時間：2023-12-08 17:20:45
導語：在文學活動的概念的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
一、概念整合理論
概念整合理論（ConceptualIntegrationTheory）又稱概念融合或者交織理論，是認知語言學家福柯尼耶（Faucon-nier）在心理空間理論的基礎上提出的一種新的意義構建理論。心理空間是人們思考、交流時為了達到理解與行動目的而構建的概念包[3]。概念整合是基于心理空間的一種人類基本的、普遍的認知方式，是綜合不同認知域框架的一系列的認知活動，也是進行創造性思維和活動時的一種認知過程。其整個過程包括了類推、遞歸、心智建模、概念范疇以及建構框架等[4]。概念整合理論關注4個基本的心理空間之間的映射。四位空間模式包括兩個輸入空間（InputSpaces）,一個類屬空間(GenericSpace)和整合空間（BlendingSpace）。兩個輸入空間的共有結構及其共有的抽象信息被投射到第三個空間類屬空間里；而同時，在這兩個輸入心理空間的基礎上，通過跨空間地部分映現、匹配并有選擇地投射到第四個空間-整合空間。整合空間從兩個輸入空間中提取部分結構，形成層創結構（EmergentStructure）。這樣，這4個空間通過投射鏈彼此連接起來，就構成了一個概念整合網絡[5]。概念整合過程可分為3個基本過程：第一是構建過程（Composition），即從輸入空間投射到整合空間的過程。第二是完善過程（Completion），即輸入空間的投射結構與長期記憶中的信息結構相匹配的過程，它是層創結構內容的來源。第三是擴展過程（Elaboration），即根據它自身的層創邏輯，在整合空間中進行認知運作的過程。合成空間理論是一種在線的、動態的、創造性的認知活動。福柯尼耶認為，“概念整合”是一種非常普遍的認知操作，是心理空間理論的延續和發展；是人們進行思維和活動，特別是進行創造性思維和活動時的一種認知過程。
二、翻譯的概念整合觀
福柯尼耶提出的概念整合理論為意義成因機理的探索做出了里程碑性的貢獻；對語言、符號學、形式和意義、概念的映射與整合、新創機構和新創意義等重大理論問題提出了理據性的闡釋。概念整合思維模式引導人們從一個新的視覺去認識世界、認識心智空間、概念空間、意義生成、表現與內涵、外部世界與人的心智世界；概念整合理論跨越了語言學、哲學、心理學、社會學、自然科學等領域。此理論對翻譯特別是文學翻譯也具有理論指導價值和研究意義，其根本原因源于目前我國翻譯界理論研究的側重點以及概念整合理論對文學翻譯過程研究的極大解釋力。傳統的翻譯隱喻觀將翻譯看成是一個具有明顯的方向性的過程，即從原文到譯文。翻譯就是將源語言中的意義和信息投射到譯入語中去。傳統的翻譯觀過于局限在兩個概念域之間客觀意義的單向投射上而忽略了人的因素。概念整合網將翻譯帶入一個動態運作系統，其同類空間相當于源語言和譯入語共享的文化心里圖示，因為有了它源語言向譯入語的投射才有可能。概念整合之所以能將翻譯帶入一個動態的運作系統就是因為交織空間中有層創結構存在。翻譯的概念整合觀改變了人們對翻譯的看法，動態交織運作很可能會比較容易地解釋傳統翻譯觀中一直難以解決的矛盾，諸如意譯和直譯、等值與可譯性等。翻譯過程超越了傳統的“編碼、傳達、解碼”，而是一種言語交際行為，中間涉及了廣泛的認知運作。原文作者和譯者構成一對交際的雙方，譯者和譯文讀者又構成了另一對交際者。翻譯是譯者通過原文文本與原作者及潛在的譯文讀者進行交流的過程，在此過程中，譯者即時進行在線空間合成和概念整合。譯文正是經過多次合成、整合后的層創結構，與原文和譯者空間都不同的新顯形式。整合空間中的層創結構是概念整合之所以能將翻譯帶入一個動態的運作系統的原因。
三、文學翻譯中的認知運作
翻譯的過程是譯者將源語空間與譯者空間進行創造性整合的過程，譯文是源語文本的思想內容與目標語表現形式在第三個概念域內的整合。由于文化差異的存在，翻譯時譯者通過投射鏈動態地將源語和目標語兩個心理空間連接起來，這種認知運作機制正是翻譯整合觀的體現。文學作品的概念整合翻譯是一個由閱讀、體會、溝通、整合到表現的審美創造過程。源語言的符號反映到譯者的大腦轉化為概念，由概念組合成完整的思想，然后發展成為更復雜的思維活動，如聯想、評價、想象等等。英國翻譯學家紐馬克（New-mark）最早關注了文學作品的隱喻翻譯問題。他在Ap-proachestoTranslation(《翻譯問題探討》)一書中辟專節討論文學翻譯大環境下的隱喻翻譯方法[6]。我們認為文學作品的翻譯認知運作是個復雜的動態創造過程：1.源語文本空間：譯者對源語言文本的解讀，分析原作者的創造心理空間及與原文相關的信息。源語文本空間主要由源語文本結構及相關的文化心理圖式構成。2.譯者空間：譯者創造過程中將與解讀文本相關的百科知識、生活閱歷、審美傾向、文化底蘊、社會歷史知識等輸入此空間。譯者空間主要由譯者文化心理圖式及其語言表現形式構成。3.類屬空間：譯者和原作者共享的意義和心理圖式構成了類屬空間。4.整合空間：經過源語文本空間與譯者空間之間的相互映射，融合，有選擇地投射到最后的整合空間，并產生譯文的層創結構，最終創造出翻譯作品。以上步驟只是翻譯中概念整合的大致構成，具體的翻譯操作時譯者還須根據具體的情況，通過投射鏈動態地將源語言和目的語空間連接起來，進行多次整合才能達到比較理想的譯文[7]。下面以紅樓夢的不用譯文實例來探析概念整合在翻譯過程中的運作。例一：(鳳姐)又向平兒笑道：“我如今是騎上老虎了……”《(紅樓夢》55回)。譯文1:She(Xifeng)changedthesubjectthen,contin-uing,I’mridingonatiger’sback…”.(楊憲益譯)譯文2：XifengpausedforamomentandsmiledatPatienceconfidingly:“Butit’slikeridingatiger…”.(霍克斯譯)“騎上老虎”是民間廣泛流傳的簡短的諺語，表達靈活，卻常常蘊含豐富的寓意和哲理。顯然，這里“騎上老虎”不是描述現實發生的狀況，所以必須通過概念整合理論將源語言中的文化情境投射到整合空間才能探明隱藏在源語中的深層含義。而上面的兩種譯文都是忠于語言形式，追求字面意義的一致。按照福柯尼耶的概念整合理論分析，“騎”激活其內在槽孔(Slots)的默認值(DefaultValues)形成潛在的輸入空間，即“騎馬”空間。另外一個輸入空間是顯性的“(騎)虎”空間。“(騎)馬”空間中包含了馬的普通屬性，例如：溫順、迅捷、倔強、食草等，而“(騎)虎”空間包含了虎的普通屬性，如：兇猛、飛奔、不馴服、食肉等。
馬和虎都是動物，都受到人類行為的制約和影響，這一共性反映至類屬空間，成為概念整合的前提基礎。兩個輸入空間中的基本元素“馬”和“虎”及其屬性成分在認知活動中進行跨空間映射，這些屬性被投射到整合空間，當然屬性的投射是有選擇的，選擇性投射通常基于具體的社會文化情境。投射完成后，通過“組合”可以把來自于輸入空間的元素(“馬”和“虎”)糅合在一起：都是動物，都有難于馴服的一面。然后通過“完善”和“精化”進行整合：騎馬有時都很難馴服，更別說是騎老虎了。完善過程需要掌握一定的背景知識，從而發現這些元素之間的相似之處：迅捷—飛奔；倔強—不馴服，然后通過“精化”實現真正意義的概念整合，獲得“呈現結構(Emergentstructure)”，即：使(某人做什么）很為難，這也就是我們常說的“騎虎難下”。當然，具體背景不同，概念整合的認知結果就不同，翻譯出的譯語也就不同。如果這話的文化背景是鳳姐有靠山，說話時信誓旦旦，底氣很足，這時“騎上老虎”應理解為“攀上了權貴”；如果鳳姐是利用他人權勢壓制他人，那么“騎上老虎”應理解為“狐假虎威”了。所以說，認知整合離不開背景空間的作用，充分考慮背景空間參照點和默認值因素的制約，使輸入空間的成分在整合空間內正確整合并合理構建“呈現結構”。例二：無賴詩魔昏曉侵，繞籬欽石自沉音。毫端運秀臨霜寫，口角噙香對月吟。滿紙自憐題素怨，片言誰解訴秋心?一從陶令平章后，千古高風說到今。詩歌是一種再現人類思想情感的文學藝術，抒情性是詩的本質屬性。而意象又是詩歌的靈魂，并具有隱喻思維的特征。隱喻意象在詩歌創作中起著多種銜接作用，將詩歌語篇銜接成一個意義的整體[8]。概念整合理論可以全面的、立體的解讀詩歌意象隱喻，將詩歌的意象隱喻和常規隱喻相互映射，疊加，結合而構成一個立體的隱喻的結構或者意義空間，從而表現詩歌的主題思想。所舉之例是“大觀園”中瀟湘妃子（林黛玉）所作“詠菊”。
關鍵詞：漢語言文學 形象與本質
近些年來，不知是有意還是無意，理論界不大談文學的本質問題，有的學者干脆回避或否認文學的本質問題，然而本質問題卻依然存在。
一、討論文學的本質
首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的，任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點，得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質，從而得出文學是一種審美的意識形態，更具體地說，是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來，進行的是一種形而上的探討，未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體，對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動，滿足于將它與人類的其他活動區分開來，更應著眼于其本身，從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見，意識形態說雖然正確，但也不是沒有局限，它透視了文學本質的一個方面，卻忽視了其他的方面，而且就文學本身來看，有些甚至是更重要的方面。
