時間：2023-03-20 16:13:43
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1.時代的變遷——南北戰爭及倫理秩序的坍塌
《喧嘩與騷動》中的故事發生在美國南方杰弗生鎮上，小說分別以班吉、昆丁、杰生和迪爾西的口吻講述了美國內戰后康普生一家人的生活和精神狀況，反映了在歷史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其沒落史。故事與當時美國南方的社會政治經濟文化密不可分。美國南北戰爭前，農業是南方社會的經濟支柱，農業生產集中體現為奴隸制種植園經濟，黑奴人口占到南方人口的三分之一。隨著北方資本主義經濟的發展，因蓄奴制引發的南北方的矛盾日益突出，最終導致內戰的爆發，內戰以南方奴隸主的慘敗告終。戰后的南方滿目蒼夷，隨著南方政治體制的崩潰，南方的經濟體制也隨之瓦解。奴隸主逃亡、南部宅地法實施、民主政府實行高土地稅政策，這一切都使得大批的種植園經濟面臨破產的困境，種植園主們以往那種悠閑的生活一去不復返。南方人的物質、精神家園坍塌。戰后的南方亟待重建，而這又是個痛苦艱辛的過程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起來之前，社會混亂無序，人們在物質與精神上都承受著沉重的壓力。倫理環境的變化必然引發倫理關系的變化。歷史上的每個時期都有特定的倫理秩序，社會中的每個人都必須遵守這一倫理秩序，否則將會受到懲罰。面對資本主義經濟的入侵與迅速發展，南方人掙扎于失落、痛苦、迷茫的邊緣，無法自拔，南方傳統的道德體系、價值觀亦受到挑戰。
2.家庭體系的解體
以農業經濟為核心的種植園經濟造就了以家庭為核心的南方社會。在南方傳統的家庭模式中，一家之長的父親應該具有紳士那般高貴的品格，勇敢，受人尊敬；母親應是一位完美的女性，堅韌、圣潔、沒有任何欲望。時代的變遷必然引發倫理關系的變化和家庭觀念的考驗，傳統的價值觀念遭到挑戰。昔日的康普生家族是顯赫一時的望族，祖上曾出過一位州長，一位將軍。家中良田萬頃，黑奴成群?？扇缃竦目灯丈易鍏s風光不在，正經歷著社會變遷的康普生家族日益沒落，只剩下一棟破敗的宅子，迪爾西和她的小外孫勒斯特兩個黑奴傭人，甚至不得不變賣家產維持生計，與此同時，家庭成員間關系冷漠，倫理道德淪喪。作為一家之長的康普生先生，游手好閑，嗜酒貪杯。生活中，身為律師的他從不接洽任何業務，整日醉醺醺的，面對家族的衰敗，無所作為，不能給家人帶來任何生活上的改善，總是發表些憤世嫉俗的言論，把悲觀厭世的情緒和虛無主義思想傳遞給自己的兒女，尤其是長子昆丁。在精神上，他沒有給子女任何正確的指引和幫助。而康普生太太是個冷漠、虛偽、自憐的女人，她一生大部分時間都躺在床上稱病，整日只知無休止地哀嘆和抱怨，夫妻關系冷淡。作為家庭的女主人，她沒能承擔起照顧家庭的責任，作為妻子和母親，她沒有給予家人絲毫的體貼和關心。子女在她身上得不到絲毫關心和溫情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心靈受到無法彌補的傷害，不論是對身體殘疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凱蒂，還是對心靈扭曲的杰生。子女們在父母親那里得不到理解與支持，家庭關系面臨解體。
二、倫理困境的出現
倫理環境的變化帶來倫理關系的變化，也促使主人公倫理困境的出現。隨著南北戰爭的結束，家族的衰敗，作為家中長子的昆丁，倫理觀念受到強烈沖擊，心中感到孤獨、迷惘、彷徨，在社會中感到無法適應、無所適從。昆丁的這種倫理困境可以表現為其對待手表和妹妹凱蒂的態度上。父親康普生把先輩留下來的手表傳給了昆丁，表寄托著家族的希望和舊南方傳統。
在小說中昆丁的敘述部分，表出現的次數高達61次，可見表對昆丁的重要性和影響。一方面，深受傳統的南方價值觀念的影響，昆丁始終把自己視為家族的繼承人，內心時刻憧憬著挑起重振昔日家庭輝煌的重擔。然而如今的康普生家族日益衰敗，父親是個酒鬼，母親“臥床不起”，弟弟班吉是個智障兒，在經濟上，康普生家族越發貧困，只剩下一棟破敗的宅子；在地位上，隨著社會的變遷，失去了先前的尊貴地位。另一方面，昆丁是康普生家四個孩子中唯一一位有機會進入高等學府哈佛大學接受教育的人，接觸現代思想的他深知南方蓄奴制的罪惡，感受到傳統的價值觀念受到的沖擊，意識到家族衰敗的不可逆性。于是，昆丁的倫理困境出現了。是該勇敢面對現實，順應社會的發展，還是堅守傳統的價值觀念，重振家族的輝煌？面對社會的變革，他束手無策，難以適應；面對家庭的衰敗，他更是無能為力。昆丁對待手表的態度反映了他在新與舊、傳統與變革之間痛苦地徘徊、掙扎著。昆丁的困境還體現在對待妹妹凱蒂的態度上。舊南方傳統充滿了浪漫主義色彩，白人男人把自己想象成勇敢的騎士來保護白人女性，并把家族的榮譽視如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凱蒂兒時感情很好，他幻想著像英勇的騎士那樣守護著凱蒂，維護家族的榮耀。由于在父母那得不到關愛，畸形的家庭讓昆丁對凱蒂產生了一種超越兄妹的情感。出于對母愛和女性的的渴求，本是兄長的他，卻把所有的情感寄托在妹妹凱蒂身上，把他視為精神上的戀人。從孩童時期起，他就充當著凱蒂的監護人。有一次，在小河里凱蒂弄濕了自己的衣服，她讓家里的小黑奴幫她脫掉臟衣服，昆丁表現出極度的不滿、強烈的反對，為此，他和凱蒂還打了起來。成年后，當得知凱蒂戀愛、失身、結婚時，昆丁表現出極度的嫉妒和痛苦。在獲悉凱蒂失身后，他嚎啕大哭，感到憤怒和絕望，拿出一把刀說要殺死凱蒂和自己。他要求凱蒂承認失身是其情人達爾頓逼迫的，并發誓要與達爾頓決斗并威脅達爾頓遠離凱蒂，否則就殺了他。對于凱蒂的戀愛，他的反應更像是個嫉妒的男友，而非兄長。沒能阻止凱蒂的失身，當得知凱蒂懷孕時，他甚至向父親康普生承認他和凱蒂犯了罪。在得知凱蒂要結婚的消息后，作為哥哥的他，是失落而不是高興，他甚至勸說凱蒂和他一起逃跑。由此可見，無形中，昆丁背負著精神上的，觸犯了倫理禁忌。
是倫理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人類控制自由本能而形成的倫理規范，放任本能和原始欲望，就導致的產生。根據文學倫理學批評，倫理身份的變化引發倫理混亂，倫理混亂是以缺少理性和違背禁忌為特征的。在家庭這一倫理環境中，昆丁忘記了自己作為兄長的倫理身份，聽任在原始本能驅使下產生的強烈原始欲望的支配，意味著他放棄了自己的倫理責任和義務，意味著對社會認同的倫理秩序的破壞，最終必然要遭受懲罰。昆丁深知于此，正統的社會秩序對兄妹是不齒的，他曾幻想著只有他和凱蒂兩人在地獄之中，因為他知道在現實世界中他們是不可能在一起的，當然他也深知由于他對凱蒂的感情，死后他也不可能進入天堂。因此，昆丁對待凱蒂的這種超越兄妹之情的感情是其內心焦慮、失落的最深層次原因。
三、痛苦的倫理選擇
可以說，昆丁是小說中思想最矛盾、最糾結、情感最痛苦的人物。他對時間極其敏感，耳邊總是想起鐘表的滴答聲。“未來”是看不見的時間的滴答聲，“現在”是模糊不清的一片混沌，只有“過去”才是真實清晰的。對昆丁來說，時間只有在對過去的回憶中是永恒的，而表的滴答聲卻代表了不可阻擋的社會變革的步伐和不可逆轉的南方傳統價值觀的滅亡。因此，為了留住時間，他憤怒地摔碎了表，希望活在過去。所以在昆丁的敘說部分，我們看到昆丁總是沉浸在對凱蒂的回憶之中。面對凱蒂的墮落、結婚，他無法阻止，最終，他只能選擇死亡結束痛苦，結束生命。作為舊南方沒落貴族的代表，昆丁沉溺于過去，逃避現實，終將無法改變被社會變遷的浪潮淘汰的命運。
四、結語
英美文學有著相似的地方。美國文學的特點的形成過程中受到英國文學的影響較深。最初的美國文學一直是以模仿英國文學為主的，隨著美國的獨立和美國人的意識的轉變，美國文學已經脫離出英國文學成為獨立的文學分支。尤其是在二十世紀初期，隨著越來越多的文學作品和文學家的出現，美國的文學也越來越繁榮，甚至可以和英國分庭抗禮，成為真正獨立的文學。受到英國文化的影響，美國文學也具有類似的忒單，但是美國文學更加注重對自由的表達，同時更加具有浪漫主義思想。
2、文化差異對評論英美文學的影響
正如莎士比亞所講的那樣，一千個讀者就有一千個哈姆雷特。由于接受到的教育不同，生活的環境不同，在評論文學作品時的感想也是不一樣的?？偟膩碇v，不同文化內涵的差異對英美文學評論的影響主要體現在三個方面：第一方面，評論英國文學概括的來講就是在反叛和繼承中掙扎；第二方面，美國文學和文學評論的產生時間相差不多，因而，評論美國文學時要先探討有關的文學起源問題；第三方面，英美文化評論之間的差距。
