時間：2023-12-04 10:03:50
導(dǎo)語：在文學(xué)藝術(shù)的定義的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
關(guān)鍵詞：特例探索；歸納證明；拓展應(yīng)用；思維能力；創(chuàng)新能力
中圖分類號：G633.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1992-7711（2017）04-0102
近幾年各省、市數(shù)學(xué)中考題中不斷出現(xiàn)“新定義”型問題，所謂“新定義”型問題，主要是指在問題中定義了中學(xué)數(shù)學(xué)中沒有學(xué)過的一些概念、新運(yùn)算、新符號，根據(jù)新定義進(jìn)行運(yùn)算、推理、遷移的一種題型，它能考查學(xué)生對新概念（公式）特性的理解和認(rèn)識，能考查學(xué)生適應(yīng)新問題、接受新知識、認(rèn)識新事物的能力，又能考查學(xué)生的自學(xué)能力，以及信息的收集、遷移和應(yīng)用能力，它對培養(yǎng)學(xué)生的思維能力和創(chuàng)新能力就有很好的促進(jìn)作用。同時，此類題型新穎別致，頗具魅力，已成為中考試題中新亮點(diǎn)。本文先以最近兩年江西省兩道“新定義”中考試題為例進(jìn)行探討。
例1（2015江西省中考題24題）：我們把兩條中線互相垂直的三角形稱為“中垂三角形”。例如圖1，圖2，圖3中，AF，BE是ABC的中線，AFBE，垂足為P，像ABC這樣的三角形均為“中垂三角形”。設(shè)BC=a，AC=b，AB=c。
特例探索：（1）如圖1，當(dāng)∠ABE=45°，c=2■時，a= ，b= ；
如圖2，當(dāng)∠ABE=30°，c=4時，a= ，b= ；
歸納證明：（2）請你觀察（1）中的計(jì)算結(jié)果，猜想a2，b2，c2三者之間的關(guān)系，用等式表示出來，請利用圖3證明你發(fā)現(xiàn)的關(guān)系式；
拓展應(yīng)用：（3）如圖4，在ABCD中，點(diǎn)E，F(xiàn)，G分別是AD，BC，CD的中點(diǎn)，BEEG，AD=■，AB=3。求AF的長。
分析：本題定義了一種新的“中垂三角形”，三個環(huán)節(jié)圍繞著新定義展開閱讀、感知、理解，計(jì)算、猜想、論證與拓廣應(yīng)用；本題運(yùn)用了中位線的性質(zhì)、勾股定理、等腰直角三角形、全等三角形，相似三角線、平行四邊形等有關(guān)知識。本題要求解答者讀懂題意并結(jié)合已有的知識進(jìn)行理解，再根據(jù)新的定義進(jìn)行運(yùn)算、猜想、推理，歸納、證明、遷移，拓展應(yīng)用。
解：（1）如圖1，連接EF，則EF是ABC的中位線，
EF=■AB=■，∠ABE=45°，AEEF .ABP是等腰直角三角形，EF∥AB ，EFP也是等腰直角三角形，
AP=BP=2，EP=FP=1，AE=BF=■，a=b=2■.
如圖2，連接EF，則EF是ABC的中位線.
∠ABE=30°，AEBF，AB=4，
AP=2，BP=2■，EF∥■AB，PE=■，PF=1，
AE=■，BF=■ a=2■，b=2■.
（2）a2+b2=5c2
如D3，連接EF， 設(shè)AP=m，BP=n，則
EF∥■AB，PE=■BP=■n，PF=■AP=■m，
AE2=m2+■n，BF2=n2+■m2，
b2=AC2=4AE2=4m2+n2，
a2=bc2=4bf2=4n2+m2
a2+b2=5（m2+n2）=5c2
（3）如圖，連接AC，CE，延長CE交BA的延長線于點(diǎn)H。在ACD中，E，G是分別是AD，CD的中點(diǎn)，EG∥AC。BEEG，ACBE。
又ABCD，AE∥BC，AD=BC，BC=2AE。
HAE∽HBC。■=■=■=■，
HA=AB，HE=EC。BE，CA是HBC的中線。
HBC是“中垂三角形”，HB2+HC2=5BC2。
又AB=3，AE=■，HB=6，BC=2■. .即HC=8.
AF是HBC的中位線，AF=■HC=4。
思考：第（1）問設(shè)計(jì)特例探索僅僅認(rèn)知了“中垂三角形”，但隱含了解決第（2）題思路方法，特別是中位線構(gòu)造；第（2）問通過（1）猜想歸納中垂三角形一般結(jié)論并還是需要嚴(yán)格的幾何邏輯推理證明。第（3）小題解題方法多樣，主要是通過添加輔助線構(gòu)造“中垂三角形”，然后再運(yùn)用（2）問的一般結(jié)論求AF的長，有一定難度。但是，從整道題來看，第（1）小題和第（2）小題作為“路標(biāo)”，解決第（3）小題可以拾階而上，讓學(xué)生經(jīng)歷對新概念的理解、操作、運(yùn)用和證明過程。此題解決的關(guān)鍵是先從特殊圖形出發(fā)，理解新概念的內(nèi)涵，抓住本質(zhì)，逐步歸納出解決一般情形的方法，然后進(jìn)行拓展應(yīng)用。
例2（2016年江西省中考題22題）【圖形定義】：如圖，將正n邊形繞點(diǎn)A順時針旋轉(zhuǎn)60°后，發(fā)現(xiàn)旋轉(zhuǎn)前后兩圖形有另一交點(diǎn)O，連接AO，我們稱AO為“疊弦”；再將“疊弦”AO所在的直線繞點(diǎn)A逆時針旋轉(zhuǎn)60°后，交旋轉(zhuǎn)前的圖形于點(diǎn)P，連接PO，我們稱∠OAB為“疊弦角”，AOP為“疊弦三角形”。
【探究證明】：（1）請?jiān)趫D1和圖2中選擇其中一個證明：“疊弦三角形”（即AOP）是等邊三角形；（2）如圖2，求證：∠OAB=∠OAE’。
【歸納猜想】：（3）圖1、圖2中“疊弦角”的度數(shù)分別為 ，
（4）圖n中，“疊弦三角形” 等邊三角形（填“是”或“不是”）；
（5）圖n中，“疊弦角”的度數(shù)為 （用含n的式子表示）。
分析：本題定義了“疊弦三角形”的概念，圍繞它的定義進(jìn)行猜想、探究、證明。本題運(yùn)用了旋轉(zhuǎn)的性質(zhì)，等邊三角形、全等三角形的性質(zhì)和判斷方法及正多邊形等有關(guān)知識。本題要求解答者讀懂題意并結(jié)合已有的知識進(jìn)行理解，再根據(jù)已學(xué)的概念進(jìn)行探究證明、歸納猜想。
（1）如圖1，四ABCD是正方形，
由旋轉(zhuǎn)知：AD=AD′，∠D=∠D′=90°，∠DAD′=∠OAP=60°
∠DAP=∠D′AO，APD≌AOD′（ASA）AP=AO，
又∠OAP=60°，AOP是等邊三角形.
（2）如右圖，作AMDE于M，作ANCB于N.
五邊形ABCDE是正五邊形，由旋轉(zhuǎn)知：AE=AE′，∠PEA=∠E′=108°，∠EAE′=∠OAP=60°∠EAP=∠E′AO，APE≌AOE′（ASA）∠OAE′=∠PAE.
在RtABM和RtABN中，
∠M=∠N=90°∠ABM=∠ABN=72°AE=AB
RtAEM≌RtABN （AAS）。∠EAM=∠BAN，AM=AN.
在RtAPM和RtAON中，AP=AOAM=AN
RtAPM≌RtAON（HL）.
∠PAM=∠OAN，∠PAE=∠OAB∠OAE′=∠OAB（等量代換）
（3）15°，24°
（4）是
（5）∠OAB=[（n+3）×180°÷（n+3）-60°]÷2=60°-■。
思考：此題第（1）問探究了“疊弦三角形”的形狀，然后在第（2）問中探索“疊弦三角形”的“疊弦角”的性質(zhì)。最后在第（3）（4）（5）問中由特殊到一般，進(jìn)一步探究了“疊弦三角形”的形狀及“疊弦角”的度數(shù)。題目中新定義的數(shù)學(xué)概念與學(xué)生已有的數(shù)學(xué)概念和知識有機(jī)結(jié)合，通過添加輔助線，構(gòu)造全等三角形，來證明等角和等線，鍛煉了學(xué)生的推理能力，有助于發(fā)展學(xué)生的空間觀念，較好地考查了學(xué)生獲取信息及利用所獲得的信息解決問題的能力，有利于培B學(xué)生形成良好的學(xué)習(xí)方式，培養(yǎng)了學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力； 靈活運(yùn)用的能力。
上述兩道“新定義”中考試題，要求考生能透徹理解課本中的所學(xué)內(nèi)容，善于總結(jié)解題規(guī)律，歸納出用于應(yīng)用的操作程序及步驟。其解題的過程就是將“新”規(guī)則及符號轉(zhuǎn)化到“舊”的知識體系中。其解題的關(guān)鍵的兩點(diǎn)：一是掌握問題原型的特點(diǎn)及其問題解決的思想方法，二是根據(jù)問題情景的變化，合理進(jìn)行思想方法的遷移。其解決新的途徑有三種：利用新知識解決問題；利用結(jié)論解決問題；利用新方法解決問題。利用新知識解決問題本題也是一種對新定義規(guī)則的應(yīng)用，而新定義的規(guī)則學(xué)生是比較容易理解與掌握的。其解題方法：一般是運(yùn)用新定義的法則轉(zhuǎn)化成常規(guī)方法，其中運(yùn)用數(shù)形結(jié)合思想、類比思想、轉(zhuǎn)化思想、分類討論思想、方程思想、函數(shù)思想等，多角度、多側(cè)面分析問題。
總之，新定義型問題，一般構(gòu)思巧妙、題意新穎、隱蔽性強(qiáng)，因此在平時的學(xué)習(xí)中要加強(qiáng)閱讀能力的培養(yǎng)，通過轉(zhuǎn)化、類比、推廣等方法，建構(gòu)知識網(wǎng)絡(luò)，養(yǎng)成科學(xué)合理的推理運(yùn)算，提高靈活綜合運(yùn)用所學(xué)知識解決較為復(fù)雜問題的能力。這樣，學(xué)生在解決“新定義”型問題中就一定能取得更好的成績。
參考文獻(xiàn)：
[1] 嚴(yán)浩良，沈岳夫.對一道“新定義”型探究題的解法探析與拓展[J].中學(xué)數(shù)學(xué)，2016（4）.
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[4] 陶衛(wèi)東.對一道新定義試題的解題分析的思考[J].理科考試研究（初中版），2013（20）.
