時間：2023-07-09 08:54:03
導語：在文學藝術特點的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
【關鍵詞】語言藝術 探幽發微 提高素養
曾有許多學生實話實說：小學語文是這么上，初中語文是這么上，高中語文還是這么上，高中語文至少要“高”出點什么吧。在課堂教學實踐中，我也發現高中語文教學最大的尷尬就是精心設計的課堂教學內容，在上完之后，讓學生生出“你不說我也知道”的感覺。的確，高中生經過多年耳濡目染的母語熏陶，經過九年系統正規的訓練之后，高中語文課文中的內容已經基本上沒有什么看不懂的了。而我們卻還在將大量的時間和精力花在學生已經懂或者差不多懂的地方，即“義理”方面。“義理”教育即“道”的教育。“文以載道”是我國語文教材中一個鮮明的特點。高中教材中許多內容就是古人或長輩在講道理。語文教師的主要工作恐怕就是“傳道”，所謂“道之所存，師之所存也”。語文教師的身份實際上等于一個“傳道士”了。
語文教材可以“文以載道”，但語文教學不能只是”傳道”. “傳道士”常常滿足于對故事內容、思想情感和現有社會觀念的詮釋，普遍缺乏使用“文學語言”的自覺。以至于現有的教學模式的最高成就可能也僅僅是讓學生正確理解而非正確運用。語文教材的“義理”本位使得語文教學背離了讓學生能正確理解和運用祖國語言而進行讀寫聽說的訓練的宗旨。
而高中生已經或即將步入成人階段，人生觀、價值觀、世界觀已經基本形成。你教師所說的“林黛玉”正是他心目中的“林黛玉”，可能引起他的共鳴。你也可能覺得課堂教學效果很好。殊不知你還在傳授他已經知道的東西而已。總是在傳授已經知道的東西或點明點穿他差不多看得懂的知識，日復一日地原地踏步，長此以往，怎能提高學生的語文素養、語文能力乃至語文成績呢？
高中語文教學要想“高”出點什么，我認為在課堂教學中要側重于引導學生多層次地鑒賞作品的語言藝術。例如：用“絕代佳人”和“手如柔荑，膚如凝脂”，“眉如翠羽，肌如白雪”來描繪美女，與用 “巧笑倩兮，美目盼兮”，“回眸一笑百媚生”來描繪美女，從內容理解上看，學生都懂。而前者所以不如后者來得生動感人，又有幾人能知，幾人能解？
高爾基曾說：“文學的藝術說到底是語言的藝術。”中學語文課本和相關練習中，語言藝術的運用比比皆是。本文從古文、古詩、現代散文、現代小說作品中各選數例，略作分析。
1 古文中語言藝術的運用
① 釀泉為酒，泉香而酒洌。（宋？ 歐陽修《醉翁亭記》）
例①文意應是“泉洌而酒香”，作者將“洌”和“香”位置互換，以收到新奇的效果。是運用了“錯綜”的修辭手法，故意使用參差交錯的語句，使句型錯綜變化，能收到同中見異的藝術效果。
② 蓋在殷憂必竭誠以待下，既得志則縱情以傲物；竭誠則胡越為一體，傲物則骨肉為行路。（唐？魏征《諫太宗十思疏》）
例②的妙處在于前面部分并列提出兩個或兩個以上成分；后面部分按照所提成分的順序，分別加以敘述說明，前后各項一一對應，是運用了合敘的手法，先以“竭誠”和“傲物”對比，再分承說明二者的不同的結果，可見合敘便于對比及對比后語意上的進層。
③ 弟子不必不如師，師不必賢于弟子。（唐？韓愈《師說》）
例③將詞語相同或相似，而排列順序不同的詞語或句子緊密相連，前者的尾是后者的首，后者的尾又是前者的首，有循環往復之趣，不僅能揭示事物間相互依存、相互制約或相互對立的辯證關系，而且使語言有節奏感，增強了感染力。
2 古詩中語言藝術的運用
古典詩詞，大都文質兼美，其語言藝術的運用，常有令人嘆為觀止的表現。
① 花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。――杜甫《客至》
從形式看是對偶，“客”泛指客人，“君”特指來訪的崔明府。此句意思是，花徑不曾緣客掃，今始為君掃；蓬門不曾為君開，今始為君開。上下兩句參互見義，又有對偶，可稱之互對，參透兩種修辭手法，才能深刻領悟詩意。
② 飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
多數人只簡單地把它當做夸張，寫出了廬山瀑布的氣勢，實際上這是一種疑喻，將喻體說得似是而非的一種介于疑似之間的比喻，本體和喻體之間的關系似乎重合又似乎不重合，是一種似是而非、疑非疑是的關系，此類比喻，想象力強，通過喻體的類比聯想，可以使本體更加形象生動，更能揭示本質特征。
③ 眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。――林逋《山園小梅》
“疏影”“暗香”二句，前人稱贊“頗得梅趣”，“于梅之真趣頗自曲盡”。其中用“浮動”一詞寫梅花香氣幽幽發散，極其巧妙。作者用視覺寫嗅覺，把不可見之物擬作可見之物，香味便有了形象，有了動態，仿佛正彌散開來將溶入朦朧昏黃的月色中。
3 散文中語言藝術的運用
散文的文字極富美感，打開高中語文課文，一段段美不勝收的藝術語言撲面而來，令人驚喜不斷。
① 微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。
――朱自清《荷塘月色》
② 塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。 ――朱自清《荷塘月色》
③ 山如眉黛，小屋恰似眉梢的痣一點。――李樂薇《我的空中樓閣》
④ 世界上有很多已經很美的東西，還需要一些點綴，山也是。小屋的出現，點破了山的寂寞，好比一望無際的水面飄過一片風帆，遼闊無邊的天空掠過一只飛雁，是單純的底色上一點靈動的色彩，是山川美景中的一點生氣，一點情調。――李樂薇《我的空中樓閣》
①②妙用通感，將視覺、聽覺、嗅覺的界線打破，更主要的是現實與夢幻的結合，使各種感覺在心靈的作用下相互溝通，以此來創造出了一種詩的意境。③在比喻中很顯然還有縮小夸張的手法，這一比喻一夸張就把山的靈秀小屋的美好展現出來了。④是拈連、比喻、擬人、排比等多種修辭手法的綜合運用，從而展示作者的志向和情趣。
4 小說中語言藝術的運用
① 她一手提著竹籃，內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經純乎是一個乞丐了。――魯迅《祝福》
如果說科學語言的語序必須一絲不茍的話，那么藝術化的語言就會呈現出對常規語序的反叛。①句里，“空的”、“下端開了裂”是后置定語。與常規語序相比，無庸置疑，①的寫法更有表現力，更能顯目地刻畫出祥林嫂已經淪落為一個乞丐的事實。
② 老船夫把那個蘆管豎在嘴邊，吹了個長長的曲子，翠翠的心被吹柔軟了。――沈從文《邊城》
③ 葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。――孫犁《荷花淀》
④ 微風早經停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有，周圍便都是死一般靜。――魯迅《藥》
⑤ 他也真怪，即使在最晴朗的日子，也穿上雨鞋，帶著雨傘，而且一定穿著暖和的棉大衣。他總是把雨傘裝在套子里，把表放在一個灰色的鹿皮套子里；就連那削鉛筆的小刀也是裝在一個小套子里的。他的臉也好像蒙著套子，因為他老是把它藏在豎起的衣領里。他戴黑眼鏡，穿羊毛衫，用棉花堵住耳朵眼。他一坐上馬車，總要叫馬車夫支起車篷。――契訶夫《裝在套子里的人》
按照科學語言的標準，②“心被吹柔軟” 、③句里的“葦眉子”“跳躍”肯定屬于搭配不當，④句里的“一絲發抖的聲音，在空氣中愈顫愈細，細到沒有”⑤句里漫畫式描寫則屬于違背常情。但是，正是這種看似違背常理常情的搭配更加準確地傳達出了那些用科學語言很難傳達出的意蘊。
成功的文學作品，都可以稱得上語言藝術的典范。如果我們只是注重課文內容的理解，而對內容的載體――語言及語言藝術不加重視，那么就背離了“正確理解和運用祖國語言而進行讀寫聽說的訓練”的教學宗旨。變成傳聲筒式的教學工具了。
正確的做法應該是，在語文課堂教學中，把握課堂教學本質，由“義理本位”轉為“義理”與“語言”并重，引導學生在作品語言藝術上探幽發微，這既是誘發學生的語言感悟力，進而提高語言審美能力的重要手段，也是提高學生語言表情達意的有效方法，又是教師深入開掘教材，發揮教學創造性的突破口，更是“教師”和“教匠”的顯著區別。在日常教學中我嘗試從下列兩個方面進行藝術語言的正確理解和運用的訓練：
⑴ 立足課本，提高學生的語言感悟力。
如在《荷花淀》的教學中，除了讓學生了解孫犁的小說追求“詩歌般的意境，散文式的格調”的創作風格以及涓秀柔美、清新質樸、簡潔流暢、舒展自如的語言風格外，還通過文中的具體語句體會作者運用語言的藝術，如① 倒裝句的品味。《荷花淀》中有兩處經典倒裝句：水生嫂很敏感，知道笑里有文章，就問：“怎么了，你？”第二處是一場戰斗之后，水生們從水里打撈了戰利品，水生對著荷花淀吆喝：“出來吧，你們！”讓學生了解在記錄人物對話時適當用一些倒裝句，可以再現生活，也能更好地表達出人物的心理、思想、性格。 ② 省略句的咀嚼。她問：“他們幾個呢？”水生說：“還在區上。爹哩？”“睡了。”“小華呢？”“和他爺爺去收了半天蝦簍，早就睡了。他們幾個為什么還不回來？”這一段對話，幾乎全是省略句。通過咀嚼，讓學生知道人物對話中省略句的運用更符合生活的真實。 ③ 修飾語的準確運用以及詞語的巧妙組合的揣摩。“月亮升起來，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。女人坐在小院當中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子。葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。”“不久，她的身子下面就編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香。” 這是《荷花淀》開頭部分描寫的自然景物。只是一個平平常常的勞動場面：但修飾詞的準確運用以及詞語的巧妙組合，更是讓這種詩意的氛圍得以進一步的升華和豐富。由此，對白洋淀廣闊浩淼、物產豐富的畫面的聯想，對白洋淀人民淳樸勤勞、追求美好生活的想象油然而生。富有詩情畫意的景物描繪，將讀者帶入絕美的畫面中，進入一種純美的境界。通過品味揣摩，讓學生領悟到作者是如何通過語言的藝術化處理來表現風景美、風俗美與人性美的。
⑵ 立足寫作來提高學生語言表現力。