英國文學評論的特點和莎士比亞描寫的哈姆雷特的性格特點類似，英國的文學評論自十七八實際開始就具有神秘的色彩。無論是神秘的宗教色彩還是現代化個性的文學評論概念等都表明了英國文學不斷在突破和繼承傳統的文學評論理念?？陀^來講，受到各種因素的制約和影響，英國文學的評論沒能實現其應有的作用。但是，無論從結構主義還是新歷史主義的文學理論中都能看到英國文學思想的痕跡。因而，從英國文學歷史的發展進程來看，英國文學評論是從荒誕與絕望中反思，是從橫向和縱向兩個不同的方向來理解英國文化。由于美國文學和美國文學評論的出現時期是相同的，因而，我們無法從美國的文學進程中來把握文化差異對評論文學作品的影響。然而，隨著美國的崛起，美國文學這顆陌生的種子在不斷成長，雖然美國文學中有英國文學的影子，但是已經成為一個全新的文學體系。
我們通常把英美文學放在一起評價。在不斷的發展歷程中，英國文學的評論模式和理念經歷了一次又一次的蛻變，尤其是和美國文學比較之后，英國文學顯得更加純正。但是，英國文學評論中猶豫不決的性格特點使得英國浪漫主義文學被美國迎頭趕上甚至遠遠超過。對于讀者來說，優秀的文學作品是我們的精神源泉，然而，很多情況下，卻使我們在求新追變的層面上陷入困境。和英國相比，美國是開放的，是沒有歷史負擔的，這種文化歷史背景的差異使得美國可以充分的將各個不同文化的優秀成果收為己用。
3、結語
一《金鎖記》與“曹七巧”對讀者期待視野的突破
沃爾夫岡•伊瑟爾提出的微觀接受理論給出了“否定性”的概念，這種概念也被稱之為文學接受中的“不確定性”，意指文學本文在內容上對讀者原有意識造成的沖擊，在形式上對讀者閱讀“前意向”（pre-jntentions）給予突破與轉化，促進閱讀興趣。否定與空白、空缺共同構成所謂的復疊的“否定性”，這是“文學交流中的基本力量”。換言之，優秀的文學文本不僅需要滿足讀者的期待視野，同時需要對讀者的心理定式和欣賞趨勢做出否定與突破。當文學作品與讀者的期待視野出現完全一致的情況，那么讀者就會產生文學作品內容欠缺新意的感覺，從而失去對文學作品的閱讀興趣。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧形象就體現出了這種“否定性”，即不僅適應了讀者的期待視野，同時也打破了讀者的期待視野。從曹七巧的形象來看，曹七巧謀求婚姻的目的是為了獲得更好的物質生活，她是物質社會中能夠用金錢進行交換的事物。顯然，曹七巧與封建社會中用三從四德來嚴格要求的女性具有很大出入。曹七巧對自身婚姻的不滿導致了其產生了過多的積怨，這種積怨不僅體現為對姜家的恨意，同時體現在對年家人的抱怨中，甚至逐漸延伸到對子女的控制、畸愛和虐待方面。太多解不開的心結使曹七巧對金錢產生了強烈的欲望，并為了金錢而實現了從受害者到害人者的轉變。20世紀初期的文學家受到社會環境的影響而重視描寫新女性，突出新女性所具有的女性意識，雖然這些文學作品中的女性在得到解放之后并沒有找到出路，但是也確實具有著一定的進步意義，并且給當時的文學受眾留下了深刻的印象。相對于這些文學作品中塑造的女性形象而言，曹七巧這一欠缺道德感、不貞靜、不賢淑且相當潑悍的形象對于當時的文學受眾是陌生的，她缺乏時代氣息下應當具有的躁動與憧憬，而僅僅具有被封建社會壓榨下的絕望與哀傷。她壓抑著自身的欲望，為了金錢放棄了愛情與信任，在痛苦與怨恨中度過一生的她，甚至給自己的兒女帶來了不幸。曹七巧雖然能夠為兒女提供金錢，但是卻剝奪了他們的主見與思想，并對他們進行隨意的操縱。在此過程中，曹七巧要女兒長安按照自己的要求將自身所承受的不幸都要女兒繼續承擔，雖然她相信兒子，但是卻表現出了對兒媳婦的極度折磨上，并希望將兒媳婦變得不幸。這種畸形的心態同時也是一種逃避的心理，而這種權威主義最終使他人逐漸疏遠了自己。在此過程中，黃金枷鎖不僅禁錮了曹七巧，并且在曹七巧的操縱下也禁錮了自己的子女。這種被物欲所支配的情感已經失去了家庭中所應當具有的利益與感情，同時也展現出了人性與道德的墮落。在這種變態心理的刻畫中，張愛玲并沒有使用殘忍與放縱來體現，而是像魯迅一樣展現了一個“人吃人”的社會，同時也對傳統家長制中存在的“母性”進行了否定。與魯迅的《狂人日記》一樣，曹七巧同樣是使用癲狂之人的視角來審慎周圍的事物，其中所做出的事情也讓讀者目瞪口呆。如果說《狂人日記》意在對封建社會中“人吃人”的本質做出控訴，那么《金鎖記》則是通過曹七巧這一具有泯滅人性、扭曲靈魂和變態心理的形象對人性本質所具有的弱點進行了解釋。從接受美學來看，《金鎖記》的高明之處在于對曹七巧這一形象的塑造并非僅僅是一個封建社會與封建制度的犧牲品，同時也展現了曹七巧從令人同情的被害者向令人憎惡的害人者的轉變過程，這一過程彰顯出更加強烈的悲劇力量。例如，小說的最后，張愛玲對曹七巧做出了這樣的描繪“：她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊。就連出了嫁幾年之后，鐲子里也只塞得進一條洋縐手帕?！边@不僅是曹七巧對自身青春年華已逝所做出的感嘆與惋惜，同時也是對自身一生所做出的否定，其中所夾雜的苦痛與無奈會讓讀者產生心酸與震動。由此可見，張愛玲在塑造曹七巧這一形象的過程中，已經對讀者所具有的期待視野進行了打破和超越，并在此基礎上讓讀者能夠獲得新的感受與刺激，從而使讀者從新的角度對人生以及世界作出思考，在此過程中，《金鎖記》以及曹七巧的形象對于讀者而言既在情理之中，又在意料之外。而這種對讀者期待視野的突破也正是《金鎖記》與曹七巧這一人物形象的魅力所在。
二結語
綜上所述，曹七巧是讓讀者同情的，同時也是讓讀者厭惡的，她是悲劇的承受者，同時也是悲劇的制造者。但是無論如何，她都是一個被原欲、金錢、封建制度徹底擊垮的失敗者。張愛玲通過《金鎖記》所塑造的曹七巧這一形象既使讀者所具有的期待視野獲得了滿足，同時也對讀者所具有的期待視野進行了突破，由此可見，從接受美學角度來看，《金鎖記》的創作與曹七巧這一人物形象的塑造，無疑都是十分成功的。
作者：賴巧琳單位：河南工業貿易職業學院講師
女權主義烏托邦對文學的影響
烏托邦思想與女權主義思想有著共同的目標—重構人類文化。在運用女權主義思想或者烏托邦思想進行作品的創作過程中，二者的共同策略就是把顛覆父權社會與重構人類文化結合在一起。美國學者指出:“烏托邦主義所倡導的重構人類文化正是女權主義寫作的目標”。傳統的烏托邦作品只是對未來美好社會的憧憬，反映出對現實社會的不滿，因為真正的兩性平等在歷史上從未存在和實現過。
女權主義者就在作品中構建一個沒有性別壓迫，甚至是兩性平等的社會女權主義烏托邦作品，反映女權主義思想，展現烏托邦精神，關注女性和人類未來。女權主義烏托邦作品把女權主義思想與烏托邦精神結合起來，以喚起被壓抑的集體記憶，致力于新的社會文化建構，討論主體性、女性屬性、身體欲望和個體差異，借助想象在作品中營造著女性和人類的精神家園，對父權社會進行全面的抵制和顛覆。
20世紀80年代，“女權主義烏托邦”一詞出現后，女權主義烏托邦的觀點被眾多的文學批評家引用和發揮，而且成為女權主義文學評論和烏托邦文學的又一個重要的切入點。20世紀后半葉，女權主義烏托邦小說和反烏托邦小說再度興盛，小說創作從以男權文化的現實主義批判轉向了對女權文化的烏托邦式的理想主義的展望。即他們在承襲西方主流烏托邦小說模式的同時，融入鮮明的女性主題。女權主義者設想了一個與現實社會形成鮮明對比的美好世界，表現出對男權社會的不滿和批判。這種超現實的追求促進了社會的變化和發展。
女權主義烏托邦在中國
1989年弗朗西斯•巴特庫斯基(FrancesBartkowski)在《女權主義烏托邦》(FeministUtopias)一書中首次使用了“女權主義烏托邦”一詞。目前國內對女權主義烏托邦的研究尚處于起步階段，還沒有對女權烏托邦理論的譯本和研究專著，只有少量的對西方女權主義烏托邦小說的研究專著和相關論文。這在一定程度上遮蔽了我國學者對女權主義文學整體的全面了解和把握，然而國外對女權主義烏托邦文學的研究是空前繁榮。所以筆者認為，有必要從全新的角度—女權主義烏托邦思想，對一些英美文學作品進行全新的解讀。
在19世紀以前，在早期的英美文學作品中，幾乎所有的烏托邦作品都出自男性作家之手。盡管如此，在一些文學作品當中，我們還是能看到女權主義烏托邦的存在。莎士比亞(WilliamShakespeare)在《威尼斯商人》是一部具有極大社會諷刺性的喜劇。我國學者對這部小說的研究成果非常豐富，作為一部經典的作品，《威尼斯商人》的思想內涵可以從多方面進行闡釋。莎士比亞在《威尼斯商人》中虛構了一處地圖上不存在的類似于女權主義烏托邦式的小島:貝爾蒙特島。島上的鮑西婭就像女王一樣，獨自掌管著一個城堡。這個寧靜、祥和的小島與威尼斯的以金錢為主導的社會形成鮮明的對比。鮑西婭的父親在去世之前就已經規定了她選擇丈夫的方式，但是她以自己的方式掌握自己的命運，成功選擇了最佳的伴侶—巴薩尼奧。