［關(guān)鍵詞］反相高效液相法；心舒片；葛根素；含量測定
ContentdeterminationofpuerarininXinshupian
［Abstract］ObjectiveTostudyaRP-HPLCmethodsthatdeterminedthepuerarincontentinXinshupian.MethodsPuerarinwasseparatedcompletelyonanC18column，usingamixtureofacetonitrileandwater（10∶90）wasmobilephase，withUVdetectionat250nm.ResultsPuerarinhasbetterlinearcorrelationbetween0.079μgand1.185μg，theresultsalsohaveshowntherecoveryratewas96.21%，RSD1.10%.ConclusionThemethodsisverystableandaccurate，andhasgoodreappearance.ItcanbeusedforqualitycontrolofXinshupian.
［Keywords］RP-HPLC；puerarin；Xinshupian;contentdetermination
心舒片是本院的院內(nèi)制劑，由葛根、毛冬青、紅花、益母草等9味中藥組成，具有活血化瘀的功效，用于心脈瘀阻所致的胸痹心痛、冠心病、心絞痛、冠狀動脈供血不全，臨床應(yīng)用多年，療效確切。為了更好地保證臨床療效，本文建立反相高效液相色譜法（RP-HPLC）測定心舒片中葛根素的含量，控制心舒片的質(zhì)量。
1儀器與試劑
1.1儀器
日本島津LC-10A高效液相色譜儀，SPD-10AV紫外檢測器；CT-100恒溫箱。上海必能信CQ-250型超聲波清洗器。BP211DAG電子天平（德國Sartorius）。
1.2試劑
乙腈為色譜醇，水為重蒸水。葛根素（中國藥品生物制品檢定所，批號：110752-200209）；心舒片（本院制劑室生產(chǎn)）。
2方法與結(jié)果
2.1色譜條件
（1）色譜柱：十八烷基硅烷鍵合硅膠柱KromasilC18（250×4.6mm，5μm）（天津市琛航科技儀器有限公司）。（2）流動相：乙腈∶水（10∶90）。（3）檢測波長：250nm。（4）流速：1.0ml/min。（5）柱溫：40℃。
2.2對照品溶液的制備
精密稱取經(jīng)五氧化二磷干燥12h的葛根素對照品，加50%的乙醇制成每1ml含0.05mg的溶液，即得。
2.3供試品溶液的制備
取心舒片10片，除去糖衣，精密稱定，研細(xì)，取細(xì)粉約0.1g，精密稱定，置錐形瓶中，精密加入50%的乙醇25ml，稱定重量，超聲處理（功率250W，頻率50kHz）30min，放冷，再稱定重量，以50%的乙醇補(bǔ)足減失的重量，搖勻，濾過，即得。
2.4陰性對照溶液的制備
按處方比例稱取除葛根的其他藥材適量，依照心舒片的制備工藝和供試品溶液的制備方法制備陰性對照溶液。
2.5線性關(guān)系的考察
分別精密吸取葛根素對照品溶液（濃度為0.079mg/ml）1μl、2μl、6μl、10μl、15μl，注入液相色譜儀，測定，以葛根素的進(jìn)樣量（μg）為橫坐標(biāo)，峰面積積分值為縱坐標(biāo)，繪制標(biāo)準(zhǔn)曲線。回歸方程為Y=1E+07X+196030（r=0.9999）。結(jié)果表明葛根素在0.079~1.185μg范圍內(nèi)具有良好的線性關(guān)系。
2.6精密度試驗(yàn)
精密吸取葛根素對照品溶液10μl（0.039mg/ml），重復(fù)進(jìn)樣6次，峰面積積分值分別為4682219、4622176、4671835、4712194、4666457、4622364，RSD=0.76%，表明本法精密度良好。
2.7重復(fù)性試驗(yàn)
取同一批心舒片（批號：060321），除去糖衣，研細(xì)，取細(xì)粉5份，每份約0.1g，精密稱定，按2.3項(xiàng)下的方法制備樣品，進(jìn)行含量測定。結(jié)果分別為5.503mg/片、5.511mg/片、5.547mg/片、5.378mg/片、5.322mg/片，平均為5.452mg/片，RSD為1.78%。表明本方法具有較好的重復(fù)性。
2.8穩(wěn)定性試驗(yàn)
取重復(fù)性試驗(yàn)項(xiàng)下試驗(yàn)號5的供試品溶液，每2h進(jìn)樣1次，每次10μl，連續(xù)進(jìn)樣6次，結(jié)果表明在10h內(nèi)峰面積積分值基本穩(wěn)定，RSD為0.48%。
2.9回收率試驗(yàn)
貯備溶液：精密稱取葛根素對照品7.9mg，置10ml量瓶中，加甲醇至刻度，搖勻，制成每1ml中含葛根素0.79mg的溶液。
取已知含量（5.452mg/片）的心舒片小試樣品（批號：060321），除去糖衣，研細(xì)，取細(xì)粉約0.05g（6份），精密稱定，1號、2號分別精密加入貯備溶液0.61ml，3號、4號分別精密加入貯備溶液1.0ml，5號、6號分別精密加入貯備溶液1.4ml，水浴蒸干，按供試品溶液制備方法進(jìn)行制備并測定含量，計(jì)算回收率，結(jié)果平均回收率為96.21%，RSD為1.10%。見表1。表1回收率試驗(yàn)結(jié)果（略）
2.10樣品測定
按擬定的含量測定方法測定三批心舒片中葛根素的含量，結(jié)果見表2。表2含量測定結(jié)果（略）
【關(guān)鍵詞】民間文學(xué)藝術(shù)；權(quán)利歸屬；集體族群；社團(tuán)組織
中圖分類號：D92 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）07-101-02
一、民間文學(xué)藝術(shù)的概念和作品的特征
（一）民間文學(xué)藝術(shù)的概念
民間文學(xué)藝術(shù)的合理界定是研究和實(shí)施法律保護(hù)的邏輯起點(diǎn)，正如博登墨海教授所言：“概念乃是解決法律問題所必需的和必不可少的工具。沒有限定嚴(yán)格的專門概念，我們便不能清楚地和理性地思考法律問題。”“folklore”民間文學(xué)藝術(shù)的英文術(shù)語，是由Notes and Queries雜志的主編考古學(xué)家W.G.Thoms于1864年在提及一個民族成員傳統(tǒng)習(xí)俗和超自然的觀念時首次提出并使用。此后，該詞語被用來定義和指代“民族知識”及“民族文化”這兩種表達(dá)方式之下所涵蓋的全部內(nèi)容。“Folklore”一詞由撒克遜語的“Folk”和“Lore”組成。“Folk”指“民間、人們”，是代表了一般平民的一個集合概念，用于復(fù)合詞中意為“民間的”。“Lore”則是指“學(xué)問、知識或傳統(tǒng)”，尤其指某一學(xué)科或某一部分人的學(xué)問、知識和傳統(tǒng)。可見“Folklore”的原意是“民眾的知識”或“民眾的傳統(tǒng)”。
關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)中國大百科全書中是這樣界定的，“包括民間文學(xué)和藝術(shù)，還有民間風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰和口頭文學(xué)，如神話、故事、謎語、諺語、歌謠、迷信、節(jié)日典禮、傳統(tǒng)游戲、藝術(shù)、手工藝等。”這里我們可以看到，這些內(nèi)容中，諸如“迷信、傳統(tǒng)游戲、信仰”等，是與現(xiàn)代法律相違背或不具有創(chuàng)新性，或僅是意思形態(tài)表達(dá)，是不可能納入法律保護(hù)的范疇，還有一些甚至是屬于公有領(lǐng)域內(nèi)的，不應(yīng)當(dāng)享有任何專有權(quán)。
2003年，我國在《中華人民共和國民間傳統(tǒng)文化保護(hù)法》中第一次提出民族民間文化的概念，并用列舉的方法明確了民族民間文化的外延。很多學(xué)者認(rèn)為，民族民間文學(xué)藝術(shù)作品是指在某個種族的日常生活中，常由身份不名的人制作的作品，主要表現(xiàn)為他們本民族或部落的傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)。如由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學(xué)藝術(shù)形式。
以上對民間文學(xué)藝術(shù)的解釋盡管不完全一致，但有一點(diǎn)是共同的，即民間文學(xué)藝術(shù)必須是不知道其具體作者是誰，但可以認(rèn)定為該國國民所完成。綜上考慮，我們認(rèn)為對民間文學(xué)藝術(shù)作應(yīng)如下定義：民族民間文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該指在一國家領(lǐng)土范圍內(nèi)可認(rèn)定由該國國民或種族群落制作的、代代相傳并構(gòu)成其傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)之組成部分的全部文字、藝術(shù)與科學(xué)作品。
（二）民間文學(xué)藝術(shù)作品的特征
基于民間文學(xué)藝術(shù)本身的性質(zhì)及以上對其概念的界定，民間文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)具有以下特征：
1.群體性。首先民間文學(xué)藝術(shù)作品是由一定區(qū)域內(nèi)特定的群體經(jīng)過不間斷的模仿，創(chuàng)新而完成，它基本上是集體創(chuàng)作，集體流傳的特殊的文學(xué)藝術(shù)形式，當(dāng)然這也并不排除民間文學(xué)作品最初有個人創(chuàng)作而后由集體成員發(fā)展、完善，在其流傳中當(dāng)初作者的個性特征不在明顯，個人的作用被歷史淹沒，體現(xiàn)出來的是一個群體的風(fēng)格、智慧、感情的藝術(shù)造詣。
2.變異性。民間文學(xué)藝術(shù)是動態(tài)的，它的絕大部分很大程度上是沒有凝固化的有形載體，其內(nèi)容和形式會隨時間的推移、社會的演化而不斷變化，任一歷史時期既是傳播時期，也是再創(chuàng)作時期。它是“真正活生生的并且仍然處于發(fā)展中的傳統(tǒng)東西，而不是過去的回憶”
3.延續(xù)性。民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程緩慢，一件作品從產(chǎn)生到成熟往往經(jīng)歷數(shù)百年甚至上千年。這其間大多數(shù)人類生活區(qū)域面臨著不同程度的變化和消滅危險(xiǎn)，民間文藝作品許多內(nèi)容也隨之不斷變化或消失，但民族民間文學(xué)藝術(shù)仍然在長期的歷史過程中延續(xù)下去。
4.未發(fā)表性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經(jīng)整理人整理后予以發(fā)表，便不再是我們所說的民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是一般的文學(xué)藝術(shù)作品。
5.民族區(qū)域性。民間文學(xué)藝術(shù)作品根源于勞動人民的生存空間和生活環(huán)境，通常是在特定的群體內(nèi)部流傳，而該群體有比較固定的生活區(qū)域，產(chǎn)生于該群體的民間文學(xué)藝術(shù)深受當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境和生活條件的限制，并在一定程度上打下自然環(huán)境、生活條件的烙印從而帶有明顯的地域特征。如民間年畫就形成了特色鮮明的年畫產(chǎn)區(qū)，天津的楊柳青、河北的武強(qiáng)、山東濰坊的楊家埠、蘇州的桃花塢、廣東的佛山、福建的泉卅I、河南開封的朱仙鎮(zhèn)、湖南隆回縣的灘頭、陜西鳳翔的蕭里鎮(zhèn)等都特色鮮明。
二、發(fā)達(dá)國家中民間文學(xué)藝術(shù)權(quán)利歸屬立法實(shí)踐
（一）法國
法國是一個文化傳統(tǒng)保存較好、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國家。法國的民間文學(xué)藝術(shù)資源豐富，但是法國對于民間文學(xué)藝術(shù)國際保護(hù)并不支持。法國政府認(rèn)為本國國內(nèi)沒有以知識產(chǎn)權(quán)制度來保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的要求。而且目前沒有一個國際條約具有普遍適用性，所以對于民間文學(xué)藝術(shù)是否進(jìn)行保護(hù)應(yīng)由各個國家自行決定。基于這種態(tài)度，目前法國對于民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)沒有專門的法律規(guī)定。
在法國國內(nèi)，沒有給予民間文學(xué)藝術(shù)特殊對待。在政府部門中主要是文化和公共關(guān)系部負(fù)責(zé)民間文學(xué)藝術(shù)相關(guān)工作，主要是一些政策的制定和實(shí)施。在民間則主要是一些民間文學(xué)藝術(shù)愛好者成立的社團(tuán)組織或是科研機(jī)構(gòu)開展民間文學(xué)藝術(shù)保存和傳播活動。法國的社團(tuán)組織非常多，據(jù)統(tǒng)計(jì)，到2003年法國共有大小不等、功能不一的民間社團(tuán)組織18000個。但是這些社團(tuán)組織多是自發(fā)成立，與民間文學(xué)藝術(shù)集體族群自身成立的社團(tuán)組織沒有多大關(guān)系，與民間文學(xué)藝術(shù)集體族群更是沒有聯(lián)系。這些社團(tuán)組織只是出于個人對民間文學(xué)藝術(shù)的公益心而自發(fā)成立的，是非營利性的公益組織。所以，總體上而言，在法國，民間文學(xué)藝術(shù)集體族群的利益沒有得到重視，集體族群的主體資格也沒有得到認(rèn)同。民間文學(xué)藝術(shù)作為整個國家的財(cái)富，為所有公民共同享有。民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)與發(fā)展也主要是民間個體自發(fā)進(jìn)行。
（二）澳大利亞
澳大利亞雖與美國一樣是新興國家，但它是一個擁有140多個民族的國家，其本身其土著文化歷史悠久獨(dú)具魅力。尤其是獨(dú)特的土著音樂和各種石刻、巖畫、沙石畫、樹皮畫等純自然表現(xiàn)形式的繪畫。然而，由于在市場上有許多土著藝術(shù)品的仿制品，各國的旅游者在購買這些土著藝術(shù)品時，很難判斷所謂真正的土著居民的貨品，民間文學(xué)藝術(shù)土著社區(qū)的經(jīng)濟(jì)收入受到嚴(yán)重?fù)p害。
澳大利亞的民間文學(xué)藝術(shù)非常豐富，所以在發(fā)達(dá)國家中，澳大利亞也是對民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)最為積極的國家。近年來澳大利亞非常重視對民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)工作，采取了一系列措施。1984年制訂了《土著居民和托雷斯海峽島民遺產(chǎn)保護(hù)法》（2006年進(jìn)行修訂），在該法中針對屬于一個社區(qū)或社區(qū)內(nèi)個人的土著遺產(chǎn)保護(hù)進(jìn)行較詳細(xì)的規(guī)定。規(guī)定土著社區(qū)或土著人團(tuán)體指任何與當(dāng)?shù)卦∶駛鹘y(tǒng)、紀(jì)念活動、風(fēng)俗和信仰有關(guān)的組織。各社區(qū)團(tuán)體在活動中不得損害其他社區(qū)或法人組織的合法權(quán)益。另外，授權(quán)英聯(lián)邦部長對受到威脅的場所、重要地區(qū)或重要物品進(jìn)行保護(hù)。依據(jù)該法，分別成立了土著和托雷斯海峽島民委員會和澳大利亞土著和托雷斯海峽島民研究院，前者對澳大利亞的土著文化進(jìn)行宣傳、組織交流和發(fā)展；后者則對土著文化的保護(hù)方式、機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)、保護(hù)現(xiàn)狀等進(jìn)行調(diào)查、研究，探索對土著文化進(jìn)一步有效保護(hù)的途徑。