筆者以為，探討文學本質的最重要的角度與出發點，應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中，作品處于核心的地位，也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體，還因為在供我們研究的文學材料中，作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說，文學的本質，歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入，是把握文學本質的最好的途徑。
二、作品的角度分析
從作品的角度出發，文學有兩大要素，一是它所表現的生活，一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來，表現在作品中的生活就是形象，因為形象不是別的，就是形式化了的生活，即是經過作家主體的把握、轉換，去掉了其物質實在，只留下其感性形式的生活。從這個角度出發，文學的本質便只可能有兩個，或者是形象，或者是語言。
語言論文論認為文學語言與客觀世界無關，不反映現實的生活，其主要的理由有兩條。第一，語言的能指與所指之間的關系是不確定的，語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離，人們無法借助語言，從主體的此岸到達客觀現實的彼岸，也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此，語言所呈現的世界便不是客觀的世界，而是語言自己構建的。第二，文學語言描寫的世界是作家想象的結果，是虛構的，現實生活中并不存在。我們認為，語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象，但這只是兩者關系中的次要的一面，其主導的一面則是相應的與確定的。
文學與科學的反映對象都是生活，但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發，目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律，一旦抓住了這些東西，便要拋開現象，運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律，但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫，將本質與規律間接地暗示出來，而不是用抽象的形式，將它們直接地表述出來。
進一步考察，文學表現的，還不是整個的感性具體的生活，而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為："藝術作品盡管有感性的存在，卻沒有感性的具體存在。""盡管它還是感性的，它卻不復是單純的物質存在，像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因為它還作為外在事物而呈現出來。"生活是一個復雜的實體，既有外在的表現形態，又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的，只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質，它只能提取生活外在的感性形式，作為自己表現的對象。比如一個人，他有外部的表現形態如外貌、表情等，同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等，一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式，內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。
自然，文學不僅能夠表現外部世界，也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分，文學表現的，仍是那感性的表現形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的，說文學表現的是具體的生活的感性形態，也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中，也就是形象。
語言由語詞構成，語詞的核心是詞義，詞義的核心是概念，概念總是抽象一般的。因此從本質上說，語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的，則是具體的生活的感性形態，要達到這一目的，文學語言便必須采用種種手段，調動自己本身所具有的潛能。
三、文學的形象本質
關鍵詞：理論教學 實踐課 辯論 言意之辯
古代文論作為高等院校中文專業的一門專業必修課，與其他專業課程，特別是文學類的課程相比，內容顯得艱澀抽象，需要學習者付出更多的心力盡心研習，而僅以理論傳輸為主的教學方式，常常阻礙著學生對古代文論學習的興趣和投入。面對艱澀的理論，學習者缺乏研讀的興趣、探究的熱情，就很難達到使他們準確地把握原理，進而深入地研究理論這一教學效果。
為此，必須大膽地做出在當代教學語境下重構高等院校古代文論課程新體系的嘗試――在古代文論的教學過程中添加一些實踐活動，以此來激發學生的學習鉆研興趣，以幫助學生理解中國古代文論的概念和知識體系。本文就此做了理論探討、實踐探索和經驗性的總結，以求教于理論教學的各位專家學者。
1 理論探討
我們所要做的新體系的嘗試并不是也不可能平地起高樓，而是基于基本科學和教育歷史發展及現實基礎之上的。
首先，這符合實踐與真知的辯證關系。我們的理論，無論它處于理論體系的哪一個層次，都直接或間接來自實踐。理論的最終目的是指導和引導實踐。沒有實踐基礎的理論是空泛的，不回到或是根本脫離實踐的理論，只能是空頭理論。“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”不論是解釋世界，還是改變世界，都源于人的實踐，不可能沒有什么過程和媒介，古代文論也是如此。我們研究和教授古代文論的根本目的，是要研究和教授審美和文學創作的根本性規律，以此來指導文學欣賞和文學創作實踐，創作出更多更美好的作品，豐富人民大眾的精神文化生活。
其二，當前教育課程改革要求理論教學從教師單方面的灌輸轉向師生互動，學生之間互助互促的方式。從教育歷史上來說，在西方有古希臘的“蘇格拉底對話式”的教學方法，在中國有先秦的孔子師生交流式的教學方法，這樣的教育方式對后世一直有很大的影響。隨著近代科學興起，以往博學式的學者時代向各學科專門性的專家時代過渡。各學科向縱深發展，演繹出一整套一整套的理論。各學科的積累也日益豐厚，要進入各學科的門檻變得越來越高，教育者與受教育者的基本知識積累越來越不對等，教育就開始轉向以教師傳授為主的模式，理論教學也漸漸向“獨白式”過渡。這種“獨白式”傳授方式，是傳授者從個人經驗出發對理論體系的理解，以及依據教學規律和教學實踐對學生的理解平臺的評估建立起來的。這種傳授以高密度、體系式的范式使得學生很快能夠鳥瞰整個理論體系的全貌。由于理論的抽象、體系邏輯的緊密、教師掌握的學生的知識和理解平臺的誤差、學生們知識結構本身存在的差異，以及現在整個高校教育體系中面臨的學生厭煩理論學習，而只重視一些實用性強的實踐性課程的學習的短視性學習傾向，都從各個方面影響著我們理論教學付出與回報的不平衡。這就要求我們古代文論課進行改革，吸收“蘇格拉底對話式”和孔子式教育的特點，建立一種多方面、多層次、多角度的教學范式，把古代文學理論中的一些核心概念和體系構建推到實踐中去，激發學生的課堂學習興趣，引導學生在實踐中提出問題，培養他們研究問題和解決問題的能力。無論是實踐的還是理論的問題，都是教師所歡迎的，當然理論問題的提出更是我們所期待的。同時，實踐中的周邊性、發散性能力的著力引導和培養，也是我們實踐課的一大目標，力求實現“一課多贏”的成效。
其三，受教育者的知識向能力的轉化需通過一定的實踐。教育基本理念的最終目的不僅僅要的是受教育者知識在量上的增長，更重要的是他們的實踐能力的提高。如何通過生動活潑、喜聞樂見的課堂實踐方式把一些理論知識加以深化，加深學生對它的理解，乃至達到運用的程度，進一步達到知識的積累和實踐能力的培養，是我們要考慮的重點。這里的實踐能力不僅包括在正確的古代文論體系指導下閱讀、欣賞古代文學作品，更好地理解古代文學的發展脈絡，深刻透徹地體會古代文論的概念和體系，思考這些概念和體系的指向和回答的問題，并且能夠提出問題等等。
最后，從知識到實踐，再回到知識，關鍵是注意對學生理論思維的訓練，力爭讓學生能夠通過一種創造性的思維創造新知識，實現實踐能力和創新思維的雙向促進。引導學生對新知識的創造，這也是我們整個理論教學的目的之一。
總之，古代文論課程理論實踐的基本目的是激發學生的學習興趣，活躍課堂氣氛，開拓課堂教學的方式方法，激活學生現有的生活性體驗性知識和技能，通過深刻體驗和領會古代文論的知識概念和體系，達到一種常識與理論的對話，而不是老師個人經驗傳授中的獨白，從而讓學生在體驗中理解這些知識概念和體系的同時，在技能上得到深入鍛煉，加強他們對生活性體驗性知識理論化、體系化的總結水平。我們的目的是通過激發作用，讓學生在原有的知識體系上融會貫通，進入到一個更高的知識體系層次，從而引導學生在實踐中發現、提出、研究、解決理論問題，達到創造更多新知識和建構新體系的可能，推進整個知識體系的更新和進步。
2 實踐探索
有了堅實的理論依據，就需要在實踐中進行探索。本課程組經過精心研究，確定了課程實踐能力訓練的一系列活動，并安排了教師主持各項活動。筆者的任務是組織學生以辯論的形式，深入體驗和把握古代文學理論的基本概念。
首先，作為研讀性實踐活動的組織者，我選了“言不盡意”和“言能盡意”這樣一對辯題作為活動內容。一則這是古代文論的核心論題之一；二則該論題古往今來一直頗受關注，就理論和實例材料的搜集來說并不難；三則這個問題與學生個人的認知體驗緊密相連，容易將學生親身經驗激活，借助于這些經驗實現新知和舊識的對接，容易將新知融入已有的知識體系中去。