貝爾蒙特島就是一個擁有這獨特女性文化的烏托邦社會。萊曼•弗蘭克•鮑姆(LymanFrankBaum)的代表作《綠野仙蹤》是美國兒童文學史中的經典著作之一。國內對這部小說的研究多是從敘事角度、人物分析角度等角度闡釋和評論該作品的。對于這部小說體現的女權主義烏托邦思想，評論界的研究甚少。鮑姆通過美麗的童話故事為世人創造了一個永恒的、神奇的奧茲仙境。奧茲國中只有女性掌握著強大的力量—邪惡的東西方女巫和善良的南北方女巫，甚至是主人公多蘿茜，這個天真的小女孩都能排除萬難，掌控一切。鮑姆通過想象在作品中勾畫出理想的女性社會和人類的精神家園，以此展現女權主義烏托邦社會中女性尋求自我實現、平等和差異以及社會和諧。
研究女權主義烏托邦作品的基本思路
(一)女權主義烏托邦作品中的人文關懷
女權主義烏托邦作品代表了每個時代女性的愿望，表達了對既定兩性秩序的批判和否定，是對一種理想的兩性關系模式的追求。女權主義烏托邦作品中的人文關懷主要是從兩個方面去分析兩性的存在，一方面是重新界定女性的自然屬性，另一方面是否定等級和特權制度。AnneK．Mellor在OnFeministUtopia一文就女權主義烏托邦作品的價值意蘊、發展過程及其特點進行分析，把女權主義烏托邦大致分為三種類型。第一種是男性消失的女權主義烏托邦社會，第二種是雌雄同體的女權主義烏托邦社會，第三種是兩性共存且平等的女權主義烏托邦社會。
《她鄉》是一個全部由女性組成的、以孩子為中心的烏托邦社會，具有一種獨特的女性文化，男性消失的社會并不是一個沒有男人的世界，而是男性的存在只是被用來突出女性的中心姿態，是女權主義烏托邦小說家為取代男權統治所提出的一種模式。娥秀拉•勒瑰恩(UrsulaLeGuin)的《黑暗的左手》(TheLeftHandofDarkness)被評論家喻為在雌雄同體的世界里尋找性別平等的女權主義烏托邦之作。擺脫了性別差異，也擺脫了人類二元對立思想的束縛。娥秀拉•勒瑰恩的《被放逐者》(TheDispos-sessed)和瑪吉•皮爾西的《時間邊緣的女人》是最具代表性的兩部作品，勾勒出了一個兩性共存且無性別差異的理想社會，達到兩性的和諧相處。
(二)女權主義烏托邦作品中的生態關懷
20世紀以來環境危機和社會危機一直困擾著人類社會，女權主義烏托邦作品表現出對這一主題的深切關注，它們將婦女解放與生態問題聯系起來，將互愛和互惠作為核心價值，運用各種方式去探索如何建立人與自然、科技與生態的和諧關系。解決生態危機的根本途徑，就是要構建人與自然、科技與生態的平衡。隨著生態女性主義思潮的興起和發展，女權主義烏托邦作品也討論人類如何與自然和諧共處以及如何平衡經濟發展和生態環境的問題。在《黑暗的左手》中人類發展科技是有著一定的限度和前提的，科技的應用應該是保護生態系統的正常運行。格辛星人的高科技主要用于抵御寒冷惡劣的自然環境，他們的科技發展進程緩慢。例如，在地球上需要3年就能開發出的科技成果，在寒冬星上，人類則需要30年的時間才能完成。
明清詩學對于以“險”構詩歌奇境，有更為明確的論述。明末清初冒襄《杜少陵夔州詩選序》說：“夫不奇則非殊勝，不險則不奇，不僻則不險，人境文境詩境無不比然。”[3]（P564）詩歌不險則不奇，“險”可以構奇境，詩文皆然。清代金堡《陳彥達詩集序》也說“：情交于境而發為詩，情不極其郁勃則詩不奇，境不極危且險則情不郁勃?！盵4]（P399）金堡直指詩歌境險，才能出奇詩。從具體的詩歌批評來看，明清詩學標舉了“險”對于建構詩歌奇境的意義。明代陸時雍《詩鏡總論》說“：司空曙……‘窮水云同穴，過僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或對巢’之句，其奇趣同而庾較險也。凡異想異境，其托胎處固已遠矣?！盵5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“窮水云同穴，過僧虎共林”所展現的意境與庾信《園庭詩》“樵隱恒同路，人禽或對巢”相似，但庾信詩歌更“險”，就奇境而言，超過司空曙詩歌。清代法式善《梧門詩話》“：袁子才令陜西，日登華山。《青柯坪詩》云：‘白日死崖上，黃河生樹梢?！婢称嬲Z，可與孟東野‘南山塞天地，日月石上生’句并傳?！盵6]（P53）詩歌以死、生指稱白日、黃河，極“險”，故法式善稱之為“奇境奇語”。以“險”構詩歌奇境，亦有一定限度。清代賀貽孫《詩筏》指出：蘇子由云：“子瞻文奇，吾文但穩。吾詩亦然?！贝俗佑蓸O謙退語。然余謂詩文奇難矣，奇而穩尤難。南威、西施，亦猶人也，不過耳目口鼻，天然勻稱，增之一分則太長，減之一分則太短，便是絕色。諸葛武侯老吏謂桓溫曰：“諸葛公無他長，但事事停當而已?！币蠛崎唭鹊鋰@曰“：此理只在阿堵邊?！焙蟠娢拿?，非無奇境，然苦不穩，不勻稱，不停當，不在阿堵邊。[7]（P140）詩歌之“險”與“穩”本是相對的，但亦應辯證結合，正如“奇”與“正”相對，亦要相輔相成。以“險”造詩歌奇境，同時要達到“奇而穩”。有奇境而不穩當，則落入下乘之境。詩歌之“險”并非生搬硬造，應該是遇境而生。以“險”構詩歌奇境，亦要求得自然。明代李日華《紫桃軒又綴》卷三說：立言必貴典雅坦明，即有奇險，亦遇境而生，非強鑿所就，自然行遠。揚雄《法言》《太玄》，至今在傳不傳間。若唐盧殷之文千余篇，李礎之詩八百篇，樊紹述著《樊子書》六十卷，雜文九百余篇，皆不傳，以其艱深晦塞，縱有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日華主張奇險要“遇境而生”，不可強鑿而就。他指出盧殷、李礎、樊紹述的詩文正因為過于奇險，艱深晦塞，以至于不傳于后世。明代瞿佑《歸田詩話》也說“：戴式之嘗見夕照映山，峰巒重疊，得句云‘夕陽山外山?！砸詾槠妫浴畨m世夢中夢’對之，而不愜意。后行村中，春雨方霽，行潦縱橫，得‘春水渡傍渡’之句以對，上下始相稱。然須實歷此境，方見其奇妙。”[9]（P24-25）詩人實歷奇境而造詩歌奇境，才能見其奇妙，才能奇得自然。
二、以“變”構文章奇境
“奇境”與“正境”相對，文章奇境主要通過“變”的方式構境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學蓋必有變境始有進步。”[10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說“：昔人論作文，只是一個翻案法耳，此說甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開辟。盡將從前呫嗶璅說翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦?！盵10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說“：山無峰巒起伏，即為頑山；水無波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳?！盵10]（P3347）山水無變化，則無靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過起伏蕩洄之變，方能達到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說：大凡文之至者，境以奇險峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見洋洋盈耳，然試與之究世故之險巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無復之，而閱歷既久，智力漸生，無所發泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認為至文“境以奇險峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過“狀人情之變幻”來達到，這也是主張以“變”構奇境。從具體的文章品評來看，明清以來的文章批評強調以“變”構奇境。比如，《孟子》長于論辯，其中有“變”。《孟子·梁惠王下》：孟子謂齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之。”曰：“四境之內不治，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠《論文章本原》卷三評論此段說：“‘王之臣’章，亦書說體也?！木持畠炔恢巍侵饕?，卻含蓄不先說出。首段起得飄忽，令王不測其意。次段從對面刺入，亦令王不測。三段忽上正面，令王無從嚲閃，亦奇幻不測?！躅欁笥叶运?，忽然放開，又令人不測。此章文境，最奇縱變化?！盵10]（P5669-5670）孟子要批評齊宣王治國無方，卻不先說，而先從友之不可托、士師不治士說起，令齊宣王不測其意，入其甕中，最后以“四境之內不治”批評齊宣王，以至其無言以對。方宗誠認為這種文境最是奇縱變化。《孟子》中類似之處頗多，又比如方宗誠評論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復起，必從吾言’，意已盡矣，下復作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至?！