與會者認(rèn)為，談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)作品中的國家形象，首先要明確相關(guān)定義和內(nèi)涵。有的學(xué)者說，文學(xué)藝術(shù)作品中的國家形象是指以該國的物質(zhì)要素（包括自然、地理、人口、政體、國防、教育、科學(xué)、文化等）和精神要素（包括價(jià)值觀念、意識形態(tài)等）為內(nèi)在基礎(chǔ)、能引起關(guān)于一個國家的整體想像的特定的具象符號。有的認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)作品中的國家形象反映了“社會”對“國家”的評價(jià)和認(rèn)同程度，是觀察國家在社會內(nèi)部所擁有的政治凝聚力的重要指標(biāo)，尤其折射了知識群體與國家權(quán)力的關(guān)系。國家形象最終是一個國家政治、經(jīng)濟(jì)和社會狀況的綜合反映。文學(xué)藝術(shù)作品中的國家形象有兩個觀看主體：一是與國家相對應(yīng)的社會即國內(nèi)形象，二是在民族國家之外的國際社會即國際形象。
與會者認(rèn)為，國家形象問題直接影響到國家利益。在中國各種不同的藝術(shù)作品中，作為一種體現(xiàn)愛國主義和民族精神的表意符號，國家形象通過一系列具體的、標(biāo)志性的語言符號表現(xiàn)出來，并且融貫于接受者的心目之中。識別文學(xué)藝術(shù)作品中這些國家形象的表意方式，分析這些表意符號的生成路徑，進(jìn)而為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供一種可以依循的國家形象表述策略，不論對于提升文學(xué)藝術(shù)作品的文化意義、擴(kuò)大當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的市場空間，還是強(qiáng)化文學(xué)藝術(shù)作品的審美價(jià)值、正確地引導(dǎo)大眾的心理趨向，都是至關(guān)重要的文化戰(zhàn)略問題。
有的學(xué)者指出，中國的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作長期以來在不同表現(xiàn)形態(tài)之間存在著價(jià)值觀念上的“錯位”，因此確立以愛國主義為核心的主流價(jià)值觀念，以及確立國家形象的正面表述理念，對于避免不同形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)作品在文化價(jià)值觀方面的錯位，對于整合本土藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的民族精神，都是非常重要的。有的說，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中提到國家形象這樣的高度，提供了一個新視角，它將極大地提升我們今后的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的時代和歷史的維度。
談到我國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的國家形象塑造存在的問題，許多與會者指出，當(dāng)前我國文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中的國家形象塑造存在著宣傳性高于藝術(shù)性和“標(biāo)語口號式”的政治說教現(xiàn)象。某些評獎中的“題材決定論”、“主旋律作品優(yōu)先論”則強(qiáng)化了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的這種標(biāo)語口號式傾向。某些作品迎合西方眼光、迎合西方理念和趣味，鐘情于揭示中國形象的落后面，消解崇高。某些作品戲說歷史人物導(dǎo)致對中國形象的歪曲，戲說革命歷史題材導(dǎo)致對中國形象的誤解。大眾文化中嚴(yán)重存在的媚俗作風(fēng)和倡導(dǎo)游戲化，也在損害著中國形象。
有的學(xué)者認(rèn)為，提倡自覺地塑造中國形象，并不是要求作家藝術(shù)家一味簡單地樹立中國的“偉大形象”，而是要使觀眾確認(rèn)中國的實(shí)際形象。塑造國家形象很重要的一點(diǎn)，就是一定要本著真實(shí)的原則，但它不是個別事實(shí)和個別枝節(jié)的真實(shí)，在整體上要抓典型的、本質(zhì)的東西，而不能抓住某些陰暗面大肆渲染。有的學(xué)者說，要認(rèn)識到國家形象的復(fù)雜性。國家形象要通過一系列的細(xì)節(jié)來體現(xiàn)。國家形象的塑造也可以從藝術(shù)原理方面進(jìn)行闡述。有的說，國家形象的塑造是有很高的難度的，它將是對作家藝術(shù)家的思想和才華的一種挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。還有的說，要提出一種中國獨(dú)特的價(jià)值觀，要為建立一個合理和完善的國家文學(xué)藝術(shù)機(jī)制提供深刻見解。
與會者指出，在全球化語境中塑造或確立中國國家形象，在文學(xué)藝術(shù)界今后的創(chuàng)作與理論實(shí)踐中，應(yīng)成為一個自覺的、重大的歷史使命。
關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗(yàn)；期待視野；審美對象；審美主體；同一性
《威尼斯商人》向來以莎士比亞喜劇聞名于世。然而，有作者從中世紀(jì)末猶太教與基督教之間激烈沖突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜劇背后”實(shí)際上是一場“悲劇”[1]；有作者認(rèn)為，萊德福（MichaelRadford）執(zhí)導(dǎo)的電影《威尼斯商人》，是“以夏洛克為中心人物的悲劇”[2]；有作者從闡釋學(xué)批評視角評論《威尼斯商人》，“顛覆”了之前文藝史關(guān)于《威尼斯商人》的“人文主義”主題論[3]；有作者從接受美學(xué)視角討論夏洛克，指出《威尼斯商人》的開放性和不確定性[4]。莎士比亞的《威尼斯商人》原創(chuàng)劇本究竟是喜劇還是悲劇？原創(chuàng)劇本的主題是什么？原創(chuàng)劇本的中心人物是誰？夏洛克是值得同情的悲劇性人物嗎？回答這些問題，是劇作者莎士比亞說了算，還是由劇本《威尼斯商人》的白紙黑字為依據(jù)？或是如廣為流傳的“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”所言，是由觀眾讀者來決定？文藝創(chuàng)作者、文藝作品與讀者觀眾（審美主體）三者之間的關(guān)系在20世紀(jì)中后葉變得復(fù)雜起來。20世紀(jì)中后葉以來，后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、新歷史主義、批評、女性主義批評、生態(tài)批評、闡釋學(xué)批評、接受美學(xué)理論等等新理論、新學(xué)說、新流派紛至沓來，蔚為壯觀，文學(xué)藝術(shù)理論將研究和批評的對象從文藝作品擴(kuò)展到與文藝作品相關(guān)的社會、政治、文化諸因素，甚至擴(kuò)展到文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域之外的人文社會研究的其他領(lǐng)域。原來被作為文學(xué)藝術(shù)理解闡釋根本依據(jù)的文藝作品不再權(quán)威，原來一言九鼎的文學(xué)藝術(shù)理論大師、學(xué)術(shù)權(quán)威受到質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，原來被作為金科玉律的文學(xué)藝術(shù)理論、學(xué)說被揚(yáng)棄、修正、背離或反撥。其中，姚斯接受美學(xué)理論對審美主體的主張將文學(xué)藝術(shù)理論研究和批評實(shí)踐的這種自由化、民主化傾向表現(xiàn)得淋漓盡致。姚斯接受美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)排斥文藝作品在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中的地位。
對審美對象這樣的排斥，不僅片面強(qiáng)調(diào)審美主體在審美過程中的主觀意識，而且用普通讀者觀眾取代了評論家、文藝史家，用大眾讀者觀眾取代了精英讀者觀眾，也就取消了精英讀者觀眾在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中為大眾讀者觀眾進(jìn)行的活動。“審美經(jīng)驗(yàn)”以審美主體的主觀意識為核心，是姚斯接受美學(xué)的根本，是姚斯接受理論的核心內(nèi)涵。姚斯接受美學(xué)批評傳統(tǒng)的文藝史觀，企圖重新構(gòu)建文藝史觀，提出應(yīng)該從審美主體出發(fā)，認(rèn)為“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成”[5]24；“文學(xué)的歷史性并不在于一種事后建立的‘文學(xué)事實(shí)’的編組，而在于[大眾]對文學(xué)作品的先在經(jīng)驗(yàn)”[5]26；文藝作品的“歷史生命”必須“通過[大眾]的傳遞過程”①，“進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”而得以體現(xiàn)[5]24。姚斯站在反對歷史客觀主義的立場，認(rèn)為文藝史的重建應(yīng)當(dāng)“擯棄歷史客觀主義的偏見和傳統(tǒng)的生產(chǎn)美學(xué)與再現(xiàn)美學(xué)的基礎(chǔ)”[5]26，依賴審美主體接受視角來“重新建立歷史與美學(xué)之間的聯(lián)系”[5]12，構(gòu)建新的文藝史觀。姚斯試圖建立的一味依賴審美主體接受視角的文藝史觀，是以審美主體“審美經(jīng)驗(yàn)”即審美主體對文學(xué)藝術(shù)的先在經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的文藝史觀。姚斯認(rèn)為，傳統(tǒng)文藝?yán)碚摵团u應(yīng)該摒棄的原因在于，或過分關(guān)注文學(xué)藝術(shù)的“再現(xiàn)或表現(xiàn)的功能”[5]19,喪失了文藝?yán)碚摵团u的審美尺度，或過分突出文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立的“藝術(shù)特性”[5]20，喪失了文藝?yán)碚摵团u的歷史尺度；不但完全忽略了審美主體在文學(xué)藝術(shù)理解欣賞闡釋中的地位，而且擴(kuò)大了文學(xué)藝術(shù)的“歷史思考與美學(xué)思考之間的裂隙”[5]11。姚斯認(rèn)為，之所以如此，問題在于傳統(tǒng)文藝?yán)碚摵团u中審美主體的“審美經(jīng)驗(yàn)”即主觀意識的缺席，“讀者、聽者、觀者的接受因素”被忽視，文學(xué)藝術(shù)的“接受和影響之維”被忽視[5]23，因此需要建立以審美主體的“審美經(jīng)驗(yàn)”為核心內(nèi)涵的新的文藝史觀。“審美經(jīng)驗(yàn)”以及“經(jīng)驗(yàn)視野”、“先在經(jīng)驗(yàn)”等等，都是指審美主體先在的審美態(tài)度，指審美主體頭腦中先在經(jīng)驗(yàn)對文藝作品的特定期待，又稱“期待視野”。
姚斯對于術(shù)語的定義似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用這些術(shù)語，尤其是“審美經(jīng)驗(yàn)”和“期待視野”這兩個術(shù)語，不過從他的表述可以清楚地看到，這些術(shù)語的核心內(nèi)涵“審美主體的主觀意識”十分突出。如果說術(shù)語“審美經(jīng)驗(yàn)”籠統(tǒng)地概括審美活動中審美主體的主觀意識，那么術(shù)語“期待視野”則具體描述審美主體主觀意識在審美活動中的對象化，即審美主體主觀意識依據(jù)其先在經(jīng)驗(yàn)對文藝作品理解欣賞闡釋的連續(xù)的、能動的、變化的調(diào)節(jié)過程，也就是姚斯所謂的“積極作用”。姚斯在談到他要構(gòu)建的依賴于審美主體接受視角的新的文藝史觀時說，“奠基于接受美學(xué)之上的文學(xué)史的價(jià)值取決于它在通過審美經(jīng)驗(yàn)對過去進(jìn)行不斷的整體化運(yùn)用中所起到的積極作用”[5]25，“因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”[5]24。姚斯這番話清楚地表明，“只有通過讀者”，只有通過“審美經(jīng)驗(yàn)”即“期待視野”在審美活動中連續(xù)的、能動的、變化的對象化過程，才能建立他的新的文藝史觀。文學(xué)藝術(shù)的連貫性“使一種事件在當(dāng)代及以后的讀者、批評家和作家的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的期待視野中得到基本調(diào)節(jié)”②[5]27。姚斯從“期待系統(tǒng)”、“視野變化”和“視野重構(gòu)”三個方面論述這種基本調(diào)節(jié)，說明“期待視野”在接受美學(xué)中的重要意義——期待視野在審美過程中具有連貫性、動態(tài)性和可變性，通過能動的連續(xù)的整體化運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)對象化，來體現(xiàn)文藝作品的歷史性；能否實(shí)現(xiàn)這種基本調(diào)節(jié)決定期待視野能否對象化，而期待視野能否對象化則決定審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)芊耋w現(xiàn)文藝作品的歷史性。期待系統(tǒng)又被姚斯稱為“最初視野”，是指審美主體在基本調(diào)節(jié)之前的所有的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的先在經(jīng)驗(yàn)，審美主體在先前審美活動中構(gòu)成的思維定勢，審美主體關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的體裁、樣式、題材、主題等等的先在理解的總和。這種先在經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)前的審美活動展開之前決定了審美主體對文藝作品理解闡釋的可能性或可理解可闡釋的范圍。姚斯說，在讀者觀眾閱讀觀賞文藝作品時，“從類型的先在理解、從已經(jīng)熟識作品的形式與主題、從詩歌語言和實(shí)踐語言的對立中”產(chǎn)生期待系統(tǒng)，“如果在對象化的期待系統(tǒng)中描述一部作品接受和影響的話，那么，在每一部作品出現(xiàn)的歷史瞬間，讀者文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的分析就避免了心理學(xué)的可怕陷阱”[5]28，“在審美經(jīng)驗(yàn)的主要視野中”，就“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列”的心理過程[5]29。“期待系統(tǒng)”構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)的歷史連貫性，“使一種事件在當(dāng)代及以后的讀者、批評家和作家的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)在期待視野中得到基本的調(diào)節(jié)”。需要進(jìn)行這種基本調(diào)節(jié)，是因?yàn)橄仍诘奶囟ㄆ诖c新出的文藝作品之間可能的不一致，也就是期待視野與文藝作品之間可能的“審美距離”。在期待視野與文藝作品之間存在審美距離的情況下，理解欣賞闡釋新作品，對舊經(jīng)驗(yàn)的否定或新經(jīng)驗(yàn)的提高而產(chǎn)生“視野的變化”[5]31。“視野變化”是當(dāng)代讀者觀眾因應(yīng)審美距離，或通過否定“熟悉經(jīng)驗(yàn)”，或通過提高“新經(jīng)驗(yàn)”，而對新作品的接受；而當(dāng)代讀者觀眾對舊作品的理解闡釋，則要進(jìn)行“視野重構(gòu)”。