其次，確定在本科三年級安排辯論。古代文學理論辯題的展開，是在學生有較多的古代文學知識儲備的前提下進行的。我系的古代文論課設置于本科學生已經完成了古代文學史從先秦至唐代文學的學習，宋元文學史正在同期開設，學生已經具有了相當一部分文學現象的認識和文學作品的研讀積累，同時基本理論的學習也需要做一定的鋪墊。所以，我們把辯論活動設計在三年級學期中段，以傳統的教學――相應的基礎理論學習，給學生打下專業發展相應的古代文論的原理和知識基礎作為前提。這樣辯論才不會流于膚淺而毫無學術含量。另外，辯論這一形式受到高師院校的普遍歡迎，它可以鍛煉學生的思辨能力、口頭表達能力，并養成探究學習的習慣。我系該年級進校之初，就在教師的引導下成立了一個“鐵齒銅牙”辯論社，參加了辯論社的學生經過近三年的歷練，口頭表達能力有了明顯提高，而那些從未參與過辯論的同學，通過平時的耳濡目染也躍躍欲試，很有一些與之一較高下的激情。所以該辯論活動的展開，是建立在這一形式受到普遍歡迎的情況下的。
其三，設計、組織、實施辯論。在程序設計上，筆者安排了四個步驟：選擇立場，完成書面作業；小組辯論；推薦辯手，進行班級辯論；教師和學生共同進行評點和總結。
為擴大實踐活動的參與面，讓這一個理論學習的過程人人都有話說，人人都積極思考，我們把選好的文論辯題以作業的形式布置給學生：“言不盡意”和“言能盡意”任選一題完成。學生通過自己對資料的收集、研讀，選擇自己認可的立場完成作業。在“選擇立場，完成作業”過程中學生以個體的形式獨立進行，教師沒有參與。作業完成之后，教師在批閱過程中發現，雖然兩種文論觀點在古代文論史上均有論述，但如今的學術熱點更多地集中在“言不盡意”的介紹與評價中，加上學生的思辨性和辯論激情還沒有被充分調動起來，他們更多地局限在對別人言論的接受上，作業呈現一邊倒的情狀，80%的人都站在了“言不盡意”一方。這僅是對知識理論淺表層次的認識，無法通過對話的形式互相啟發，實現共同進步。
在“小組辯論”過程中，持反方意見“言能盡意”的同學顯得底氣不足，不敢正面破題，甚至采用詭辯的技巧將“盡”字的含義闡釋為“盡可能地”“盡量地”。很明顯，這樣的闡釋方法，只能論證“言”可以表達事物的一般道理，而非所有道理。辯論會結束，教師有意識地幫助反方學生破題，從“言能盡意”中“言”的含義分析入手，指出“言”的豐富性、包容性。特別是文學作品角度所說之“言”――詩歌，它從《詩經》、“楚辭”深于取象、深于比興的文學傳統一路走來，并以和諧的語音、語象作為語言形式本身，具有普通之“言”所沒有的獨特的形式表現力。只要充分重視“盡意”的表達力量與“成文”的形式創造力量的統一，只要創造出有巨大情感表現力的語象、語音形式，詩歌就會超越“言不盡意”的表達困境。有了指導教師很小的一點理論點撥，更重要的是有了辯論形式的第一次交鋒，激發了同學們的興趣，腦筋開始動起來，思維開始活躍，真正開始以較高的熱情和積極投入的精神展開了資料的再收集和理論的再學習。更有甚者，同學們開始主動地在課后通過互相交流的方法提高自己：有的上網查閱資料；有的借閱其他同學的作業研讀；有的自愿參加其他小組的辯論活動，對每一個新見解都加以關注，表現出極強的參與意識和求勝心理。很快地，我們發現，后進行的小組辯論出現反方獲勝的情況，漸漸地又出現正反雙方各有勝負、勢均力敵的情況。每一個辯論小組是一批不同的同學參加，即每一個同學都只參加了一次小組辯論，但我們卻發現，在辯論的推進過程中，越往后發展，同學們對辯題的把握就顯得越為成熟；越往后發展，就越多關于論題的精妙見解；越往后發展，就越多對相關文學現象和文學理論的挖掘和分析。這些都是同學積極思辨、自主學習意識增強的表現。
在“推薦辯手，進行班級辯論”階段，大家把能夠代表小組意見和實力的同學推薦出來參加班級辯論，這些同學都積極準備、全力以赴，并以持同樣觀點的小組成員的大力支持作為后盾，因為在形式上，他們獲勝與否直接決定著這些小組成員的期中考核成績。我們這么做的原因，主要是引導同學們學會協作與互助。而事實上，同學們在辯論準備過程中，的確通過協作形成了交流互助、共同進步的團隊意識。
在“評點和總結”階段，采取師生共同評點，先后總結的方法。評點和總結的主題放在整個辯論的技能、技巧和辯題含義的理解與升華兩個方面。通過對辯論技能、技巧的評點，同學們認為辯論的成敗并不取決于普通常識對辯題的看法，對辯題內涵的深入挖掘，引君入甕、以子之矛攻子之盾等辯論技巧的充分運用，辯論中的急智和流利、明白、曉暢的口頭表達能力，都影響著聽眾和評委對辯題的理解和手中贊成票的投向。無論多么難以割舍，辯論總應該有勝利的一方。在決出勝負之后，總結勝負雙方對辯題理解上的閃光點和不足之處，并將其連珠成串，相映生輝，使學生進一步體驗到古代文學理論古時、現代乃至將來的永恒價值。
關于“言意之辯”的辯論實踐課，經過充分醞釀和預備，最后參加比賽的辯手在理論儲備、論題的挖掘、論點與論證過程的呼應及語言的運用、應變能力等方面都有了較大的提高。在論題的挖掘上，正方緊緊扣住“言不盡意”中“盡”的含義做文章，指出“盡”的意思是：“淋漓盡致”“完全的”“所有的”。分析了意內言外，意里言表，不可能一一對應。反方則對言的豐富性、包容性加以闡述，并通過實例給我們展示了“言已盡意”“言能盡意”的許多優秀篇章。學生通過辯論來學習和把握理論的過程告訴我們：從經典寫作來立論，是可以“寄言出意”的。攻辯和結論，雙方都做到了與理論緊緊相扣。通過旁聽同學的陣陣掌聲和活動末尾的點評，我們感覺達到了這個實踐課的目的――對這一文學理論有了進一步的學習和把握。
3 經驗總結
在堅實的理論指導、師生的互動交流努力下，辯論實踐課獲得了成功，基本達到了“一課多贏”的效果。對于這次初步的成功，筆者總結了以下幾點心得。
3.1 教師在設計實踐課時要充分了解到現有條件和學生的實際情況
現有學生的知識儲備、生活性體驗性知識和技能、興趣導向、能力所在，學校現有硬件條件、經費、場地、可能投入的時間等問題，都是需要我們認真考慮的。譬如，是不是有現有的活動本身可以利用，演講比賽、讀書會、戲劇社等。就這次的辯論賽，筆者對這些實際情況都事先給予了充分考慮。
3.2 不是所有的理論問題都可以用實踐形式來演化再現的，而且不同的理論所寄居的實踐形式也是不一樣的
我們應當選取合適的實踐方式來引導不同的理論焦點，不同的階段采取不同的實踐方式以達到目的，這才有助于對抽象的概念體系進行深入理解。在本課程組編著的教材《中國古代文論新體系教程》所列舉的辯論題之外，辯論賽方式的實踐課我們可資運用的辯題還有如下種種：例一：應當繼承古代文論的合理內核；應當以西方文論代替古代文論。例二：“言志”與“緣情”名二實一；“言志”與“緣情”不相等同。例三：作家品德無關創作宏旨；作家品德決定創作成就。例四：“遺貌取神”勝于“情事如畫”；“情事如畫”勝于“遺貌取神”。例五：“文”重于“質”；“質”重于“文”。例六：意境為詩詞獨有；意境是文學的共性。例七：古代文論沒有典型理論；古代文論典型理論突出。例八：小說戲曲的虛構重于寫實；小說戲曲的寫實重于虛構。例九：唯小說戲曲家須“閱世”；“閱世”為文學家之必須。例十：“文人相輕”對文學批評有促進作用？“文人相輕”只能使文學批評陷入誤區。例十一：文學鑒賞不需要理性；文學鑒賞離不開理性。例十二：“知音”無須“博觀”；“知音”務必“博觀”。例十三：知人論世；論世知人。例十四：文學發展的趨勢是代衰；文學發展的趨勢是代興等等。用合適的實踐形式引導學生學習并掌握不同的理論焦點，我們的《古代文論新體系教程》給出了不少嘗試性的經驗。
3.3 要注意實踐課中，學生在理論理解上受生活體驗性知識（感性知識）左右而產生的對理論體系的一些誤會
學生對理論和體系的理解與體驗性知識的接軌，有助于他們對理論概念和體系的領會，做到心有靈犀，但也要注意，學生平時的生活性體驗知識對理論概念和體系有時會產生誤導。概念和理論體系本身是一個自洽的系統，是各個學科中長期積累和認可的抽象知識群，學生限于自身的知識和經驗積累的局限，會對一些有特定含義的概念產生“誤會”，或因觀察的不夠全面而對整個體系產生“誤會”。每每遇到這樣的問題，也是我們的任課老師運用所學幫助學生解惑的最良好時機。“言意之辯”辯論賽中，起初學生對“言可盡意”的反方辯題，因現有的研究和個人對問題的常識性認知的影響，有些不太能夠領會，沒有人愿意選擇反方，經過指導老師的破題點撥，他們若有所悟，許多人開始對反方辯題進行探究。在最后的對決中，以學生為主的評委隊伍，還勇敢地把多數票投給了反方。
3.4 要強調實踐活動的目的性，時時引導學生對知識概念和體系的正見，而不是隨著興趣和性子，把實踐課變成了娛樂課
實踐課寓教于樂是必要的，我們需要這種娛樂性來激發學生的興趣，也希望通過這種輕松愉快的形式使得學生觸摸到古代文論概念和理論體系的瑰麗美感。但是，我們要注意引導學生并不只專注于這種娛樂性的形式，而是要關注這種形式所承載的內容，不能使理論實踐課演繹成“買櫝還珠”的故事。這就要求我們注意不要讓學生僅僅滿足于實踐中一點點外在能力的獲得，這不是我們的基本目的，我們的目的是要讓學生深化對概念的理解，進一步深化對整個豐富的體系的體驗。同時我們也要注意，從理論出發引導我們的實踐課，后來最終一定要回到我們的理論構建上來。
3.5 學生在學習和實踐過程中對理論問題提出的見解，要注意從體系中和體系外的知識加以引導，使得學生得出具有自身特征的正見
在“言意之辯”，對“言”和“意”的常識性理解和文學性解釋的區別中，我們就可以略見一斑。譬如，在“言不盡意”一文中，學生在識見之初僅是從字典中去查找文字的一對一解釋，將“言”解釋為：話、言論；說；漢語的一個字或一句話等。闡釋問題時往往從言語、言辭的角度入手；“意”也運用同樣的方法，釋之為“意思”“事物流露的情態”。這讓我們感到學生沒有將注意力放在古代文論體系中。這就需要教師在這里引導他們關注古代文論的相關論述，通過研讀《周易?系辭》：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通知以盡利，鼓之舞之以盡神。”徐鉉《蕭庶子詩序》：“人之所以靈者，情也，情之所以通者言，其或情之深，思之遠，郁積乎中，不可以盡言者，則發為詩。”劉熙載《詩概》“文不能言之意，詩或能言之”的論述，幫助學生認識這里的“言”應該是文學語言而不是其他；對于“意”也應該認識到，盡管由于古代文論概念的復雜演化，同一術語可以從不同的角度進行多種解釋，但如果從文學審美本質認識這個角度看，“意”指文學表現審美體驗和審美理想的功能，它具備意、味、韻、趣等審美價值。通過點撥，學生很快進入到古代文論體系中，展開了文學的繼承問題、文學的價值問題、文學的審美問題等方面的討論，最終得出了具有自身特征的正見。