論文摘 要： 藝術專業學生作為一個集藝術專業與文化學習于一體的學習群體，在學習心理和學習行為上具有一定的特殊性。因此，在文獻檢索教學中要根據學生的特點，從教學目標、教學內容及形式、課程設計等方面入手，調整教學策略，進行教學改革，充分激發出他們的學習熱情和積極性，進而培養和提高他們的信息意識和信息素養。
文獻檢索課是一門信息檢索與利用的理論與實踐相結合的課程，是高校本專科生和研究生的選修課。這門課程是培養和提高學生的信息素養，使其掌握用手工方法和計算機方法從文獻中獲取信息知識情報的一門科學方法課，同時又是為學生增長知識、培養全面能力、提高綜合素質服務的一門基礎性的工具課。
對藝術專業的大學生來說，文獻檢索是了解學科前沿，綜合應用已掌握的概念、理論的有效環節。文獻檢索能完成收集資料、閱讀文獻、整理研究、分析綜合、批判評價等環節，使學生明確學習和研究方向，掌握課題領域國內外的發展狀況，了解前人已取得的成就、不同派別的觀點、尚待解決的關鍵問題和發展前景等，從而形成自己的學術觀點，從根本上杜絕抄襲，培養學生文字運用的能力，進而提高學生分析問題和解決問題的能力。
但是，藝術專業學生作為一個比較特殊的教學群體，在學習心理上具有自我意識突出、心境較高、心理不穩定的特點，在學習行為上又具有學習缺乏主動性、缺乏自主性、缺乏恒心與毅力，學習興趣極易發生變化，學習目的功利性強的特點。因而在文獻檢索教學中要根據學生的特點，因材施教，調整教學策略，以充分激發出他們的學習熱情和積極性。
1.藝術專業學生特點
1.1學習心理特殊性
了解學生的學習心理，是有效進行文獻檢索教學的前提與基礎。藝術專業學生的學習心理存在以下特點。
1.1.1自我為中心
一是自我感覺良好。他們的世界觀和價值觀及評判標準往往以自我感覺為標準，在學習中表現為喜歡則學，不喜歡則放棄。二是自視清高。藝術專業學生普遍眼界很高，總是將自己置于高高在上的位置，無論是看待老師還是其他人。
1.1.2心理不穩定
心理不穩定性是大學生普遍存在的共性，因為他們正處于人生的發展期，性格、世界觀和價值觀等都尚未完全成型，身心都沒成長到成熟的地步。藝術專業學生更是如此。他們的情緒波動十分大，極易受外界的影響，尤其是學習情緒極其不穩定。藝術生專業學科特點，追求個性張揚，這極易造成他們不遵循應有的學習規律去認真學習，而是追求一種不隨大流、標新立異、特立獨行的學習行為，表現為不學習、不作為，與老師對著干，等等。
1.2學習行為特點
藝術專業學生入學考試的文化課成績普遍偏低，有些學校錄取本科的文化課分數線不足200分，專科不足120分，這與居高不下的文理科考分形成鮮明的對比，使得一些學習平平的考生在報考文理科無望的情況下轉入或突擊學習藝術，其目的是進入大學學習，這樣就造成了一些藝術專業學生在學習行為上表現出以下極鮮明的特點。
1.2.1學習缺乏主動性與自主性
藝術專業學生往往習慣于被動接受，課堂上更愿意選擇“聽”而不愿意“講”。對于課后上機練習作業也不會主動完成。很多本應在課外完成的內容卻要在課內由老師指導完成，課后的非強制性作業也都必須以書面作業的形式，在老師的監督下才能完成。
1.2.2缺乏恒心與毅力
藝術專業學生的心理起伏波動較大，情緒不穩，在學習中明顯缺乏恒心和毅力。很多藝術專業學生不能夠堅持完成學習任務，半途而廢。尤其是一些內容較多、強度較大、任務較艱巨的學習，他們更容易知難而退，有的為了應付而抄襲別人的作業，有的甚至不做。
1.2.3學習興趣極易變化
他們的學習興趣很容易發生變化，對學習內容的關注往往只能集中在很有限的時間段內，對同樣的內容很容易產生疲勞感，甚至產生厭倦、排斥的情緒，影響學習效果。
1.2.4學習目的功利性強
藝術專業學生的學習功利性強烈，他們常有選擇性地投入精力。最典型的例子就是，藝術專業學生往往更愿意把精力投入到藝術專業學習當中，因為專業學習更容易出成績，更容易引人注意。他們迫切希望付出學習精力之后，能有立竿見影的成果。尤其是當今許多大學生利用自己的專業特長進行家教賺錢，或者就自己的專業如繪畫、舞蹈、音樂等方面面向中小學生開班招生賺錢，雖不是壞事，但這種功利性極其容易造成他們在學習上不扎實，為求功利而荒廢學業。
事實上，藝術專業學生學習心理和學習行為是互相影響的，心理是行為的原因，行為是心理的體現。
2.進行課堂教學策略的調整
根據藝術專業學生的以上特點，我們在文獻檢索教學中因材施教，及時調整教學策略。
2.1明確教學目標
文獻檢索課作為培養學生信息素養的主要課程之一，為適應社會發展和科技進步有其自身的特點：它新穎，常常能碰觸到世界各個專業領域的熱點問題；它實用，是一門以操作為主的技能性課程；它具有專業性，不同的專業對檢索對象、檢索工具和檢索方法的要求各不相同；它技巧性較強，不同的檢索途徑所需花費的時間和所獲得的結果可能截然不同；當然，它也有其自身的指導思想與理論體系。根據這些特點，在教學的開始，要向學生明確該課程的學習目標，并且根據不同專業（美術、音樂、舞蹈）的學生提出具體的學習要求，以明確教學目標：要求學生在傳統的檢索能力的基礎上加強利用計算機網絡多途徑獲取藝術類專業信息的能力，增強學生的網絡信息意識，培養學生綜合信息的信息意識和信息能力，包括獲取和評價信息的能力、組織和檢索信息的能力、傳譯和交流信息的能力、使用計算機處理信息的能力等。
2.2改革教學內容
在數字化環境下，傳統的教學內容目前已經無法適應新時期信息技術的發展，隨著網上信息資源的日趨豐富和圖書館由傳統型向電子化、網絡化、數字化發展，網上的各種聯機數據庫、光盤數據庫等信息資源逐步普及，成為高速度、高質量信息的獲取途徑，對網絡信息的檢索與利用已成為學生迫切需要掌握的技術之一。因此，在藝術設計的專業教學過程中，根據信息技術的發展和教學的需要，對原有的教學內容和教學方法進行調整，更新教學內容，從原來的以手工檢索教學為主發展到以網絡數據庫、光盤數據庫為主，增加信息分析和利用方法的介紹，進而加強網上文獻檢索內容的教學，利用計算機多媒體課件詳細講授現代信息資源分布和檢索技術，包括信息資源種類與分布、數據庫知識、機檢技術與技巧、光盤檢索、計算機聯機檢索、網絡信息檢索、常用搜索引擎和Internet基本功能與服務等，并以網絡信息檢索為主，只有這樣才能適應信息技術的發展，并充分體現該課程的應用性特點。在教學內容組織中，簡明扼要地介紹文獻信息基礎知識、檢索語言，講課側重于典型的檢索工具或數據庫，重點講清檢索思路。當然，這其中也包括手工檢索，因為在機檢得到越來越普遍和廣泛應用的今天，手檢可與機檢互為補充，仍有存在的價值。文獻檢索課的教學內容重點體現機檢內容，同時包含手檢內容，從而使學生掌握各種檢索手段和方法，多途徑地獲取所需信息和知識。
由于網絡信息資源的不斷推出，在教學中要不斷更新相應的教學內容，隨時開發最新的信息資源、最佳的信息獲取渠道。特別是近年來，越來越多的圖書館建立了聯機公共檢索目錄（OPAC）提供網上檢索館藏資源，越來越多的信息單位把信息資源電子化，人們可以通過網絡獲取更多的信息，因此必須及時將新的網絡數據庫信息傳授給學生，以充實教學內容。另外，由于藝術專業方面網站層出不窮，如國內出現不少繪畫美術及鑒賞方面網站、音樂網站、舞蹈網站、影視網站、文藝演出綜合網站等，要有針對性地詳細介紹及指導學生準確獲取那些比較著名的、有權威的而又安全的專業網站，并引導他們充分利用，從而提高專業知識的檢索技能。
2.3改革教學形式
數字化環境帶給教師的最大變化是授課方式的改變，運用計算機教學的最大優勢是教學信息量大，在單位時間內可最豐富的信息，信息的描述形式靈活多樣。伴隨著網絡技術、多媒體技術的迅猛發展和現代教育教學改革的進一步深入，運用多媒體教學成為現代教育教學方法和教學手段發展的必然趨勢。
2.3.1利用多媒體教學
傳統的文獻檢索課僅憑教材、黑板和粉筆進行教學，授課方式枯燥，缺乏直觀形象性。特別是在講授檢索工具時，學生沒有感性認識，教學效果往往事倍功半。尤其是多媒體教學還可以全方位地調動學生的多感官參與學習，符合認知規律，促進學生對知識或技能的掌握與運用。以培養學生信息意識和信息利用技能為目的的文獻檢索課以其“方法”課特有的應用性、工具性等學科性質更適用于多媒體教學。2004年以來，我院文獻檢索課一直使用多媒體授課，對理論課教學和實習操作進行改革，利用投影屏幕進行計算機檢索示范，采用網頁拷貝做成課件來播放、模擬上網實習，等等。特別是在實習課中采用課堂講授與演示相結合的教學方式，通過聯網的計算機和大屏幕多媒體投影儀，教師一邊講解一邊操作，生動直觀地演示計算機檢索的整個過程，使學生輕松愉快地理解和掌握網上檢索的內容和過程。
2.3.2充分利用網上信息資源
隨著Internet網絡的建立和應用，Internet正成為人們獲取信息的主要來源，利用萬維網檢索信息已成為計算機檢索信息的發展方向。為了適應網絡時代的需要，許多大型國際聯機檢索系統如DIALOG、ORBIT等，先后推出一系列基于Internet的萬維網檢索服務，如DialogWeb、DialogSelect等，用戶通過遠程登錄（Telnet）檢索這些網站，滿足用戶的各種信息需求。目前，越來越多的圖書館十分重視電子信息資源的建設，在各高校圖書館局域網上，出現了國內外各類型數據庫。這就大大改變了傳統的文獻檢索課教學模式，加大宣傳和利用這些珍貴的網絡電子資源的力度，已經成為文獻檢索課的重要任務之一。因此，對于如何加強網上文獻檢索內容的教學，我們充分利用校園網上的信息資源，同時也利用國內其他信息網和國外信息網上的免費資源，在介紹文獻信息、數值信息、事實信息、全文信息和新聞動態信息的檢索中，選用一些專業對口的數據庫和搜索網站，引導學生掌握網上數據庫的檢索途徑和檢索方法。
2.3.3提供大量的上機實習機會
檢索實習是這門課的精華，通過加強上機實習環節來鞏固學生所學的知識。在整個教學過程中，采用“集中授課、分散實習”的方式，組織好實習課，并努力創造條件，不斷優化實習環境：充分利用我館的電子閱覽室及學校公共機房，為學生提供聯機檢索模擬實習、光盤檢索和Internet網絡檢索實習。對于實習課題，除了教師擬定有關的實習題外，學生也可根據個人的研究興趣及專業方向自定練習內容。實習報告以電子郵件形式發給教師。實踐表明，藝術專業生在上機實習這個環節表現極佳，遲到、缺課的現象較之理論課少，并且作業提交率達到百分百，學生的學習興趣得到提高，對文獻檢索課程有了進一步的了解，并且檢索能力也得到相應的提高。