視野重構(gòu)因應(yīng)“一部作品以前理解和目前理解的詮釋的差異性，建立起調(diào)節(jié)二者地位的接受史意識”[5]35。期待視野的重構(gòu)使當(dāng)代讀者觀眾面對前代讀者觀眾對文藝作品的理解闡釋得以“從另一方面提出問題”，使當(dāng)代讀者觀眾得以站在前代讀者觀眾的期待視野來認(rèn)識前代讀者觀眾對過去作品的理解闡釋[5]35。由此可見，姚斯的文藝作品“歷史性”，就是審美主體對文藝作品的“先在經(jīng)驗(yàn)”。姚斯構(gòu)建的新的文藝史，完全體現(xiàn)于審美主體的主觀意識，體現(xiàn)于審美經(jīng)驗(yàn)在審美過程中的連貫性、動態(tài)性和可變性，體現(xiàn)于期待視野在審美過程中因應(yīng)審美距離的審美變化和因應(yīng)詮釋差異的審美重構(gòu)。“接受美學(xué)的觀點(diǎn)，在被動接受與積極理解、標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)的形成和新經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生之間進(jìn)行調(diào)節(jié)，如果文學(xué)史按此方法從形成一種連續(xù)性的作品與讀者間對話的視野去觀察，那么，文學(xué)史研究的美學(xué)方面與歷史方面的對立便可不斷地得以調(diào)節(jié)”[5]24，由此消弭文學(xué)藝術(shù)的“歷史思考與美學(xué)思考之間的裂隙”，“重新建立歷史與美學(xué)之間的聯(lián)系”。視野變化和視野重構(gòu)是期待系統(tǒng)針對具體情況做出的調(diào)節(jié)，通過調(diào)節(jié)來對象化，“永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡單接受到批判性的理解，從被動接受到主動接受，從認(rèn)識的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新審美標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換”[5]24。為此目的，經(jīng)過調(diào)節(jié)的期待系統(tǒng)需要普遍化：審美主體在先前審美活動中構(gòu)成的思維定勢即期待系統(tǒng)經(jīng)過視野變化和視野重構(gòu)的普遍化構(gòu)成新的期待視野，成為決定文藝作品審美價(jià)值的尺度。姚斯認(rèn)為，期待視野對文藝作品“是滿足、超越、失望或反駁，……明顯地提供了一個決定其審美價(jià)值的尺度”[5]31，文藝作品只有在“已經(jīng)達(dá)到了更為普遍的交流時，才具備了改變審美標(biāo)準(zhǔn)的力量”[5]33。熟識的先在審美經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)前理解闡釋文藝作品必需的視野變化之間的距離，決定著文藝作品的藝術(shù)特性[5]31。姚斯還談到既有美學(xué)蘊(yùn)涵也有歷史蘊(yùn)涵的文藝作品與讀者觀眾的關(guān)系，“美學(xué)蘊(yùn)涵存在于這一事實(shí)之中：一部作品被讀者首次接受，包括同已經(jīng)閱讀過的作品進(jìn)行比較，比較中就包含著對作品審美價(jià)值的一種檢驗(yàn)；”而歷史蘊(yùn)涵是“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價(jià)值也是在這過程中得以證實(shí)”[5]24-25。姚斯認(rèn)為，不僅僅是文藝作品“歷史地社會性地決定了”讀者觀眾，即使從作者的視角看來，起決定性作用的仍然是審美主體的主觀意識，作者依賴于讀者觀眾以便表現(xiàn)“群體所期待的東西”而獲得文學(xué)藝術(shù)成就[5]32。關(guān)于審美活動的討論不可避免地會涉及審美主體（讀者觀眾）和審美對象（文藝作品）；姚斯討論接受美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)在審美過程中的調(diào)節(jié)、通過調(diào)節(jié)來對象化期待視野、體現(xiàn)文藝作品的歷史性，不可避免地會提及文藝作品。但是，姚斯從審美主體接受視角來研究文藝史，依賴于審美主體主觀意識來構(gòu)建的新的文學(xué)藝術(shù)史觀，將文學(xué)藝術(shù)的歷史性解釋為讀者觀眾對文藝作品的先在經(jīng)驗(yàn)，事實(shí)上將審美對象排斥于接受美學(xué)的審美活動之外。
在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。然而，由于以生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)為主要表征的現(xiàn)代性危機(jī)的加劇，主體論文藝學(xué)所隸屬的現(xiàn)代性理論家族成為反思和超越的對象。本文通過分析主體論文藝學(xué)的諸多欠缺后認(rèn)為其根本局限在于它所堅(jiān)持的人類中心主義圖式，未能意識到文學(xué)藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運(yùn)動的產(chǎn)物。主體論文藝學(xué)的根本欠缺注定了它是必須被超越的文藝學(xué)樣式，代替它的將是三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)：生態(tài)文藝學(xué)，新道論文藝學(xué)，存在論文藝學(xué)。因此，二十一世紀(jì)的文藝學(xué)家承擔(dān)著重寫文藝學(xué)的使命。
關(guān)鍵詞
主體論文藝學(xué)局限超越新整體論文藝學(xué)
進(jìn)入二十一世紀(jì)的中國文藝學(xué)承擔(dān)著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學(xué)藝術(shù)，一個時代也應(yīng)有一個時代的文藝學(xué)。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀(jì)的中國文藝學(xué)，就必須對二十世紀(jì)的中國文藝學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀(jì)中國本土學(xué)者所提出的文藝學(xué)體系中，主體論文藝學(xué)無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學(xué)的主流形態(tài)由自然本體論和社會本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀(jì)九十年代開始，對于對現(xiàn)代性的反思在中國學(xué)術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學(xué)作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學(xué)的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學(xué)體系的可能形態(tài)。
一、主體論文藝學(xué)的局限與超越主體論文藝學(xué)的必要性
一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)植根于二十世紀(jì)中國的現(xiàn)代性語境，是現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復(fù)興時期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來，把人當(dāng)作征服—認(rèn)知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚(yáng)人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復(fù)興時期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈等大思想家經(jīng)過數(shù)百年的努力完成了主體性理論的建構(gòu)。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國人追求的目標(biāo)。弘揚(yáng)主體性的文藝學(xué)思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發(fā)展曾受到過阻滯，但對于現(xiàn)代性的追求、弘揚(yáng)、闡釋仍是二十世紀(jì)中國文藝學(xué)的主旋律，而主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達(dá)到了。
從根本上說，主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進(jìn)展的結(jié)果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學(xué)為出場的機(jī)緣。劉再復(fù)發(fā)表于1986年的專著《文學(xué)的反思》是主體論文藝學(xué)的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學(xué)的提倡與對期間趨于僵化的文藝學(xué)體系的批判是合二而一的。他認(rèn)為1966—1976年間中國文藝學(xué)的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機(jī)械決定論，把人看作“被社會結(jié)構(gòu)支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學(xué)藝術(shù)中的失落，就必須建構(gòu)主體論文藝學(xué)，完成文藝學(xué)的兩個轉(zhuǎn)型：從物本主義／神本主義的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槿吮局髁x的文藝學(xué)；從以機(jī)械決定論為核心的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學(xué)。這雙重的轉(zhuǎn)型被劉再復(fù)歸結(jié)為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：
我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學(xué)領(lǐng)域把人從被動存在物
的地位轉(zhuǎn)變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實(shí)
和理解文學(xué)的機(jī)械決定論。（4）
給人以主體性地位，就是使人在整個文學(xué)過程中擺脫工具的地位，現(xiàn)
實(shí)符號的地位，被訓(xùn)誡者的地位，而恢復(fù)其主人翁地位，使文學(xué)研究成為一
個以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）
我們強(qiáng)調(diào)主體性，就是強(qiáng)調(diào)人的能動性，強(qiáng)調(diào)人的意志、能力、創(chuàng)造性
，強(qiáng)調(diào)人的力量，強(qiáng)調(diào)主體結(jié)構(gòu)在歷史運(yùn)動中的地位和價(jià)值。（6）
經(jīng)過轉(zhuǎn)變以后的文藝學(xué)重新變成了人學(xué)——主體學(xué)。完整的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學(xué)藝術(shù)家；作為文學(xué)藝術(shù)對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內(nèi)在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內(nèi)在源泉，也是文學(xué)藝術(shù)必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再復(fù)因此要求文學(xué)藝術(shù)家要向內(nèi)（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學(xué)”。（7）推論至此，主體論文藝學(xué)的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)顯現(xiàn)出來。我們可以據(jù)此對主體論文藝學(xué)進(jìn)行總體性的價(jià)值評估。
主體論文藝學(xué)獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國文藝學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現(xiàn)為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀(jì)末為越來越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學(xué)和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開始暴露出來。我認(rèn)為二十世紀(jì)八十年代的主體論文藝學(xué)至少有以下欠缺和局限：1、它建構(gòu)在虛構(gòu)的人學(xué)圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學(xué)是文學(xué)”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊(yùn)涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。
“主體性的失落”是主體論文藝學(xué)的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。