3.6 在整個實踐課的實施過程中，教師的存在主要是在后臺，但其影響力應當是整個實踐活動的主導和核心
讓學生不知不覺、如沐春風式地進入理論體系理解和創造的殿堂中來，使得學生各方面的能力得到充分發揮，但又是在一種有條不紊的過程中實現。
理論教學實踐課的諸般好處，我們是一眼就能看到的，但要吃到這個豐碩的果子，教師需要付出的太多，一方面是理論本身實踐化的困難，一方面是時間上的有限性。所以，我們主張把幾個基本核心性的概念，加以仔細研究，探索它的合適的實踐形式，引導學生進行學習、鉆研和思索，從而得到自己的心得。以此為基礎，整個理論大廈的瑰麗體系就將漸漸展現在學生的眼中，種植在他們的心靈中。
當然，我們人文學科的一個核心是鑄造學生的人文精神、對現實世界的關注、解決問題的能力等等。但是，鑒于理論知識體系的宏大，我們不可能一一借助實踐來演繹，使得學生們能夠理解其深意，而仍然還是要在短短的時間里，把整個學科的基本構架和理論重點教授給學生。這當然主要只能依賴老師高密度、體系化“周公吐哺”式的辛勞傳授，這一直是我們歷代學人知識和經驗的結晶，現在乃至將來，也一直是我們傳授知識體系的主要手段。
我們的理論教學實踐課還處在一個探索嘗試的階段，但這些初步的嘗試，在激活舊知識和能力、幫助學生對新知識的理解上，還是達到了我們預計中“一課多贏”的實效。
參考文獻：
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。HTtP//:
中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
關鍵詞：空白 范式 跨文化
基金項目：本文系河南省教育廳人文社會科學研究項目，項目編號：2015-QN-112
范式（Paradigm）是由托馬斯?庫恩提出的概念，主要指學科研究中一個特定的領域或階段中的一個較完整的體系或模式，現已廣泛運用于自然學科、社會學科及人文學科等領域。“空白”是藝術中的空間意識，也是審美范疇中一個重要的藝術范式，可與傳統的美、崇高、滑稽并稱，亦可與荒謬、荒誕等現代概念并列。“空白”在中國古典美學和西方文論中有著豐富的理論基礎，并在藝術作品創作、藝術作品欣賞和藝術作品接受中均起著至關重要的作用。
一、中國古典美學中的“空白說”范式
縱觀我國古典美學的整個歷程，“空白說”的美學價值和意義已深深植根于古典哲學和古典美學之中，且已上升到一個重要的審美范疇的意義層面從而形成一種藝術范式。“空白說”這一藝術范式，在中國古典美學中處于十分重要的地位，它是藝術不可或缺的組成部分，有著豐富的哲學理論基礎，且內涵多元化，如：無、空、虛及留白等各種概念，均是這一藝術范式的明確體現。橫向看，這一藝術范式可適用于中國古典美學很多領域；縱向看，這一藝術范式在中國古典美學整個歷程中的各個階段都有所體現。
在中國古典美學之中，“空白”概念最初指紙張上下左右的留白。中國傳統書法中有“計白當黑”之說，清代鄧石如稱：“字劃疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”凡作書，既要注意黑的部分――字形筆畫的密（實）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結撰，而白處――字里行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。“空白”概念可體現于各種各樣的藝術形式之中，戲劇中，在舞臺上面三五步行千里，五六人行千軍萬馬，著名戲劇家梅蘭芳也曾說“演少不是戲，演多不是藝”；繪畫中，空白創造無限意蘊的美感，如朱耷作品中的一條魚就能讓觀眾看到在水中自由自在游行的魚兒們；談話中“沉默是金”、“此時無聲勝有聲”；影視中的時空的割裂亦是空白的w現方式，正如嚴羽所說的“言有盡而意無窮”；文學作品中，語言的表達、文章的結構和小說情節等等元素中的省略和不完整表達均能傳達空白的無限內涵，給讀者無限的審美空間。正如劉熙載曾說“律詩之妙，全在無字處”。
道家老莊哲學的宇宙觀思想為空白說這一藝術范式提供了豐厚的哲學基礎。老子在《道德經》 中說：“天下萬物生于有，有生于無”，這里的“無”是看不見，摸不到的，但不是意義上的不存在或沒有，同時也是不能被忽略的。它主要是無具體形式的物質或狀態。萬物之道不在于“有”而在于“無”，“大音希聲，大象無形”，強調虛實結合，有無相依，正因為既有“有”的一面，又有“無”的一面，才能構成完整的世界，天地萬物才能生生不息。藝術中“實境”描寫和意境的追求恰恰體現了道家思想中的虛實結合，有無相生。
總之，“空白”在中國古典美學中是一個潛在的審美范疇和藝術范式，可用于繪畫、詩歌、小說、戲劇、書法、建筑等各種藝術形式， 旨在發掘抽象的、寥廓含蓄的意蘊。
二、西方文論中的“空白說”范式
波蘭的現象學家羅曼?英伽登于20世紀60年代首次提出“空白”概念，在其The Cognition of the Literary Work of Art中提出作品是一個布滿了未定點和空白的圖式化綱要結構，讀者在閱讀中對未定點的確定和對空白的填補實現了作品的現實化。伊瑟爾（Iser）在其The Act of Reading： A Theory of Aesthetic Response和The Implied Reader中均分析了“召喚結構”的魅力及其在文學作品中的應用。這一“召喚結構”在一定意義上和中國古典美學中的“空白說”一樣是一種藝術范式，主要應用于文本閱讀和讀者接受過程中。這一召喚結構可體現為文學作品中的故事情節的斷裂與留白，也可體現為文學作品中敘事畫面的不連貫而形成的斷裂，這些均是文學作品對讀者閱讀時的情感強調或理解。這些作品中的“空白”、“斷裂”和“空缺”都是文學作品中的召喚結構。
“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。由文學作品內容的不確定與斷裂及留白而形成的“召喚結構”，使得作者在閱讀過程中把自己對世界體驗和認知與作品相互聯系在一起，從而形成各種各樣的作品解讀，正如一千個讀者就有一千個哈姆雷特一樣，使具體的文學作品生成無限意義上面的解讀。文學作品內容和形式上面的空白能夠激發讀者在閱讀過程中的想象力，增強了讀者對作品的審美體驗。一般說來，一部文學作品的不確定點或斷裂或空白處越多，越能激發讀者的想象進而對作品進行意義上的再創造。這一召喚結構的藝術范式也就在作品閱讀中不斷地形成和實現。
隨著“空白”概念的成熟發展，可以發現中國古典美學的空白藝術范式重在內容和意境，而西方文論中的空白藝術范式側重于形式，均存在一定意義上的不足，結合二者研究其現代空白藝術范式，達到跨學科地解讀“空白”的具體內涵及其范式轉型意義。
三、“空白說”現代范式
中國古典美學中的“空白”藝術范式在多種藝術形式中均有體現，如書法、繪畫、詩歌、小說、電影等，在深厚的哲學基礎上，審美范疇的“空白說”是一種抽象的、無限的藝術韻味，正如“象外之象”、“韻外之致”；而在西方文論中，“空白”主要體現在文學作品中。伊瑟爾在《閱讀活動：審美響應理論》談論了“空白”概念。但是，西方文論中的“空白”藝術范式只是簡單的具體的概念，即一些不連貫的“空缺”、“未定點”等。二者的“空白說”均不全面：中國古典美學中的“空白說”過于抽象，缺乏具體闡釋，西方文論中的“空白”則過于具體，缺乏蘊含的無限韻味。隨著中西文化和理論的融合，對“空白說”這一藝術范式的全面系統的理解成為一種趨勢，且對跨文化研究具有一定的意義和價值。
結合中國古典美學和西方文論中的“空白”藝術范式，并以抽象、無限的中國古典美學中的“空白說”觀照具體、有限的西方文論中的“空白”，從而得出既有具體含義又有無限韻味的“空白說”的現代藝術范式。在藝術作品創作和審美過程中，作者、作品和讀者這三大要素至關重要。在文學批評發展過程中，不同時代學者關注的要素不盡相同，從“作者中心論”―“作品中心論”―“讀者中心論”的發展不難看出，學者大多是僅僅重視其中一個要素而忽略了其他兩個要素，這樣不免容易陷入極端理解。一位美國學者M.H艾布拉姆斯的《鏡與燈――浪漫主義文論及批評傳統》提出文學活動中的四大要素：宇宙、創作者、作品和接受者，在某種程度上平衡了這些要素間的平衡。本文以這一觀點中的文學活動中的宇宙、創作者、作品和接受者四元素為切入點，把中國古典美學中“空白”的抽象、無限意蘊融合于具體的、有限的西方文論中的“空白”概念，達到具體與抽象的結合、有限與無限的統一，進而研究其現代藝術范式及其轉型意義。
這四大元素是一個整體，“空白”對四大元素的平衡關系起著至關重要作用，具體體現在創作者的化虛為實、作品的以實生虛和接受者的虛實結合，統一體現了“空白”理論在藝術創作、藝術作品和藝術接受這一完整活動的作用與內涵，最終達到無限的“空納萬境”之境界，并融入浩瀚的宇宙。反過來，宇宙影響創作者，開始創作者的化虛為實、作品的以實生虛和接受者的虛實結合，如此循環下去，形成開放的、無限的、永恒的“空白說”，達到具體與抽象的結合、有限與無限的統一，形成開放的無限意義的現代藝術范式，其轉型意義在文學作品創作和賞析中的作用主要包括以下三個方面。
首先，在藝術作品創作的過程中，作者的化虛為實的創作行為會給讀者留下想象的空間。如果作者告知讀者所有內容，那么讀者在閱讀過程中僅僅是吸收而無參與，久而久之，便覺乏味。而“空白”能蚴溝枚琳吆妥髡咭約白髕酚懈好的互動，由此很多留有空白的作品深受大家喜愛，如艾略特的《荒原》、福克納的《喧嘩與騷動》、普魯斯特的《追憶似水年華》等等。其次，在閱讀過程中，作品的以實生虛使得作品中的“空白”激發讀者的閱讀參與性。一方面，空白使得作品內容之間更加連續并具無限遐想空間；另一方面，空白能夠促進作品、讀者和作者之間的聯系。不同的讀者對同一個作品理解不同，就在于作品中空白的存在。最后，讀者以自己對作品虛實結合的理解把作品內容間的空白聯系起來，空白在作品的審美過程中也逐漸消失。從而拓展了讀者的審美空間，正如俄國形式主義的“陌生化”這一核心理念和效果與空白帶給讀者的審美體驗異曲同工。
