時間：2023-08-18 17:38:34
導語：在少數民族文學藝術的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞：少數民族地區；農村；初中語文；教學
一、少數民族地區農村初中語文教學現狀
隨著我國新課改的實施和推進，新課改已經在全國范圍內得到大力開展，少數民族地區的初中語文教學模式和方法也進行了一定的改革，但是由于我國少數民族地區農村文明建設速度較慢，經濟發展相對滯后，再加上少數民族地區的文化差異比較明顯，師資力量薄弱，很多少數民族教師的教學水平低下，教學模式仍沿襲了傳統的教學模式，將應試教育作為主導教學模式，這就導致少數民族農村地區的初中生接觸的知識面^于狹隘，初中生在傳統教學模式的束縛下，很難開拓自己的視野，無法掌握良好的學習方法，自身的學習能力得不到進一步提高。教師在少數民族地區農村初中語文教學中，仍然采用了傳統的“填鴨式”教學模式，沒有對發達地區和少數民族地區的文化差異進行全面地研究，致使農村地區初中語文的教學方法極為落后，再加上少數民族的地區學生學習水平參差不齊，學生對語文知識的接受能力和理解能力較差，在學習語文知識的過程中往往會遇到很多困難，長期發展下去就會導致學生學習的積極性降低。此外，農村語文教師缺乏進修機會，教師的綜合素質和教學水平無法得到提升，跟不上時代的步伐，這就導致語文課堂教學質量低下，教學方式落后，學生學習語文知識的興趣低下，很難全身心投入到初中語文知識學習中，并影響到其他學科的學習，進而嚴重制約了少數民族地區教育事業的可持續發展。
二、少數民族地區農村初中語文教學中存在的問題
1.教學設施匱乏。
少數民族地區自然環境惡劣，經濟發展滯后，這在極大程度上影響了當地教育事業的發展，再加上當地政府在教育事業方面投入的資金較少，少數民族地區農村學校在采購教學設備時，沒有強大的經濟條件作后盾，教學設施十分簡陋。在初中語文課堂教學中，很多學校都沒有配備相應的多媒體教學軟件，教師在教學中只能采用板書的形式進行教學，由于語文知識過于抽象，沒有多媒體教學軟件的輔助作用，便無法實現語文知識形象化的目標，所以大部分學生學習興趣低下，語文課堂教學質量得不到有效提高。
2.地區文化差異較大。
少數民族地區學生在日常交流中多用母語，并且少數民族地區人民的生活方式中都保留著部分民族特色，他們和外界交流的機會很少，這就導致學生語文基礎較差，對語文知識的理解有一定困難，再加上師資力量薄弱，無法緩解由少數民族地區文化差異大引起的初中語文教學質量低下的問題，很難實現漢語言文化和少數民族地區文化的良好融合。
3.教學理念落后。
雖然新課改已經在全國范圍內大力推行，但是我國少數民族地區大多較偏遠，經濟發展緩慢，這就導致新課改在少數民族地區農村很難開展，農村初中語文教學大部分還在采用傳統的應試教學模式，在這種模式下學習，學生的積極性和主動性都很低，并且無法充分發揮自身的主體性，讓學生產生厭學、畏學的心理，這對學生學習初中語文知識是極為不利的。
三、改善少數民族地區農村初中語文教學的有效策略
1.政府要加大少數民族地區農村教育方面的投資。
少數民族地區農村初中語文教學質量低下，最主要的原因就是缺乏先進的教學資源，因此，當地政府應該充分意識到這一點，加大少數民族地區農村教育方面的投資，最大限度地滿足少數民族地區農村初中語文教學的需求，配置必須的多媒體教學設備，為學生創造一個良好的學習環境，讓學生能夠接觸到當前的最新資訊，開拓學生的眼界，提高學生學習的積極性和主動性，進而提高學生的學習能力。
2.促進漢語言文化和少數民族地區文化的融合。
漢語是我國每個地區都應該掌握的語言文化，少數民族地區也不例外，學校針對地區文化差異較大的問題，應該加大師資隊伍建設方面的投入，對教師進行定期培訓，提高教師的專業水平和綜合素質，讓教師在教學的過程中及時更新自己的知識庫，采用多元化的手法為學生講授具有專業性的語文知識，將促進漢語言文化和少數民族地區文化融合作為自己的首要任務，為社會培養更多優秀人才。
3.全面引進新課改的教學理念。
在少數民族地區農村初中語文教學中，學校應該全面引進并大力貫徹新課改的教學理念，逐步對少數民族地區農村的教學模式進行改善和優化，教師在初中語文教學中應該明確自己的職責，重視對學生思維能力、創新能力和實踐能力的培養，增強學生學習初中語文知識的信心。創新我國經濟發展的根本條件，少數民族地區農村初中語文教師應該加強對學生創新能力的培養，為我國社會主義現代化發展培養更多高素質的創新型人才，從而促進我國少數民族地區經濟的快速發展，并進一步推動我國國民經濟的發展。
總結：我國少數民族地區農村初中語文教學水平低下，這在極大程度上影響了我國教育事業的發展，導致我國教育事業發展不平衡，要想改善這一現狀，必須采取相應的措施，推動少數民族地區教育事業發展的步伐。教師要在少數民族地區農村初中語文教學中，采用多元化的教學手段激發學生的學習興趣，有效提高初中語文教學質量。
參考文獻：
[1]施航飛.初中語文有效教學策略談[J].才智，2010（04）.
[2]戴雙.通過讀的訓練提高閱讀教學的質量[J].成才之路，2011（01）.
關鍵詞：模式一 小學段 少數民族母語文 教學現狀
【中圖分類號】G640
一、前言
少數民族母語文教學是雙語教育中的重要組成部分，在自治區規定的兩種雙語教育模式中都把民族母語文課程作為雙語班的重要基礎課程，民族語文是接受雙語教育學生的中考、普通高中學業水平考試和高考的必考科目，可以發揮各類考試對提高民族語文教學質量的促進作用。同時，為了做好少數民族語言和文化的傳承，在少數民族雙語班開設民族語文課，讓學生在掌握漢語的同時掌握本民族的語言文化，實現新疆雙語教育“民漢兼通”目標的重要保證。
伊寧市是新疆伊犁哈薩克自治州首府，是新疆較早實行雙語教育的市縣之一。為了解伊寧市小學段雙語班少數民族母語文教學情況，我們選取了伊寧市1小，3小和17小為樣本學校，從三所學校里隨機抽取了23名少數民族母語文教師進行問卷（問卷結構見表1），同時在這三所學校里抽取了151名學生進行了相關問卷（問卷結構見表2），其中1小52名，3小50名，17小 49名。并對部分教師和校領導進行了隨機訪談。問卷是在伊寧市教育局雙語辦和相關學校的組織下完成的，調研訪談是課題組實地考察進行的，保證了數據的客觀和準確。
表1 少數民族母語文教師調查問卷結構
表2 學生問卷中關于民族語文教學情況問卷
二、少數民族雙語教學現狀
1、師資狀況
從調查結果來看（見圖表1），伊寧市少數民族母語文師資存在以下幾個特點：
圖表1 少數民族母語文教師師資結構情況
性別單一，所有被調查的23名教師全為女性。民族構成單一，23名被調查者中22名教師為維吾爾族，年輕教師偏少，23名被調查者中有22名教師回答了自己的年齡，30歲以下的教師僅占1人，40歲以上的教師占了10人。教師專業技術職稱相對較高，超過半數教師職稱在小教一級及以上。教齡較長，絕大部分教師的教齡都在15年以上。
23名教師全為在崗在編教師，教師學歷結構較高，23名教師中13人為本科，10人為大專。教師的漢語水平普遍不高，23名被調查的教師中19名教師做了回答，其中HSK六級以下的教師為12人，六級2人，七級3人，八級2人。
由此可見，在伊寧市小學民族語文課教學中，教師隊伍還較強，教師的職稱，學歷，教學經驗都能勝任民族語文課的教學，教師的學歷結構和年齡結構還有很大的提升空間，教師的漢語水平也有較大的提升空間。
2、少數民族母語文教師培訓情況
新疆維吾爾自治區在強調少數民族母語文教學的重要性和必要性的同時也強調，加大對少數民族母語文教師和使用少數民族語言授課教師的培訓力度，繼續佳話民語教師的專業培訓，提高教師的教育教學水平。
調查發現少數民族母語文教師參加培訓的機會相對較少，23名被調查的教師中被問到“你最近的一次脫產母語文專業學習（時長5天以上）是在什么時候？”是，回答“5年以前”的有2人，“1年以前”的有12人，其他都沒有參加過培訓。
3、少數民族母語文課時安排情況
目前自治區規定雙語班民族語文課程為每周5學時，從調查的結果來看，23名教師中有22名教師認為課時偏少，僅有1名教師認為課時數適中。同時調查還發現，23名教師中有15名教師反映目前雙語班使用的少數民族母語文教材對學生來說偏難，僅有6名教師反映基本合適。在對學校實際開設少數民族母語文課程課時數的調查情況來看有20人反映學校所開課時數都不同程度的有所增加，反映增加到10課時的有8人，增加到10課時以上的有1人，增加到6課時的有10人，僅有3人反映沒有增加。由此可見，伊寧市少數民族母語文教學各學校課時安排并不統一，學校根據實際情況都做了相應的調整，教材偏難，普遍反映自治區規定的課時數偏少。
4、對少數民族母語文教學的重視程度和學生的學習興趣
學校對少數民族母語文課的重視程度和教師認為學生學習興趣調查見圖表2。
圖表2 少數民族母語文教學效果統計
調查結果表明，18名教師反映學校重視少數民族母語文的教學工作，22名教師反映學生學習母語文的興趣都很濃，在對學習興趣這一問題上我們在學生問卷中也設計了兩個問題（見圖表3）。
圖表3 學生的學習興趣調查
調查結果為，有74.%的被調查者對自己民族的文化很感興趣經常想多了解一些。65%的被調查者課外經常會主動學習母語，32%的被調查者課外偶爾會主動學習母語。這一結果和教師反映的情況基本相同，由此可見少數民族母語文教學工作在學校得到了高度的重視，學生學習母語文的興趣很高，希望更多地了解自己本民族的語言和文化。