總之，運用現代教育技術手段，可以改善文獻檢索課的教學方式，提高教學效率，優化教學結構，取得令人滿意的效果。學生通過上機實習掌握計算機應用方面的知識，能夠充分利用各種信息資源，掌握和運用信息的獲取、篩選和處理技能，學到很多課本以外的知識。在實習中，不僅可以了解到圖書館方面的知識，而且可以學會如何在網上搜索知識信息，更可以在與圖書館不斷的近距離接觸中挖掘自己查找資料的樂趣，引發對知識的熱愛和對未知事物的好奇和探究心理，這對以后的學習很有幫助，至少在碰到問題時，知道到哪里去查找資料，應該怎樣查找資料。
2.4進行課程設計的改革
2.4.1構造網絡同步操作環境
為了增強教學效果，充分發揮圖書館電子閱覽室和學校公共機房的計算機設備的功能，還添置投影儀，做到一人一機，從而創造師生同步操作的環境。教師可以結合檢索實例，在機上一邊操作，一邊講解。在演示檢索的全過程中，學生也可同時進行操作，從而使得教學效果大為增強，教學的形式也會豐富起來，不再是死板地講解一些概念、理論、步驟，而是教學生在操作中掌握和運用技能，從而收到鞏固、熟練的效果。這種方式能很好地激發藝術專業的大學生的學習文獻檢索的興趣，啟發他們自己去動手、去實踐，達到寓教于樂的目的。
2.4.2構建網絡教育模式
網絡教育模式已成為文獻檢索課的發展方向。高校圖書館應改革傳統的文獻檢索課程教學，由執教老師提供最新的教案及多媒體課件，其內容應包括傳統的文獻檢索課內容之外的計算機信息檢索及網絡檢索課程，全部放于網上，完全開放供學生閱讀和下載。現在一些大學已將基于Web的多媒體課件搬到了網上（如南京大學、浙江大學、南京郵電大學、華東理工大學，等等），表示文獻檢索課的教學已從過去傳統教學模式步入現代網絡化教學的初始階段。目前當務之急是開發、研制新一代的“遠程文獻檢索”和“計算機網絡”課程模塊，放在圖書館的局域網上，這樣既能使學生學習上網操作技術，又能降低上網費用，解決部分學生因條件限制而無法實習的矛盾。同時，該課程還能使想學習信息檢索技能的學習者掌握如何利用圖書館檢索自己所需要的各類專業知識和信息。
2.4.3更新教師的知識結構
文獻檢索課程的種種獨特之處要求教師不斷地學習，開闊視野，更新知識。對教師的知識結構尤其是計算機及網絡方面的知識的要求越來越高，教師僅有圖書館學情報學或某一專業知識已不能適應教學的要求，必須大力提高知識結構、外語和計算機的應用能力。教師一方面可以參加信息、網絡技術的應用培訓、進修和學習，另一方面也要勤奮學習，不斷提高，優化自己的知識結構，為教學積累檢索實例和檢索經驗，從而不斷地提高教學質量。
總而言之，培養藝術專業學生的文獻實際檢索能力，激發其學習積極性，是高校文獻檢索課教學改革面臨的重要課題。因此要結合學生的特點，因材施教，在教學過程中不斷適時調整教學方式和方法，進行創新教學，藝術專業學生的檢索能力一定能得到提高，進而使其信息意識和信息素養得到培養。
參考文獻
［1］劉凱.藝術專業學生發展特點及對策研究［J］.時代文學（下半月），2009，（5）：156-157.
［2］潘杏仙.大學生信息素養教育與文獻檢索課的創新［J］.情報探索，2007，（5）：16-18.
關鍵詞：民間文學藝術作品；著作權；權利主體
一、民間文學藝術作品的概念
民間文學藝術(expressions of folklore)，是指在一國國土上，由該國某個民族或地區的社會群體經過世代相傳而逐漸創作出的、反映本民族或本地區的生活歷史、自然環境、風俗習慣、心理特征等的文學藝術形式。
它應該是個廣義的概念，即某一特定民族或一定區域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區域人群歷史淵源、生活習俗、心理特征即所賴以生存的自然環境、群體特征、等諸多內容的文化藝術表現形式的總和。具體而言，包括：手工藝術生產技藝及其制品；在民族民間流傳的詩歌、音樂、歌舞、戲曲、曲藝、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等藝術表現形式；反映某一民族或區域習慣習俗的禮儀、節日和慶典活動、游藝活動、民族體育活動、飲食、民居、服飾、器具、工具、建筑物、設施、標識及特定的自然場所；在一定區域或群體中流行的語言、文字；傳統醫藥知識；有價值的手稿、經卷、碑碣、楹聯等等。[1]
二、民間文學藝術作品的特征和保護的必要性
1、民間文學藝術作品的作者具有群體性
民間文學藝術作品的作者不是一個或者幾個自然人，它是社會群體集體智慧的結晶。這個社會群體，可以是一個或者幾個民族，也可以是一個或者幾個村落，是一定區域內的人創作而成的。
2、民間文學藝術作品具有繼承發展性
民間文學藝術作品的母體創作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優良的因素，又加以創作和革新，使得內容更加充實，形式更加豐富。
3、民間文學藝術作品的保護期限具有不確定性
大多數著作權保護客體都存在保護期限，依我國《著作權法》規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年。然而由于民間文學藝術作品本身具有繼承發展性的特點，它一經創作，會隨著時間的推移而不斷發展，因而很難明確規定它的保護期限。
4、民間文學藝術作品具有不可轉讓性
民間文學藝術作品具有很強的民族性，這種民族性是源于它在一定區域內流傳，跟這個區域的自然和文化因素有較大關聯。民間文學藝術作品轉讓后，它將不能夠很好地展現這個區域的民族風貌，同時也很容易導致民間文學藝術作品因無法繼承而消失。
5、民間文學藝術作品具有相對公開性
民族民間文學藝術作品是特定地域的人通過代代相傳共同繼承和發展而來的，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒有被人工的加以保護措施予以保密。但是由于它并不是每個群體成員都能掌握和運用的，所以它的公開具有相對性。
保護民間文學藝術作品具有相當程度的必要性。首先，民間文學藝術作品已經出現了嚴重的失傳現象，如果不加以保護和整理，寶貴的作品將會不斷消失。其次，保護民間文學藝術作品，意味著賦予源生某一民間文學藝術作品的社會群體著作權，這不僅是對創作民間文學藝術作品的社會群體的尊重，更有利于該地區的人通過對作品著作權的行使獲得經濟報償，而這種經濟支持有利于更好地革新和發展該地區的民間文學藝術文化。再次，一些外國藝術家將我國很多民間文學藝術作品帶入國外，并無償使用，獲得利潤，這顯然嚴重侵害了我國民間文學藝術作品的著作權。最后，一些文學藝術家對民間文學藝術作品進行改編，在改編過程中損害了作品本身的真實性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解。可以說保護民間文學藝術作品已刻不容緩。
三、我國民間文學藝術作品著作權保護的現狀
1、尚未形成統一立法
《烏蘇里船歌》著作權糾紛案是我國首例關于民間文學藝術保護的案子，在此之前，法律也沒有這方面的規定。
我國1990 年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日， 相關的法律、法規仍未出臺。沒有明確的法律規定，就無法將民間文學藝術作品的著作權保護上升到法律層次，面對著作權受到侵害的情況將會束手無策。
2、民間文學藝術作品的作者無法明確界定
由于民間文學藝術作品不是一個或者幾個自然人創作出來的，而是一個社會群體創作的，因此確定作者的范圍存在困難。
另外，我國有相當一部分學者指出，盡管民間文學藝術原生作品事實上的權利主體是產生它的社會集體，但該社會集體不能成為法律上的權利主體并主張權利，他們提出由國家作為民間文藝原生作品法律上的所有權和版權的唯一主體。[2]
3、民間文學藝術作品的范圍無法明確規定
我國幅員遼闊，民族眾多，創作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權法》的保護范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實體形態表現出來的，也有很多無法用實體形態表現的，對于這些是否是民間文學藝術作品的界定，也存在困難。
四、對民間文學藝術作品著作權保護的建議
鑒于以上現狀，設立相關法律、法規來保護民間文學藝術作品的著作權，確定其保護主體和客體的范圍，防止外國文學藝術家的不正當侵害，已經刻不容緩。
1、確定民間文學藝術作品范圍
根據《著作權法實施條例》第二條規定：作品指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式復制的智力創作成果。但是，民間文學藝術作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無法以某種形式復制，例如民間藝術作品的風格或者民間游戲等，因而對于其范圍不應當僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據適當擴大。
同時，出于對立法目的的考慮，著作權要保護的其實是民間文學藝術，因而對在已有的民間文學藝術作品基礎上再進行創作的演繹作品也應該保護。民間文學藝術演繹作品，是指通過改編、翻譯、注釋、整理民間文學藝術作品而產生的作品，這種作品如果能夠體現民間文學藝術作品的主要特征，也應該納入著作權法律體系。
2、確定民間文學藝術作品的作者范圍
民間文學藝術作品的創作是一個長期的過程，在流傳的過程中，不斷被人們革新和完善，越來越具有某一區域的特色。民間文學藝術作品的作者，不應該限定為一個人或者幾個人，而應該是某一地區的社會群體，可以是一個民族，甚至是一個國家。
3、對民間文學藝術作品不應設定保護期限
和一般作品不同，民間文學藝術作品具有延續性，它是不斷發展和完善的，因而不能設定保護期限是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年，而應當不設立保護期限。
4、由國家授權某一組織代行民間文學藝術作品的智力成果權
由于民間文學藝術作品作者的范圍較大，在作品受到侵害的時候，很難較好地保護作品。因而國家可以通過立法授權某一組織或者部門代行民間文學藝術作品的智力成果權，當侵權發生時，根據作者的申請，代表國家向法院提出訴訟請求。
參考文獻：
[1]張永.民間文學藝術的法律保護[J].中山大學研究生學刊:社會科學版,第2005,(1).