總之，以中國古典美學中“空白”藝術范式補充于西方文論中的空白藝術范式，形成新的“空白說”現代范式，這一新的“空白說”藝術范式適用于各種藝術形式，并可實際用于解讀各種藝術作品，尤其為英美文學作品研究開辟獨特視角，能夠給讀者留有對藝術作品的理解空間，在審美過程中積極主動地參與，從而拓展了讀者的審美體驗，并加深讀者與作者及作品之間的關系。反過來，亦能反作用于藝術創作之中，對文藝實踐予以能動的啟發。
四、結論
隨著中西理論的相互融合，藉中國古典美學或中國文化思想觀照西方文論或英美文學等嘗試成為跨文化研究的一種趨勢。以中國古典美學中“空白”對西方文論中空白概念進行補充，體現了從古到今、從中到西的范式轉型，這樣對“空白”觀進行了全面、具體分析，又為“空白”概念的理解和運用開辟了新的視角。并把中國文化中的思想資源與西方文論、英美文學及文化結合起來，使東西方兩種不同文化相互補充，共同促進，成為跨文化研究或文化批評領域一種可行的嘗試。
參考文獻
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近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。
二
從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。
1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。
俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動。”[5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。
語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。
2文學語言表現的是感性具體的生活。
文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來。”[6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。
自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。
3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。
語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]
可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。
所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。
所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。
歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。
自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當它寫一封書信寄往他鄉。
短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。
論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。
四
認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。
認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。
明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺。總之,詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。
既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。
如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。
與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。
應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
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關鍵詞：文學類作品閱讀;自我概念單維理論;學習環境
培根在《談讀書》里說道“讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數學使人周密，科學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯修辭之學使人善辯;凡有所學，皆成性格。”文學名著具有普識性強，時效性久和影響巨大等特點，古今中外的文學作品以它深刻的思想內涵和永恒的藝術魅力，經久不衰，影響著一代又一代人。新課改開展以來，“名著閱讀”成為高考的一個必考點，其地位之重要可想而知。
自我概念（self-concept）最簡單的解釋就是個人主體自我對客體自我的看法。它是1890年由美國哲學家和心理學家詹姆斯（William James）提出，他在代表作《心理學原理》中系統地闡述了“自我概念”的單維理論模型。美國社會學家羅森伯格（Morris Rosenberg）認為，自我概念是個體對自我客體的思想和情感的共和，涵蓋個體對自己許多方面的看法，這些方面包括生理結構、社會結構、作為社會行動者的自我、能力與潛能、興趣與態度、作為個性品質的一些本質特征、內在思想、情感與態度等。自我概念的單維理論雖然籠統，但各成分間協同作用，開啟了對學習行為進行元素分析的紀元。后來發展起來的自我概念的多維階段模型理論表明，自我概念對認知發展有一定的制約性，因而它對學生的閱讀的元認知心理并非無關變量。本文以廣州市為例，就初中生整個名著閱讀過程的心理活動中對當今中國的學習環境的自我概念進行分析，揭示教育共同體中各成員之間的影響力，以及自上而下的教育體制間矛盾重重的關系。
一、教學內容
2003年，《普通高中語文課程標準（實驗）》提出如下具體要求：“課外自讀文學名著（五部以上）及其他讀物，總量不少于150萬字。”字數較《全日制義務教育語文課程標準（2011年版）》對第四學段（7-9年級）的要求少了110萬字（初中階段要求課外閱讀總量不少于260萬字），但名著總數多出兩三部（初中階段要求每學年閱讀兩三部名著）。言下之意，新課標要求初中生閱讀平均約80萬字以上一部的經典名著，在高中實行“減量增篇”，要求變為20萬字左右一部的文學作品。而在附錄的“關于課外讀物的建議”中就列出了羅貫中《三國演義》、曹雪芹《紅樓夢》、魯迅《吶喊》、塞萬提斯《堂?吉訶德》、列夫?托爾斯泰《復活》、莎士比亞《哈姆雷特》等經典著作清單。
此外，普通高中語文課表還提議在這么矛盾的要求下“發展獨立閱讀的能力”，閱讀內容橫跨古今中外，體裁涵蓋詩歌、散文、小說、戲劇、應用文體以及文化論著等，在課程目標中對必修課程和選修課程作出了嚴格的區分，在必修課程中提出“在閱讀與鑒賞活動中，不斷充實精神生活，完善自我人格，提升人生境界”等閱讀與鑒賞的建議;在選修課程方面則提出“關注現實生活和社會發展，對感興趣的問題進行思考，參考有關論著，學習對當代社會生活中的問題和中外文化現象作出分析和解釋”。
二、考核形式
新課改開展以來，“文學類作品閱讀”成為廣東高考的一個考點，2007年至今為選考點，其地位不言而喻，具體情況如表1：
從上表的數據顯示，選考文學類作品閱讀的考生人數在2006年至2010年急劇下滑，2011年以后語文高考的文學類作品為中國作品，選考人數有所上升，但得分率卻是逐年遞減。經本人訪談了解，近幾年高中生文理分科后，某些學校學生在科任老師的明確指示下全體放棄文學類作品閱讀而全體選擇實用類作品閱讀。種種跡象表明文學類作品閱讀在高中語文學習領域情況不容樂觀。成因是什么？語文教師的閱讀教學策略應以什么為指揮棒？這些都是值得我們一線語文教育工作者進行深入研究和探索的。
本文就樣品校中對270個高中生進行最喜愛的閱讀方式的調查（如表2），其中21份為空卷，有效案例為249例。數據顯示學生最樂于接受的名著閱讀方式為細讀文本，“閱讀書籍”選項的投票高達6305%，只有極其少數（3.21%）選擇了做題訓練。這項關于學生對閱讀形式的自我概念的調查結論，反映了目前文學類作品閱讀考試形式的不人性，它用非自愿的考核方式決定學生要接受深惡痛絕的題海訓練，事后還給學生的是一份“標準答案”和一個絕對性評價，再次論證了學習者的學習理想和教育現實間的矛盾日趨白熱化。
三、人際關系
上述是談論的是整個教育體制對高中生文學類作品閱讀的影響，回歸到學生進行名著閱讀的主要學習環境：學校與家庭。學習環境中的人際關系從物質上和精神上直接或間接左右著學生關于名著閱讀的自我概念的形成。表3為樣品校高中生關于教育共同體各成員對其閱讀行為的影響情況的調查。這項調查是由一組次序變量構成，每個項目有5個備選項，施測時要求學生從中選出一項，每項分值從小到大排列，分值越大說明影響越大。
調查結果表明，在高中生的自我概念中，對其名著閱讀行為影響做大的角色依然是父母，但均分較初中（3.01）有較大的下降;其次是同學，較初中（2.24）有微弱上升。究其原因，在高中階段，閱讀水平的個體和性別差異變化日益加大。在問卷里關于本次文學類作品閱讀研究目的的問題中，高中生選取“提高自己語文閱讀認知水平”的選擇比例高達93%，較初中（79%）明顯高出14%。也就是說大部分學生是帶著明確的目的去參加訓練的，隨著年齡的增長，高中生的獨立型日益增強，所謂的教育者在當今信息化時代只是一個相對概念。高中生已經普遍有能力通過和同學、老師進行溝通來提高自己的閱讀水平，甚至是學習成績。