5、學生學習少數民族母語文課的困難
我們分別對教師和學生調查了學生學習少數民族母語文課學習的難點（見圖表5）。
圖表5 少數民族母語文課學習難點調查
調查結果顯示，教師認為學生母語文學習中最困難的依次是語法〉文化知識〉詞匯。在調查學生學習母語文時的困難時，學生反映出的難易順序是：語法（45.70%）〉詞匯 （29.80% ）〉文化（11.26%）〉語音（5.96% ），這和對學生的調查中的結果是一致的。這也反映出了第一語言學習的一般規律。
6、少數民族母語文課教材調查
圖表6 少數民族母語文教材難易度調查統計
調查結果顯示，65%的教師認為目前雙語班使用的少數民族母語文教材對學生來說偏難，僅有26的教師認為教材基本適合學生學習。但是在對學生的調查中發現學生反映的情況和教師的情況相反，84%的學生認為目前使用的教材合適，還有3%的學生反映教材基本合適，僅有8%的學生反映教材偏難。這說明，一方面教師對學生知識水平的預設和實際不相一致。另一方面說明教材的預設和學生知識起點不一致，這就要求，教師在教學過程中找到教材和學生知識之間的平衡點，合理處理教材、教師和學生之間的關系，充分發揮教材的橋梁作用。
三、主要結論和建議
1、伊寧市小學段少數民族母語文師資力量較強，表現為學歷層次較高，專業技術職稱較高，教齡較長。但是也存在一些不足，主要表現為教師性別結構單一，男性教師缺少，教師的年齡偏大，漢語水平偏低，參加培訓機會較少。建議適當引入男性教師，年輕教師充實教師隊伍，充分利用各種條件對教師進行培訓，提高教師的專業素質和教育教學水平。
2、伊寧市小學段少數民族雙語班少數民族母語文課課時安排不盡相同，普遍認為自治區規定的課時數不足。建議有關部門進一步研究，科學合理制定教學計劃和課時設置。
3、就教師評價和學生自我評價來看，伊寧市少數民族母語文課教學效果明顯，學生學習自覺性和主動性較強，但是由于學生基礎以及其他各種因素也會對學生母語文學習產生消極影響，建議加強學生少數民族母語文基礎知識的訓練。
4、學生學習少數民族母語文的難點集中在語法和詞匯，這符合語言學習的一般規律，建議教師在課堂教學中有意識地加強這兩個方面的教學。
【關鍵詞】新疆 少數民族大學生 網絡時代 文化反哺
一、文獻回溯與問題提出
1.“文化反哺”的國外研究
青少年的社會化問題是究青少年的一個重要問題。通過社會化過程，人們形成了為其生存環境所認可的社會行為模式，對其生存于其間的社會文化環境中的各種簡單與復雜的刺激能夠給予合適、穩定反應。
傳統的社會化有明確的方向，即父母、老師和其他教育機構作為施教者，青少年作為受教者，接受父母或老師關于社會認可的價值標準、行為規范。這是因為父母與老師是傳統知識與權威的代表，一個新的社會成員若要能夠在已有的社會文化環境下生存下去，必須向這些傳統權威與傳統知識的代表者學習基本的言行思維的標準規范。但當社會出現劇烈的變遷，這種文化規范的自上而下的傳遞模式就會受到沖擊，從而出現“文化反哺”的現象。
人們對“文化反哺”問題的認識經歷了一個過程。從上世紀 60 年代末開始，人們開始認識到文化傳承是一個雙向的過程，既有長輩對晚輩的言傳身教，又有晚輩向長輩提供最新的信息與生活模式，甚至在某些領域還可以為長輩指點迷津，提出建議與意見。1968 年，貝爾發表《再釋社會化研究中的影響方向》，被認為是研究“文化反哺”問題的奠基之作，在文章中他提出了兒童與家長關系的“雙向模式”。1970 年，美國著名女人類學家瑪格麗特?米德在她的《文化與承諾――一項有關代溝問題的研究》一書中，提出了著名的“三喻文化”理論，指出“前喻文化，是指晚輩主要向長輩學習；并喻文化，是指晚輩和長輩的學習都發生在同輩人之間；而后喻文化則是指長輩反過來向晚輩學習，而且后喻文化也成為新時代的一種基本文化傳遞模式。”同年，社會學家查爾斯?賴克在其著作《美國的返青》中提出“第三意識”理論，指出“年長一代應該在新的社會條件下，重新學習進行再教育”，并充分肯定了年輕一代在新時代中的歷史作用。1986 年，馬赫列爾在《青年問題和青年學》中指出：“后喻文化影響下的教育價值取向，是一種面向未來的創新教育，這一取向首先是基于對同喻文化影響下的制度化教育的批判”。
2.“文化反哺”的國內研究
上世紀八十年代，我國學者將上述國外論著譯介到國內，國內相關問題的研究由此開始，目前的研究還處于初步階段，還有待于更深入的研究。1988 年，周曉虹先生發表《試論當代中國青年文化的反哺意義》，被認為是國內研究“文化反哺”問題的奠基之作，作者在文中提出了“文化反哺”概念。至此國內開始了有關“文化反哺”的相關性研究。
國內學者的研究主要涵蓋了六個方面的內容：
（1）研究“文化反哺”的內容與表現。例如：陳正良《“文化反哺”現象及社會意義探析》（《寧波大學學報》2010年第1期）；白顯良《青年社會化中的“文化反哺”現象探析》（《重慶職業技術學院學報》2003年第2期）。
（2）研究“文化反哺”的成因。例如：劉浩《青年文化反哺現象及對策研究》（《山東省團校學報》2008年第1期）；弓麗娜《現代社會青年文化反哺的新趨勢》（《道德與文明》2010年第3期）。
（3）研究“文化反哺”的社會意義。例如：王凡《文化反哺：新時期青年文化的社會功能》（《思想理論教育》2005年第7期）。
（4）研究“文化反哺”與學校教育。例如：雷維運《從倫理角度看文化反哺對師生關系的結構與重構》（《大眾文藝》2008年第6期）；吳小紅《從網絡時代的“文化反哺”現象談學校思想政治工作》（《教學與管理》2011年第8期）。
（5）研究“文化反哺”與家庭教育。例如：楊立《網絡傳播時代青少年“文化反哺”現象調查與研究》（《廣播電視大學學報》（哲學社會科學版）2012年第3期）。
（6）研究“文化反哺”的引導。例如：王凡《文化反哺：新時期青年文化的社會功能》（《思想理論教育》2011年第7期）。
綜上所述，許多學者從教育方面的、親子代際方面的、以及一些概括性研究的都取得了一定的成果。但是對于我國少數民族青年文化反哺的研究還處于空白階段。新疆是多元文化共生的環境，少數民族大學生作為青年群體的一個部分，對新生事物有較強的接受能力，他們的民社族會心理、語言能力、知識結構有自身的特點，所以文化反哺的內容、效果有特殊之處。對上述因素進行定性、定量分析能夠完善這一鄰域的研究。少數民族大學生的“文化反哺”是新疆未來的多元文化的前期準備，由于醫學生的專業背景、知識結構、認知能力使得他們的“文化反哺”呈現出與眾不同的特點，正逐漸成為一個不可忽略的而又充滿魅力的部分。值得我們探討和研究。
2.網絡時代中的青少年所面對的社會生活與學習狀況
隨著當代信息技術的飛速發展，即使在新疆的邊遠農村地區電腦與網絡的使用也非常普及，給人們的生活帶來了極大的幫助，人們可以隨時隨地地處理工作中出現的問題。少數民族大學生是思維活躍，有較高的接受新鮮事物的能力，心理上對采用新技術來改變自己的學習與生活有極強的一種渴求感，傳統的社會化內容與方式在當今互聯網技術普及的今天已經遠遠無法滿足青少年在這個充滿活力與變化的新時代的需求。與此相對應的是，大多數成年人包括父母與老師對電腦與網絡的知識與應用水平總體上遠遠落后于青少年。這些使得青少年在與父輩的交往關系中出現了一定的變化，傳統的父教子承、師傳生受的學習方法在新技術層出不窮的網絡時生了極大的變化。
3.研究方法 本次調查是以新疆醫科大學少數民族學生生為調查對象，從2013年4月開始，本次調查采取問卷收集資料，并輔以個案訪談。實際發放問卷100份，回收有效問卷88份，有效回收率88%。
二、數據分析
互聯網在少數民族大學生中使用極為普遍，使得他們在現實社會之外有了另一個交往與生活的文化環境。在這個環境中，少數民族大學生處于新技術的領先地位、新觀念的引領地位、新規范的制定地位，他們憑借在網絡這個虛擬的社會文化環境的技術與心理上的優勢，與以成年人為主導地位的現實社會中的種種價值觀與行為規范發生著或輕或重的沖突與不協調。
1.互聯網時代少數民族大學生對“文化反哺”的態度問題
在問卷中，為了了解少數民族學生對于“文化反哺”的態度問題，從而設計這方面的問題，用來調查少數民族大學生在網絡社會這樣的社會文化環境的背景下，由于在技術上擁有優勢地位，及對“文化反哺”所擁有的看法及產生的變化。
針對問題 “當您的父母或其他長輩不太了解網絡等新技術時，您是否建議他們試著學習使用”，88人中，“強烈建議”的占15%，“一般建議”的占52.1%，認為“無所謂”的占25.9%，“從不建議”的占5.6%，“其他”為1.4%。
關于這個問題的回答，可以看出當今網絡時代少數民族大學生對父母學習使用網絡等新技術的建議是相當積極的，這實際上反映出了他們對“文化反哺”的一種積極認同態度。也可以看出， 他們對自己在這些方面的領先地位有較為清醒的認識，對父母或其他長輩在電腦網絡等新技術上的不足能較為敏銳地察覺到，能夠自覺地對父母等長輩進行勸導，并將其視為自己的職責，積極主動地做出反應。
另一個問題是：“如果您從互聯網上獲得最新的消息或新的知識，您是否會主動告訴父母？”在所有填答的回答中“幾乎不告訴他們”的只占總人數的1.9%，而回答“總是告訴他們”和“經常告訴他們”的卻占4.9%和30.3%，其總數共占35.2%。這表明少數民族大學生對長輩獲得信息渠道的單一性有著不同的看法。他們接觸網絡的機會和時間普遍超過成年人，因此可以獲得更多的信息，其中有不少信息都是從傳統媒體無法或很難獲得的。子女將這些信息告訴父母、老師等長輩，也是“文化反哺”的重要形式之一。