由此而產(chǎn)生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現(xiàn)了：在人類已有歷史的大部分階段內(nèi)，大多數(shù)個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學(xué)所說的人并不是指所有實(shí)存過和正在實(shí)存過的人，而是一種理想原型。用一個預(yù)懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實(shí)在的人類史當(dāng)作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構(gòu)性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態(tài)。實(shí)際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實(shí)存過和正在實(shí)存著的人類史都會被認(rèn)定為史前史，因?yàn)樗袑?shí)在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥恚┑亩獔D式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價(jià)值和意義，它還不能把人應(yīng)有的東西歸還給人。”（8）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學(xué)尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實(shí)的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學(xué)的人學(xué)—?dú)v史學(xué)圖式的欠缺至此已經(jīng)充分顯露出來。既然所有實(shí)存過和實(shí)存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學(xué)藝術(shù)的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應(yīng)有的東西歸還給人，那么，文學(xué)藝術(shù)則是在此岸把人應(yīng)有的東西歸還給人。”（9）為了實(shí)現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再復(fù)要求文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作中完成三重的人學(xué)還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經(jīng)過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學(xué)藝術(shù)不是又變成新型神學(xué)了嗎？如果要求文學(xué)藝術(shù)家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學(xué)藝術(shù)家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學(xué)所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學(xué)的闡釋者沒有預(yù)想到的荒謬結(jié)論。主體論文藝學(xué)之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因?yàn)樗A(yù)設(shè)了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質(zhì)。這種對于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學(xué)的局限歸根結(jié)底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學(xué)的欠缺，就必須對現(xiàn)代性本身進(jìn)行反思。
現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因?yàn)橹黧w在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學(xué)圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨(dú)立性和價(jià)值：人是目的，所有非人存在都是實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)力量的手段。中國的主體論文藝學(xué)推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學(xué)，但由于受現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯支配，它將“人是目的”這個結(jié)論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學(xué)。由此產(chǎn)生了主體論文藝學(xué)的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨(dú)立價(jià)值，而把它們當(dāng)作純工具性存在。劉再復(fù)在批判物本主義的文藝學(xué)時認(rèn)為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價(jià)值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學(xué)：“不應(yīng)把人的存在視為工具，好象他與內(nèi)在目的無關(guān)。這就是說，作家在表現(xiàn)人的時候，要把人當(dāng)作人，把人視為超越工具王國的實(shí)踐主體，而不是把他當(dāng)作自然存在，當(dāng)作牲畜、草薺、工具。總之，人應(yīng)該是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是實(shí)現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨(dú)立性為前提嗎？人與物的關(guān)系是不是注定是目的—工具的關(guān)系？如果把人當(dāng)作絕對中心和終極目的，把物當(dāng)作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關(guān)系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關(guān)系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態(tài)危機(jī)。由于人與人的關(guān)系直接受制于人與自然的關(guān)系，人對待自然的態(tài)度與人對待人的態(tài)度在本質(zhì)上是同一的，因此，在人與自然的關(guān)系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實(shí)現(xiàn)。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀(jì)是人的主體性獲得空前實(shí)現(xiàn)的世紀(jì)，也是有史以來生態(tài)危機(jī)最為嚴(yán)重的世紀(jì)，是人與人斗爭最為慘烈的世紀(jì)，而生態(tài)危機(jī)與人文危機(jī)的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護(hù)人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機(jī)緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應(yīng)以敬畏和感恩的態(tài)度對待自然界。劉再復(fù)在寫作《論文學(xué)的主體性》時顯然未認(rèn)識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《莊子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復(fù)卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學(xué)是人學(xué)”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學(xué)觀念雖然在特定的歷史語境中產(chǎn)生了巨大的解放效應(yīng)，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學(xué)定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學(xué)既削弱了文學(xué)的豐富性，又看低了文學(xué)的價(jià)值。進(jìn)而言之，將文學(xué)與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學(xué)的狹義的文學(xué)喪失方向。劉再復(fù)所倡導(dǎo)的文學(xué)的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實(shí)現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實(shí)現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠(yuǎn)與其他存在處于緊張的對立狀態(tài)，人如何能實(shí)現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應(yīng)包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當(dāng)作工具性體系，還是將之領(lǐng)受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學(xué)的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學(xué)的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。
主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產(chǎn)生其提倡者所預(yù)期的長久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學(xué)隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為反思的對象，各種各樣的后現(xiàn)代學(xué)說開始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語。盡管內(nèi)容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當(dāng)然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學(xué)只能是個短暫的過渡。
二、從主體論文藝學(xué)到新整體論文藝學(xué)：一個必要的導(dǎo)言
主體論文藝學(xué)分有人類中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學(xué)的人類中心主義圖式，我們就必須重新領(lǐng)受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠(yuǎn)是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對世界的最恰當(dāng)言說。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱為域中四大，實(shí)際上說出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當(dāng)作獨(dú)立本體，實(shí)屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說，與老子的域中四大說是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實(shí)在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體。《周易•系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實(shí)踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學(xué)的歷史，便會發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學(xué)與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學(xué)都是片面的，最完整的文藝學(xué)體系乃是將世界領(lǐng)受為天—地—人三元整體而又承認(rèn)人的主動性的新整體主義文藝學(xué)。因此，文藝學(xué)的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學(xué)（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學(xué)（現(xiàn)代）新整體論文藝學(xué)（后現(xiàn)代）。
前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識到了人不過是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動性，卻忘記了下面的事實(shí)：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實(shí)在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運(yùn)動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機(jī)”的同時也有權(quán)力發(fā)展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。
新整體論文藝學(xué)是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。
1、生態(tài)文藝學(xué)
生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價(jià)值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們在倡導(dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。
2、新道論文藝學(xué)
新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦溃膊皇窃谖乃噺?fù)興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實(shí)踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對中國古代的道論文藝學(xué)的簡單復(fù)歸，而是肯定人的主動性的文藝學(xué)體系。它與中國古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對獨(dú)立的價(jià)值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚(yáng)上，對社會之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點(diǎn)散見于國學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨(dú)特性，其建構(gòu)過程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國文藝學(xué)超越后殖民語境。
3、存在論文藝學(xué)
存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨(dú)特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩人哲學(xué)家在《詩•語言•思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始。回到存在的前提之一是超越主體—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性。現(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨(dú)立和自足品格，無法認(rèn)識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細(xì)致的詩意之思指出：在任何一個世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱之為世界。”（25）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點(diǎn)。盡管后期海德格爾的學(xué)說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。
上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學(xué)的可能途徑。
1、文藝起源觀