本次問卷調查是結合元認知水平量表一起進行的，內部一致性為0.92，問卷信度較佳。這次調查研究真實地暴露了由教育體制造成的高中生在文學類作品閱讀中較為“惡劣”的學習環境，揭示了以考定教的教育現實與以學定教的教育理想之間尖銳矛盾，造成教與學嚴重脫節。鐵錚錚的數據證明“以考定教”違反學生學習的主觀愿望，加上考核形式的科學性具有爭議性，這些對學生的閱讀添加了沉重的包袱。文學類作品閱讀作為學生習得知識的心理活動過程，呼喚考核形式和評價方式的改革，“以學定教”不應只停留在喊空口號，它是整個教育共同體的奮斗目標，讓我們一線教育工作者在實證研究的道路上能持之以恒，展望未來，切實在學習動機和元認知理論的研究上能更上一層樓，努力尋求科學提升學生文學素養和閱讀水平，創設良性閱讀環境的可行之道。
（作者單位：廣州市第四十一中學）
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［摘要］
張江教授強制闡釋論所揭示的“場外征用”“具體與抽象的錯位”等現象，與西方當代后現代主義、解構主義思潮密切相關，同時又跟西方哲學傳統的機械論的存在論、以抽象代具體的方法論相關，倡導“有機”哲學的懷特海用“具體性誤置”來概括這種方法論的謬誤。重視實踐的認識論強調具體問題具體分析，而建立在有機哲學基礎上的強調“即文本性”的中國傳統文論，相對而言較少強制闡釋“具體性誤置”的謬誤。哲學方法論等文化傳統上的反思，有利于強制闡釋論的深入拓展，對于以為指導的中國本土文論建設等有重要助益。
［關鍵詞］
強制闡釋論；具體性誤置；本體性誤置；有機哲學；即文本性
一個理論范疇或命題的提出有多大意義，很大程度上取決于其針對性和涵蓋性：一般來說，針對性越強、涵蓋性越大，其理論價值越大。張江教授提出的“背離文本話語，消解文學指征”的“強制闡釋”首先是對西方當代文論的整體特征的一個高度概括，涵蓋性極大、針對性極強。強制闡釋論所揭示的“場外征用”、“具體與抽象的錯位”等現象，可以說一方面是一種當代現象，與西方當代后現代主義、解構主義思潮密切相關；另一方面，這些現象又有著文化傳統上的歷史淵源，與西方哲學傳統的機械論的存在論、以抽象代具體的方法論相關，在反思西方機械論存在論不足基礎上倡導“有機”哲學的英國哲學家懷特海，用“具體性誤置”來概括這種方法論的謬誤，這對我們從哲學方法論上揭示并反思強制闡釋的根本性缺陷，有重要啟示；而哲學方法論上的深入反思，對于強制闡釋論的進一步拓展及中國當代文論建設等，有重要助益。
張江教授提出并建構“強制闡釋論”的出發點是：西方文論的有效性與中國當代文論的建設，借用他自己“場外征用”的表述可以說：前一方面涉及的“場”是“文學場”，后一方面涉及的則是“文化場”；或者說：前一方面涉及的是“征用”、“非文學性”理論來強制闡釋“文學”，后一方面涉及的則是“套用”、“非中國性”理論來強制闡釋“中國的”文學及其理論，①在我看來，“征用”、“套用”精到地描畫出了強制闡釋的色彩，而另一漢語詞“化用”則少有強制闡釋色彩，由此或許可以說：“本體闡釋”與“強制闡釋”的不同不在于是否“運用”場外理論，而在于是“化用”還是“征用”、“套用”之，“化用”或許正是“化解”場外理論強制闡釋色彩之道，茲不多論。我本人非常同意：重視“本體闡釋”或者說重視文學闡釋的本體性，就是堅持民族的立場和方法；與此相關，我把作為我們民族的傳統理論和批評資源的古代文論的特點之一，概括為“即文本性”。從正面來說，“強制闡釋”論的提出，既體現了極強的文學本位（本體）意識，同時也體現了極強的文化本位（本土）意識。強制闡釋現象既具有歷史性，同時也具有超歷史的文化性：這種現象在西方當代文論尤其是后現代、解構主義思潮中有突出表現，而在此前的西方文論中的表現相對并不突出；但在西方傳統哲學方法論上又可謂淵源有自。張江教授還對“強制闡釋”的基本特征作了較為具體的分析：場外征用，既包括征用自然科學等學科理論強制闡釋文學，也包括征用哲學一般理論強制闡釋文學，當代西方“一些重要的思潮和流派都是由哲學轉向文學，借助文學實現、彰顯其理論主張”，這又與哲學認識論、方法論密切相關；他又用“反序”來概括強制闡釋的認識論路徑的混亂，“反序”造成的后果是“具體與抽象的錯位”：用抽象“改造、肢解”具體，“用具體任意證明抽象”①。他還對此作了更進一步的辨析：所有的理論，特別是哲學理論，無論怎樣抽象空洞，只要貼附于文學，只要找來幾個文學例子混雜其中，就可以是文學的理論，就可以用作廣泛的文學批評。強調文學理論的獨特方式，就是強調其文學理論區別于其他理論并獨立存在的基本依據。文學理論的獨特方式是什么？我認為，最重要的就是理論的具體化。這個具體化是指，理論與文本闡釋的緊密結合，理論落腳于文本的闡釋，通過闡釋實現自己，證明自己。
當下的學院派有一個明顯的傾向，就是理論的生存和動作與具體的文本闡釋和批評嚴重脫節，其理論生長和延伸，完全立足于理論，立足于概念、范疇的創造和邏輯的演進，與文學實踐及其文本的闡釋相間隔和分離。②以上這些現象在當今文論界的缺失較為普遍地存在，強制闡釋論的提出具有很強的現實和理論上的針對性。強制闡釋論還關乎一個極具挑戰性的尖銳問題：歷史唯物主義哲學的立場方法，可不可以指導文學理論和批評的建設發展？這是不是一種場外征用？張江教授辨析指出：包括歷史唯物主義在內的哲學當然可以指導文學，但是，“盲目移植，生搬硬套，不僅傷害了文學，也傷害作為理論指導的哲學”③，可見，強制闡釋論反對對哲學理論生硬的套用，但絕不反對哲學本身：哲學抽象的理論建構自有其自身價值，但不能替代對文學的“具體”的研究，當然，另一方面，對文學的“具體”的研究也并不試圖替代哲學的“抽象”的研究，有意思的是，這與提出“具體性誤置”說法的英國哲學家懷特海在基本思路上是非常一致的：懷特海反對用“抽象”代替“具體”，但作為哲學家，他絲毫沒有否認或輕視哲學“抽象”研究的價值。重視實踐、一切從實際出發、實事求是、具體問題具體分析等等，都是哲學認識論的基本思想，而強制闡釋論可謂這些基本思想在文學研究活動中的具體落實。在文學理論研究中對歷史唯物主義一些哲學概念的盲目移植、生搬硬套，同樣也是“場外征用”、“強制闡釋”，這在我們過去的文學研究中是出現過的。要特別強調的是：在文學研究中簡單地“征用”、“套用”的哲學概念而不對文本、文學活動作具體分析，貌似遵循的理論指導，其實恰恰有違唯物主義認識論的基本精神和原則，這在當代西方文論中是存在這種現象的。此外，張江教授還指出，“強制闡釋”其實也較普遍地存在于西方其他人文社會學科的研究中，可以說關乎西方基本的哲學方法論，需要對此加以深刻反思。
總體來說，到了當代，西方文論才出現了非常突出的“強制闡釋”傾向，但這種理論傾向又有著西方哲學文化傳統上的歷史淵源。基于西方中心論的偏見，西方哲學家曾經一度認為包括中國在內的東方沒有嚴格意義上的“哲學”，西方才有真正意義上的“哲學”，但20世紀以來，隨著西方中心論受到越來越多的質疑，西方哲學也開始反思自身的不足，這其中英國哲學家A•N•懷特海的反思較為深刻，也極有價值：在存在論（本體論、世界觀）上，針對西方哲學傳統的過分偏重“實體”的機械論傾向，他提出建構重視“過程”的“有機”哲學；在哲學方法論上，他用“misplacedconcreteness”———“具體性誤置”（或譯作‘錯置’、‘失位’）來概括西方傳統哲學的不足，張江教授所謂的“具體與抽象的錯位”、“理論的具體化”等的表述與此在涵義上比較接近。所謂“具體性誤置”，首先是懷特海在對西方近現代科學、哲學發展史的反思中，用來概述17世紀科學思想方法的基本特征之一的：在往后的幾次講演中，我都將說明，這種空間化是把具體的事實，在非常抽象的邏輯結構下表現出來了。這里面有一個錯誤。但這僅是把抽象誤認為實際（具體）的偶然錯誤而已。這就是我們說的“實際性（具體性）誤置的謬論”中的例子。這種謬論在哲學中引起了很大的混亂。17世紀終于產生了一種科學思維體系，這是數學家為自己運用而擬定出來的。數學家的最大特色是他們具有處理抽象概念，并從這種概念中演繹出一系列清晰的推理論證的才能。只要那些抽象概念是你所要探討的，你就能圓滿地運用這些論證。科學抽象概念的巨大成就一方面提出了物質和物質在時間與空間中的簡單位置，另一方面又提出了能感覺、感受和推理，但不干涉外界的精神。這樣就不知不覺地迫使哲學承認它們是事實的最具體的說明。在這種情形下現代哲學就被了。它以極復雜的方式在三個極端之間搖擺。一種說法是二元論，認為物質與精神具有同等的地位。另外兩種都是一元論，其中一種把精神置于物質之內，另一種則把物質置于精神之內。但這樣玩弄抽象概念并不能克服17世紀科學思想方法中“具體性誤置”所引起的混亂。①迫使哲學承認“抽象概念”是“事實的最具體的說明”、“玩弄抽象概念”等，正是“具體性誤置”的一般表現，而這種“具體性誤置”可以說正是西方傳統哲學在基本方法論上的重要不足之一。
作為哲學家，懷特海當然并不一般性地反對“抽象”，但反對“把抽象誤認為具體”、“把抽象誤置為具體”，對于文學理論家來說同樣應如此，理論研究離不開抽象，但不能把抽象的概念或命題誤置為文學具體的現實，用抽象概念的演繹來取代對文學現實的具體分析。后來，懷特海還繼續用“具體性誤置”進行了相關分析：牛頓根據柏拉圖《蒂邁歐篇》撰寫了《詮釋》一書，懷特海認為，“從哲學角度看，其抽象程度是不恰當的”，“使之降到我在別處曾經說過的‘誤置具體性的謬誤’”：哲學進行普遍性概括，其目的是不成問題的，然而對這種概括的成功所做的估計通常被夸大了。這類夸大其詞有兩種形式。一種形式是我在其他地方所說過的，即所謂“把抽象誤置為具體的謬誤（fallacyofmisplacedconcreteness）”。這種謬誤表現在，當僅僅以實際存在物作為某些思想范疇的實例來考察實際存在物時，它忽略了其中所涉及的抽象程度。在各種現實性中有這樣一些方面，一旦我們把思想嚴格地限制于這些范疇時，它們就幾乎被忽略了。②張江教授強調在文學研究中“盲目移植，生搬硬套，不僅傷害了文學，也傷害作為理論指導的哲學”（見前），而以上引語表明，懷特海實際上也強調：在哲學研究中，“具體性誤置”不僅傷害了對“實際存在物”的具體研究，其實也傷害了哲學本身。強制闡釋不顧“理論的具體化”而造成的“具體與抽象的錯位”，顯然非常接近懷特海所謂的“具體性誤置的謬誤”。簡單地說，“具體性誤置”就是以抽象代具體：哲學的話語形式主要是抽象概念，主要運作方式是普遍性概括，但如果把抽象概念本身就視作最具體的現實，并替代對現實的具體的說明和分析，就會犯“具體性誤置的謬誤”，與哲學相比，文學不缺普遍性概括，但其話語方式總體說不是抽象概念，而是非概念的具體的感性的表達方式，“在各種現實性中有這樣一些方面，一旦我們把思想嚴格地限制于這些范疇時，它們就幾乎被忽略了”，對于文學這種現實來說更是如此：當我們把文學現實性嚴格地限制于某些抽象范疇時，對于文學來說更為本位性，本體性的感性的具體的方面，就被嚴重忽略了。對于哲學來說，“具體性誤置”或許還不是“本體性”的謬誤，還不能稱之為“本體性誤置”，但對于文學來說，以抽象代具體的“具體性誤置”就是一種“本體性誤置”，因而也是一種本體性謬誤。懷特海在哲學方法論上揭示了自然科學研究領域的“具體性誤置的謬誤”，而張江教授的強制闡釋論則可以說揭示了文學研究領域乃至整個人文社會科學研究領域的“具體性誤置的謬誤”，這對于我們從哲學方法論上反思西方當代文論乃至其整個人文社會科學理論的不足，有重要啟示。化用懷特海的“具體性誤置”的說法，我們可以把用非文學性理論強制闡釋文學稱為“本體性誤置”（以場外理論裁剪具體的文學現實），把用非中國性理論強制闡釋中國文學稱為“文化性誤置”（以西方理論裁剪中國文學及其理論），而用一個文化時間中的理論強制闡釋另一文化時間中的文學可稱為“歷史性誤置”（比如常見的用西方“現代”理論闡釋中國“古代”文學及其理論等）。