2.“文化反哺”對少數民族大學生的作用
問卷中設計了這樣一個問題可反應現出網絡對少數民族大學生的作用：如果您的父母向您請教電腦方面的知識時，您會覺得怎樣？在88人中，30%的回答“覺得自豪，樂于解答”；41.66%“覺得他們基礎差，應付一下”；6.9%對此“不屑一顧”，另外2.5%有“其他”答案。通過這一問題的回答，可以看出面對父母長輩關于電腦網絡的咨詢，青少年很樂于幫助。有人認為，現代社會中父母與子女之間的交流是比較困難的，更不用說是子女教父輩先進的科學文化知識了。但是，從從此問題的回答我們可以看出少數民族大學生對父母長輩請教自己關于電腦網絡的知識十分自豪，很樂意解答，父母與子女在這方面的交流是相對暢通的。這樣的交流也讓少數民族大學生體會到了成長的喜悅，對于他們掌握新技術的積極性起到良好的促進作用，使得他們更加自信樂觀。
3.網絡時代“文化反哺”中少數民族家長的表現
為了了解長輩對電腦網絡知識的態度的目的，問卷中設計：問題，“當您使用電腦、網絡時，您的父母或其他長輩是否表現出興趣？”，其中選擇“很感興趣”和“一般”回答的分別占32%和50.4%，肯定性的回答占總數的82.4%，而明確回答“父母不感興趣”的問卷只占16.5%，兩者之間具有巨大而明顯的差距。
在問卷中設計了這樣的問題：“您的父母承認您的理解和接受新事物的能力超過他們嗎？”回答十分一致，回答“承認”和“口頭不承認，但心里承認”的人數之和占填答總數的92，其中口頭承認的占66.6%。我們可以肯定地得出結論：成年人已經意識到并承認，在電腦網絡方面他們的子女已經超越了他們。
從這樣的結果來看，少數民族家長對電腦網絡等信息技術是比較感興趣的，他們希望通過學習獲得這方面的知識，提高自己這方面的技能，對向子女學習的行為也能認同和接受。這是成年人對青少年技術優勢的認可，既體現出是對現代技術的理性認同，也體現出對于現代文化的接受與認同。
三、對于少數民族醫學生“文化反哺”行為調查結論
從本次調查看來，網絡傳播和信息技術的廣泛使用對傳統的教育模式產生了很大的改變，少數民族大學生的家庭中已經不再是傳統的單純地由父母或長輩等傳統教育力量對青少年進行知識文化、價值觀及生活方式的教化與指導，出現了很多由子女向父母長輩進行逆向的教育行為，其中電腦互聯網知識及技能的傳遞尤為突出。
少數民族大學生在網絡時代中對“文化反哺”顯得十分積極主動。
首先，當今社會的少數民族大學生少數民族大學生作為青年群體的一個部分，對新生事物有較強的接受能力，對于民族文化起到引領的作用，他們在學校學習現代互聯網技術，鍛煉良好的語言能力，知識較為多元化，他們已經能夠清醒地認識到了自己在現代科學技術方面所具有的優勢；其次，青少年也可以清楚地知道自己的父母長輩在現代科學技術尤其是互聯網技術的方面的不足；第三，他們對于自己在向父母長輩推廣電腦網絡知識的過程中所起到的積極作用，有著很明確的認識。
2.“文化反哺”能夠幫助少數民族家長提高自己的電腦網絡知識及技能，使他們能夠更好的適應現代化的工作和生活模式，同時對青少年的健康成長也有較好的作用。
從調查中可以知道，親代與子代之間存在溝通良好的“文化反哺”，可以建立良好的代際關系，有助于家長與學生間的溝通與交流，明顯增強了學生的自信心與積極性，有助于他們形成積極向上和樂觀主動的心理素質，有助于青少年的人際交流的能力培養。
3.考察網絡時代的“文化反哺”中少數民族父母長輩的表現，可以發現，當代少數民族大學生的父母生活在電子信息化的洪流中，在日常的生活、工作中已經深刻體會到現代信息技術給人們帶來的益處，也感受到自身在這方面的欠缺和緊迫感，所以他們能比較坦然接受技術上的落后，對子女在掌握科學技術方面的領先地位表示了認同，同時希望能到幫助。在這方面，我們可以充分發揮家庭中“文化反哺”的積極作用，以期提高全社會的電腦網絡知識水平。
作者簡介：
蔣英 （1977―） ，女，新疆醫科大學語言文化學院 ，副教授，文學碩士，研究方向：中國古代文學，西域文化
內蒙古財經大學外國語學院 內蒙 呼和浩特010000
【摘要】少數民族新生英語學習在民族學生上大學后所要面臨的最讓學生頭疼，讓老師為難的一件事情。根據學生學習中存在的一系列的問題，民族學生英語教學方面實施了很多解決方法和對策，其中包括：分層教學，因材施教，加強語言使用能力，加強基礎知識的鞏固，加強學生學習興趣從而提高學習信心。
關鍵詞 民族高校新生 英語學習 英語教學
在國家民族政策的促進和改革下，近幾年民族教育各方面取得飛躍的發展和提升。近幾年，來我校的民族學生身上，我們能體會到民族學生整體素質的提高和繼續培養一批批更優秀杰出的人才做了很好的奠定。那么英語教育這方面也有了很大的提高和一定的基礎。之前，來高校民族班的民族學生，大部分沒有英語基礎，因此學生來到高校之后，直接接觸大學英語，讓民族學生無法招架，還沒開始英語學習之前已經放棄學好英語課的念頭，沒有很大的提升空間。針對這些問題，我校民族英語教學方面實施了分層教育，起初分層到最后的教學，雖然取得了一些不小的成就，但這里 還存在著一些小問題。
1.什么是分層教學
分層教學就是教師根據學生現有的知識、能力水平和潛力傾向把學生科學地分成幾組各自水平相近的群體并區別對待，這些群體在教師恰當的分層策略和相互作用中得到最好的發展和提高。
分層教學的優點是，同一層次內學生的基礎和水平較一般班級授課制條件下更為整齊，因此學生的學習和教師的教學都更加便利。由于不同科目各自分組，能夠比較好地適應學生的興趣和差異。分層教學的缺點是管理上比較復雜。
怎樣在班級授課的條件下，實施分層教學，進行培優補差呢？我們的具體做法是：
1．1 深入研究學情，做好層次劃分
分層教學的目的是對學生因材施教。課堂教學中要使優等生學到更多，更上一層，又要激發學有困難的學生的積極性，使他們得到全面和諧的發展，這就要求教師認真研究學情和學生的志趣特征，把學生恰當的分為幾個層次。根據這一目的要求，我們按照學生的學習方式的不同，知識層次的差異，把學生分為：A。基礎薄弱，學習主動性差B、有一定基礎，能主動學習；C、基礎扎實，學習認真等三個層次。
我校民族學生分層分班，主要參考學生高考成績以外，入學后還要進行一次英語水平測試，結合這兩次成績進行分層，基礎班，中班以及快班。雖然大致上掌握了學生英語水平，但分班后，在教學過程中仍然發現一些新的問題。
高考成績和水平測試并非學生真正英語成績。有的學生想要好一點的成績，考試過程中不夠誠實，不按照考試制度來完成考試，最終成績也不能真實體現他本人的英語學習情況。
部分學生有了一定的英語基礎，卻寧可留在基礎班和中班，為了期末有更高的成績和更好的名次。
那如何分層分班更為合理，科學呢？ 目前國內外很多學校都在實施分層分班教學，分層分班的方式方法大致相同，那么根據我校民族學生的實際情況來講，想要更合理科學的分班可參考一下建議：
參考高考英語成績，不能只參考外語成績。我國人多地廣，各個地方的民族政策不同，有些少數民族地區沒有外語課程，把漢語當成外語來教學，最后高考中漢語成績視為外語成績，每年分層參考高考成績的時候要注意這個問題。之前分層分班時，經常出現這個情況，學生外語成績很高（因為是漢語成績），分到快班后發現，學生連最基本的基礎都沒有。
入學后的水平測試，水分很大。學生對分層分班沒有足夠的認識，測試時，盲目的只想考到好的成績，考的完全不是真實英語水平。
開學一周，可設為聽課周，給學生提供各個層次的英語課程，不同層次的英語教學，以及開辦講座說明各個層次的教學形式，最終達到的程度，最后讓學生根據自己實際情況來判斷和選擇適合自己英語水平的層次教學。為了避免有些學生有較好的英語成績為了名次和高的分數降低層次來基礎班的可能性，開課三周內，任課老師認真觀察學生整體和個體的英語成績，最后老師和學生雙向選擇，分出各個層測的班級。
2.學生的學習差異和教學形式的改變
民族新生來到大學之后，除了周圍環境，學校管理模式讓學生感覺跟高中完全不一以外還有教學模式。在初高中時，學校的教學目的很明確，讓學生考出好的成績，考進好的學校，整個教學模式只有輸入沒有輸出，老師不停的灌輸形式的教學，讓學生養成一種被動學習狀態。當大學課堂上老師分配任務，讓學生獨立完成或分組完成時，他們完全不知如何開展，不能獨立完成，更不懂團隊合作，在學生的意識中，學習離不開老師的引導，學習沒有團隊合作，對于學習目標沒有清楚的認識。
3.分層教學前提因素基礎英語教學不規范
學生不僅沒能打好基礎，也沒養成很好的學習習慣。民族地區中學的英語教學設備和師資條件比較差。雖然部分老師敬業，但很多老師沒有規范的英語學習，專業素質不理想，教學理念水平不高，使學生英語水平大打折扣的同時沒能樹立好的英語學習理念。進入大學后，很多民族學生十分珍惜來之不易的學習機會，但英語基礎不扎實，又很難適應大學教學方法，想要跟上學習進度，實在心有余而力不足，學習十分吃力，收效甚微，失去信心，最終放棄對英語的學習。
4.做好分層教學理應具備的條件
民族學生，在大學英語學習過程中遇到的困難不止以上提到的這些，而且一切問題的存在和成因是復雜的，長期的。如何幫助學生認識清楚他們將要遇到的困惑和困難，如何幫助學生解決這些問題是一個系統工程，需要基礎教育的提升和關注，需要基礎教育和高等教育的溝通和銜接，需要所有教學領域的共同努力。
4.1 加強基礎階段英語教學教育的質量