盵10]（P5673）這是以“文境奇肆”評價《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創，《送孟東野序》用三十八個“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國文經緯貫通大義》評論說“：用三十八‘鳴’字，參差錯落，處處變換，文境如雷電風云，一時并作，又如百川歸海，萬派朝宗，可謂神乎技矣?！盵10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開獨造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也?！盵10]（P7325）他對韓愈古文之奇境評價頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評價說“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來“獨辟異境”。文章固然以“變”構奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢所必至。但變而仍當于理法，正是文人弄奇，妙境無窮處，如不當于理法，雖正格無益也?！盵10]（P3356）文章“變”是大勢所趨，文人弄奇，妙境無窮，但不能違于理法，否則無益于文章。
三、以“幻”構小說戲曲奇境
弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛
教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘嶋H上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。
二形式美學觀照下的
文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”?！把砸狻标P系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相
與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供
導“過江左，止道聲無哀樂、養生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經常涉及
的論題。南朝后期佛教盛行，語言問題也是僧人及文士探討的重要問題。僧肇曰：“斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以對人終日言，而未嘗言也?！?3慧遠亦云：“非言無
以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經翻譯的經驗出發，進一步深入地探討了上述問題。其《梵漢譯經同異記》云：夫神理無聲，因言辭以寫意；言辭無跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語言運用的實踐中總結出來的這些結論，十分深刻地揭示了語言在人認識世界中“彌綸寧宙”的重大作用。
受上述語言重要性的表述啟發，南朝文學觀和語言觀的建構呈現出明顯的形式主義傾向：首先，文學為“言之業”，語言形式的創新是文學創新的關鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內敷，情敷外寅（演）者，言之業也。”16張融認為，文學語言的作用，就是給情感以表現形式。作家的創作就是為所抒發的情感尋找適當的表現形式。文學為“言之業”，即語言形式為文學本體的核心要素。其次，語言形式的創新，是文體創新的關鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當使常有其體。”17張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳?！币驗槭苄鹫Z言觀之啟發、影響而善于創為新體，故其著文作詩方可“文體英絕，變而屢奇”18。
劉勰批評南朝辭人一味追求文學語言形式的創新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實無他術也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色
耳”（《文心雕龍?定勢》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關鍵在于語言姿態、體式的創新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經譯文文體的特點，受其啟發，近代辭人才在詩賦創作中追求句法的伸縮自如、句中語序的靈活性及語言的反正好奇等。劉勰對語言形式在文學創作中的重要性，以及語言形式與內容的關系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌。”王元化指出：所謂“物沿耳目，辭令管其樞機，樞機方通，則物無隱貌，”是對于語言與思想關系問題的根本觀點。他在分析具體作品時，也同樣貫徹了這種主張?！段锷贩Q《詩經》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說明了語言文字是可以窮理窮形的?！瓘难员M意觀點出發，必然認學藝術的內容與形式的統一。19
劉勰顯然也是十分重視語言形式在文學創作中的重要作用的，這也與南朝文學本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點的來源仍然是玄學的言能盡意論。再次，詩、賦、駢文的語言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯語在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩賦格律的安排技巧說：“一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文?！?0“一簡之內”“兩句之中”即指聯而言。又說：“宮商之聲有五，文字之別累萬……十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩的“聯”。一聯中子句的語詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩、賦、駢文創作中以修辭為造句中心。句中語序比較靈活，其詞序隨表達需要而定22。造句也很強調節奏，追求語言本身的音樂性，以誦讀是否上口為準23。這樣在表達效果的統帥下
，形成豐富多彩的句型模式。因為更多地來自于創作實踐，所以南朝形式主義文學語言觀帶有濃厚經驗性和實踐色彩，常常體現在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規范的表述當中，很少象西方形式美學那樣將文學語言技巧上升到哲學的層面，從世界觀的高度概括語言的審美本質。但這只是中國形式美學自身的特點所在。
三形式美學傾向在文學創作中的實踐
以上簡單說明了南朝士人對于文學語言形式的探索，這是文學創作凸現形式的主要基點。詩、賦、駢文等的語體模式的建構，實際上就是漢語詩性表現潛質的逐步澄清。前人認為，形式主義的弊病是大多數作品“內容的空泛病態”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對的，但也有相當一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來努力于裁對隸事出有因的工整”25。因而在創作上，尤其是在藝術形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩、賦及駢文在整體上的藝術創新和境界的提升，就會發現它也不是一無是處。南朝詩歌是近體詩形成中不可或缺的一環，尤其是齊梁詩歌的格律化、駢偶化等形式美
學特征為近體詩之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費。此處擬以賦為例說明在形式主義文學思潮在形式的創新和意境的提升方面取得的實績?！段男牡颀?詮賦》對賦的文體風格進行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！敝鲝堎x要睹物興情，語言形式要“巧麗”。其實到劉勰的時代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對理論探索的回應。具體說，就是賦的駢偶化、律化和詩化現象。關于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說》云：“三國六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至晉陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲
八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞；有辭無情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細膩、深切程度明顯超過漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經、諷諫美刺的文學思想的局限，所以在評價南朝文學時，對其有所指責是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無興起之趣，不可以言則已”?！度簳鴤淇?賦》也說南朝賦“比偶為工，新聲競爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時賦的創作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標新立異者。”程廷祚《騷賦論》指出南朝賦的精于煉字說：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場?！边@些近乎反面的評價，恰恰說明南朝賦在語言形式方面的竭盡才力和勇于創新?！拔穆蛇\周，日新其業。變則其久，通則不乏?！裰破妫瑓⒐哦ǚ?。”27正是在這種變通的形式主義思潮的推動下，南朝賦的文學境界與藝術感染力也較漢魏時期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩化”的傾向，追求情境契合和意境的營造28，這都是形式主義傾向的必然產物。
在審美標準多元化的今天，文學研究也應適應時展的要求，采取多元化的視角。載道宗經不再是今天文學研究者必須要恪守的惟一的批評標準。因此對南朝本論文由整理提供
文學的形式主義傾向，應給予重新評價。形式主義美學家英國的克萊夫?貝爾認為：“‘有意味的形式''''是藝術品的根本性質”?！皩冃问降挠^賞使我們產生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關的一切觀念……可以假設說，使我們產生審美的感情是由創造形式的藝術家通過我們觀賞的形式傳導給我們的”29。形式是審美活動的起始點，形式本身就是審美對象。當我們面對南朝詩、賦及駢文等文學作品時，首先打動我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學只強調“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對研究南朝及后世作家重視藝術形式的創新、藝術本體的方面具有啟示作用。文學作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態。古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造和生氣，本身就是美的顯現31。蕭子顯《南齊書?文學傳論》說文章“彌患凡舊，若無新變，不能代雄”。對當時文士來說，因為生活體驗的相對貧弱，若從內容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創新這相對易于達成的一途，實際上帶有一定的必然性。就這一點來說，此時文士努力追求的，實際上是一個可以等同于“文學”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學，在當時達到使“世俗喜其忘倦”的程度，說明了文學一旦擺脫了束縛之后散發的巨大魅力。
四形式美學對文體探索的影響
南朝的文學的形式美傾向的重要價值，還表現為對文體研究的影響。當時大多數重要文人都參與文體問題討論，更加細致地辨別和探索文學文體的實質問題。這種風氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經翻譯對譯經語言形式和譯經文體的理論對文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進步。以代表性的著作來看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結前人文體研究成果的基礎上，根據時代的要求提出來的32。《文心雕龍》則將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細致33。比起此前《獨斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當時文學文體與應用文體的發展狀況是相適應的。
其次，對各種文體的特征、演變的研究更加深入?！段男牡颀垺肺迨渲形捏w論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國古代文體論發展的高峰。更為重要的是，此時還出現了專論某一文體的文體論專書（如《詩品》的專論詩歌即是）和專論某種文體在不同時期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運傳論》等）。從研究的視角來看，既有對文體問題的共時性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對同一文體的歷時性研究，探索文體演變中關鍵性因素與社會文化的互動規律。這些論著在論文體方面都已涉及到現代文體學的許多核心內容，表現得具有相當的科學性。
再次，對文學文體的語體風格的描述更清晰，對其創作規律的總結更系統。當時文學文體主要有詩、賦及其它各體文章。對詩、賦、駢文文體語言形式特征的探討，主要集中在語言形式的“文”“質”構成方面。王運熙先生指出：文與質在中國中古時期是一對重要的文學概念，絕大多數場合指作品語言的文華與質樸和以此為基礎的作品整體風貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應以文質兼備為理想標準，其具體化則是文采與明朗剛健的風骨相結合。蕭統、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩賦欲麗”，但均以文質彬彬為批評標準34。詩賦欲麗之說，發端于曹丕，到南朝時有了更為豐富的內涵，成為各代文學批評語境中的主流話語35。西晉以來形成的譯經文體理論探索至南朝時期走向成熟，普遍為僧眾及文士認可，佛經傳譯對譯經文體的論也主要集中在文質問題上。如鳩摩羅什談譯經即云“兩釋異音，交辯文質”36?；垧ㄔu安世高所譯文體“辯而不華，質而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37?；圻h論譯經文體亦云：“靜尋由來，以求其體，則知圣人依方設訓，文質殊體。若以文應質，則疑者眾；以質應文，則悅者寡……令文質有體，義無所越?！?8這些關于文質問題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對詩歌語言形式及表現藝術的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現在他們對于魏晉以來形成的詩歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質問題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構，喜歡擺脫常規，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張詩歌創作要熔鑄經典語言，追求典雅壯麗的風格。折衷派則以劉勰為代表，主張應“資故實”、“酌新聲”，
“斟酌乎質文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品?！胞悺北臼侵饕卦娰x形式的，根據當時文人的表述來看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語言形式的特征。如劉勰說“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運之興會飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運傳論》），特指語體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述”（《齊書?文學傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩序》、裴子野的《雕蟲論》等都細致地討論了詩歌文體或語言形式方面的問題。