被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說、巫術(shù)說、勞動說——都是從人的活動出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運(yùn)動所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運(yùn)動，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒有天—地的二元運(yùn)動，就沒有人，自然無所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運(yùn)動而沒有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說只能是：天—地—人的三元運(yùn)動是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運(yùn)動是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運(yùn)動對于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。
2、文藝本質(zhì)論
“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運(yùn)動的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運(yùn)動的整體學(xué)。
3、文學(xué)功能論
以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實(shí)踐說、自由創(chuàng)造說或自我表現(xiàn)說，其著眼點(diǎn)都是文學(xué)藝術(shù)對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍?shí)現(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運(yùn)動的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運(yùn)動必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實(shí)現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文從上述三個方面展示了重寫文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學(xué)的典型，而是對某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個絕對在先的文藝學(xué)供我們重寫，所以，這里所說的重寫實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動會產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。
（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚(yáng)而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁。
（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復(fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。
（8）（16）劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評論》1986年第1期。
（13）伍蠡甫胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁。
（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。
（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁。
（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。
（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。
（20）《中國青年》1960年第15期（當(dāng)時《中國青年》為半月刊）。
（21）參見魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。
（22）見《當(dāng)代文壇》2000年第5期相關(guān)報(bào)道。
【摘要題】數(shù)字化時代與文學(xué)
【關(guān)鍵詞】數(shù)字化時代/文學(xué)/審美思維/仿真
【正文】
中圖分類號：I0文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-7110(2003)02-0028-14
文學(xué)藝術(shù)是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨(dú)有的絢麗多姿的奇葩。文學(xué)藝術(shù)又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型。”[1](p68)優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品總是映顯出時代，以其獨(dú)特的神韻和風(fēng)采而成為“一個時代的縮影。”[1](p58)
我們正在走進(jìn)一個信息化、數(shù)字化的時代。
高科技的發(fā)展，電子計(jì)算機(jī)的發(fā)明和運(yùn)用，多媒體網(wǎng)絡(luò)的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。它對世界各國的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化教育和文學(xué)藝術(shù)都已發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。
信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當(dāng)代德國著名哲學(xué)家、美學(xué)家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像。”[2](p81)“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對作為圖像的世界的征服過程。”[2](p90)信息數(shù)碼圖像進(jìn)入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。
數(shù)與美有著歷史久遠(yuǎn)的關(guān)系。早在公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認(rèn)為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術(shù)都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進(jìn)制的數(shù)的關(guān)系的基礎(chǔ)之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學(xué)”的預(yù)言變成了生活的現(xiàn)實(shí)。人類在幾千年創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)珍品，真正成了世界各族人民的共同財(cái)富。這給作家、藝術(shù)家、美學(xué)家相互學(xué)習(xí)、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)美以強(qiáng)大的動力，進(jìn)一步促進(jìn)文藝的發(fā)展與繁榮。
數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學(xué)藝術(shù)這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。
1.各種藝術(shù)的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。
在當(dāng)今時代，我們經(jīng)常可以欣賞到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術(shù)精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術(shù)的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學(xué)作品中無法獲得的。
2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。
作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關(guān)系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨(dú)語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復(fù)調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面。互動性是數(shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進(jìn)行迅疾的互動。”[4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點(diǎn)的互動。“非同步的互動在網(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡(luò)上強(qiáng)化混合媒介的沖擊力[4](p167)。
3.文學(xué)鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點(diǎn)。
在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學(xué)藝術(shù)圖像本身就是多維的、立體化的。美國學(xué)者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠(yuǎn)程通訊技術(shù)正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強(qiáng)的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡(luò)密集并十分復(fù)雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術(shù)的表述來調(diào)節(jié)的。”[5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術(shù)的文學(xué)，閱讀鑒賞的方式是線性的由點(diǎn)到線到面，而數(shù)碼圖像藝術(shù)則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學(xué)藝術(shù)作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀(jì)最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術(shù)領(lǐng)域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復(fù)地?cái)⒄f著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術(shù)魅力。
4.超越時空的開放性和自由性。
數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實(shí)。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計(jì)量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復(fù)存在。在瞬時信息時代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責(zé)，承擔(dān)了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學(xué)家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達(dá)國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關(guān)于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學(xué)家所共享，推進(jìn)生命科學(xué)的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術(shù)珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財(cái)富。這對文學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。
5.數(shù)碼圖像的復(fù)制性與仿真性。
數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復(fù)制功能與印刷術(shù)、照相術(shù)相比，也進(jìn)入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達(dá)國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復(fù)制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地?cái)y帶，長久地保存。在復(fù)制過程中，適應(yīng)受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達(dá)出藝術(shù)作品的高遠(yuǎn)深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復(fù)制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運(yùn)》、《田園》的交響樂章等世界文學(xué)藝術(shù)珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復(fù)制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。
數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負(fù)面效應(yīng)，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術(shù)帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀(jì)將越來越受制于世界的數(shù)字化。”[7](p103)就文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展來講，有幾個問題應(yīng)特別引起我們的重視。
1.復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化與獨(dú)創(chuàng)性的矛盾。