培養高素質的師資是提高民族地區英語教學整體質量的根本保障。民族英語教師，由于各種原因，沒有新的教學理念，沒有相互了解和提高，只有按部就班的英語教學，教會學生發音，教會學生參加考試，卻沒能真正達到真正的教學目的。
4.2 重視民族學生基礎階段的英語學習
提高學校，教師的教學教育水平的同時，給學生輸入正確的英語學習方法和學習目標，讓學生學習過程懂得語言的主要功能在于交流，在于使用，而并非只為了考試。同時也讓改變教學方式，用各種渠道和方式讓學生更多的接觸英語，更多的了解西方文化從而提高學生對英語學習的激情和興趣，讓學生的學習從被動變為主動。
4.3 加強學習方法的指導，培養自學能力
在信息時代的今日，通過課堂獲得的信息有限。作為大學生，一定要培養自身的自學能力和要有主動學習意識。對于少數民族高校新生來講更為重要。因此，"教學"的本意，就是要教會學生如何學習，這也是教師最大的責任和義務。注意學生的學習方法和策略的知道和訓練他們獨立思考的能力，善于發現問題，解決問題的能力；
4.4 加強心理疏導
剛進入大學的學生，很多時候找不到適合自己的學習方法，不能更快的進入大學學習狀態，更不能跟上大學英語教學，所以心理上有很大的負擔和障礙，慢慢形成消極的自我概念，對學習態和學習信心都會帶來嚴重的影響。因此，要注意做好學生的心理疏導工作，幫助學生認識到自己的潛力，樹立好英語學習的信心。
參考文獻
［1］ 何愛晶。少數民族預科生英語學習策略調查報告2008.（8）
［2］ 黎華。少數民族大學生英語學習策略調查和分析 民族教育研究，2005（2）
敦煌民間文學藝術表達的內涵：法律特性的考察和分析
關于民間文學藝術特性的介紹見諸眾多文獻。學者們大多借助“民俗”（民間文學）理論認為，民間文學藝術是由廣大民眾集體口頭創作，能表達他們的共同心聲，并在廣大民眾中世代流傳的文學藝術，具有民間性、生活性、傳承性等基本特性鱟。我國著作權法則從法律角度將“民間文學藝術作品”的特性概括為區域性、集體性、傳承性等。對此，本文以為，無論是從文學藝術本身特性抑或法律特性方面，回歸民間文學藝術表達的本源——區域民族性、民間本真性與集體創作性，是界定和區別不同種類民族民間文學藝術創作成果內涵之基本要素。而傳承性則是其受法律保護的前提。這對分析和考察敦煌民間文學藝術表達而言，也是如此。和南道“三條線路”鮞。伴隨著中西經貿繁榮，西域諸國及中亞的宗教、歌舞由此東傳內地；中原的歌舞、漢文典籍也隨絲綢、瓷器從這里傳播世界各地。此時的敦煌，作為“華戎所交一都會”，已然擔負起了“中西文化交流之樞紐”的重任。可以說，正是由于這種特殊的地緣區域和文化環境，使得敦煌民間文學藝術從產生時起，即“具有了鮮明個性，顯示了民族傳統文化的生命力與創造力。”這種鮮明的個性，首先表現為敦煌民間藝術表達所蘊含的中華傳統文化內涵，體現了本區域民族文化特征。即使是對敦煌石窟佛教文化藝術而言，它也是“東傳的佛教在一個具有成熟傳統的封建文化的地方的特有產物，是民族傳統文化受外來宗教刺激下出現的新形態。”一般而言，形成于某地的民間文化藝術，其本民族范圍內認同感更強烈。但是在長期的文化流傳過程中，一些反映人們精神追求的共性的東西，也往往會突破地區、語言的障礙，流傳到另一個民族地區，為當地民族接納和吸收后，以當地域民族獨具特色的文學藝術形式表達并隨之流傳開來。當我們循著這樣的思路考察印度佛教文化藝術在敦煌的傳播過程時，也發現存在同樣的軌跡。無疑，佛教文化在敦煌的傳播固有敦煌乃中西貫通之咽喉，最先接觸佛教之先驅因素；有十六國時期，社會動蕩，戰爭連綿，民眾尋求佛教“出世避禍”的現實需求；但更有與我國傳統儒家文化和道義思想宣揚的社會基本人性、道
（一）區域民族性
敦煌民間文學藝術的創生源于獨有的內外環境，離不開多元文化的孕育與滋養。我們只有從這一大前提出發，才能準確把握敦煌民間文學藝術產生的歷史脈搏。敦煌地處河西走廊的最西端，東迎華岳，西達伊吾，南枕祁連，北通大漠，處于我國古代境內外各民族交往的十字要津，扼居中亞、西域，交通華夏中原的關口。公元111年，漢武帝平定匈奴，“分置武威、酒泉，地置張掖、敦煌”等“河西四郡”鮭。后歷經各朝政權，通過遷徙漢人居住，保持漢族戍卒，調整民族關系等積極措施，河西在較長時期內保持相對穩定，得到了與中原漢民族文化同步發展的歷史契機。漢晉文化在此生根和發展鮚。正如陳寅恪先生所說，“歷時既久，其文化學術逐漸具有地域性性質。”鮪其間，敦煌作為歷史上羌戎、烏孫、月氏、匈奴、鮮卑、吐谷渾、吐蕃、回鶻、粟特、于闐、黨項、蒙古等少數民族先后聚居的地區，與漢民族共生共息，共融發展，形成了農業定居文化與游牧民族文化相互融合的文化特征。農業定居文化為中原文化的進入與漸居主流地位奠定了基礎，而游牧民族文化則為中西文化的互動與融合提供了土壤。這一多民族文化的本質特征從根本上決定了敦煌文化開放與守成的雙重性。而從敦煌文化藝術的外生環境看，經貿的繁榮，也為中西文化交匯提供了可能。隋時，“煬帝西巡”，遣使節出使西域，“遣掌蕃率蠻夷與民貿易”，形成了連通西域，“總湊敦煌”的北道、中道德、秩序主旨相吻合的內在關聯。人們祈求佛陀保佑國泰民安、風調雨順、四鄰友好、健康長壽，人們崇敬三寶（佛、法、僧），盡心盡力開鑿洞窟，修建廟宇，布施師僧，燃燈浴佛，把佛事活動作為盡忠盡孝的一種重要方式，故佛教的傳入非但未受到世俗政權、百姓的排斥，反而得以推崇。如《魏書•釋老志》所記：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，像教彌增矣。”伴隨著這種融入傳統中原儒教倫理思想的本土佛教文化觀念的逐漸形成和深入民間，宣揚世家儒家文化的忠孝觀和中原文化開始出現在壁畫藝術中。“北魏時期的敦煌莫高窟洞窟共18個其壁畫多為佛本生故事和千佛為主要題材。北周時期的洞窟共10個其壁畫內容則首次出現了講孝子和善兄惡弟的故事。”壁畫中不僅有為“觀佛修行”目的各類佛教畫，還有描繪民族神話傳說的神怪畫。如莫高窟第249窟、285窟中集中了伏羲、女媧、龍、鳳、朱雀、飛仙（羽人）、飛廉、方相氏、東王公、西王母等神話形象，它們是典型的中原文化形態。段文杰先生對此評價道，“這類土生土長的題材經常和佛教故事畫在一起，形成了‘中西結合’、‘土洋結合’把道家的‘羽化升天’和佛教的‘極樂世界’形成了一體，這正是魏晉南北朝以來佛教逐漸‘民族化’，和道家、儒家思想逐步融合的反映。”她“既不是西來的，也不是東去的，而是中國傳統文化在敦煌這個特殊的地理環境中與外來文化相結合的產物”。從物質文化史的角度看，由于物質文化的創造是人類的一種精神活動過程，因此，人類的精神文化，如風俗、習慣、禁忌、道德、宗教以及政治制度等，其本身雖不屬于物質文化的范圍，但它對物質文化的價值取向，卻會發生十分強烈的影響。它可以決定物質文化的具體發展方向，甚至對其發展起推動或阻礙作用。故此，史葦湘先生認為，中國傳統思想和文化“不僅是敦煌文化藝術的基礎，而且是直接或間接地決定其內容與形式以及對內地和西來的各種藝術風格選擇取舍的主要決斷力量。”與此同時，敦煌作為“中西文化交流之樞紐”，在堅守自己傳統文化、本土文化的同時，還展示了其文化開放和包容精神，表現出了多種文化交融的獨有文化藝術魅力。以敦煌石窟藝術為例。石窟寺的建造源于天竺，但敦煌石窟的建造卻是在崖面鑿窟的同時結合了我國傳統木構建筑的特點。不但石窟內部，而且其外面同樣有用木頭修出來的窟檐、柱子等，“等于是造一個房子把這個石窟蓋在里面”。至于后來敦煌石窟發展出的“殿堂式的石窟，有點像我們現在的佛教寺廟了”。石窟壁畫中的飛天形象則是中西文化交融的又一杰作。“飛天故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一的結果。”可見，敦煌文化藝術是在長期多元文化交流中，汲取中西、各民族文化藝術的有益成分，創生出的一種更具本地域民族文化色彩的獨有的民間文化藝術。
（二）民間本真性
敦煌民間篤信佛教，但更注重“用重于信”。當敦煌民眾通過藝術手段塑造一個個佛陀、描繪一幅幅“凈土世界”時，他們把對世俗生活的熱情和美好向往融入了對“佛國世界”的理解和想象，使得敦煌民間藝術表達為反映現實生活的率性需要而創造，凸顯了其民間藝術的“本真性”。例如，敦煌石窟壁畫藝術中，小孩“聚沙成塔”皆可成佛（而不是“累世苦修”）的《法華經變》；環繞在彌勒佛周圍的“一種七收”、“樹上生衣”、“路不拾遺”、“女子五百歲出嫁”、“送八萬四千歲的老人入墓”的《彌勒上生下生經變》；一心念佛，“九品往生極樂世界”的《阿彌陀經變》；只要念一聲“藥師佛”的名號，一切無救、無歸、無醫、無親、無家等待苦難皆可得救，逢兇化吉，遇難呈祥的《藥師變》等等。這些表達當地普通民眾修行佛法的美好向往，抒發他們的心聲的藝術早已超越了單純的佛教的信仰，而成為了“一種獨立的審美對象。”為使這樣的藝術表達更真實、更親切，他們甚至將世俗勞動生活的場景，也“搬到”壁畫中。如，人們在壁畫世界中描繪的“彌勒凈土世界”同現實世界一樣，要耕地、播種、收獲、收割、打谷、揚場，要向地主和官府交租（第445窟）；有行走在千里迢迢的絲綢之路之上的風塵仆仆的商旅（第296、302窟頂、420窟）與泛海商途中陷入困境行劫的風險（第45窟南壁）；有兒童在學校讀書（第231窟）、牧羊女在圈棚邊擠奶（第159、9、61等窟）、官府在拷打百姓（第159窟）、男女談情說愛（第85窟）與嫁娶婚禮（第12、85窟）等。這些形形的“眾生實相”，“早已超越了，真正成為了充滿無窮活力，透著濃濃生活氣息的民間藝術。”
（三）集體創作性