[2]肖少啟.民間文學藝術著作權保護路徑分析[J].河北法學,2010,(4).
作者簡介：王夢瑩（1990-），遼寧大連人，遼寧師范大學法學院本科生。
摘 要：民間文學藝術作品不僅是民間文化遺產不可或缺的一部分，更是我國民族文化的瑰寶。然而近些年來，由于其自身特征的限制，其著作權屢屢遭受侵害，這對我國文學藝術而言是巨大的損失。本文將從民間文學藝術作品的特點入手，論述保護其著作權的必要性，并根據我國的保護現狀，提出相應的完善措施。
關鍵詞：民間文學藝術作品；著作權；權利主體
一、民間文學藝術作品的概念
民間文學藝術(expressions of folklore)，是指在一國國土上，由該國某個民族或地區的社會群體經過世代相傳而逐漸創作出的、反映本民族或本地區的生活歷史、自然環境、風俗習慣、心理特征等的文學藝術形式。
它應該是個廣義的概念，即某一特定民族或一定區域的人群世代相傳，留存于民間的，反映該民族或該區域人群歷史淵源、生活習俗、心理特征即所賴以生存的自然環境、群體特征、等諸多內容的文化藝術表現形式的總和。具體而言，包括：手工藝術生產技藝及其制品；在民族民間流傳的詩歌、音樂、歌舞、戲曲、曲藝、謠諺、皮影、剪紙、繪畫等藝術表現形式；反映某一民族或區域習慣習俗的禮儀、節日和慶典活動、游藝活動、民族體育活動、飲食、民居、服飾、器具、工具、建筑物、設施、標識及特定的自然場所；在一定區域或群體中流行的語言、文字；傳統醫藥知識；有價值的手稿、經卷、碑碣、楹聯等等。[1]
二、民間文學藝術作品的特征和保護的必要性
1、民間文學藝術作品的作者具有群體性
民間文學藝術作品的作者不是一個或者幾個自然人，它是社會群體集體智慧的結晶。這個社會群體，可以是一個或者幾個民族，也可以是一個或者幾個村落，是一定區域內的人創作而成的。
2、民間文學藝術作品具有繼承發展性
民間文學藝術作品的母體創作出來以后，它不是停滯不前的，而是在歷史長河中，不斷地繼承以往優良的因素，又加以創作和革新，使得內容更加充實，形式更加豐富。
3、民間文學藝術作品的保護期限具有不確定性
大多數著作權保護客體都存在保護期限，依我國《著作權法》規定，對著作權客體的保護期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年。然而由于民間文學藝術作品本身具有繼承發展性的特點，它一經創作，會隨著時間的推移而不斷發展，因而很難明確規定它的保護期限。
4、民間文學藝術作品具有不可轉讓性
民間文學藝術作品具有很強的民族性，這種民族性是源于它在一定區域內流傳，跟這個區域的自然和文化因素有較大關聯。民間文學藝術作品轉讓后，它將不能夠很好地展現這個區域的民族風貌，同時也很容易導致民間文學藝術作品因無法繼承而消失。
5、民間文學藝術作品具有相對公開性
民族民間文學藝術作品是特定地域的人通過代代相傳共同繼承和發展而來的，對于特定群體而言，此類知識是共同掌握、共同擁有的,這種擁有并沒有被人工的加以保護措施予以保密。但是由于它并不是每個群體成員都能掌握和運用的，所以它的公開具有相對性。
保護民間文學藝術作品具有相當程度的必要性。首先，民間文學藝術作品已經出現了嚴重的失傳現象，如果不加以保護和整理，寶貴的作品將會不斷消失。其次，保護民間文學藝術作品，意味著賦予源生某一民間文學藝術作品的社會群體著作權，這不僅是對創作民間文學藝術作品的社會群體的尊重，更有利于該地區的人通過對作品著作權的行使獲得經濟報償，而這種經濟支持有利于更好地革新和發展該地區的民間文學藝術文化。再次，一些外國藝術家將我國很多民間文學藝術作品帶入國外，并無償使用，獲得利潤，這顯然嚴重侵害了我國民間文學藝術作品的著作權。最后，一些文學藝術家對民間文學藝術作品進行改編，在改編過程中損害了作品本身的真實性，并給讀者或者觀眾造成很大誤解。可以說保護民間文學藝術作品已刻不容緩。
三、我國民間文學藝術作品著作權保護的現狀
1、尚未形成統一立法
《烏蘇里船歌》著作權糾紛案是我國首例關于民間文學藝術保護的案子，在此之前，法律也沒有這方面的規定。
我國1990 年頒布的《著作權法》第六條明確規定，民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定，但時至今日， 相關的法律、法規仍未出臺。沒有明確的法律規定，就無法將民間文學藝術作品的著作權保護上升到法律層次，面對著作權受到侵害的情況將會束手無策。
2、民間文學藝術作品的作者無法明確界定
由于民間文學藝術作品不是一個或者幾個自然人創作出來的，而是一個社會群體創作的，因此確定作者的范圍存在困難。
另外，我國有相當一部分學者指出，盡管民間文學藝術原生作品事實上的權利主體是產生它的社會集體，但該社會集體不能成為法律上的權利主體并主張權利，他們提出由國家作為民間文藝原生作品法律上的所有權和版權的唯一主體。[2]
3、民間文學藝術作品的范圍無法明確規定
我國幅員遼闊，民族眾多，創作出了大量具有民族特色的作品，然而將這些作品全部納入《著作權法》的保護范圍，顯然是不合適的。在這些作品中，有能用實體形態表現出來的，也有很多無法用實體形態表現的，對于這些是否是民間文學藝術作品的界定，也存在困難。
四、對民間文學藝術作品著作權保護的建議
鑒于以上現狀，設立相關法律、法規來保護民間文學藝術作品的著作權，確定其保護主體和客體的范圍，防止外國文學藝術家的不正當侵害，已經刻不容緩。
1、確定民間文學藝術作品范圍
根據《著作權法實施條例》第二條規定：作品指文學、藝術和科學領域內具有獨創性并能以某種形式復制的智力創作成果。但是，民間文學藝術作品是一種較為特殊的作品，很多作品是無法以某種形式復制，例如民間藝術作品的風格或者民間游戲等，因而對于其范圍不應當僅局限于一般作品的范圍，而以該作品的種類為依據適當擴大。
同時，出于對立法目的的考慮，著作權要保護的其實是民間文學藝術，因而對在已有的民間文學藝術作品基礎上再進行創作的演繹作品也應該保護。民間文學藝術演繹作品，是指通過改編、翻譯、注釋、整理民間文學藝術作品而產生的作品，這種作品如果能夠體現民間文學藝術作品的主要特征，也應該納入著作權法律體系。
2、確定民間文學藝術作品的作者范圍
民間文學藝術作品的創作是一個長期的過程，在流傳的過程中，不斷被人們革新和完善，越來越具有某一區域的特色。民間文學藝術作品的作者，不應該限定為一個人或者幾個人，而應該是某一地區的社會群體，可以是一個民族，甚至是一個國家。
3、對民間文學藝術作品不應設定保護期限
和一般作品不同，民間文學藝術作品具有延續性，它是不斷發展和完善的，因而不能設定保護期限是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次發表后50年，而應當不設立保護期限。
4、由國家授權某一組織代行民間文學藝術作品的智力成果權
由于民間文學藝術作品作者的范圍較大，在作品受到侵害的時候，很難較好地保護作品。因而國家可以通過立法授權某一組織或者部門代行民間文學藝術作品的智力成果權，當侵權發生時，根據作者的申請，代表國家向法院提出訴訟請求。
參考文獻：
[1]張永.民間文學藝術的法律保護[J].中山大學研究生學刊:社會科學版,第2005,(1).
[2]肖少啟.民間文學藝術著作權保護路徑分析[J].河北法學,2010,(4).