文學(xué)藝術(shù)作品最重要的價(jià)值就是它的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)最忌雷同化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中指出：“獨(dú)創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。……有些作品比別的更有獨(dú)創(chuàng)性；而且，我認(rèn)為，它們越有獨(dú)創(chuàng)性越好。獨(dú)創(chuàng)性作家是、而且應(yīng)當(dāng)是人們極大的寵兒，因?yàn)樗麄兪菢O大的恩人，他們開拓了文學(xué)的疆土，為它的領(lǐng)域添上一個新省區(qū)。”[8](p82)楊格認(rèn)為，模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品，永遠(yuǎn)無法超越藍(lán)本，因?yàn)樵鱽淼竭@個世界上的時候，它們個個“都是獨(dú)特?zé)o二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標(biāo)記。”模仿的、機(jī)械工藝復(fù)制的作品泛濫的結(jié)果，使文學(xué)界不再是獨(dú)立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復(fù)制性和標(biāo)準(zhǔn)化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。”[9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技術(shù)——當(dāng)然不僅僅是技術(shù)——復(fù)制所達(dá)不到的。”在數(shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術(shù)珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因?yàn)樵俸玫膹?fù)制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達(dá)出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨(dú)一無二的深邃的意蘊(yùn)。數(shù)字化的世界是一個技術(shù)世界。“技術(shù)世界是能相容的標(biāo)準(zhǔn)化的世界，如果沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么既不能發(fā)射也不能傳送。”[9](p85)對于網(wǎng)絡(luò)世界來說，技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標(biāo)準(zhǔn)化則是與藝術(shù)家追求的獨(dú)創(chuàng)性相左的。
2.數(shù)字世界的全球化與藝術(shù)的民族性、本土化的矛盾。
數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進(jìn)入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程。”[10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學(xué)走向了世界文學(xué)，同時，又不可否認(rèn)出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進(jìn)程，運(yùn)用的是一種二進(jìn)制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關(guān)于這一點(diǎn)，《技術(shù)帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術(shù)與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關(guān)聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關(guān)的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學(xué)作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術(shù)語言是世界性的語言，比如二進(jìn)制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術(shù)語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術(shù)相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應(yīng)該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術(shù)與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦。”[10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學(xué)的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術(shù)語言中難以表達(dá)的。
3.技術(shù)理性與審美情感教育的矛盾。
數(shù)字化本身是技術(shù)理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導(dǎo)的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術(shù)理性指導(dǎo)下的技術(shù)決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當(dāng)著技術(shù)成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣。”[11](p212)理性得到空前的張揚(yáng)，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強(qiáng)烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟(jì)，也就是吝嗇到極點(diǎn)的形象，它會切斷我們與真實(shí)世界的聯(lián)系。”[12](p119)就現(xiàn)實(shí)中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。
特別應(yīng)當(dāng)引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾。《技術(shù)帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術(shù)逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西。“[12](p119)在當(dāng)今世界，真正掌握信息技術(shù)的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達(dá)國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟(jì)上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術(shù)的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術(shù)，極力地在各個領(lǐng)域推行其價(jià)值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達(dá)國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術(shù)，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設(shè)的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴(yán)重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術(shù)帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進(jìn)一步制造更加嚴(yán)重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。
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【關(guān)鍵詞】沙龍 典雅文學(xué) 啟蒙思想 女性主義
沙龍，于17世紀(jì)出現(xiàn)在法國，并在啟蒙時代開始盛行。“沙龍”一詞源于拉丁語，原意為“裝飾有藝術(shù)品的足夠大的房間”，但后來我們發(fā)現(xiàn)它逐漸成為文人和藝術(shù)家討論文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)或者時事的社交場所，是文學(xué)藝術(shù)及重要思想的萌生之地，因而也被稱為“文明社會的搖籃”。
一、新型文學(xué)的“土壤”
17世紀(jì)，沙龍對法語的純化以及文學(xué)的發(fā)展具有深刻影響。它不僅為作家們提供了豐富的素材，還為他們提供了許多新的理念。也正是因?yàn)樯除垼环N新的文學(xué)思潮即我們所說的“典雅文學(xué)”出現(xiàn)了，而這種文學(xué)形式追求的是一種精煉、高雅、華麗的宮廷趣味，也正符合了沙龍對文化的定位。另外，在很長一段時間內(nèi)，德·斯居黛莉小姐的沙龍都因?yàn)槟軟Q定當(dāng)時文學(xué)及風(fēng)氣的典雅基調(diào)而享有盛譽(yù)。事實(shí)上，典雅文學(xué)是伴隨著宮廷文學(xué)出現(xiàn)的，但是正因?yàn)樯除垼@種文學(xué)形式受到全國性的關(guān)注。
在某種意義上，典雅文學(xué)的成功應(yīng)該歸功于沙龍中的“雅女”們。在小說方面，典雅文學(xué)可分為三類：田園小說，歷史小說及心理小說。德·斯居黛莉每年都會出版其長篇小說的一卷或幾卷：《偉大的西呂斯》，《克雷里》……《克雷里》可以說是典雅文學(xué)小說的典型。該作具有巴洛克式的風(fēng)格、高雅的語言、細(xì)致的情感以及強(qiáng)烈的內(nèi)在性。正如她的其他作品一樣，該作展現(xiàn)了一個典雅的、浪漫的社會，描繪了她的世俗理想以及她的關(guān)于生活及戀愛的藝術(shù)理念。拉法葉夫人的《克萊夫公主》則是法國最早的關(guān)于歷史分析的作品之一：該作以亨利二世統(tǒng)治后期的瓦盧瓦宮中的生活為故事背景。因此該書也可被視作歷史小說。
二、啟蒙思想家的“圣殿”
如果說17世紀(jì)的沙龍是供給文人討論文學(xué)藝術(shù)的場所，那么18世紀(jì)的法國沙龍則開始趨向于哲學(xué)性質(zhì)。法國沙龍宣揚(yáng)的是思想和言論的自由，在一個報(bào)業(yè)受到監(jiān)視，人們卻具有言論自由的國家中，它就成為了思想家等社會精英相聚和交流的重要場所。隨著社會發(fā)展和思想的進(jìn)步，沙龍中文人們開始探討特權(quán)的基礎(chǔ)、社會等級的不平等，并在當(dāng)中找到了大批的聽眾和擁護(hù)者。
自1750年《百科全書》的出版，啟蒙思想家的行動得到了真正的團(tuán)結(jié)，而法國沙龍恰恰見證了這一統(tǒng)一團(tuán)結(jié)。
根據(jù)《百科全書》的定義，“真正的哲學(xué)家是以理性為準(zhǔn)則并能以公正和思辨的眼光看待社會風(fēng)氣和品質(zhì)的正派人”，這似乎就是對那些正派的、有才氣的、善交際的沙龍客人的描述。聚集在沙龍中的文人反映了社交活動內(nèi)容的趨向以及他們共同的向往，即對思想和言論自由的渴望。通過18世紀(jì)幾大沙龍的常客名單，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些沙龍幾乎聚集了所有啟蒙運(yùn)動和百科全書派的奠基者，而這就更有利于啟蒙思想的傳播和深化。這時期的沙龍也因此與啟蒙運(yùn)動思想家們深深聯(lián)系在了一起。喬芙蘭夫人的沙龍就是向啟蒙思想家們開放的，并且迅速成為了百科全書派的聚會場所，從她的會客名單就可窺見一二：孟德斯鳩、伏爾泰、達(dá)朗貝爾……在朱莉·德·雷斯比納斯沙龍中，我們不僅可以見到喬芙蘭夫人沙龍的常客，還可以見到狄德羅及其他具有新思想的啟蒙哲學(xué)家。她去世后，她的沙龍的常客又開始聚集于內(nèi)克爾夫人的沙龍。
三、女性主義的“搖籃”
女權(quán)運(yùn)動的第一個浪潮發(fā)生在1840-1925年，其主要目的是爭取與男性相等的政治權(quán)利。實(shí)際上，要求男女平等的呼聲可以追溯至17世紀(jì)，主持沙龍的女主人們開始接觸文學(xué)、哲學(xué)、甚至是政治。她們受制于男權(quán)社會，渴望得到社會地位和尊嚴(yán)的提升。盡管她們的女權(quán)意識還不甚明朗，但通過參與文學(xué)創(chuàng)作、爭取教育權(quán)、思考自身社會地位及尋求理性和政治權(quán)利等一系列活動，我們可以發(fā)現(xiàn)她們的思想已開始閃耀著女權(quán)主義的光芒。
沙龍，通過它賦予給女性的話語權(quán)，使得女性在這個時期扮演了重要社會角色。她們往往通過其作品中的形象來表達(dá)她們關(guān)于女性的想法以及對女權(quán)主義的追求。她們親身參與到文學(xué)創(chuàng)作中以證明女性的文學(xué)特質(zhì)和天賦，并在其作品中植入了女性視角特有的觀點(diǎn)和看法，而這種在文學(xué)中參入了女性元素的做法極大沖擊了男性在文學(xué)領(lǐng)域一枝獨(dú)秀的地位。
促使“雅女”開辦沙龍的動機(jī)在于創(chuàng)造機(jī)會來滿足自身對知識的渴望。17、18世紀(jì)的女性并沒有受教育權(quán)，因此，大多數(shù)的沙龍女主人都通過與文人、藝術(shù)家、哲學(xué)家、政治家等的對話來豐富自身文化知識。“對于這些女性來說，沙龍就是一所非正式的大學(xué)。在那里，她們能夠互相交流，學(xué)習(xí)最新式的思想，閱讀最優(yōu)秀的作品。總之，對她們來說，這就是一種接受高等教育的重要方式。”除了關(guān)心她們自身的教育問題，她們還對當(dāng)時的教育制度提出質(zhì)疑。另外，沙龍女主人對婚姻也有與當(dāng)時社會主流完全不同的甚至是叛逆的看法：德芳夫人極端厭惡女人的依附性，她不愿意忍受當(dāng)時女性遭受的不幸；德·斯居黛莉小姐厭惡婚姻，因?yàn)楹ε率プ杂啥K身未婚。
17世紀(jì)的法國沙龍，是培植文學(xué)藝術(shù)的土壤；18世紀(jì)的法國沙龍，就是誕生啟蒙思想的圣殿。沙龍自身及其發(fā)展，猶如一臺助推器，不但激勵了法國文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，激發(fā)了啟蒙思想的產(chǎn)生于傳播，還推動了精神領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)重組，產(chǎn)生了女性主義的萌芽。法國沙龍，就像一顆璀璨的明珠，其光亮照耀進(jìn)了西歐文明的各個方面，影響深遠(yuǎn)。
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1非主流化