敦煌民間文學藝術表達具有的生命力和創造力還表現在，它并非某個個體的創作行為，而是群體智慧的結晶。從歷史看，世居敦煌的人口中有本地少數民族、中原移民，也有西域各民族，在這樣一個民族大融合的環境中，各民族基于對共同、風俗習慣、價值追求的認同和精神生活需要，集體創造著適應本地域多民族共同精神生活需要的民間文學藝術。以敦煌石窟藝術表達的創造為例，雖然體現了捐窟人個人目的和需要，但真正鑿窟、繪壁與造像的無疑是具有高超技藝的民間畫（塑）師、心存虔念而又以畫（塑）技藝謀生的窮苦匠人、有一定打窟經驗的下層工人等構成的龐大的創作群體。這在敦煌遺書中有大量記載：“選上勝之幽巖，募良工而鐫鑿。”（P.3405《營窟稿》）“更鑿仙巖，鐫龕一所，召良工而樸琢，憑巧匠以崇成。”（P.4638）“乃召巧匠、選工師，窮天下之譎詭，盡人間之麗飾。”（P.2551）“匠來奇妙，筆寫具三十二相無虧；工召幽仙，彩妝而八十種好圓滿。”（P.3556《康賢照贊》）。對這些民間藝術創造者的行為，史葦湘先生充滿激情地予以了評價和肯定，“誰是莫高窟藝術真正的創造者？廣義地講，是公元4世紀到14世紀敦煌地方普通的農牧民、手工工人、下層士兵和各族勞動者。他們是敦煌佛教的基本信眾。莫高窟的建造，他們不但是物質條件的提供者，是鑿窟勞役的承擔者，更重要的是那些工匠，他們是敦煌壁畫、彩塑藝術美的直接創造者。”當然，強調民間文學藝術的集體創造性，并非一概否定民間專業藝人的存在。事實上，在民間文學藝術的長期創造和傳播中，特定范圍的世家或師徒相傳往往是民間文學藝術不斷被創造的一種重要方式。他們往往是一批職業化或半職業化的民間藝人隊伍。敦煌壁畫的畫師中，也有一些職業畫師存在。如瓜沙歸以軍節度使軍府里設有畫院、上置都勾當畫院師、下置知畫行都料、都畫匠、都塑匠等。此外，還有當地寺院畫家和來自西域或中原的畫師等。《節度押衙董保德建造蘭若功德頌》就有對敦煌畫師董保德的技藝的記載：“手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙越于前賢；邈影如生，圣會雅超于后哲。而又經文粗曉，禮樂兼精，實佐代之良工，乃明時之膺世。”可以說，正是這些民間專業藝人的加入，使敦煌石窟藝術有了更為生動和豐富的表現，成就了敦煌民間藝術表達的輝煌。綜上，敦煌民間文學藝術表達是由敦煌這一特定文化區域內的多民族，在堅守我國傳統、本土文化藝術的基礎上，吸收融合外來文化藝術，集體創造出來的一種文學藝術成果。區域民族性系其第一特性；民間本真性系其第二特性；集體創作性系其第三特性。
敦煌民族民間文學藝術表達的外延：多元化類型與多維度表現樣態
敦煌民族民間文學藝術表達十分豐富，不僅有民間口頭、語言表達；民間音樂、舞蹈；民間、神怪故事與傳說；民間服飾藝術表達；還有民間壁畫、雕塑、建筑技藝；木刻版畫、葫蘆雕刻、壁畫剪紙技藝；石窟壁畫、雕塑、建筑美術圖像藝術表達等等，體現了成果類型的多元化。在表現方式（載體）上，既有通過口頭、肢體語言表現，還有平面、立體三維表現，特別是敦煌壁畫、雕塑、建筑圖像美術藝術，這種實物表達形式既是這類民間藝術的客體呈現，又是承載表達內容的有形物質載體，二者緊密結合，共同構成了敦煌民間文學藝術表達的多維度表現樣態。為清晰表述上述內容，本文以敦煌民間文藝表達的成果客體的多元化為中心，區分非石窟和石窟兩類表現載體，將敦煌民間文藝表達的成果類型分為文學藝術作品與類非作品表達兩種。圖例歸納與說明如下：
（一）敦煌口頭說唱文學、語言表達
典型的敦煌民間口頭文學有：敦煌曲子詞、敦煌變文等講唱文學。例如，河西寶卷即是至今流傳于甘肅省河西走廊一帶的民間講唱文學的代表。它是在唐代敦煌變文、俗講以及宋代說經的基礎上發展而成的一種民間吟唱文學。河西寶卷盛行于明、清至民國時期，主要有佛教類、歷史故事類、神話傳說類、寓言類四種類型。內容的主題多譴責忤逆兇殘，宣揚孝道和善行。裕固族語言則是口頭流傳的民族民間語言的又一典型。裕固族是一個歷史悠久、甘肅獨有的少數民族，由于其文字失傳，口頭語言不僅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文學傳承的主要方式。一般來講，一個民族只有一種屬于本民族的語言，而裕固族卻有著兩種屬于本民族的語言，即阿爾泰語系突厥語族的語言和阿爾泰語系蒙古語族的語言，這種情況在我國少數民族中較為少見。裕固族的兩種語言中保留了許多古突厥語特點，是回鶻語言的“嫡語”，與古代維語最接近，是流傳至今的活的語言，對研究我國古代西部民族歷史和文化具有重要價值。
（二）敦煌民間音樂、舞蹈
敦煌民間音樂、舞蹈是敦煌樂舞體系的重要組成內容之一。敦煌樂舞體系主要由敦煌遺書中的樂舞文獻史料和敦煌石窟中的壁畫樂舞圖像，以及敦煌現實生活中的樂舞文化藝術三部分所組成，三者共同構成繁盛的敦煌樂舞氣象。其中，敦煌現實生活中的樂舞藝術是敦煌樂舞文獻史料記載、敦煌壁畫樂舞圖像表達的基礎，敦煌壁畫樂舞圖像表達雖有一定的藝術加工和夸張表現成分，但總體未脫離那個時代的社會生活，是敦煌民間音舞藝術的生動描繪。例如，酒宴著辭作為敦煌民間比較文雅的一種宴飲方式，在敦煌文獻中有大量記載；宴飲歌舞場面在唐五代壁畫內容中也有生動反映，如，莫高窟五代第61窟的宴飲圖中，包括維摩詰在內的7人坐在食床兩旁，食床上放有裝酒的器皿和其他餐飲具。其中兩人在奏樂，一人在翩翩起舞。以羅庸、葉玉華、王克芬、柴劍虹為代表的學者在對藏經洞所出“敦煌舞譜”殘卷進行分析后指出，這些舞譜殘卷所記錄的舞蹈系漢、魏“屬舞”和唐人酒宴上的“打令舞”，說明民間筵宴舞蹈很早就在敦煌地區流行。如今在西北少數民族地區的酒筵游戲場合，為歡歌助興，營造熱烈氣氛，酒宴著辭、敬茶、獻酒邀舞仍然是必不可少的娛樂節目，也是地方飲食文化的一大特色。在敦煌節日音樂風俗中，還保留了古代西涼樂舞的遺風，如古代軍旅出征樂舞的遺存——“涼州四壩滾鼓子”（民間鼓樂舞蹈）以“漁陽顰鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”的氣勢，如今仍活躍在涼州北鄉一帶。此外，還有婚慶樂舞、春節社火（如涼州的民間社火）；大量的勞動和生活歌謠，如放羊歌、奶牛犢歌、割草歌、搟氈歌、哭嫁歌等。
（三）敦煌民間宗教、神怪故事、傳說
在敦煌佛教文化題材中，有許多為民間百姓所熟知的宗教或神話故事。即便是宗教故事也都加入了本地信眾的理解。例如，《敦煌變文》中記載有《大目乾連冥間救母變文》講述目連救母的故事；《舜子變》講述舜子至孝的故事；《董永變文》講述董永遇仙女的神話傳說故事等。那一幅幅精美的敦煌壁畫更是講述著一個個神奇動人的故事傳說。如為民間百姓所熟知的水月觀音經變、千手千缽文殊經變、千手千眼觀音經變、報父母恩重經變等；描繪釋迦牟尼佛教化眾生、普行六度的種種事跡與善行故事，如尸毗王割肉貿鴿；九色鹿拯救溺人；薩埵那太子舍身飼虎；睒子孝養盲親等。同時，我國傳統神話中的西王母與東王公、伏羲與女媧、涼州民間司農之神天公與天母的故事；創世神話、善惡神話；遠古歷史傳說、地方風俗傳說、風物傳說等也在敦煌民間流行。
（四）敦煌民間服飾藝術表達
服飾是一個民族或民族群體歷史文化積淀的產物，郭沫若曾說，“由服飾可以考見民族文化發展的軌跡和兄弟民族間的相互影響，歷代生產方式、階級關系、風俗習慣、文物制度等。”敦煌作為多民族匯聚地，各民族服飾文化多姿多樣，例如，裕固族婦女的頭面和紅纓帽、保安族男子服裝的腰刀配飾、不同地區的藏族服飾等。這些民族服飾反映了本地域少數民族文化歷史傳承、人生禮儀、和生活習俗。它們以美觀大方、色調和諧、格調獨特的敦煌民間服飾共有特征，反映了該地域民族獨有的審美觀念和豐富的文化藝術內容。
（五）敦煌民間壁畫、雕塑、建筑技藝，木刻版畫、葫蘆雕刻技藝
敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界上壁畫最多的石窟群。石窟藝術源于印度，但印度傳統的石窟造像以石雕為主，敦煌莫高窟因巖石堅硬、砂石疏松，故以泥塑造像為主。除南北大像為石胎泥塑外，其余多為木架結構的彩塑尊像。敦煌彩塑藝術的制作方法可分為圓塑、浮塑、影塑和懸塑四種。無論何種塑形，第一步都是制作出塑像的大體輪廓。輪廓完成后，接下來的程序是用泥。用細泥塑出人物的表層細部，諸如衣褶、佩飾、五官等；再下來便是剔除、增補和修改，主要是對一些細部如臉部、頭部、衣紋等的刻劃；最后是敷彩。千姿百態的塑像顯示了敦煌“塑匠”們嫻熟的技藝、就地取材（如用當地主要野生植物芨芨草塑出形體，用細泥塑出人物表層細部）的超人智慧和豐富的想象力。石窟壁畫的繪畫技藝中則基本保留了我國傳統的壁畫藝術制作步驟，如一朽（行話叫做“攤活，即用炭條打稿”）、二落（行話叫“落墨”，即勾線）、三成（行話叫“成管活”，即著色與完成）。同時對一些壁畫還進行了特殊處理，——“瀝粉貼金”，如菩薩、飛天的花冠、瓔珞、法器等，以增強畫面的立體造型感和豐富的視覺效果等。在“白描稿本”和相對約定俗成的“畫訣”使用方面；在金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法方面，也都運用了民間傳統技法。在繪畫顏料的制作和調配上，更有獨到的選料和工藝，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工制造的化合物，選用這種用礦物顏料繪制的壁畫能夠歷經千年而不褪色。隨著敦煌旅游業迅速發展，近十年來以敦煌佛教藝術為題材的木刻版畫、葫蘆雕刻、壁畫剪紙等手工藝品產業也得到較大的發展。如今，超過500名民間藝人進行當地手工藝品的創作與銷售，民間藝術產業已成為敦煌旅游的新名片。