關鍵詞民間文學藝術權利主體保護
一、界定民間文學藝術權利主體的意義
隨著人們對民間文學藝術的保護意識逐步增強，各界紛紛作出了努力，以期使其能夠更好的傳承和發展。首先是部分省份率先制定了地方立法，如2003年貴州省頒布實施的《貴州省民族民間文化保護條例》，該條例第二條對民間文化范圍的規定內容包含了民間文學藝術。其次，國家也制定了相應的立法，雖然《著作權法》僅有一個條文對此作出委任性規定，即要求國務院另行制定保護辦法，但確定了民間文學藝術應當受到法律保護的精神。2011年，我國頒布了《非物質文化遺產法》，該法將同時為非物質文化遺產的部分民間文學藝術納入了保護范圍。無論是地方立法還是國家立法，主要是從行政的角度對民間文學藝術進行規制，即要求相關部門作好收集、整理、保護和保存的工作，并未明確其權利主體。《著作權法》頒布后，時隔多年，經過長期的多方論證，2014年國家版權局起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》（征求意見稿），規定民間文學藝術作品的著作權屬于特定的民族、族群或者社群。然而，部分專家學者對這一規定持懷疑態度。所以，界定民間文學藝術的權利歸屬是十分必要的。
（一）理論意義
法律規范是法律關系產生的前提，法律關系是根據法律規范建立的一種社會關系，是法律規范的實現狀態，法律關系實際上是人與人的關系。法律關系的三要素是主體、客體和內容，主體是法律關系確立的基礎要素，是一定權利的享有者和一定義務的承擔者。法律關系的主體不確定，客體和內容也就無從談起，則不能構建法律關系，也不能設定相應的權利義務。因此，想要建立保護民間文學藝術的法律規范，首先需要確定其權利主體。民間文學藝術的權利主體不確定，將是阻礙制定保護民間文學藝術法律規范的障礙之一，不利于民間文學藝術的傳承和發展。
（二）實踐意義
基于民間文學藝術自身的商業價值，人們對民間文學藝術的利用增多，在利用的過程中，難免會出現歪曲、篡改等不當使用民間文學藝術的行為，甚至某些外國人來中國以各種名義無償獲得民間文學藝術后，通過改編、演繹等方式賺取巨大的商業利益，這些行為雖然沒有歪曲、篡改民間文學藝術，但客觀上極大的損害了我國民間文學藝術的商業價值。當發生侵權行為后，需要相關主體及時制止侵權行為甚至訴諸法律以求保護民間文學藝術，若主體不確定，則發生侵權行為后無人主張權利，或雖有人主張，但可能會因為訴訟主體不適格而被法院駁回訴訟請求。查閱以往的司法判例，曾有當地的文化主管部門對侵害民間文學藝術的行為提起訴訟，通常情況下被告在答辯時都會以原告主體不適格請求法院駁回原告的訴訟請求。雖然法院都認定當地的文化主管部門有權起訴，但是我國是成文法國家，判例不能夠作為正式的法律淵源，法院的判決只能夠為以后的司法提供參考而不能夠直接依據判例作出裁判。確定民間文學藝術的權利主體，原告起訴時將于法有據，不會再次面臨因為主體不明確而可能被駁回訴訟請求的風險。
二、民間文學藝術權利主體
目前關于民間文學藝術的權利主體的觀點主要有三種，分別為：
（一）國家作為權利主體
基于民間文學藝術具有變異性、創作主體不確定性等特點，難以確定權利主體為具體的某一個人，而我國是社會主義公有制國家，將權利主體確定為國家，所得利益最終將體現為人民群眾的利益。而且當發生侵權行為時，國家有強大的能力能夠對民間文學藝術提供強有力的保護。雖然將權利主體確定為國家能夠快速的解決紛爭，但一律將民間文學藝術歸于國家，損害了特定民族的利益和情感。另外，國家的職能部門數量有限，不可能對民間文學藝術進行面面俱到的保護，可能對某些侵害民間文學藝術的行為無從知曉，難免對部分民間文學藝術保護不周。
（二）集體作為權利主體
雖然民間文學藝術開始是由個人創作而成，但由于時間久遠已無法查明最初的創作者，后期在特定區域的集體中傳承下來，民間文學藝術是集體智慧的結晶，集體對民間文學藝術的流傳和發展具有重要作用，此時由特定區域的集體作為民間文學藝術的權利主體無可厚非。然而，對于存在于幾個地區，由幾個民族共同傳承與發展，甚至對流傳于一國之內的民間文學藝術，如果將這些民間文學藝術的權利主體確定為某一特定群體或者民族，勢必會引起其他地區的群體或民族的不滿。
（三）個人作為權利主體
有學者認為民間文學藝術作品與著作權法中的作品并無不同，應當將其與普通作品作相同的對待，將其納入著作權法框架下給與保護，著作權主體應當為個人，推定民間文學藝術最近的傳承人為著作權人，旗幟鮮明地否定了國家和集體作為權利主體的說法。只要能夠找到民間文學藝術最近的傳承人，就能夠快速確定該民間文學藝術的權利主體。主張個人作為權利主體，能夠解決民間文學藝術具有傳承人傳承和發展的這部分民間文藝的權利主體，肯定了傳承人的地位和作用，有利于鼓勵傳承人盡職盡責，充分做好傳承和發展的工作，同時也能夠享受到民間文學藝術帶來的商業利益等財產性權益和其他應享有的權利。然而，民間文學藝術種類紛繁復雜，并非所有的民間文學藝術都能夠找到具體明確的某一個傳承人，部分民間文學藝術可能由多個地區的當地居民傳承，導致同一時期可能會出現不同的傳承人，此時個人權利主體說在適用上將會存在障礙。
三、個人為主、國家為輔的權利主體概述
（一）有關民間文學藝術的立法
通過對比分析《非物質文化遺產法》與地方立法和有關的司法判例，民間文學藝術與非物質文化遺產不是對立的，非物質文化遺產的外延比民間文學藝術的外延廣，非物質文化遺產包括了部分民間文學藝術。目前，我國沒有一部現行有效的針對民間文學藝術的國家立法。除《著作權法》的一個條文外，僅有《非物質文化遺產法》有所涉及，該法規定了國家政府部門對非物質文化遺產負有保護、保存義務，但沒有規定相關政府部門為非物質文化遺產的權利主體。雖說權利和義務是相對等的，但《非物質文化遺產法》總體來說是一部公法性質的法律，即從公法的角度對非物質文化遺產進行保護，并非從民事法律規范的角度進行保護，并不強調民事法律關系中的權利與義務的對等性。因此，政府相關部門履行了保護、保存職責之后并不一定享有民間文學藝術相對應的權利。該法還規定了非物質文化遺產代表性項目可認定代表性傳承人，規定傳承人負有傳承、傳播非物質文化遺產的義務，但不能夠因此得出傳承人為權利主體的結論。所以，《非物質文化遺產法》只規定了負有保護、保存義務的非物質文化遺產的行政主體，也規定了符合一定申請標準的代表性傳承人制度，并沒有規定非物質文化遺產的權利主體，因而不能夠進一步得出民間文學藝術的權利主體。《民間文學藝術作品著作權保護條例》（征求意見稿），規定民間文學藝術作品的著作權屬于特定的民族、族群或者社群，但該條例目前并未生效，不能夠因此確定民間文學藝術的權利主體。此外，地方立法中均沒有說明民間文學藝術的權利主體歸屬的問題。
（中南財經政法大學法學院，湖北武漢430073）
摘 要：1976年《突尼斯版權示范法》將“民間文學藝術”等同于“民間文學藝術作品”，給予著作權法保護，此立法模式影響了一些發展中國家，也對我國相關學術研究以及立法草案產生了較大的影響。但該法并未產生實效，且其理念和立法模式也因為損害了版權法基本原則而備受批評，赴其后塵的各種立法嘗試也一直不為國際主流社會所接受和認同。為避免重蹈該法覆轍，文章擬對其立法的進路和規定進行梳理，對其中存在的缺陷與問題展開分析，期望能對我國相關學術研究、立法與司法實踐提供借鑒與參考。
關鍵詞 ：民間文學藝術；民間文學藝術作品；1976年《突尼斯版權示范法》
中圖分類號：D923.41文獻標識碼：A 文章編號：1002－3240（2015）03－0120－04
①如突尼斯（1967）、玻利維亞（1968）、智利（1970）、摩洛哥（1970）、阿爾及利亞（1973）、塞內加爾（1973）、肯尼亞（1975）、馬里（1977）、布隆迪（1978）、科特迪瓦（1978）。這些國家把“民間文學藝術作品”（works of folklore）作為其文化遺產的一部分而納入著作權法的保護之中，詳見世界知識產權組織的相關概述wipo.int/wipolex/en/text.jsp?file_id=186459&tab=2#LinkTarget_609.2012-08-23.
一、問題的由來與研究的重要性
一些非洲國家和南美洲國家從上世紀六七十年代開始，有目的地將“民間文學藝術”等同于“民間文學藝術作品”，納入著作權法客體之中進行保護，欲以此對抗發達國家。①之后，這種混同做法和立法模式在1976年的《為發展中國家示范的突尼斯版權法》②]（以下簡稱1976年《突尼斯版權示范法》）得到了肯定，影響了二十多個非洲、南美洲和亞洲國家的立法，③也影響了我國相關的學術研究和立法。
在我國學術界，把“民間文學藝術”等同于“民間文學藝術作品”的觀點占據了主流。有的觀點認為“民間文學藝術作品”與“民間文學藝術”、“民間文學藝術表達”是同義術語；[1]有的把“民間文學藝術”內涵、外延和特點導入“民間文學藝術作品”之中，使二者的界限變模糊；[2]有的認為應堅持“作品”（和著作權法的）思路，對民間文學藝術的內涵予以梳理和整合，使之準“作品化”。[6]
在立法方面，主流的觀點認為我國應通過著作權法第六條規定對“民間文學藝術”給予“作品”式的保護。[4]一些觀點還提出用特別著作權法保護模式，[1][5]有的提出用特殊權利保護制度予以保護，并在條文的設計中采用了著作權法對作品的規定。[6][7]上述觀點對我國相關立法產生了較大的影響，相關部門在歷次編擬的《民間文學藝術作品著作權保護條例（草案）》中，都將“民間文學藝術”等同于“民間文學藝術作品”，在最近一次即2014年3月編擬的草案中，將“民間文學藝術”作為“民間文學藝術作品”給予著作權法保護。