網(wǎng)絡(luò)是個活躍又有依賴性的工具，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的真正價(jià)值和形式存在與傳統(tǒng)文學(xué)是根本不一樣的定義。當(dāng)前，在許多層次上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對生活的宣泄和任意的心理文學(xué)，這與作者年紀(jì)、社會閱歷及對生活的認(rèn)知有著緊密的關(guān)聯(lián)。像現(xiàn)在的榕樹下、橄欖樹、黃金書屋、漢語文學(xué)具有綜合性和專門性的一些BBS等，隨著時代的發(fā)展也不斷地發(fā)展起來。還有現(xiàn)在自由限度比較大的博客，都促進(jìn)和發(fā)展了中國的文學(xué)。因長久滲透“文以載道”的思境，一向蘊(yùn)含著眾多倫理、道德、使命、職責(zé)等非文學(xué)因素、肩負(fù)重任而行的傳統(tǒng)文學(xué)，直至近現(xiàn)代，再一次變?yōu)檎螒?zhàn)斗載體的藝術(shù)文學(xué)，被拿來解讀對策、政治、思想、文學(xué)歷史創(chuàng)作過于依附政治、跟隨主流的行為和情況，對文學(xué)藝術(shù)的本身發(fā)展產(chǎn)生了很多的屏障。相比而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要是以“個人傾吐”的文學(xué)形象而產(chǎn)生的，自它出現(xiàn)那天起，就富有特別的“逆反”心理，無視現(xiàn)下主流政治的形式，沒有教化、政治等方面的功利成分，而是從自己開始，毫無顧忌地涉入文學(xué)氛圍，激起創(chuàng)作的想象力和速度，讓文學(xué)成為真正的一次人格體驗(yàn)與心靈冒險(xiǎn)，是一個面對眾人展現(xiàn)個體自我，表現(xiàn)出獨(dú)行特立、豪放自主的開創(chuàng)境界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在意自我意識甚于章法規(guī)定，作品的自由性、娛樂性、發(fā)泄性著重于它的思維性、文學(xué)性、論著性。文學(xué)本質(zhì)當(dāng)然要真實(shí)，隨意化的文學(xué)創(chuàng)作是一種意識勞作。而網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造就是種自主發(fā)泄、自主表達(dá)的個體思想需求，擁有猛烈的個體實(shí)現(xiàn)和自我展現(xiàn)空間，它更加表現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)造“個體表達(dá)”式的真正情感。從某些意境來講，文學(xué)網(wǎng)絡(luò)性的發(fā)起可能是一種真實(shí)意境上的文學(xué)歸一。
2反傳統(tǒng)化
邁進(jìn)新紀(jì)元之后，我國很多學(xué)者睿智地關(guān)注著來自歐美的一些消遣文化理念，比如：巨幅廣告、歌廳迪吧、街心花園、超級市場、裝潢設(shè)計(jì)、流行歌曲等，并引進(jìn)西方美學(xué)的新理念稱作為“平常生活藝術(shù)化”，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)生和流行，更被喻為是“平常生活藝術(shù)化”的典型證明，它是藝術(shù)活動邁進(jìn)藝術(shù)作品的金字塔，是步入大眾平常生活的典型標(biāo)志。客觀上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)富有大眾趣味的藝術(shù)效果與主觀上娛樂性的創(chuàng)作動機(jī)，它在審美上體現(xiàn)出來的特點(diǎn)，是由采取超文本的審美關(guān)系和視圖化審美的方式而確定的一種大眾化審美觀點(diǎn)。在現(xiàn)階段，網(wǎng)絡(luò)已漸漸擴(kuò)展和深入到各個領(lǐng)域的社會生活，網(wǎng)絡(luò)慢慢地改變著人類組群的行進(jìn)軌跡和生活形式。在虛擬性的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，以數(shù)字實(shí)際化方式得以保存，并給人們提供消遣。網(wǎng)絡(luò)和電腦的幾寸顯屏，匯集了炫彩和文字、圖像和聲音、互動和形式，架構(gòu)了看、聽、知覺的各方位效果。它對于審美活動和傳統(tǒng)文學(xué)的巨大沖擊，消除了日常生活與審美活動之間的界限，藝術(shù)和審美活動不再是精英少數(shù)階層的專指，也不再是限制于美術(shù)館、音樂廳、博物館等傳統(tǒng)審美活動的場所，它憑借現(xiàn)代媒體，走入人們平常活動的世界。一個文件代表著一種讀解形式，或代表個體，或代表一群人的審美觀念，真正的文學(xué)作品呈現(xiàn)出了多樣化趨勢。所以，文學(xué)網(wǎng)絡(luò)性不僅帶來了方式的完全變化和讀解載體，更發(fā)起了整個文學(xué)藝術(shù)思索模式和審美方法的改變。為此，在時代網(wǎng)絡(luò)的審美行動中，所謂純文學(xué)藝術(shù)的范疇已被超出，它已經(jīng)融入進(jìn)眾人平常的生活中。比如現(xiàn)在最具有影響的校園小說、穿越小說等和人們有著密切的生活聯(lián)系，但是現(xiàn)在的一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，比如一些散文，在傳統(tǒng)文學(xué)的基礎(chǔ)上，將之發(fā)揚(yáng)和拓寬，并注入多種傳統(tǒng)文學(xué)，將多種的文學(xué)模式融成一種新的文體形式，也就是：新媒體散文。文學(xué)網(wǎng)絡(luò)性審美已走入反傳統(tǒng)式歸真，在社會新形態(tài)中，是對傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的真正領(lǐng)悟或理解。
二網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對傳統(tǒng)文學(xué)的超越
1表現(xiàn)藝術(shù)
網(wǎng)絡(luò)和其他的傳統(tǒng)的媒體形式的主要區(qū)別在于，或者說是網(wǎng)絡(luò)的最大優(yōu)勢是：網(wǎng)絡(luò)集合了文字、聲音、圖像、顏色、超級鏈接等諸多多媒體因素于一體，通過將網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)特點(diǎn)和文學(xué)的特質(zhì)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)有機(jī)的聯(lián)系。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由此產(chǎn)生了與傳統(tǒng)文學(xué)不同的特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起才能實(shí)現(xiàn)。反之，我們通過紙質(zhì)報(bào)刊等媒體同樣能夠?qū)崿F(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的表達(dá)，這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)僅僅是傳統(tǒng)文學(xué)的一種轉(zhuǎn)換的表達(dá)形式。但是目前很多的非線性的多媒體文學(xué)成為文學(xué)界的一種較為獨(dú)立的品種，這樣的文學(xué)形式和傳統(tǒng)的文學(xué)有哪些區(qū)別呢，其審美特征的表現(xiàn)有哪些創(chuàng)新之處等，我們只能在其進(jìn)一步的發(fā)展后得到答案。新的媒介形式帶來了新的文學(xué)表現(xiàn)，例如較為新穎的立體輻射鏈接。傳統(tǒng)文學(xué)其文本的平面展示形式是封閉的，但是超文本文學(xué)形式是多種不同平面文本的有效疊加，給讀者立體化的閱讀視覺感受。純文本和超文本之間的差異是，事前描繪和設(shè)計(jì)一系列能夠進(jìn)行選擇的結(jié)構(gòu)是超文本，純文本只能夠間接地?fù)碛幸环N或者幾種選擇范圍。因此在某種意義上，超文本鏈接一方面給出了其他相關(guān)的文本，另一方面又在不同的程度上籌夠了閱讀的時間、空間。另外還有多路徑的故事情節(jié)、時空同時植入的想象、互動結(jié)合的藝術(shù)等多種表達(dá)形式，以上這些都極大地促進(jìn)和豐富了傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展。如：描寫愛情故事的《火星之戀》，在描述的過程中，將音樂、圖片等運(yùn)用到其中，在出現(xiàn)美航天器從太空發(fā)回的火星照片、宇航員登月球等等之類的有關(guān)星球的照片時，都會出現(xiàn)夢幻式的氛圍，這樣也就突出了此類文學(xué)的特點(diǎn)，在表現(xiàn)形式上超出了傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作方式和技巧，其表現(xiàn)效果也有了質(zhì)的提高。
2語言藝術(shù)
在紙質(zhì)化的文學(xué)時期，文學(xué)和文字藝術(shù)的內(nèi)涵幾乎是等同的，影視文學(xué)的發(fā)展和表達(dá)不斷地豐富著文學(xué)的語言形態(tài)，除了文字和口頭語言以外，還增添了豐富的圖像語言和聲音語言。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在這樣的基礎(chǔ)上，通過不斷地發(fā)展和創(chuàng)新，進(jìn)一步地豐富了文學(xué)的語言形式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通過對傳統(tǒng)文學(xué)及其語言表征進(jìn)行不斷地革新和整合，使得網(wǎng)絡(luò)發(fā)展的環(huán)境先適用于網(wǎng)絡(luò)的詞語不斷地產(chǎn)生。更為簡約化的網(wǎng)絡(luò)語言的產(chǎn)生，展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)傳播的速度、網(wǎng)絡(luò)群體溝通交流的需要，但是這一形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)語言不能作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言進(jìn)行全方位的使用。也不能看作是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對文學(xué)的價(jià)值和貢獻(xiàn)，而其只是文學(xué)表達(dá)的一種符號和形象化，在特定的程度上，這樣的符號化的敘事形式，有可能帶給文學(xué)詞語的失真或者混亂。真正具備了網(wǎng)絡(luò)物質(zhì)特點(diǎn)的文學(xué)表達(dá)形式，是能夠使用計(jì)算機(jī)語言進(jìn)行編譯的，除了文字語言形式之外，還有多媒體專有的語言和圖像語言。網(wǎng)絡(luò)文本其發(fā)展的高級形式，是一種超文本鏈接的多媒體語言，在網(wǎng)絡(luò)文本的構(gòu)建過程中，作者能夠充分地使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行文本的編譯，把不同的圖片、動畫以及聲音等進(jìn)行有效的組合；與此同時，網(wǎng)絡(luò)文本語言能夠面向多方向的鏈接，在一個母本里實(shí)現(xiàn)不同語言形態(tài)的鏈接。這就能夠給廣大的讀者提供更為寬泛的欣賞世界。而且通過使用一些新形式的軟件、硬件等，使得網(wǎng)絡(luò)媒介的聲光色俱全，真正給讀者全身心、全方位的閱讀體驗(yàn)。因此，單純的文字形式語言很明顯地難以滿足讀者的閱讀需求。作為以互聯(lián)網(wǎng)為發(fā)展標(biāo)志的第四媒體，其豐富的信息承載量和較高的傳播功效，成為了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新型語言的發(fā)展動力。像現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上流行的數(shù)字語言：521（我愛你）、9494（就是就是），這些用網(wǎng)絡(luò)的語言就是“網(wǎng)詞”，它在特定的語境中運(yùn)用起來比較便捷。
3創(chuàng)作藝術(shù)
在創(chuàng)作的方法上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者通過使用計(jì)算機(jī)代替常用的筆，由傳統(tǒng)的單手寫作，轉(zhuǎn)變?yōu)殡p手的輸入。與網(wǎng)絡(luò)媒體的包含特質(zhì)一樣，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作能夠和傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作相同，如使用萬通筆或者壓感筆等作為手寫的輸入工具，或在人機(jī)交互的平臺上做語音的輸入工作。如在網(wǎng)絡(luò)上有一首廣為流傳的詩“：鑾仙玉骨寒，松虬雪友繁，大干收眼底，斯調(diào)不同凡”。它是由在我國第一次舉辦青少年計(jì)算機(jī)程序設(shè)計(jì)競賽中獲獎的梁建章設(shè)計(jì)的“計(jì)算機(jī)詩詞創(chuàng)作”軟件做的一首五言詩。此軟件運(yùn)用的是APPLEⅡ微機(jī)，其創(chuàng)作詩的速度相當(dāng)強(qiáng)，平均30秒左右創(chuàng)作一首。在此軟件創(chuàng)作的詩作中沒有出現(xiàn)過重復(fù)的現(xiàn)象。在這方面可以說是一個奇跡。新的媒介形式，幫助傳統(tǒng)的文學(xué)樣式得到了更多的進(jìn)化和演變，這在一定的程度上，更加地豐富和擴(kuò)展了文學(xué)的創(chuàng)作方法。例如超文本的創(chuàng)作，它已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的詩歌的網(wǎng)絡(luò)簡單化，而是實(shí)現(xiàn)了有效的超鏈結(jié)構(gòu)的立體層次化和藝術(shù)特征化。網(wǎng)絡(luò)散文名片如《文字溫泉》就是屬于動態(tài)的拼制作品，它是由五個短文構(gòu)成的。通過使用鼠標(biāo)進(jìn)行文字下面的圖標(biāo)點(diǎn)擊，能夠分別出現(xiàn)五段不同形式的文字，使得文字的組合更為豐富多彩、變化莫測。超文本戲劇的創(chuàng)作性，更為豐富的演出環(huán)境，給每個聽眾更為全面的視覺聽覺享受。
4審美藝術(shù)
網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由于具有獨(dú)特的創(chuàng)作方法、傳播方式等，在次基礎(chǔ)上產(chǎn)生了新穎的審美特征和文學(xué)價(jià)值，這樣行事的美學(xué)體系在文學(xué)歷史上尚未清晰到位，但為后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，注入了反常規(guī)的、分解式的、結(jié)構(gòu)的并列、反解釋等特征，成為了目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的審美追求。新的媒介把其他領(lǐng)域的界限和文學(xué)，以及不同的媒體間的界限變得越來越模糊，人們的視覺、聽覺形象等受到了前所未有的改變，現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)設(shè)備正在加速構(gòu)成多媒體的全面使用。與此同時，網(wǎng)絡(luò)媒體在進(jìn)行著不同的藝術(shù)和學(xué)科之間的融合，促使了文學(xué)社會化、社會文學(xué)化的發(fā)展。美國解構(gòu)主義批評的重要代希利斯•米勒認(rèn)為，目前的文學(xué)內(nèi)容和文學(xué)理論已經(jīng)和正在發(fā)生根本性的變化，與傳統(tǒng)的文學(xué)內(nèi)容和文學(xué)理論之間產(chǎn)生了巨大的差異，正在向著新的方向、新的意識形態(tài)發(fā)展。在他看來，不管是從文學(xué)研究的內(nèi)部還是它的外部發(fā)展情況來講，傳統(tǒng)意義上的靠語言作為媒介的文學(xué)研究，已不可避免地開始走下坡路，并正在朝著綜合型的文化研究方向發(fā)展。這樣的文化研究形式雖然沒有對文學(xué)產(chǎn)生排斥，但是對文學(xué)獨(dú)特性的重視已經(jīng)沒有那么的高度。假如說在這樣的文化研究的轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中，文學(xué)和文學(xué)理論還不甘愿被傳統(tǒng)的文化大潮所淹沒，還要極力地尋求發(fā)展的空間，那么也只能是在目前已經(jīng)成為多元文化混合的前提之下，慢慢地構(gòu)建新穎的形態(tài)。所以，純文學(xué)的概念，在人們的文學(xué)視野中將要慢慢地退出。但是這種理想情況下的作品，其發(fā)展的完美程度和成熟度，將更多地依靠媒體技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。