（六）敦煌石窟壁畫、雕塑、建筑美術藝術表達
本文關于“美術藝術”的稱謂，是專指以平面或立體方式呈現的敦煌石窟壁畫、雕塑、建筑圖像藝術。它們不同于其反映的主題藝術內容——樂舞藝術。同時，也要與前述的敦煌壁畫、雕塑、建筑技藝區別開來。技藝是呈現敦煌美術圖像藝術的手段，美術圖像藝術則是技藝展現的結果。敦煌壁畫現存約5萬平方米，最大畫幅40余平方米。時代從十六國到元代，千年不衰。莫高窟壁畫內容豐富，堪稱“墻壁上的美術館”。分為佛教畫、我國傳統神話畫及裝飾圖案畫、社會風俗畫三大類。其中，佛教畫中有包括各種佛像及菩薩，如三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛、文殊、普賢、觀音、勢至，還有天龍八部等說法圖933幅、佛像12,208身；有水月觀音經變、如意輪觀音經變、千手千缽文殊經變、千手千眼觀音經變、福田經變千余壁；有繪述釋迦牟尼佛過去若干世為菩薩時忍辱犧牲、教化眾生、普行六度的種種事跡與善行的本生故事畫；有講述釋迦牟尼成佛后度化眾生的因緣故事畫和描述釋迦牟尼佛從入胎、出生、成長、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的佛傳故事畫；還有佛教史跡故事畫。第二類中國傳統神話畫，主要有第249窟、第285窟表現東王公、西王母駕龍車、鳳車出行；伏羲、女媧；白虎、朱雀和“雷公”、“雨師”等眾神的壁畫。莫高窟壁畫中的裝飾圖案畫主要是平棋和藻井，屬于建筑頂部的裝飾。社會風俗畫中有供養人畫像、出行圖、山水畫等。這些壁畫多數是依據佛經繪制的佛教宣傳畫，但在造型藝術表現時，古代藝術匠師們卻是根據當時社會生活現實塑造神靈和人物形象、生活場景，因而它直接、間接地反映著社會歷史、民間生活。敦煌石窟彩塑，是“東方雕塑”的又一大杰作。它是在泥塑外層干后敷彩施色，故稱彩塑。莫高窟彩塑保存著自北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等10個朝代的彩塑(包括影塑)3000余身，其中圓雕2000多身，浮塑1000余身。除此外，敦煌石窟彩塑還包括榆林窟、東西千佛洞彩塑。敦煌彩塑的對象有：身披袈裟，頭有肉髻，耳長及肩，眉間有白毫，指間有蹼，腳掌有，手印隨說法、降魔、苦修、禪定的佛像；頭戴花冠，身著天衣，腰系長裙，肩披長巾飄帶，袒上身，胸前掛瓔珞，腕飾釧鐲，面容端莊文靜，肌體豐滿圓潤，以慈悲為懷、普度眾生的菩薩像；以大弟子迦葉（老者形象）和小弟子阿難（少年姿態）為代表的弟子像；威武神氣的天王、金剛力士像等。莫高窟的石窟建筑藝術。莫高窟的石窟唐時有建筑千余洞，現存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。其石窟建筑藝術主要指其形制及其造型。敦煌石窟中，最能體現其地域民族特色的石窟形制及其造型有中心塔柱窟，又稱塔廟窟，是指建在洞內的寺院。它的出現除受印度、新疆造窟形式（宗教禮儀中繞塔禮拜的習俗）影響外，還與漢地寺院以塔為標志的習俗有密切關系，是石窟藝術逐漸漢化的產物。另外，覆斗頂形窟也很像我國傳統房屋布局中的布“帳”。這種形制在印度以及新疆地區很少見到，一般認為也是受漢地墓葬形式影響而致的本地產物。此外，還有殿堂窟、大像窟。莫高窟初唐第96窟（即北大像窟，又稱九層樓，彌勒佛像高33米）是依山崖而坐，內為石胎，外面敷泥賦彩而建。大像窟的建筑形式是我國傳統木結構的殿堂建筑與印度石窟建筑結合的典型產物。由于佛像通體的高大和窟檐外觀的氣派，大像窟成為了敦煌石窟建筑的中心和象征。
總之，在敦煌石窟圖像藝術當中，雕塑是石窟的主體，壁畫因塑像而成，建筑則為雕塑和壁畫的繪制提供了框架支撐。三者結合，相互輝映，層次分明，共同構成了獨具敦煌地域與民族特色的石窟立體藝術。上述多元化的敦煌民族民間文學藝術成果或者以作品形態存在，如那些獨立地表達了作者的思想、情感的民間文學藝術表達；或者以非作品形態（如符號、素材、裝飾圖案、技藝表達等）存在。這里，本文未采用著作權法的一般分類標準，是因著作權法只有對作品的分類，而無非作品的類型概括，如果沿用一般作品的分類標準，則無法涵括體現敦煌民族民間藝術特征的多元化類型。例如，那些為藝術創造而存在的民間技藝，甚至不屬于文學藝術范疇，但卻實實在在地被創作的藝術表達聯系在一起，甚至就是其藝術創作要求和必經的步驟、藝術表達形式本身。即便不能用作品的標準去衡量這類技藝成果，也仍應歸屬敦煌民族民間文學藝術表達成果之列，因為從國際上對民間文學藝術表達的范圍劃定看，民間技藝即涵括在其中。
敦煌民族民間文學藝術表達的傳承：動態化承繼與多樣式表現
由于敦煌民間文學藝術表達創生至今已逾千年，敦煌民間文學藝術表達是否傳承，以何種方式傳承，不僅法律角度探討闕如，對敦煌學界的相關研究也有待認真分析。有學者認為，敦煌石窟藝術“始于4世紀，而終結于14世紀”（顏廷亮）也有學者認為“敦煌藝術的下限既不是元代，也不是民國時期，而應是清末”（易存國）。這些觀點對敦煌石窟藝術在元代走向衰弱。清末鑿窟行為停止的歷史做了闡述，但對之后敦煌民間文學藝術是否傳承，實際并未言及。對此，本文的理解是，在尊重歷史的前提下，斷不能以偏概全，以“石窟鑿窟行為的停止”來否認敦煌民間藝術的客觀存在和傳承，因為二者不具有一一對應的關系和必然的聯系。如前所述，敦煌民間文學藝術不僅僅指敦煌“非石窟文化藝術”。還應當包括敦煌地區民族創造的諸多流傳在民間的“非石窟文化藝術”，如，敦煌民間筵宴舞蹈、涼州鼓舞等至今還在民間延續和傳承。僅以“敦煌石窟鑿窟行為的停止”為例證，來說明敦煌民間文學藝術表達的“止步”，不具種概念對屬概念外延的周延性。進一步而言，“敦煌石窟鑿窟行為的停止”是否意味著其敦煌石窟民間藝術表達的“止步”，也是值得商榷的。有學者認為“自1900年敦煌藏金洞發現以來，敦煌就進入了學術層面的新時期，雖然略有重修、重繪、更多是出于維修而非主動的創作。故此，敦煌石窟藝術的下限只能定于清朝末年。”（易存國）這實際又為敦煌石窟藝術表達的延續劃定了第二條標準，即一定是原樣態的創作。對此理由，本文也不敢茍同。這里首先涉及民間文學藝術表達傳承的一個基本問題需要厘清，是“藝術表達本身的傳承”或是“藝術表現方式（原樣式）的傳承”？本文以為兩者有實質的不同。從歷史視角看，“隨著自然和社會生活的發展變化，文化藝術表達本身和傳承形式在不同的歷史時期，均會有所不同，呈現動態變化。”多樣式表現正是其動態變化的必然反映和客觀要求。我們無法要求某類民間文學藝術固守原有的表現形式或傳承樣式，否則會遏制民間文學藝術生長。為此，固定于某種外在表現方式的民間文學藝術表達的傳承不是我們的追求。我們看待民間文學藝術表達的傳承，是看它的民間創作源頭及仍在民間不斷延續創作的藝術表達，追求的是無論采取哪種傳承方式再現的民間藝術表達，只要保有本地域民族民間藝術屬性和其藝術表達的基本特征，反映了本地域民族共同的文化、精神、習俗，都應當將它們視為一脈相承的文學藝術，即貫徹了“藝術表達本身的傳承”。我們不妨將此歸結為民間文學藝術的“動態傳承性”。而這種隨時代而變的動態傳承性，反過來又證明了民間文學藝術被不斷創造的屬性。實踐證明，愈是能夠動態傳承的事物，愈印證著其長久的生命力。這對敦煌民間文學藝術而言亦然。如前所述，敦煌民間藝術表現形式豐富，表達成果類型多元化。在延續千年的歷史中，因不同時期社會、生活、經濟背景不同，其藝術風格和形式、手法千變萬化。我們不能因為它們不是出于同一藝術表現形式，而否認這種藝術的同質表達。例如，對那些壁畫藝術而言，“屬于何種教派，采用何種經典，參照何種論疏，請哪一派畫師，作何種形式的構圖，使用何種筆墨，形成何種色調，都不是單純的或單純的藝術技巧問題，而應該看到這些藝術背后有著共同審美觀念、生活習俗、歷史傳統等。”可見，我們在判斷是否是某類型敦煌民族民間藝術表達的傳承時，注重的是這種藝術表達的同質性，而非傳承方式的唯一性。以此觀照敦煌石窟藝術的傳承。敦煌壁畫在元代或清末之前，歷代曾在原壁畫基礎上進行過延續創作，甚至是利用原敷面進行再繪制，有的洞窟被后代多次重修和維護，使其保有了原實物表現形式的再現和技藝的再延續。雖然因歷史和社會變遷，清末造窟停止，繼續在敦煌鳴沙山崖壁上開鑿石窟、繪制壁畫、進行雕塑等已客觀不能且遭法律禁止，但敦煌石窟美術藝術的傳承并未完全走向“終止”。從民國至今，對敦煌石窟的修繕、維護，就涉及到了對壁畫、雕塑的重修、重繪活動。不管是出于藝術研究或維護的何種目的，基于客觀條件限制，以敦煌學家張大千、段文杰先生為代表的諸多學者對石窟壁畫的“仿真臨摹”，在現行著作權法看來，就是一種藝術創作。至于將這種創造看作是對民間藝術表達的傳承創造或是演繹創作，都無損其“創作”的性質。由于它們與敦煌傳統壁畫表達藝術“一脈相承”，因此，就是對敦煌壁畫美術藝術表達的“活態傳承”。再從石窟藝術表達的基礎——技藝的傳承看，敦煌壁畫中運用的“白描稿本”和相對約定俗成的“畫訣”、金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法，仍在民間運用；泥塑藝術（技藝）作為我國古老的民間藝術，從陶器塑到佛像塑，從古至今也未絕跡。敦煌文物研究近年來對敦煌壁畫、雕塑的修復，即運用了這些古法，做到了“逼真”。