然而，回顧法律演進的歷程可見，1976年《突尼斯版權示范法》并沒有產生實效，該法的理念和立法因為損害了版權法基本原則而備受批評，[8]赴其后塵的1982年聯合國教科文組織和世界知識產權組織通過的《保護民間文學藝術表現形式禁止非法利用及其他有害行為國內法示范條款》也以失敗而告終。[9]這種混同式的觀念和立法一直不為國際主流社會所接受和認同，沿著該路徑繼續改良的世界知識產權組織政府間委員會編擬的系列民間文學藝術表現形式法律文件，由于無法克服該路徑固有的局限性，至今都未能上升為具有強制力的國際法。[10]因此，為了避免重蹈1976年《突尼斯版權示范法》的覆轍，本文擬對其立法的進路和規定進行梳理，對其中存在的缺陷與問題展開分析，期望能對相關的學術研究、立法與司法實踐提供借鑒與參考。
二、1976年《突尼斯版權示范法》存在的問題和缺陷
（一）違背著作權法理
1976年《突尼斯版權示范法》第十八條（iv）將民間文學藝術定義為作品，“民間文學藝術是由可推定為該國國民或族群創作的、世代相傳并構成該傳統文化遺產基本元素之一的一切文學、藝術和科學作品”。①該定義直接打破了著作權法對作品的定義和對客體的保護標準，打亂了作品與非作品的界限。現代著作權法只保護體現了作者原創性的表達，把那些已經存在、未體現為作者原創性的表現形式劃歸公有領域，作為交流與創作的源泉，供世人自由取用。著作權法藉此方式平衡了作者權益與社會公共利益之間的關系，由此獲得了存在的正當性。雖然現代著作權法不區分具體的情形，把一切業已存在的創作都歸入公有領域的作法欠妥，但對于這種不當的作法，狹義混同式立法者們不采取針對性的措施和立法進行糾正，而是一攬子把業已存在的創作又統統劃歸為作品之列，顯然又走入了另一個極端，徹底模糊了作品與非作品之間的界限，擾亂了作者專屬權與公有領域之間的區別，既破壞了著作權法的內在平衡機制，也損害了利用傳統文化的自由和公共利益。
（二）主體構造失衡
該法第十八條（iv）的定義中把民間文學藝術的主體界定為“可以推定為該國的國民或族群”的“創作者”， 這種機械地照搬傳統著作權法、簡單地套用民俗學“民間文學藝術”概念的作法，導致其主體構造失衡。在民俗學者界定的“民間文學藝術”定義中，創作者不明是這類文化現象最顯著的特點之一，而在著作權法中，雖然也有部分匿名創作的作者身份存在不明的情況，但是縱觀其規定，著作權法的制度設計和主要規范是圍繞著作者明確的作品進行規定，因為著作權法作為私法，如果私權主體不確定，作者不明，權利人和義務人之間的權利義務關系就無從設定，權利人和公共領域之間的界線也無從劃定，整個體系也無法構建。即使，可參照民法中“無主物”的制度設計把“民間文學藝術”設定為“作者不明”的“無主物”，但如此一來，又會違背民間文學藝術的傳承需求和客觀規律。因為某一民間文學藝術創造者或許無法考證，但是在許多情況下，傳承其衣缽的個人或者社群卻有可能是可以確定的，把“民間文學藝術”視為“無主物”就意味著把依然在生活中保存、使用、發展和維護該民間文學藝術的族群、家族或個人排除在權利主體之外，這顯然不符合民間文學藝術保護、發展、傳承的現實需求和客觀規律。
（三）私權主體錯位
按照正常的立法邏輯，既然該法第18條（iv）定義的規定已經對民間文學藝術做出界定，將民間文學藝術定義為私人創作，那么，就應當以該概念作為起點展開私法規定。然而該法扭曲了立法邏輯，偷換概念，除了該條和作為備選的第5bis條之外，其余的條文均未再出現該概念，出現的全部是帶有“國家”定語的各種術語，該法所有的實質性規定都只針對“國家的”民間文學藝術，作品的精神權利和經濟權利都由有關國家機關行使。國家變成了私權的主體，民間文學藝術的創造者未被視為權利的主體，創作者應享有的地位和私權被完全架空，不得享有任何作者的權利。
（四）公有領域減滅
根據該法第1條之（3）的規定，國家民間文學藝術作品屬于受著作權法保護的作品，而第6條之（2）做出了例外的規定，規定這種作品享受無期限的保護。因此，根據該法，“國家民間文學藝術作品”是特殊作品，享受永久性的保護。然而，該法第17條關于公共領域付費的規定卻又要求“使用公共領域的作品或公共領域作品改編作品”，“包括國家民間文學藝術作品”的使用者須向相關國家機構支付占其所得收入若干百分比的使用費。由此，該法又將已給予永久性保護的“國家民間文學藝術作品”置于公有領域之中。
這種貪婪的“雙重收費”制度不但違背了公平和正義的立法原則，而且也打破了傳統著作權法中私人權益和公有領域之間的界限和平衡，壓縮了公有領域的空間。根據其規定，除了適用主體極為偏狹的例外情形，社會公眾將不復擁有自由利用傳統文化進行創作的權利，社會公眾對傳統文化本應享有的公共利益變成國家有關部門壟斷的權力，社會公眾對傳統文化應當享有的“福利”被完全掏空。
三、對我國相關立法的借鑒建議
（一）首先應區分理解“民間文學藝術”與“民間文學藝術作品”，避免將“民間文學藝術”納入著作權法客體范圍
一般認為，“民間文學、民間藝術、民間語言、民間游戲娛樂、民間信仰、民間禮儀、社會風俗節慶”等都屬于民間文學藝術的范疇，[11]因此，民間文學藝術不僅包括以非物質形態而存在的各種傳統文化，而且還包括以物質形態存在的特定物品、遺址、自然場所、文化生態區域，以及精神層面的信仰、觀念等等。民間文學藝術這種作為傳統文化之總和的定義和特性也得到了1989年聯合國教科文組織《維護傳統文化和民間文學藝術建議案》的確認。
而在現代知識產權法的環境下，“作品”一詞已經具有特定的含義，特指符合版權法最低獨創性要求的、文學、藝術、科學、工程技術等的表現形式。因此“民間文學藝術作品”，又通常被稱為“民間文學藝術衍生作品”，僅指以民間文學藝術為基礎進行再創作而成的符合版權法保護條件的作品。
故而，“民間文學藝術作品”與“民間文學藝術”具有本質的區別，前者無可爭議地是著作權法保護的客體，而后者的內涵和外延均超越了著作權法的客體，根本不適用著作權法的保護模式。1976年《突尼斯版權示范法》無視二者的區別并給予版權法保護，是導致該法無法產生實效的根本原因。
（二）我國著作權法第六條立法應保護的客體是“民間文學藝術作品”而非“民間文學藝術”
如前所述，當前國內多數觀點將“民間文學藝術作品”等同于“民間文學藝術”并提出我國著作權法第六條擬立法保護的是民間文學藝術，然而這既不符合上文的法理論證，也并非我國立法者的原意。我國著作權法的立法者們在立法之初就已深入地思考民間文學藝術與民間文學藝術作品的區別，然后才做出了相應規定。已故的鄭成思教授在其早期的作品中對那段立法歷史有著清晰的記述，“中國在民間文學領域保護什么？這也是在中國版權立法中已解決的問題。當時，多數立法參與者同意按照伯爾尼公約第15條（4）款的原則，保護業已形成‘作品’的民間文學。只是‘民間文學作品’保護到什么程度，這是個1990年前的立法過程中未來得及詳細討論的問題”。[12]這就清楚地表明了我國的立法者當時對民間文學藝術的法律保護問題就有著客觀和理性的認識，他們并沒有因為我國也屬于發展中國家，也在知識產權保護方面處于劣勢，就附和一些發展中國家的做法把民間文學藝術納入著作權法之中進行直接保護。立法者們尊重法律的科學，遵循著作權法保護的基本原理，并考慮到時機尚不成熟的現實情況，最終在著作權法第六條明確規定把“民間文學藝術作品”而不是“民間文學藝術”的著作權保護辦法留給國務院另行規定。鄭成思教授在后來的著作中也進一步提到民間文學藝術法律保護的難度很大，即使這方面的法律一時還難以出臺，但至少符合著作權法“作品”之保護條件的民間文學藝術作品的法律規定應該可以盡快地制定出來。[13]因此，我國未來民間文學藝術作品著作權保護條例相關的立法不應將“民間文學藝術”作為“民間文學藝術作品”給予著作權法保護，而是明確僅保護符合作品條件的“民間文學藝術作品”。
（三）明確創造者、持有人、傳承人等的私法主體地位并賦予相應私權
1976年《突尼斯版權示范法》不但剝奪了創造者的主體地位和權利，而且也無視承繼、占有、使用、保管和發展該民間文學藝術的主體地位和權利，是非常錯誤的。試想，某人一直靠經營祖宗世世代代傳下的某種演藝絕活來營生，但是忽然某一天，因為該法的施行，此人說不出來也舉不出什么古老的證據證明具體是哪個祖宗首創了這門藝術絕活，于是，這項傳統技藝就立刻歸國家所有，由國家有關機構享有并行使一切經濟權利和精神權利；再如，某族群一直有傳唱某種古老民歌、跳著傳統舞蹈的習俗，這是他們表達情感、進行交流、開展社交的一種方式，是他們娛樂、生產、生活中不可或缺的一部分，或許也是婚、喪、嫁、娶中不可缺少的儀式和環節，然而某一天因為該法的頒布，該族群查不出來也舉不出證據證明是那個祖先創作那些歌曲和舞蹈，于是按照該法的規定，這些古老的民歌和傳統的舞蹈也立刻歸國家所有，國家變成了作者，獨占一切經濟權利和精神權利，連該族人自己再唱歌、再跳舞都要經過國家的許可，并且還要支付費用。這種法律規定顯然違背了基本的公平、正義法則，是不可取的。建議我國在將來相關的私法立法中，尊重傳統文化的客觀傳承規律，明確其創造者、持有人、使用者、傳承人等主體的私法地位并賦予其相應的私權。
（四）構建私權與公共利益相平衡的機制
1976年《突尼斯版權示范法》及其贊同者無法克服民間文學藝術永久性保護與版權法保護期限的矛盾，也無法在民間文學藝術私法保護與公共利益的范圍間明確界限，這是該立法模式混同概念的必然結果。要克服這一局限性，建立科學、合理的私法保護機制，就應超越知識產權法，遵循民法基本的原則和原理，利用民法的基本規范進行規定。例如，民法對物的保護是以物的存在為前提，以人力之所能控制的限度為界，據此劃分出私權的界限，只要物持續存在，且能為人所控制，權利人對物的權利就一直持續，直至物消滅或者權利主體不復存在。有鑒于此，對包括民間文學藝術在內的傳統文化的保護，也應當以該傳統文化的存在為前提，以相關的主體對其作用為限，如果該傳統文化自然而然消亡，或者其主體不復存在或不再對該傳統文化施以相應的作用，那么該傳統文化就不再具有私法保護的必要性和可行性，私法保護就自然而然終止，當然，這并不排除國家公法繼續對其進行保護。這樣，既避免了1976年《突尼斯版權示范法》永久性保護與版權期限的矛盾，又符合傳統文化傳承的客觀規律，也契合民法的基本原理與民法的一般規定相銜接。