相對于西方哲學傳統的機械論傾向，中國哲學傳統更多是懷特海所謂的有機論色彩，而建立在有機哲學基礎上的中國傳統文論則少有懷特海所謂的“具體性誤置”的謬誤。但在中國古代文藝與文論一個世紀左右的現代研究中，套用西方理論對中國古代文藝及其理論進行“現代闡釋”，已成為一種主導傳統，這首先是一種“非中國性”強制闡釋和“文化性誤置”，而在這種“西化”的進程中，中國古代文論重視“文學性”的“本體闡釋”也被西方“非文學性”強制闡釋與“本體性誤置”所扭變。為了對西方當代文論強制闡釋、本體性誤置作總體性的糾偏，張江教授還從正面提出一個“以文本為核心”的新概念———“本體闡釋”，強調“多文本闡釋的積累，可以抽象為理論，上升為規律”①。我們還可以加一句：多文本闡釋的積累，還可以“凝結為范疇”。他還強調：“本體闡釋”以文本為出發點和落腳點，我覺得這些特點可以概括為“即文本性”，而這也正是中國古代文論的總體特點之一。“即文本性”是個比較抽象的概念，為避免懷特海所謂的“具體性誤置的謬誤”，首先要強調的是：這一抽象概念是對中國古代文論一系列具體的話語運作方式及其文化精神的描述。為更為具體化，我們不妨從中西早期文化的比較開始。古希臘亞里斯多德有《詩學》，古中國有《毛詩序》。《毛詩序》分大序、小序，大序為《詩經》之總序，小序為各篇之序。一般認為，小序為漢代衛宏所作，大序可能也是衛宏所作，但也有人認為是孔子弟子子夏所作：如果視為子夏（公元前507年———不詳）所作，則詩大序的創作年代比亞里斯多德（公元前384年－公元前322年）的早，若視為漢人所作，則晚，但不管怎么說，《毛詩序》、《詩學》大抵可視作人類文明最具原創性的輝煌的“軸心時代”的產物，對后來中西文論的發展有深遠影響。從外在形制上，就可以看出兩者的明顯差異：《詩學》是獨立的專著，可以說具有“離文本性”；而《毛詩序》則是對詩歌作品的“序”，小序則可以說是對具體作品的注釋或解讀，“即文本性”很強，從對后世的影響來看，亞里斯多德后，西方出現了不少獨立的文論專著，而中國古代文論的獨立專著則相對較少，在這方面以西方文論中的“文化性誤置”表現為：許多相關學者認為中國古代沒有嚴格意義上的“文學理論”，這與認為中國古代沒有嚴格意義上的“哲學”的說法是一致的。
張江教授強調本體闡釋的歸結點是對文學創作實踐要有所影響，在這方面，可以說古代文論還存在一種“選本批評”：孔子刪詩可以說就是一種“選本批評”，而后世文學研究者的各種選本對文學創作實踐的實際影響似乎要遠大于理論著述：《文心雕龍》與《文選》皆可視為六朝文學創作實踐的總結，而從對后來唐詩的實際影響來看，《文選》的影響顯然要大得多，大家如李白、杜甫等皆受其影響很大；在唐人自己的文獻中，殷璠唐詩選本《河岳英靈集》的詩學理論價值未必就比皎然《詩式》要低；再如《花間集》對宋詞創作的影響等等。南宋以來出現很多唐詩選本：首先是楊士弘的《唐音》之選，其重要理論意義在于以“音”選詩論詩，強調“體制聲響”；其次是周弼的《三體唐詩》，周氏與嚴羽一樣也標舉盛唐，并且強調即使飄逸如李白詩也是有“法度”可循的，探尋和總結唐詩尤其是盛唐詩之法度、體制等，對其時宋詩流弊有所批評。楊以“音”選詩論詩而強調聲情交融，周以虛實論而強調情景交融，正體現了詩體建構的兩個基本方面，這兩個選本對后世詩學影響很大，尤其對明人的詩歌創作實踐也有很大直接影響，其影響力恐怕也未必小于嚴羽的《滄浪詩話》，而我們已有的古代詩歌理論研究尤其通史研究成果，對這種“選本批評”的發展脈絡關注不夠。同樣，明人也有很多關于唐詩的選本，也很能體現他們關于詩歌創作的基本理念，也應是研究明代詩歌理論不可忽視的基本文獻。
當然，問題的復雜性在于：外在形制上的“即文本性”還并不能絕對保證可以避免強制闡釋，這方面突出的例子也是儒生對詩經作品的注解，并且尤其突出地表現在用道德教化觀念去強制闡釋來自民間詩歌作品的意義。所以，形制上的“即文本性”，只有與闡釋上的“即文學性”或“趨文學性”充分結合在一起，才能保證文學闡釋的本體性。張江教授提出“場外理論的文學化”，這一點在古代文論中也有突出表現，比如用文學化的方式來進行批評，如論詩詩等，而在詩話、詞話中，有很多表述往往是用形象的比喻等文學化方式來對作家作品進行批評或理論分析。懷特海對“具體性誤置”所造成后果的描述是：“當僅僅以實際存在物作為某些思想范疇的實例來考察實際存在物時，它忽略了其中所涉及的抽象程度。在各種現實性中有這樣一些方面，一旦我們把思想嚴格地限制于這些范疇時，它們就幾乎被忽略了”（見前），詩歌理論中當然也存在很多“思想范疇”，西方人往往是先對詩學范疇下定義，然后進行概念演繹和推導，形成某種理論體系，中國古人則不這么做，比如，賦、比、興等，是中國古代詩學中的重要思想范疇，而它們較早恰恰就出于對詩經作品的序、注中，比如在小序中，往往會在某篇作品旁邊標上“賦也”，在另外作品旁邊注上“比也”或“興也”，如此等等。后世詩話、詞話等深受其影響，比如“神”、“韻”、“境”等眾多理論范疇會有一些定義，但更多的是羅列出具體的文學篇章或字句，告訴你此謂“有神”，此之謂“韻”，如此等等，這一理論傳統一直影響到清末民初王國維的《人間詞話》，其中重要的思想范疇是“境”或“意境”、“境界”，王國維也是通過羅列大量的詩句詞句，告訴我們何謂“境”，何謂“有我之境”，何謂“無我之境”，如此等等。今人或據此認為中國古人抽象思辨、范疇概括能力弱。這未免厚誣古人。古人并不忽視在具體批評中把具體的文學現實凝定為思想范疇，但并不“把思想嚴格地限制于這些范疇”而忽視文學的現實性、具體性，因而也就少犯懷特海所謂的“具體性誤置”或張江教授所謂的“強制闡釋”的謬誤。前面從哲學方法論上對強制闡釋、本體性誤置作了初步分析，而往深處講，方法論又與世界觀（存在論、本體論）相關：強制闡釋所涉及的闡釋者（人）與文本的關系，從哲學存在論上講，關乎主體與客體的關系。張江教授強調文本的“自在性”，也可以說是“客觀性”或“客體性”，其中強制闡釋的“主觀預設”可以說就是放縱主觀性；另一方面他也分析指出：新批評、結構主義的“文本中心主義”其實也未必就避免了強制闡釋的謬誤。所以，對于西方的強制闡釋，還需從哲學文化傳統上加以深入剖析。懷特海非常尊重柏拉圖以來的西方哲學文化傳統，但他也指出：“倘若我們不得不以最小的變化來表達柏拉圖的一般觀點的話———兩千年來社會組織、美學成就、科學和宗教中的人類經驗的干預使之成為必要，———那么，我們就必須著手創立一種有機（原譯‘機體’，據通譯改）哲學。”①“有機哲學”是相對于西方近代哲學的機械論而言的。他還指出，無論是二元論，還是只重視物質（客體）或只重視精神（主體）的兩種一元論，都不能克服“具體性誤置”所引起的混亂，其根子在于：把主體與客體的關系看成是機械性的，而非有機性的。而相對而言，中國古代哲學則重視主體與客體關系的有機性，這在文學活動中一方面表現為重視“即文本性”，另一方面則表現為重視“即身性”。
我最近在研究中發現：劉勰《文心雕龍》多次用“身文”論詩文，后世也有不少這方面的相關文獻，而這些體現了一種獨特的“即身性”語言哲學觀或文本觀，而這從生命哲學來看體現了身心不離的觀念，從哲學存在論來看則體現了一種“有機”世界觀。②與之相比，建立在機械世界觀上的西方哲學，則有割裂人與物、身與心、音（形式）與義（內容）的總體傾向。落實到文學文本與接受論中，如果人與作為外在物的文本之間的關系是機械性的，則在文學接受活動中，人可離文，文可離人，這為脫離文本而強制闡釋文本意義提供了可能性。機械論又把文學文本作為物的存在分為內容（語義等）與形式（語音等）兩大割裂的部分，與此對應的是：也把人的存在分為心（精神、理性等）與身（肉體、感性等）兩大割裂的部分，兩者的“對應性”在文學接受活動中表現為：人的心、理性把握文本的“意義”，而人的身、感性把握文本的“形式”；文本的內容可以脫離形式而存在，人也就可以脫離身（感官、感性等）而單純地以心、理性來把握文本的意義———這就為強制闡釋大開方便之門了。而建立在有機世界觀上的中國古代文論，則強調文本內容與形式的聯系是有機性的———與此對應的是：人的心與身的聯系也是有機性的———兩者的“對應性”在接受活動就表現為：人不可能脫離“身”而單純地以“心（理性等）”來抽象地把握文學文本———這就是古代文論所強調的接受活動中文本的“即身性”，這又突出地表現在詩歌接受理論中：我們古人強調只有用口（身體、感官）去誦讀，才能真正把握詩歌文本的“韻味”，這種接受、把握方式的非抽象的“具體性”，反過來實際上也確證著詩歌文本“內容”存在的“具體性”：通過誦讀所體察到的“韻味”作為詩歌的“內容”，就不僅僅只是可以脫離詩歌存在具體感性形式（聲韻結構等）而抽象地存在的概念、觀念等，這也就又從另一方面確證了詩歌接受、闡釋活動的“即文本性”。
[論文關鍵詞]批評維度；辨證互動；文本
艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》一書中，將批評理論涉及的所有問題分為世界、作品、作者、讀者四個方面，并認為西方文藝理論的發展史就是處理這四者關系的歷史。這在20世紀前半期的批評理論中表現的異常明顯，各種批評流派紛紛將這四種要素其中的一種或幾種的關系劃分到自己的勢力范圍，成為自身理論的側重和偏愛。這樣做的結果是，雖然批評理論異彩紛呈，但卻造成批評理論的封閉與孤立。而到了20世紀后半期，出現了新的趨勢，批評理論由封閉和孤立走向了開放與融合，人們開始重新思考文學四要素的關系。為了方便起見，本文提出“批評維度”一、文學批評針對各要素或各要素的關系建立起來的理論向度這一概念，力圖考察20世紀后半期，在理論融合的背景下，文學批評維度出現的辨證互動。
一、反映世界和建構世界
自從柏拉圖在其《理想國》中宣稱詩人提供了現實的虛假圖畫因而驅逐詩人以來，文本和世界的關系已經成為文學理論和文學批評的中心問題。到了亞里士多德時期，模仿說成熟起來，他將文本和世界的關系從簡單的“藝術模仿自然”的樸素的唯物主義觀點中解放出來，進一步擴大模仿的廣度和深度，提出：文學不僅要模仿自然，還要模仿“行動中的人”，文學不僅要模仿世界的表像，還要模仿表像掩蓋下的本質。亞里士多德之后，在文本和世界的關系上，后世一直都沒能突破，雖然到了中世紀藝術模仿現實受到了敵視并被藝術模仿“上帝的心靈”所取代，但這只是模仿的對象性質不同而已，歸根到底還是模仿說的變種。到了19世紀，文學反映現實仍然是處理文本與世界關系的唯一準則，以至別林斯基喊出了十分堅定的口號：“哪里有生活，哪里就有詩”，而且在《文學的幻想》中說：“什么是藝術的使命和目標?……用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般的生活理念描寫出來、再現出來，這便是藝術唯一而永恒的主題”。
顯然，無論是文學反映論還是模仿說在討論文本和世界的關系的時候，都“預設了以文本為一方和以世界為一方的差異”，當然這個差異是我們在思考文學時都會遇到的，按照文學反映論的觀點，文學無疑是一種模仿，就像以前人們用過的隱喻～一文學打開了一扇通向世界的窗戶，或者按照哈姆雷特的說法：“文學是反觀自然的鏡子”，所有這些思考文學的方式都起源于文本和世界的假定分離，他們都暗示著：文本根本就不是世界的組成部分。
然而，我們可能會有這樣的疑問：難道文本和世界的關系就僅僅是簡單的反映與被反映的單向關系嗎?其實，情況遠遠復雜的多。誠然，沒有世界就沒有文本，但現代語言學和哲學理論認為，我們置身于其中的世界在很大程度上是由文本構成或呈現出來的。按照福柯的話就是：“假如語言表達什么的話，它并不模仿或復制事物，而只是演示……那些對語言自身的討論”。尤其發展到代，現實論已經崩潰的今天，現實不過是圖象、錯覺和模仿，模本比它想要表現的現實更加真實。新歷史主義認為：文本不僅具有歷史性，歷史也具有文本性，過去的歷史和正在發生的歷史(現實)我們無法去觸摸，它們不是純粹客觀的東西，我們接觸歷史只能通過文本，文本不但反映著歷史、記錄著歷史、也在建構著歷史。顯然，這里所說的歷史和文本的概念是廣泛的，文本當然也包括著文學文本，歷史也指涉著當代的現實。后殖民主義和女性主義則從“他者”世界構建來深刻反思文本和世界的關系：文本再也不僅僅是對已經存在的世界的描述，它還可以是對想象中的世界進行描述；文本再也不僅僅是對世界的一種準確的復制，它還可以是出于某種目的和需要，對世界進行歪曲的描述。構建一個獨特的文本世界，這個文本世界在某種意義上，便成了第二現實。
在這里，“他者”成為被歪曲和被想象的對象。如果說，傳統的“模仿說”、“反映論”、“再現論”旨在厘清文學文本產生的根基，那么，當代以語言論為基礎建立起來的批評理論則賦予了世界和文本更廣泛概念，從而使二分對立的截然關系變的模糊和暖昧起來，文本反映世界的單向關系變成了文本和世界的雙向互動：文本不但反映著世界而且建構著世界；世界中有文本，文本中有世界。
二、作者獨白與復調對話
作者的概念在早期的詩學批評著作中很少有人提起，一直到17世紀，隨著個人主義的興起，作者的概念才脫穎而出。作者就是他或她思想的所有者，而這種思想的表現形式就是文學作品。浪漫主義時期更是大聲疾呼張揚個性，強調作者個性與其作品的一致。這時，作者成了文學創作和文學批評領域關注的核心。“詩是強烈情感的自然流露”成了浪漫主義者的宣言，同時，判斷一首詩好壞的標準也相應的變為：“詩是否真誠?是否純真?是否符合詩人的創作意圖、情感和真實的心境?”在文本和作者的關系上，顯然將作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解釋者，文本只是一個被動的關于作者思想和感情的物質載體、獨自場所。就像克羅齊的著名公式：“直覺即表現”一樣：構思的完成，就意味著藝術作品的完成，至于把心理完成的作品再現出來，給別人看或給自己看，這只是實踐活動，而不是藝術活動，其所產生的也不是藝術品，只是藝術品的備忘錄、一個物理事實。
誠然，作品是作者的創造物，我們無論如何也不能把曹雪芹和《紅樓夢》分開，也無法將莎士比亞和《哈姆雷特》分開。然而，就象曹雪芹不能同時是賈寶玉和林黛玉一樣，莎士比亞也不能同時成為哈姆雷特和麥克白。那作者究竟是怎樣賦予作品主人公形象和心理呢?僅僅是作者強制的規定嗎?難道作品對于作者來說只是被雕塑前的那塊兒僵死的石頭嗎?
以巴赫金為代表的對話主義理論認為，文學創作是人際關系的一種典范，在審美活動中，作者與他筆下的主人公都完全寓于對方自身，在完全平等的基礎上，進行著一場偉大的對話。在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金將傳統小說形式劃分為兩種：一種是作者完全控制他筆下主人公的活動和意識；一種是作者完全受控于他筆下的主人公。而這兩種類型，巴赫金將它們冠以相同稱謂：“獨自型小說”。接著巴赫金提出了“復調小說”的概念，并稱陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的關系看成是平等對話關系的作家，而這種平等和對話反映話語形式上，就形成了作者話語和主人公活語的矛盾對立。在傳統小說中，作者的話語是籠罩一切的，他不僅承擔著敘述者的話語功能，也承擔著主人公的話語功能，換句話說，獨白小說的主人公話語不過是作者想說又不便說，而通過一個“第j者”之口說出來的話語，最后的發言權屬于作者。而在復調小說中，作者話語和主人公話語產生了明顯的對立。主人公成了具有充分價值的話語載體，而不是作者話語的無聲對象。主人公和作者在作品中相遇，小說中的每個主人公都有他對真理和生活的立場，作者和主人公之間，主人公和主人公之間展開了緊張的和原則性的對話，對話關系到一些根本性質的問題和重大生活的抉擇。
由此可見，巴赫金的對話主義詩學通過作者和作品中主人公關系的重新厘定，消解了以往“作者中心論”妣于作者的霸權。作者創造文本，而文本獲得生命之后，又迫他作者不得不放下優勢地位去文本里“體察民情”，從這個意義上說，文本也“創造”了作者。這樣，作者和文本的關系就由原來的獨白場所和物質載體的單向度關系變成一種雙向互動的辨證關系。
三、讀者詮釋與文本制約
隨著讀者反應批評與解構理論的當展，讀者成了文學活動中最終起決定作用的要素，文本在閱讀和接受中的規定性被取消了。例如斯坦利·費什認為：文本的意義存在于“讀者的頭腦中”，文學僅僅是“一次野餐會，由作者帶去語詞，由讀者帶去意義”。又如，詹姆斯·伊瑟爾在《閱讀文本》中這樣描述文學文本在當代批評中的狀況：“當代文學批評已經根本上改變了文本這一觀念．這點是確信無疑的。文本已經不再是那種通過正確方法論方式把它視為實質上單純的、可以由標題、頁邊、開始、結尾、作者這些標識來確定的東西。相應的，批評和閱讀的任務也不再被視為一種意義的辨認，至少不是一種通過其標識對附在文本上文本意義的辨認。那種讓人們抓住文本的真實意義的原理探索已經被放棄了——文本像語言鏡子的廳堂，每一個文本郜是文本問性的，文本向意義的多元性開放，在文本閱讀和批評中，所有的意向和目的都被生產出來。”這確實道了當代文學理論和批評中作品的處境，文本不再具有形式結構論所堅持的形式和結構的穩定性、確定性和客觀性，而且文本的概念在當代激進閱讀淪那里已經變成一種無足輕重的東西，或者被當成不重要的東西給拋棄了。
然而，這種讀者中心的強調就一定以犧牲作品為代價嗎?退一步說，文本即便對于讀者來說是一個必須通過讀者閱讀和理解才完成的自律性的半成品，那么，這個半成品究竟在閱讀中起多大作用?可不可以放棄半成品文本的規定性?答案顯然是否定的，一個非常明顯的解釋是：人們絕對不會把與文學文本無關的理解和解釋叫做文學的理解和解釋，文學理解和文學解釋總是與文學文本相關的。
意大利符號學家和小說家艾柯既堅持文本的開放性和讀者在文學活動中的地位，但他同時也對“過度詮釋”和“無限衍義”作出了批判。在《詮釋與過度詮釋》一書中，他指出文本在開放性閱讀和冷釋中作川的問題，他認為他所提倡的開放性閱讀必須從文本出發的目的是對文本進行詮釋，因此必然受到文本的限制。針對讀者權利的過分強調，他申明了讀者權利和文本權利之間的辨證關系：即充分肯定讀者在閱讀過程巾的創造性和意義解讀的開放性，但閱讀的開放性和意義的無限性只是文本語境中的無限性。接下來艾柯對當代文!學批評尤其是解構主義文學批評的任何解釋都是不確定的觀點進行了批評，并指出這種過度詮釋與古代神秘主義論調的相似性。通過詮釋學歷史的簡單回顧以及一些富有啟發性例子的詮釋，最后得出結論：詮釋，無論是多么不確定的詮釋，最后都不能置文本于不顧，人們的詮釋無論多么離奇，最后都依賴于文本這種具有確定性的東西，而從根本根本上說，詮釋就是對這種具有確定性東西的文本解釋。
因此，文學批評理論從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉變并不意味著拋開文本本身的存在．在強涮讀者重要作用的同時，也應該重視文本的制約性。
由此看來，形式主義、新批評、結構主義的文本理論不是沒有意義的．它們把文學文本視為獨立存在的客體來研究確實存在許多不足的地方，但是不可否認，揭示文學文本的文學性和內在結構也是理解文學的一種方式，而且是極為重要的一種方式。
總之，文本的不完全和開放性結構為讀者詮釋提供可能，而讀者的詮釋又使文學文本的意義得到豐富，最終完成文本的構建；同時文本的制約使讀者的詮釋只能面向文本，不能脫離文本制約作“過度詮釋”和“無限衍義”。這樣，在以文本和讀者為中心的批評維度上就達成一種和解，形成一種雙向的辨證互動。