一些民間手工創作的“敦煌飛天”、“反彈琵琶”壁畫、雕塑藝術品，也沿襲了這些相同或相似的藝術表達手法和技藝。可以說，它們與石窟壁畫、雕塑藝術表達系“一脈相承”，是對敦煌民間文學藝術表達（包括傳統技藝）的動態傳承。當我們運用“動態傳承”的標準，進一步將敦煌民族民間藝術表達置于千余年的歷史長河中，做一番宏觀考察時，我們發現，敦煌民間文學藝術表達非但未因歲月沖刷完全消亡，相反，卻呈現出另一番旺盛景象。這些悠久而古老的民間文學藝術的一部分至今仍以口授、身傳表達方式，流傳在民間。例如，涼州獅舞就是長期流傳在武威（古稱涼州）地區，一種古老的民間舞獅藝術的典型代表。唐代詩人白居易曾經在《西涼伎》中對這種“長嘯”長安城的“獅子舞”有過精彩描寫，“西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭”如今成為了河西涼州地區群眾慶祝節日喜慶的必備活動。而另外一部分敦煌民間文學藝術則既通過書面文本、建筑、雕塑、壁畫等實物形式得以記載和保存，如在敦煌壁畫、雕塑、建筑藝術表達中呈現（或是其表達技藝）或被敦煌遺室文獻資料所記載，同時，也通過實踐活動、技藝延續、不斷創新傳承表現方式，動態流傳在民間。例如，敦煌樂舞，被視為敦煌藝術的永恒“標志”，成就了敦煌藝術的輝煌。如前文所述，自漢、魏時就敦煌樂舞已流行于民間和宮廷，至今在河西走廊各地等地仍能見到留有敦煌舞遺風和特色的民間舞蹈，如“涼州舞獅”，“酒宴著詞樂舞”、“打令舞”等。它們不僅在敦煌那五余萬平方米的石窟壁畫被塑造，在敦煌遺書“敦煌樂譜”和“敦煌舞譜”中殘卷被記載，而且敦煌樂舞的藝術表達傳承如同敦煌樂舞藝術蘊含的“開放、時尚”精神，在逾千年歷史的長期演變中，還不斷創新。現今，根據敦煌樂舞壁畫以及敦煌舞譜、樂譜資料整理，由我國音樂舞蹈家“復原”的“敦煌舞”成為了新的歷史條件下的舞種的新流派，敦煌古樂也“翩然流眄于今日之舞臺。”以《絲路花雨》、《大夢敦煌》、《千手觀音》、《敦煌韻》等為代表，根據敦煌舞樂改變的一批現代敦煌舞劇的面世，更使流傳千年的《霓裳羽衣舞》、《西涼樂舞》、《唐韻胡旋》、《水月觀音》、《妙音反彈》、《千手觀音》等敦煌樂舞形象表達廣泛展示在世人面前。其中，那“妙音反彈”伎樂天（反彈琴瑟形象）、飄逸神往的飛天，至今仍綻放著無與倫比藝術魅力，扎根于普通百姓的生活藝術中，成為了本區域文化的代表和象征。這些鮮活的實例驗證著，在兩千年的歷史傳承中，敦煌民間文學藝術非但未因歲月沖刷完全消亡，而是以其獨有的方式頑強生長在民間，即以不斷創新的表現方式和多元化的活態傳承，延續著其延綿不斷的旺盛生命力。
論文摘 要：隨著社會的發展，我國民間文學藝術作品的保護得到越來越大的重視，擬就內涵、保護中存在的問題及解決的辦法予以分析，希望能夠為我國民間文學藝術相關制度的出臺有所裨益。
一、民間文學藝術作品的內涵分析
我國現行的《著作權法》第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定”。我國《著作權法實施條例》第2條規定：“著作權法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內，具有獨創性并能以某種有形形式復制的智力創作成果。”我們發現作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。
我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發展和創新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規制必須首先解決的問題。
劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區域的社會群體集體創作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區域內世代流傳的、反映本地域的傳統文化、風俗習慣、群體特征、自然環境等特有成分，又不斷的為群體發展的文學藝術作品。列舉式規定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。
二、民間文學藝術作品保護中存在的問題
（一）不確定的權利主張主體
民間文學藝術體現的智力創造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區、某一民族整體的作品，其作品所有權和著作權應該屬于產生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。
（二）保護時間不易確定
現在各國是對于一定的知識產權予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結點。
(三)保護存在很大局限性
首先，民間文學藝術就是一個民族的人創造出來并在發展中不斷完善的，它存在和發展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產權來保護民間文學藝術的核心就在于經濟權利的確立、合理的商業利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質文化遺產而又無法行使專有權是令人遺憾的，特別是與發展中國家和不發達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統知識和遺傳基因等傳統資源的初始意圖不同。 轉貼于
（四）新作品與原作品的差別性
第一，民間文學藝術作品有集體性質，創作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創作的作品其權利主體是明確特定的，他們根據其對民間文學藝術的理解，經過改編整理，創作出的作品在表現形式上區別于民間文學藝術作品，體現出創作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產生的，它的產生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經歷幾代人的發展完善過程中，不斷地注入新的內容，雖有創新，但還保留著原有風格特色，而再創作作品想要受《著作權法》保護，必須具備一定的獨創性。因此，民間文學藝術作品與根據其進行再創作的作品的區分把握也是需要解決處理的一個問題。
三、民間文學藝術作品的法律保護建議
（一）明確著作權的主體
針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區會所等形式，來研究整理本民族本地區的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發揚光大。民間文學藝術作品內容廣泛、博大精深，根據其內容、表達形式、體現的特色等可以明確屬于某個民族的傳統文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權等權利，國家可以規定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產—民間文學藝術作品等經過整理，報經文化行政部門登記備案。
（二）明確改編者的權益
我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和整理。在民間文學藝術作品基礎上進行再創作的個人或組織，應尊重產生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經改編創作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉讓贈于給外國人。
（三）無期限保護
《著作權法》第2章第3節“權利的保護期”中規定了權利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經人們改進，再創作流傳數年，認定它的起始與終結不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產。
（四）使用上采取許可使用和收費制度
讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。
面對保護傳統的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現行知識產權制度，在傳統知識和知識產權相結合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產權制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數民族民俗文化、民間傳統文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業上的開發和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。
參考文獻
[1]劉春田.知識產權法[M].北京：高等教育出版社，2003：57.
[2]李建國.條文釋義[M].北京：人民法院出版社，2001.
[3]劉心穩.民間文藝作品：呼喚立法保護[J].時代潮，2003，（3）.