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人教版高中歷史必修3的專題三《古代中國的科學技術與文學藝術》和專題八《19世紀以來的世界文學藝術》是有關中國和世界文學藝術的一些成果和發展歷程的介紹。有些教師對這兩個專題的教學往往存在一定的誤區，在此，筆者僅就必修3文學藝術史的教學談幾點自己的看法。
誤區一對知識進行簡單羅列，沒有抓住教學的核心
教師在處理這部分內容時往往會讓學生自己根據課標要求閱讀課本，找出課標要求掌握的相關的時代、人物、作品、風格特點等，然后更細心一點的老師會要求學生將這些內容制成表格予以區分亦更有利于記憶。當然，記住知識點本身是我們首先應該做的，但是這種將知識點進行簡單分類羅列，再進行死記硬背的方法離高考對學生的考查要求是遠遠不夠的。這也不符合當前的課改精神，更不利于學生的全面發展。
明確教學目標是教學的關鍵。教學目標一般有三個層次即知識與能力、過程與方法、情感態度與價值觀。把握教學目標的關鍵是對課程標準的解讀，課標是教學的出發點更是教學的核心。
例如，如何解x下面的課標。
知道詩經、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等文學成就，了解中國古代不同時期的文學特色。
這則課標的前半段很簡單，書本上很清楚有介紹，關鍵是不同時期的文學特色如何把握？這就需要具備分析利用知識的能力，這樣才能很好地完成由知識層面到情感層面的提升。從上述列舉中不難發現，歷史教學是一個由感性認識上升到理性認識的過程。
文學藝術史的最終目標是要培養學生健康的審美情趣，努力追求真善美的人生境界，確立積極進取的人生態度，塑造健全的人格，理解和尊重世界各地區、各國、各民族的文化傳統，汲取人類創造的優秀文明成果，進一步形成開放的世界意識。
誤區二文化藝術與政治經濟聯系不夠
馬克思說：“一定的文化是一定社會的政治的和經濟的反映……”對于文學藝術而言，它們的時代性非常明顯。例如，杜甫――憂國憂民的現實主義詩人，《春望》描寫憂國思家之情。曹雪芹的《紅樓夢》，通過賈寶玉和林黛玉等青年男女自由戀愛的真實寫照，鞭撻了封建禮教和封建專制制度的罪惡，揭示了封建社會走向沒落的歷史趨勢，反映了資本主義萌芽破土成長，帶來新社會曙光的光明前景。但文學藝術史的教學不能僅僅局限于必修3的教材內容，而要充分聯系必修1、必修2的相關內容加以理解。比如講到宋代書法、繪畫和文學的發展時，我們就可以聯系必修2中宋代商業與城市的發展等相關內容，結合必修3講過的程朱理學來看當時山水畫所體現出的意境等，甚至還可以回憶一下必修1宋代的政治制度，這樣可以將知識點聯系得更緊密，更有易于理解和加深記憶。
除了以上兩點，學生態度上不重視、認知水平的局限同樣是影響教學效果的重要因素。學生在學習這部分內容時一般態度上不太重視。主要原因是，文學史的知識在語文課上已有一定學習，覺得自己已經會了，歷史老師再拿過來講是“畫蛇添足”。還有就是對這兩個專題的地位認識不夠，覺得只要考試前背背就好，甚至有學生丟分后僅僅把原因歸結為沒背。
關鍵詞：大眾審美文化；藝術時代變遷；日常生活
中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）08-0178-01
20世紀90年代，大眾審美文化迅速發展，人望的渴求是其迅猛發展的基礎。今天，文學藝術活動已經超出所謂純文學藝術的范圍，滲透到大眾的日常生活中。隨著日常生活向審美靠攏,文學藝術漸漸呈現大眾審美化，審美生活化等層面。然而，當代審美文化領域還有一個比較明顯的現象是文學藝術活動所發生的時代變遷。由此可見，時代變遷與文學藝術發展存在著必然的內在聯系。這種變遷的實質在于提供了一種藝術大眾化的審美圖景，從而使一個新的藝術時出了不同的聲音，以及展現了獨特的風采。
一、形態概念延展
對于普通大眾而言,特別是在城市生活空間中,審美活動與日常生活的界限日益模糊乃至消失。審美藝術借助現代傳媒深入人們的日常生活當中。文學藝術領域也快速膨脹，出現底層寫作、80后寫作、戲說經典、以及網絡文學、博客文學、短信文學等等。正如費瑟斯通所說,“任何日常生活都可能以審美的方式來顯現,高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了。” 當下文學中的日常化寫作本質上就是對日常人生審美文化的反射。
而我們所說的大眾審美文化，具有反傳統審美的特點。按照傳統觀點，審美應該是具有某種超越具體物質功利的性質，正如馬克思所說，商人看不到礦物的審美價值；而大眾審美文化卻常常伴之以功利目的――制作者以物質利益為動力，消費者也總是在欣賞對象上著力尋求娛樂的滿足甚至官能刺激。
藝術活動的場所也已經遠遠不止在與大眾的日常生活隔離的高雅藝術場館，而是深入到大眾的日常生活空間。藝術活動更多地發生在城市廣場、購物中心、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間已經不存在嚴格的界限了。
西方后現代主義眾家對于日常生活審美化做了一些研究。費瑟斯通在《消費主義與后現代文化》中提出審美化在西方的三個表現:一是藝術亞文化的興起,它追求打破藝術和日常生活的界限,認為一切都可以成為藝術或審美的對象,大街小巷,廢棄物、身體和偶發事件等等無一不可以進入審美殿堂;二是將生活轉換為藝術作品的謀劃。它具體指追求生活方式的風格化、審美化;三是日常生活符號和影像的泛濫。
韋爾施也指出,“今天我們生活在一個前所未聞的被美化的真實世界里,裝飾與時尚隨處可見,他們從個人的外表延伸到城市和公共場所,從經濟延伸到生態學。”由此看來，藝術“趣味”儼然從浪漫主義和超自然主義轉向個人主義和日常生活經驗，是活生生的、真實的“性格”概念。
或者說，當代文學藝術的自身行為的具體化過程，它的最大特征就是審美風格形態日趨簡潔易明、直接普遍，甚至可以重復。藝術活動，藝術家，藝術作品開始在日常生活層面上與大眾進行交流溝通。并且是雙向性的，以相互間的文化性溝通促成藝術創造形態的多樣化，豐富化，生動化和日常化。
二、歷史之維時代背景
20世紀以來，文學藝術所經歷和正在進行的一切，都是對一個嶄新文化時代的全面凸現。伊格爾頓說：“文學形式的重大發展產生于意識形態發生重大變化的時候。它們體現感知社會現實的新方式以及藝術家與讀者的新關系。”在這個時代，人們擁有一種從未有過的文化多元選擇性，擁有空前廣泛的自由追求的欲望。
當代社會是一個交織著多種復雜性和可能性的社會。各種現實生存困厄，思想沖突，意識形態危機，人類心靈的曲折隱痛，經濟結構的多元分化，政治權勢的連縱對抗等，統統隱藏在當代文化活動動態的相互關系中。因此人們在這種關系中，進行了多層次的活躍交往，人們得以有意識地從事各種自我表現的審美的文化實踐，文學藝術活動便是最簡捷有效的形式。文學藝術及其活動、藝術家本人及其群體不是從整個社會進程及其文化現象形態中分離出來的，而是受整個社會及大眾日常生活活動、文化利益所驅使。
當下的日常生活拒絕崇高，它關注瑣碎平凡，關注當下物質和此在。大眾藝術是應運時代而生的，由于世界經濟的繁榮、信息傳遞的快速便利，使得國際上的文化藝術借著這些媒介與力量迅速傳播出去，在很多地區，都可以看到世界藝術形態的同一性。藝術由封閉狹窄的精英文化走向廣闊而具體的日常生活，而日常生活借助藝術更趨于審美化。在時代經濟利益的驅動下，對大眾文化起著潛移默化的影響。
在這個普遍顯現了人們日常生活動機的文化時代，藝術總是要盡可能地接近整個社會文化的共同利益，盡可能地體會整個大眾日常生活過程，從而既現實地呈示當今時代的文化現象。
三、文化性質與價值
隨著時代的變遷，文學藝術在眾聲喧嘩與從眾繁榮中失去了往日的尊嚴，高雅不再。當下文學中的日常化寫作本質上就是對日常人生審美文化的反射，也是這個原因，文化乃至文學藝術中，高雅藝術與大眾文化間的界限早已模糊不清。在當代審美文化中，大眾和藝術是一種雙向的交流，在交流過程中，藝術的傳統職責也在改變。“以前不了解藝術的廣大階層的人物已成為文化的‘消費者’。現代的觀眾，雖然可能沒有由傳統孕育的使藝術升華的能力，但在對完善技術和可靠信息的需求上，在對‘服務’的渴求上，他們變得更機敏了”。
日常生活帶著娛樂性、商品性、視像性、復制性等特征，以不可阻擋之勢影響并沖擊著大眾審美文化。現代傳媒工業以驚人的發展與批量化的文化生產，為文化的普及提供了可能。經典藝術作品及其仿制品被擺放在面向大眾的餐飲場所，酒店或者商場，經典音樂用作廣告電影配樂，經典文學作品經常被作為劇本而搬上熒幕。大眾審美文化無孔不入地滲透到生活當中的每個角落，社會文化審美引發了大眾的日常審美活動發生了巨大改變。
日常生活的審美化以及審美活動的日常化導致了文學及文化領域藝術的生產、傳播、消費方式乃至文藝自身定義的變化。今天的審美文化內涵已發生了根本性的轉變，從傳統的與意識形態相聯，到與大眾文化意愿和文化活動的日益緊密聯系，既體現了文學藝術的大眾審美化的風貌，也延伸了當代審美文化理論的闡釋的前景。雖然大眾文化藏污納垢，庸俗化特性使得日常生活審美化對文學藝術產生了沖擊，面對這種沖擊，文學藝術不能完全迎合當下的文化環境，而應具有一種反思能力，克服缺陷，構建為審美文化和社會文明的前導。這也是我們對于當下文學藝術發展的期待。
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首先，我們可以從藝術的起源上來分析兩種藝術之的內存關系，在原始社會時期或更早時期的人類生活中，進行勞動作業或日常人類相互交流時，都會發出或長或短、高低不同的聲音，在發出聲音的同時或有節奏或無節奏，這些都可以表明音樂已經初步存在，并在人類的生活中較為普遍的使用了。而文學是在人類真正有了語言和簡單的文字之后才開始慢慢形成，從這點上看，音樂藝術要先于文學藝術而存在于人類社會中的。