除此之外，形式主義思潮對文體的關注還體現在新文體的創造方面。以詩歌為例，南朝文士普遍認為“若無新變，不能代雄”，故十分注意于對詩歌表現藝術的努力探索，在詩體上不斷創新：從個體風格方面說，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。
由上所述之文體分類、文學文體特征研究以及文體風格描述的細化趨勢來看，形式主義美學傾向所引發的文體探索在深度和廣度上，無疑是超越前代的。五形式批評范疇的建立南朝文學的形式主義美學傾向的影響，還表現為這一時期文學批評方面形式批評范疇的建立。換言之，就是文學批評實踐和理論從基本方法和范疇的建構方面，在不割裂形式與社會文化內容的前提下，普遍表現出對文學語言形式的重視。和西方形式主義批評過分倚重文學作品語言結構的靜態、孤立分析的方法相比41，表現出中國古代文學批評的整體觀。
首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風格的基礎上探討各體文章源流。南朝時期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動機是不滿于當時“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩》到《書記》二十篇，通過對文體及作家的分析綜合對相關文體的發生發展的歷史進行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評標準主要也是在結合時代背景的前提下，側重于形式與結構。其批評方法則是《別錄》本論文由整理提供
及《漢書?藝文志》以來形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩品》的著述動機，也主要是不滿于魏晉以來論文“皆就談文體，而不顯優劣”的情況，而要品第古今詩人的高下及其詩體風格的源流。鐘氏所用的批評方法，主要有比較批評法、歷史批評法、摘句法、本事批評法、知人論世批評法、形象喻示批評法等44。而其批評的標準，也是在重視詩歌內容的前提下，強調其形式及藝術表現手法?！对娖贰菲返谠娂?，多用“體”、“文體”、“辭”、“語”、“辭采”等范疇，就是最好的說明。這就具有相當的科學性和現代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評標準。以《文心雕龍》為例，如《明詩篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯句共韻，則柏梁余制。巨細或殊，情理同致。劉勰立足當時系統總結了此前以詩歌的句式特點為準討論詩體的理論，并用之于批評實踐，表現出重視詩歌語言的形式批評理念。《樂府篇》論音樂和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對于樂府詩的意義，認為樂府“聲來被辭，辭繁難節”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語言形式和結構因素。這種代表著一代風氣的形式主義，在其創作論和批評論中表現得更為突出，如《情采篇》論述文學作品構成說：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！睆摹拔摹钡谋玖x來看，“情文”、“形文”和“聲文”均側重于語言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細論述了文學創作中形式和結構的問題，包括語詞搭配、句法結構、調聲制韻、隸事用典結構剪裁等多方面。構建了從總結語言運用出發揭示文學創作常法的頗具現代特點的理論模式。亦以文學的語言形式和結構，即所謂形文、聲文和情文為文學創作和批評的出發點。再次，樹立了以語言形式為標準的文學與非文學的觀念。中國古代文學與非文學的存在著交叉現象，僅憑內容很難劃分其界限。貫穿整個中古時期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語言的有韻與否47。這個主要從語言形式為出發點探討文學與非文學界限的嘗試，既照顧到古代文學的實際，解決了文體劃分的難題，同時也表現出形式為先的文學思想，體現出中國古代文學批評的民族特色?？傊?，形式是一切認知和審美活動的起始點，一定的內容總是會外在地表現為特定的形式。從這個意義上講，文學作品的語言形式、結構就是文學作品的本體顯現。從這一角度看，南朝文學批評思想中有意凸現形式的傾向是具有科學性的。東晉南朝時期的形式主義文學思潮的實質是思想、哲學的劇變所引發的對于語言功能的自覺意識，其具體表現是詩、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結果是文學的語言質素被充分地呈
現，本體得到確立。借用俄國形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說：“形式主義”“這種說法造成一種不變的、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能
進行詆毀的人提出來的?！?8南朝形式主義文學思想是有其自身價值的，不應否定或漠視它。
注釋：
①形式主義（formalism）這個概念，是由瑞士語言哲學家索緒爾首先提出的，受其語言哲學的影響，在20世紀一、二十年代在俄國形成形式主義美學思潮。其代表人物雅格布遜等人認為“文學性”
是指文字中的形式與語言結構，他們致力于論證這個“文學性”，以作為評價文學的標準。這一流派的思想在二十世紀三十年代以后迅速傳到歐洲各國，出現了布拉格學派、結構主義等重要的美學和批
評流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對于文學本體論的探索具有重要的啟發意義。中國文學研究中的“形式主義”特指創作中過分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝理論中的“形式主義”略
有不問。
②就筆者所見，一般的文學史著作和相關論著對此大都一筆帶過或避而不談。袁濟喜從美學角度出發提出形式美的論點，并且對其價值有明確的評價。見袁著《六朝美學》第九章“形式美理論”，
北京大學出版社1999年版，第341—358頁。趙《西方形式美學——關于形式的美學研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國形式美學與‘道''''”對中國形式美學的理論形態作了簡要概括。但
因論題所限，對于南朝形式美學的成因、具體內容、重要影響等尚未作專門研究。
③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學術論文集》，中華書局1983年版。
④葛兆光《玄意幽遠——公元三世紀的思想轉變》，《中國思想史》，復旦大學出版社2001年版，第318—340貝。
⑤轉引自涂紀亮《現代西方語言哲學比較研究》，中國社會科學出版社1996年版，第484頁。
⑥湯用彤認為玄學的發展可以粗略分為四期：“（一）正始時期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據，用何晏、王弼作代表。（二）元康時期，在思想上多受《莊子》學的影響，‘激烈派''''的
思想流行。（三）永嘉時期，至少一部分人士上承正始時期‘溫和派''''的態度，而有‘新莊學''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時期，亦可稱‘佛學時期''''?！币姟稖猛畬W術論文集》，中華書局1983
年版，第304頁。
⑦如《世說新語?賞譽篇》注引《晉陽秋》說：“樂廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂君言，覺其簡至，吾等皆煩。''''”
⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社1988年版。
⑩陳允吉《古典文學佛教溯緣十論》，復旦大學出版社2002年版，第38頁。
11參梁啟超《佛學研究十八篇?翻譯文學與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁；陳寅恪《四聲三問》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。