關鍵詞：民族文學藝術 語言藝術 表演藝術 造型藝術
民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現實的穩定的、共同的態度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。
民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發展，都深深地烙上了民族的印記。
一、語言藝術
文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。
文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統生活方式，使蒙古族文學散發著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。
文學作家在運用形象思維進行創作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》,托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。
二、表演藝術
各民族的生態環境不同，歷史發展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現象。
在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。
塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態環境、民俗生活和傳統文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。
2.音樂
音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現民族心理的特定符號。
肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂節奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。
19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現了一批發展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統外，主要強調在自己的創作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。
三、造型藝術
造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。
1.繪畫、雕刻
繪畫、雕刻藝術在再現民族特有的生命形式時表現力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。
口頭傳播
口頭傳播，也稱口語傳播，是人類主要的傳播形式，指傳播者通過字詞的發聲向受傳者進行信息交流。門巴族、珞巴族沒有自己的文字，除了各自復雜的方言系統之外，在民族間交流中也使用藏語，三個民族間的口頭傳播主要發生于商品交換、宗教活動中，藏戲和文學藝術也是信息的主要載體。商道：商品與信息傳播的重要渠道。三個民族之間，通過相互的商品交換和貿易活動，在一定程度上推動了民間的信息傳播。在長期交換過程中自然形成了交換通道和集市點，如藏族和珞巴族聚居地之間重要的貿易通道有梅楚卡—東拉山口—納玉、嘎金—東嘎拉山口—納玉、更仁—丹娘山口—丹娘、都登—派沙—魯霞、墨脫—多雄拉山口—派村、達木—綏拉山口—綏隅。毫無疑問，門隅、珞瑜地區通往藏區的貿易通道，構成了一個四通八達的信息渠道網，伴隨著各種交換物品流動的，還有各個地區的新鮮事、人際圈的維持和擴大等豐富的信息。集市：信息聚攏和擴散的集散地。山口和地域交界處作為定期或不定期的集市點，成為信息聚攏和擴散的集散地。如門隅與藏區交界處的亞馬榮集市，一年有3個固定的集市日期，每次集會時長5~8天。①來自各藏族聚居區的藏族、來自門隅的門巴族和珞瑜的珞巴族，有近萬人匯集亞馬榮。而商品本身就攜帶著大量的信息，關乎不同民族和地區的生活方式、價值觀念、信仰等，因此，其往往傳遞著意識形態層面的信息。文學藝術：多次傳播的信息寶庫。詩歌、戲劇、民間故事這些廣受藏門珞群眾歡迎的藝術表現形式，在浩瀚的歷史中，實際充當了信息傳播的媒介，將門巴族、珞巴族的文化、思想傳遞到藏區，在大眾傳播媒介缺失的時代里，進行了有力的補充，他們在娛樂和表達感情的同時，也傳遞著含義豐富的信息。五世達賴時期的門巴族著名高僧梅惹•洛珠嘉措將門巴族群眾代代相傳的卓娃桑姆的故事，借鑒藏戲的藝術形式，改編成了藏文的戲劇腳本。攜帶大量門巴族社會信息的劇本傳到藏區后，很快為藏族人民所接受和推崇，成為藏族文化的有機組成部分。藏族的民間故事在門隅、珞瑜地區的流傳和改造。藏族民間故事集《說不完的故事》，經由說唱藝人等途徑在門巴族、珞巴族群眾間廣為流傳，并被改編成帶有自己民族風味的故事，在這個傳統的民間信息寶庫中，信息的傳播和變遷，促成了民族文化的豐富和壯大。在廣為傳唱的《倉央嘉措情歌》，脫胎于門巴族民歌，在格律和風格上都保留著門巴族情歌的特色，將門巴族社會的風情、禮儀、思想等聲音傳達給外界。擬聲傳播：約定俗成的傳播信號。在生產生活中，少數民族會根據不同情況的需要，通過呼喊、嘯叫等方式傳遞信息。如在行軍過程中，遇到河水會發出“索”的聲音，濃霧起來會發出“勾”的聲音；部隊出動時，一邊搖動旗幟，一邊要呼喊“格”的聲音，以提高戰斗的氣焰；在放牧的時候，如果別處牧羊人的羊進入了麥地，牧羊人會發出頻率很長的“噓噓”聲，以示將羊趕出麥地。
非語言傳播
傳統社會中，人們在使用語言文字進行交流之外，還往往借助各類符號、節日和宗教儀軌作為傳播媒介，以達到信息傳播的目的，它們的媒介功能在少數民族間的傳統信息傳播活動中發揮得淋漓盡致。禮儀傳播：儀式性的傳播方式。節日活動中裹挾著大量的信息傳播和文化交流。地區的節日一般分為宗教節日和歲時年節兩種。在節日中，伴隨著大量的祭祀、儀式、舞蹈、戲劇、禮俗等活動，歌舞、禁忌、民族的起源、部落的故事等豐富的信息在愉悅的環境下集中廣泛地互相傳播，并產生深遠的傳播效果。傳統體育傳播。地區產生了賽馬、斗牛、抱石頭、射箭等許多傳統的體育項目，并與節日和宗教相結合逐漸穩定，作為信息傳播方式不斷系統化和規模化，在其間各類信息從一個群體擴散到另一個群體，從一個地區擴散到另一個地區，傳播活動往往具有形象、生動、鮮活、實在的特點，參加比賽的選手和觀眾都扮演著信息的傳者和受者，且身份不斷快速更迭。符號傳播：鮮明有趣的傳播方式。借助具有能指和所指雙重意義的符號，地區少數民族間進行了廣泛的或明顯或隱蔽的信息傳播和通信聯系。樹枝信息、雞毛辣椒信、木棍纏羊毛、木棍纏線、煙火、刻木結繩和竹管雞毛信是常見的七種類型。少數民族運用符號來傳遞信息的方式異彩紛呈，為某種特定的物品添加公認的一種符號意義，或在物品上打上某種具有符號意義的標記，以此傳遞信息。刻木結繩除了作為一種記事的手段之外，也是一種通信方式，他們對木頭上的劃痕和繩結的數量、顏色都有共同的符號解讀方式。樹枝也是常用的符號，當在野外發現野蜂蜜而無暇采集時，可以砍一截新樹枝，將其立在蜂巢旁，他人就不會來采摘，在這里符號“樹枝”意味著“此物有主人”。而信差手中舉著的雞毛信和辣椒信，則意味著信件不同的緊急程度。圖像傳播。巖畫，存在于地區的峭崖堅巖中，使用了一套象征性符號。這些刻畫在曠野荒漠巖石上的圖像和符號，如牦牛、駱駝、羚羊、房屋、陷阱等，記錄了傳統社會中各民族生活的方方面面。青稞等農作物和太陽的圖案，是祈求豐收的吉祥符號；塔、跳神等內容，則是宗教符號。因此，巖畫和壁畫也被視為典型的信息傳播方式和大眾傳媒。宗教傳播：濃厚的大眾傳播色彩。宗教傳播是地區古代傳播的一個主要方面，這種傳統濫觴于吐蕃。宗教傳播范圍原本很窄，但在這樣特別的情況下，宗教氛圍濃厚，信仰滲透和影響到社會生活的各個方面，宗教活動成為群眾日常生活的必要內容，因此，宗教傳播無論從傳播范圍還是傳播效果的層面，實質上都具有大眾傳播的色彩。伴隨著宗教傳播，許多世俗化、大眾化的信息也得以跟進，藏族的語言文字、歌舞、戲劇、器樂、跳神等藝術，也被頻繁地傳遞到門巴族、珞巴族部落，直接推動了他們的文化和經濟發展。磕長頭是藏傳佛教信仰者的一種儀式。信仰者五體投地匍匐，雙手前直伸，每伏身一次，以手畫地為號，起身后前行到記號處再匍匐，如此周而復始，以示自己的虔誠和虛心。這種宗教儀式開始于藏區的寺廟，隨著藏傳佛教的發展而傳遍整個，在門隅、珞瑜地區也可見到。在出身門巴族的六世達賴倉央嘉措的作品《那一天》中，可以找到宗教傳播的例證：“那一年，磕長頭匍匐在山路，不為覲見，只為貼著你的溫暖。”
2014年，賈芝在101歲高齡以《拓荒半壁江山》榮獲第九屆中國文聯文藝評論獎著作類特等獎，成為該獎項最年長的獲獎者。
半個世紀前，面對中國文學史歷來缺席少數民族文學的現狀，賈芝奮力疾呼“少數民族文學是中國文學的半壁江山”，為此他踐行60余年。1950年在同志直接領導下，他參與創辦中國民間文藝研究會，努力開發各民族的民間文學藝術，先后創刊《民間文藝集刊》、《民間文學》、《民間文學論壇》、《民族文學研究》；編輯出版《中國民間文學叢書》；組織編寫中國各少數民族文學史和文學概況；1959年在《格薩爾》工作座談會上首先提出“搶救”的口號，以三大史詩為龍頭在全國范圍內開展轟轟烈烈的各民族、各地區的民間文學普查搜集工作；1982年提出編纂《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》1984年正式簽署文件，并任三套集成副總主編、《中國歌謠集成》主編，25年間領導組織全國幾十萬人的隊伍對民間文學進行地毯式的普查，并親自審稿逾億萬字，直到2009年30個省市自治區卷本全部出版。
賈芝自稱草根學者，一生致力于三個對接：
一、學者與民眾的對接。賈芝說，民間文學是民眾的文學，研究民間文學就得做到與民眾對接。不是僅僅把他們當成研究對象，而是成為他們中的一員，與他們融為一體完成心與心的交流。只有這樣，我們采錄的作品才能保持原生態，這樣升華出的理論才具有指導實踐的價值。他的朋友遍布全國31個省市自治區，有故事家、歌手、工藝家，也有農民、牧民、工人、干部等。
二、書齋與田野的對接。賈芝秉承延安文藝座談會講話的精神，堅持為人民服務、為社會主義服務。他幾十年來深入民間，活躍在田野上。他的論文不是書齋里的苦思冥想，大多是在回答解決民眾實踐問題時成篇的。他說民間文學是草根文學，是鮮活的文學，研究活的文學就不能離開它生長的土地和環境。