其次，從兩種藝術的歷史發展中，兩種藝術卻又是相伴發展互相影響的關系，甚至有一種文學藝術的發展影響或先于音樂藝術的發展的推斷，不少著名的音樂作品就是受到文學作品的起發繼而創作出來的。例如國外的莫扎特的歌劇《唐•璜》，就是受到了19世紀英國杰出的詩人、歐洲浪漫主義文學的代表人物之一拜倫的長詩《唐•璜》而創作出來的，歌劇的序曲以奏鳴曲的形式表現了唐•璜的那種玩世不恭的性格，凸顯出唐•璜的熱情似火的生命力和樂觀機智的人物形象。俄國的著名音樂家柴可夫斯基就把威廉•莎士比亞著名的悲劇《羅米歐與朱麗葉》作為自己音樂創作的靈感而想譜寫成一部歌劇，雖然最終是以一部幻想序曲告終，但總是磨滅不了這部作品的偉大。另外柴科夫斯基還將法國夏爾•貝洛童話中的《林中睡美人》作為音樂素材，把童話故事改編成舞劇音樂，用戲劇性的標題交響樂的手法成功塑造了舞劇中的人物形象，這樣的例子比比皆是。同樣將文學作品作為音樂素材的在中國也是有很多，如家喻戶曉的小提琴協奏曲《梁祝》就是根據中國四大民間愛情故事之一的《梁山伯與祝英臺》為依據而創作出來的，全曲用小提琴貫穿整個的音樂作品，用小提琴那委婉的單色詮譯著這個千古的愛情悲劇，音樂中大提琴與小提琴的相互對答，更加形象地表現了劇中男女主人公對美好生活的追求和對現實世界的無奈。最后，在人類文明的歷史長河中，我們還發現文學藝術與音樂藝術都屬于人類的精神文明創造的產物，它們都是一種形象思維表達后的藝術品。只不過，文學藝術是運用其語言符號的特點進行表述，它具有較為明確性，而音樂藝術則是通過音樂作品作用于人的聽覺感官，不能準確地表達其概念，具有模糊性的特點。
二、音樂形象與文學藝術的表現形式
音樂藝術和文學藝術，有諸多方面的相似性，例如：作品中對節奏感和韻律感的把握、對表現內容進行意境的塑造以及想象空間的展開、作品中通常都蘊含著豐富的情感與深刻的精神內涵等等。
（一）節奏感和韻律感
節奏感和韻律感，共同存在于音樂藝術和文學藝術中。音樂被稱為聲音的藝術，也被稱為時間的藝術和情感的藝術。聲音，是音樂的特質。音樂藝術以時間為載體，以節奏為基礎，音高的變化為律動，旋律為主要的表現方式來塑造音樂形象。在音樂進行中，節奏與旋律成為音樂表現的核心，對塑造不同的音樂形象具有決定性的作用。如貝多芬的《命運交響曲》第一樂章，就是由兩個節奏和旋律感不同的結構因素組成。第一主題是短暫、急促的節奏和音調，象征著不向命運低頭的英雄性格。第二主題雖然由第一主題引申而來，但旋律悠長抒情，表現了對美好生活的渴望。在對立的因素中展開和發展，使音樂具有更鮮明的特點。
文學作品的節奏感和韻律感，則是通過語言的手段來表達。盡管這種語言是通過文字記錄而成，但它同時也是可以朗讀的，可以運用有聲的語言完成對一部文學作品的欣賞，民間口頭文學就是最好的例子。對文字的運用，字句的長短，造成不同的節奏感。敘述方式的運用，修辭方法的選擇，采用特定的敘述方式，使作品具有獨特的韻律感，也是文學作品的主要特征之一。詩歌的風格尤為突出。如徐志摩的《再別康橋》，借由詩句的長短變化，朗誦時節奏、斷句的處理，經由聽覺抵達聽者的內心，隱藏在字里行間的韻律感油然而生，并由此產生的特定藝術氛圍。
（二）意境塑造與想象空間
無論是音樂藝術還是文學藝術，對作品的意境塑造以及想象空間的展開，都有著相同的要求。音樂藝術作為時間的藝術，它以流動的旋律，架構于特定的曲式結構，在一個相對固定的時間段呈現。正如叔本華所說：音樂是活的時間，音樂所揭示的正是那個“由生命活動本身標示的時間。這個時間便是音樂的首要或基本的幻象；而這一切活動都是以一個有機體的生命結構所具有的邏輯式樣進行的”。在特定的音樂結構里感知音樂的同時，在流動的音符中感知音樂所指向、塑造的藝術形象和情感的體驗，這種體驗開啟我們的想象空間，把瞬間的音樂體驗轉化為情感的體驗和對情感的想象，從而與音樂產生共鳴。
文學藝術中，也存在著時間性。例如詩歌、散文、戲劇、小說在作品結構上，以及他們的內容表現形式上存在的張力、矛盾的沖突、解決等等，決定了文學藝術的時間性。當我們閱讀文學作品時，在或長或短的時間里，由作品的客觀表達方式喚起我們對作品意境的想象，進入一個由作者構建而成、由讀者自己去體會的巨大的想象空間，從而達到對作品的深刻的情感體驗。
（三）優秀的音樂作品和文學作品，都具有豐富的情感與深刻的內涵
情感與內涵，是音樂藝術和文學藝術表現的主要內容，也是它們演繹的最終目的。正如康斯坦丁諾夫所說：“感情的方面進入所有藝術作品的內容，無一例外，它不僅是內容必備的，而且是十分重要的一個部分。”它們通過各自特有的表現方式和不同的藝術載體，既表達感情，又傳達感情。文學與音樂，它們的作品無一例外的滲透著感情內容。一部小說當中，無論是描寫、敘述還是對論，都帶著不同程度的感情內容，詩歌中的每一句都是感情的抒發。音樂則與感情的聯系更為密切，人們往往把音樂作為感情的藝術。
當感情在作品中展開、呈現、深入，才使作品具有靈魂，表現出豐厚的含義和深刻的內涵。盡管文學與音樂，它們的表現手段和方法不同，但最終的目的卻是相同的。在這一點上，它們有著驚人的一致性。
二、音樂藝術和文學藝術的相異性
雖然音樂作品和文學作品在節奏感和韻律感，對作品的意境的塑造以及想象空間的展開，以及作品都具有豐富的情感與深刻的內涵等諸多的方面有著相似性，但是這兩種藝術之間還是有很多相異之處。
（一）音樂和文學的藝術表達方式不一樣
中國古代名著《樂記》中，就有關于詩與歌的論述，曰：“詩，言其志也；歌，詠其聲也”。由此可見音樂與文學的差異。德國古典哲學家康德也曾指出，詩借“語言”來表達，“留給我們某些從事思想的東西”；而音樂“通過感覺來訴說”，它比詩“更豐富多彩地激動我們的心境”。當代蘇聯著名文藝理論家莫.卡岡則認為：文學是“思想的直接表現和感情的間接體現”，音樂則是“感情的直接體現和思想的間接體現”。凡此種種論述，使我們認識到音樂與文學在表達方式上的差異。
音樂被稱為“流動的建筑”。雖然音樂由樂譜記錄，以一定的曲式結構創作完成，但所有的旋律都是稍縱即逝的音響，在非可視性的狀態中進行。音樂中的每一個聲音都沒有被賦予具體的概念和明確的含義。它以聲波的形態，在不間斷的運動中營造出情緒的氛圍和音響的聲勢，從而產生具有吸引力和滲透力的情感內涵，使聽者不由自主的與它產生共鳴。而聲波所體現出來的音調的高低與輕重；音頻的急緩與疏密；音量的強弱與大小；音質的粗細與剛柔等等，所有這些付諸于我們的聽覺，經由聽覺進入我們的心靈，以此完成音樂對事物的表達。
文學與音樂不同，它有良好的可視性。文學作品以文字的形式存在。人們閱讀文學作品，體會文字，詞匯，語句中所包含的精確含義。通過例如小說情節的敘述，或是詩歌音調的抑揚頓挫，或戲劇中的矛盾、沖突、解決等等來使人追尋到隱藏于文字之后的情感所在，深刻的思想和充滿想象的，把客觀的文字化為主觀的情感體會。
（二）思維方式不同
音樂藝術是感性思維，而文學藝術是理性思維。由于音樂的非語義性的特點，我們在欣賞音樂時更多依靠的是對聲音的感覺和判斷能力。在音樂里我們體會的是具有象征意義的感情，它是模糊的、非具象的，并以情感經歷作為想象的前提。這種想象所體現出的具象的感受，也是因人而異的。例如著名指揮家小澤征爾就曾經說過，欣賞《二泉映月》這首二胡曲，應該跪著欣賞。緣于這首樂曲，使他感受到中國民間音樂的純粹、博大、精深，同時，也傳達出他對中國民間音樂尊崇、喜愛的個人感嘆！
文學藝術的語言，具有精確的語義性。我們閱讀文學作品時，文字語言提供給我們精確的含義，依靠文字構建的理性思維達到解讀作品的目的。閱讀的過程，其實是作者提供理性思維的敘述空間，由讀者跟隨文字語言的思維產生想象、聯想和情感的體驗過程。這個過程是具象的，是語言思維和文字思維共同作用的結果。
三、關聯性
音樂與文學的關系歷來非常密切，研究音樂史假如不熟悉文學史是絕對不行的，文學史中也有不少與音樂有關的現象。文學思潮與音樂思潮相互滲透在歷史上也屢見不鮮。其中最突出的是十九世紀歐洲浪漫主義思潮對音樂的影響。浪漫主義音樂的產生和發展始終與當時的文學思潮有十分密切的聯系。音樂與文學之間相互影響、相互作用，形成兩種藝術真正意義上的相互滲透與融合。以文學作品為題材進行音樂創作，就是最為常見的方式，尤其以藝術歌曲和歌劇最為突出。這樣的例子在歷史上數不勝數，例如門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》，是以著名詩人海涅的一首抒情詩為基礎創作而成；威爾第的歌劇《茶花女》，是根據小仲馬的同名悲劇改編而成；比才的歌劇《卡門》，以梅里美的同名小說為藍本進行創作；莎士比亞的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》，被柴可夫斯基以此為素材創作出了同名交響幻想曲；里姆斯基-科薩科夫創作的管弦樂曲《天方夜譚》，取材于阿拉伯民間故事等等。音樂吸取文學作品的故事情節、戲劇成分、矛盾沖突、情節發展，作為音樂構思的基本線索，并且從文學作品中凝練出特定的精神氣質作為音樂構思的基礎。
在音樂與文學相互滲透、融合的過程中，文學為我們展開了理性、客觀的過程，音樂則向我們開啟感性、主觀的世界。當客觀世界的人與社會和自然在我們面前展現，以音樂來展示人的內心情感和體驗時，音樂的想象和聯想能力激發了我們對于客觀主體所表現的喜怒哀樂，并投影在我們的內心世界。這時，我們能解讀非語義性的音樂里流動著故事性、敘述性的元素，也能夠感受音樂里矛盾、戲劇性的沖突。當音樂與文學產生高契合度的聯動，我們就可以在音樂里體會文學藝術的理性、客觀的描述；也可以在文學里想象感性、主觀的情感體驗。例如，舒伯特根據歌德的同名敘事詩創作的藝術歌曲《魔王》，歌曲保持了詩歌中敘述者、父親、兒子、魔王這四個角色，運用不同的旋律、音色、節奏、和聲等分別代表各自不同的音樂形象。當我們欣賞這首歌曲時，對比歌德的詩歌，我們會發現，歌曲和詩歌里對情感的展開是完全同步的，使抽象的音樂和形象的詩歌在內容的演繹上達到高度的契合。