12《持世經?本事品》說：“善知諸法實相，亦善分別一切法、文辭、章句?！饼垬洹洞笾嵌日摗吩疲骸笆侨舨_蜜因語言文字章句可得其義，是故佛以般若經卷殷勤囑累阿難……語言能持義如是，
若失語言，則義不可得?！?/p>
13見《般若無知論》，《肇論吳中集解》。
14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。
16見《南齊書》本傳，引文據中華書局點校本卷四十一“?？庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學出版社1996年版，
第289頁。
17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據中華書局點校本。
18《南齊書?張融傳》引張融語。
19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈約《宋書?謝靈運傳論》，引文據中華書局標點本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。
22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁。
23參啟功《漢語現象論叢》，中華書局1本論文由整理提供
997年版，第52頁。
2425王瑤《中古文學史論集》，北京大學出版社1998年重印本。
26詳參劉躍進《門閥士族與永明文學》，三聯書店1996年版。
27《文心雕龍?通變?贊》。
28參拙文《南朝賦的詩化傾向的文體學思考》，刊《文學評論》2001年第5期。
29貝爾《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第4頁。30參朱立元、張德興《西方美學通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁。
31普羅提諾《九章集》第一部分第二節，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁。
32穆克宏《蕭統〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。
33羅宗強《劉勰文體論識微》，刊《文心雕龍學刊》第6輯。
34參王運熙《文質論與中國中古文學批評》，刊《文學遺產》2002年第5期。
35參張方《說麗》，見其《中國詩學的基本觀念》，東方
出版社1999年版，第73—86頁。36僧睿《大品經序》，《出三藏記集》卷八。
37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。
38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。
39蔣述卓指出佛經翻譯于東晉劉宋為盛，對于譯經文體的討論也有偏于質（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關。見其《佛經傳譯與中古文學思潮》，江
西人民出版社1990年版，第8頁。
40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。
41朱立元、張德興《西方美學通史?二十世紀美學》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。
42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續文章志》等，均以選
文錄詩、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對文學語言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關鍵詞，對《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實踐進行總結，得14例，
說明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國社會科學出版社2000年版，第56—57頁。
44參曹旭《詩品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁。張伯偉《鐘嶸詩品研究》（南京大學出版社2000年3月版）概括鐘氏批評方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象
、知人論世、尋章摘句六種。其中對推尋源流的方法及其對后世詩文批評的影響論述尤詳。
45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂府〉中的幾個問題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學遺產》2000年第2期。
46參張法令《中西美學與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對象結構理論”，北京大學出版社1994年版，第161—175頁。
47逯欽立《說文筆》，收其《漢魏六朝文學論集》，陜西人民出版社1984年版，第312—371頁。
（一）文學欣賞選修課對加強學生人文素質教育具有重要作用
文學欣賞作為一門重要的人文素質類選修課，應充分利用其課程資源，引導學生加強藝術熏陶，提高審美能力，從而達到提高自身人文素質修養的目的。郭俊敏認為文學欣賞課可以幫助學生“提高認識社會、認識人生的能力，拓寬視野、增長知識，提高學生的認知素質”、“提高藝術修養，增強學生的審美情趣，增強心理素質”。鄒積艷在研究中提出了在文學欣賞課中實施人文教育的方法。王秀娟就文學欣賞課程的性質，在素質教育中的地位、作用及如何有效地在文學欣賞過程中實施素質教育等問題進行探討。趙志英、王愛峰從高職院校進行人文教育的意義、文學類公選課蘊含的人文精神以及高職文學類選修課實施人文素質教育的舉措三個方面，探討文學類公選課與大學生人文精神、人文素養培養之間的關系。
（二）文學欣賞選修課是學生文學教育的重要組成部分
學生從小接受語文教育，但應試教育的壓力下教學重在語言文字基本知識的記誦，真正能在文學世界中欣賞、體味，得到審美享受的機會并不多。王曉彬尖銳地指出“，中國的學校教育中并沒有真正意義上的系統的文學教育”“，現行的語文教育充滿功利色彩”“，文學教育徹底遠離了情與美，文學作品失去了應有的魅力，學生也對文學失去最基本的興趣”。郭俊敏認為，“利用文學進行文化素質教育的價值要遠遠超過語言教育的價值”，而“文學欣賞課是展示、發揮文學作用的最好形式”。文學欣賞課能“通過對古今中外的名作賞析，使學生感受到文學作品的藝術魅力，通過作品的感染力培養學生的審美情趣和健全的人格個性”。羅杰文指出，文學欣賞課應重視培養審美情趣，并與審美文化教育結合，而其關鍵在于教師。
（三）文學欣賞選修課對學生思想品質、心理素質的積極影響
羅杰文還指出，文學欣賞課要促進健康人格的完善，并與心理健康教育掛鉤。教師應注意通過文學作品中典型形象，對學生進行形象的心理健康教育，促進其健康人格不斷完善。“這種與文學教育掛鉤的心理健康教育效果來得更加深刻和扎實，對青少年學生的健康人格的形成更具恒久性?！毕屏?、袁慶華等研究者具體分析了文學欣賞在大學生心理健康教育中的作用，主要包括形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，培養樂觀向上的心理品質，培養高尚的道德品質等。譚莉萍針對教學過程中的德育教育進行了專門的表述，提出在制定課程教學目標時，除了知識素質目標、能力素質目標外，還應樹立思想品德素質目標，在教學過程中有意、有機、有序、有效地滲透德育教育。
（四）文學欣賞選修課對校園文化建設的重要作用
“校園文化作為社會文化中重要的組成部分，它不僅反映出學生的整體精神風貌和價值取向，也通過強大的精神感染力影響著學生的思維方式和行為規范等?！毙@精神文化建設是校園文化建設的核心內容，文學欣賞課程在推動校園精神文化建設方面發揮著重要作用。應當充分利用文學欣賞這一寶貴資源“，不斷豐富學生的文化活動內容，于潛移默化之中陶冶學生的情操，提升學生的道德文化修養”。王世銀提出，文學欣賞是構建大學校園文化的主流樣式，文學欣賞態度與觀念是校園文化構建的方向，文學欣賞課程是校園文化構建的平臺，文學欣賞活動是校園文化構建的方式。
二、開設現狀分析
文學欣賞選修課在高職生學習生涯中充當著不可或缺的重要角色，但其課程開設現狀及實際收到的效果并不盡如人意，研究者紛紛在分析現狀的基礎上提出了對策，以期改進課程的教學狀況。陳萍、李連富認為，深化文學欣賞課程教學改革，首先必須澄清學生在以下問題上的模糊認識：選修課與必修課、文學欣賞課與語文、文學欣賞課與專業課。選修課與必修課之間并不存在孰重孰輕的問題，文學欣賞課的學習對掌握專業知識、習得職業技能有巨大的促進作用。付玉東分別從學生自身、學校、社會角度分析了高職院校學生文學欣賞能力不高的原因，闡述了高職院校學生在文學欣賞中存在的問題，進而提出了文學欣賞教學應當遵循感性體驗和理性啟悟相統一的原則，改革的途徑主要是吸收傳統文學審美教育的“和諧”理念、樹立批評意識、把握科學理性的價值取向。朱建宏認為當今文學欣賞選修課開設存在以下問題：選修課發展不平衡、文學欣賞正受冷落；選課程序不夠規范、教學環節缺少管理；選修制度不夠健全、文學師資力量缺乏，在此基礎上提出了改進建議：加強文學欣賞課程價值認識；規范文學欣賞課堂教學管理；加大文學欣賞選修制度管理；配備文學欣賞課程優秀師資；采用靈活的教學方式；選編高質量的教材。馬春志針對文學欣賞課程實際教學效果下降的問題，提出要針對高職學生特點，重視學生的體驗，激發學習興趣。萬薇薇則針對培養學生閱讀興趣提出了有效的對策。劉麗娟指出“，職業技術學院文學選修課的根本性矛盾表現為教學內容與特定教學對象及教學條件之間的尖銳沖突”，要解決這一矛盾，必須從學校實際出發，尋求目的與手段、動機與效果的統一。
三、教學改革研討
傳統的高職文學欣賞課程教學重理論，輕運用實踐；重講授，輕參與。學生學習完全是被動的接受，失去了學習興趣。為適應高職教育目標的需要，高職文學欣賞課程需要進行改革。
（一）教學內容改革研究
王婷認為“教學內容應當突出文學文本的常識性、文學語言的審美性和文學體驗的情感性，同時應選取一些貼近高職學生日常生活和情感生活的文本”，“在理論講授部分，應該注重深入淺出和循序漸進的原則”。同時，課程也承擔著擴展學生知識面的功用。萬薇薇提出當代流行文學作品的選擇可以嘗試讓學生參與講課篇目的制定，以激發起他們的閱讀興趣。
（二）教學模式改革研究
王丁在概述了不同學者對文學欣賞概念的詮釋并闡釋了文學欣賞的特征的基礎上，提出“形成集師生文本選擇互助、課堂文本賞析互動、課后文本創作促進為一體的三位一體的教學模式”。萬薇薇根據教學實踐，設計出“五位一體”的教學模式“，即課堂教學主要由五部分構成：教師講授、課堂討論、個人發言、教師評點、書面成文”。
（三）教學方法改革研究
王婷針對高職學生思維活動較為活躍的特點，提出應該采取和開發靈活多樣的教學方法，如問題討論分析法、角色扮演法、任務驅動教學法等。陳嫻嫻具體探討了行動導向教學法在文學欣賞課程中的具體操作，如“采用頭腦風暴法，激活和訓練學生的創造性思維”“，采用角色扮演法，有利于學生提高分析問題和解決實際問題的能力”等。何彩霞指出課堂上要以學生為主體，使學生從“被學習”轉為“要學習”，由灌輸變為引導，包容不同觀點，由“必須”轉為“如果”。王曉彬提出要“大力推行以學生為教育主體的討論式教學、辯論式教學、啟發式教學、問題教學、直觀形象教學，以幫助他們將人文知識內化為人文素質”。
（四）教學手段改革研究
馮華提出為提高教學效果，需引入多種現代化教學手段，“融文學、繪畫、音樂、解說、視頻技術為一體，聲情并茂、圖文流暢，使課堂生動活潑”，并介紹了多媒體軟件應用于課件制作的案例。
（五）考核方式改革研究
王婷、萬薇薇等研究者指出教學內容的優化和教學方法及手段的多元化也需要建立與之相一致的評價機制，注重考核形式的多樣化、過程化，綜合上課考勤及紀律、課堂活動參與度、課下讀書筆記情況和期末考核五部分，從以知識為主向以能力為主轉變，讓考核真正起到促進學生學習，提高學生學習積極性的作用。此外，還有研究者將先進教學理論和思想引入文學欣賞課程研究，如樊潔、王芳《對話理論在文學欣賞教學中的應用》、何紅梅《高職院校文學欣賞模式化教學探析》等。
四、學情學法研究
還有研究者站在學生的角度，提出要發揮學生在文學欣賞中的主體性作用，掌握文學欣賞的方法，提高文學審美能力。許麗總結了“以文學的眼光賞析文學作品”、“走近作者的世界”、“入其內，出其外”及“體味深層的哲學意味”四種方法。閆靈芝在總結高職學生文學欣賞中存在的問題基礎上提出提高高職生文學欣賞能力的途徑：穩定注意、感知形象、展開想象。萬薇薇還提出要有效利用第二課堂等方式指導學生在課外大量閱讀作品并開展有效的課外閱讀交流活動。
五、高職院校文學欣賞課程研究展望
論文致謝范文(一)
感謝肇慶學院四年來對我的辛苦培育，讓我在大學這四年來學到很東西，特別感謝計算機科學與軟件學院為我提供了良好的學習環境、感謝領導、老師們四年來對我無微不至的關懷和指導，讓我得以在這四年中學到很多有用的知識。在此，我還要感謝在班里同學和朋友，感謝你們在我遇到困難的時候幫助我，給我支持和鼓勵，感謝你們。
特別感謝我的指導老師xxx，在本系統開發中給予我悉心指導，從系統開發到結束中過程遇到很多困難都是他給我鼓勵與指引，使我能夠克服重重困難，將系統做完成，在此謹向x老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意。謝謝!
論文致謝范文(二)
這次的畢業論文設計總結是在我的指導老師xxx老師親切關懷和悉心指導下完成的。從畢業設計選題到設計完成，x老師給予了我耐心指導與細心關懷，有了莫老師耐心指導與細心關懷我才不會在設計的過程中迷失方向，失去前進動力。x老師有嚴肅的科學態度，嚴謹的治學精神和精益求精的工作作風，這些都是我所需要學習的，感謝x老師給予了我這樣一個學習機會，謝謝!
感謝與我并肩作戰的舍友與同學們，感謝關心我支持我的朋友們，感謝學校領導、老師們，感謝你們給予我的幫助與關懷；感謝肇慶學院，特別感謝計算機科學與軟件學院四年來為我提供的良好學習環境，謝謝!
論文致謝范文(三)
我的致謝：
這次畢業論文能夠得以順利完成，并非我一人之功勞，是所有指導過我的老師，幫助過我的同學和一直關心支持著我的家人對我的教誨、幫助和鼓勵的結果。我要在這里對他們表示深深的謝意!
感謝我的指導老師——王香平老師，沒有您的悉心指導就沒有這篇論文的順利完成。
感謝班主任牛永斌老師，四年的生活相處不久，卻從您身上學到了太多，必將終身受益。感謝所有教授過我課程的暨南大學的老師們，是你們誨人不倦才有了現在的我。
感謝我的父母，沒有你們，就沒有我的今天，你們的支持與鼓勵，永遠是支撐我前進的最大動力。
其實，中國文化市場的本土化自覺早已經出現，對原創作品的呼聲也一日高過一日。然而在市場經濟競爭中，效益為先的原則導致了出版界的急功近利，唯錢是用。一旦某個品種或某位作家的作品受到歡迎，各大小出版社往往一哄而上，爭先推出，導致重復雷同之作比比皆是。劉緒源指出：“（即使是）最優秀的兒童文學，比如，像懷特那樣的作品，如果真的搶占了全部圖書市場，一走進書店，到處都只有《夏洛的網》《吹喇叭的天鵝》《精靈鼠小弟》，那么，除了最初的驚喜，很快，它也會造成一種無法排遣的單調，讓人無以承受。”作為經濟實體，出版社要在激烈的市場競爭中生存下去，必須以經濟效益為考慮的首選。但經濟效益有長期和短期之分，在對手如林的出版業，要想立于不敗之地，擁有強韌的生命力，必須要打造自己的品牌，走特色之路。在這方面，許多出版社已經開始了積極的嘗試。如2009年華東師大出版社推出了一套“閱讀樹”叢書，共21種，內容全部為國內原創圖畫故事，物美價廉，廣受歡迎。
信誼出版社的思路也頗值得借鑒。臺灣“信誼基金會”于1978年成立了我國臺灣第一家幼兒圖畫書與教育玩具專業出版社，1987年又創設了“信誼幼兒文學獎”，以促進原創圖畫書的發展為宗旨。2005年，南京信誼兒童文化發展有限公司成立，它是信誼基金會在大陸的分支機構。這個出版機構在數年間編輯和出版了大量本土圖畫書，還設立了“信誼圖畫書獎”，推出了一系列原創圖畫書精品，如《團圓》《寶兒》《一園青菜成了精》等。臺灣一直很重視本土文化與文學發展，臺灣童書出版的質與量都優于大陸，可見本土化發展策略的積極影響。
二、是找寶，還是尋根
在國際市場上要展示“中國制造”的特色，必須扎根本土，以穩定的民族風格為基礎，以鮮活的本土生活經驗為內容。越是貼近本土文化、具有中國民族風味的作品，越是能在世界范圍顯出獨特性與價值。因此，中國原創作品的出版，必須走本土化道路。中國兒童文學出版業的目光，更應放在凸顯本土精神的作品上，這些作品可以從以下三個線索去尋找：第一，回歸傳統中國傳統文化是中華民族的精神源頭，博大精深的傳統哲學、藝術、倫理觀念，乃至日常生活方式，仍然滲透在當下的現實中，構成中國人的精神底色。兒童文學作為精神產品，必然離不開整體社會的文化浸潤，也同樣不能忽視文化傳統的綿延。第二，扎根地域中國文學史上不僅有南北之分，更有地域派別之異，這是土地遼闊的國家必然產生的現象。中國當代兒童文學，事實上也形成了一些以特定地域為中心的創作群體，不僅有南北之異，還有東西之分。這種地域性的百花齊放，正是一個文學大國應有的氣象。第三，立足現實文學是離不開現實生活的，即使是幻想之花，也要開在現實的土壤上。真正好的作品是應當有根的，以貼近現實的態度，顯示文學的“真”，才能喚起讀者的共鳴。