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關鍵詞：何其芳 詩歌創作 詩學觀念
建國以前對何其芳詩歌的評論主要集中在對其《漢園集·燕泥集》的分析，以及延安時期對何其芳《詩三首》的爭議、批評等。建國以后，對何其芳早期詩歌創作的評論研究增多，同時在何其芳的詩學觀念以及詩歌創作現象、心態情結、文化淵源、與同時代詩人的比較等方面都有深入的探討與研究。本文擬從以下四個方面對建國后何其芳詩學方面的評論和研究做一些梳理和回顧。
一.1950年代何其芳詩歌創作與詩學觀爭鳴
1950年代到“”前，有關何其芳的評論篇目較少，主要集中于：對何其芳《回答》一詩的爭論；對何其芳現代格律詩觀點及民歌觀點的爭論探討。
1.有關《回答》一詩的討論。
1954年何其芳《詩三首》在《人民文學》第10期上發表，雜志收到不少讀者來信，圍繞《回答》一詩引發了不小的爭議。1955年，盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》、曹陽《不健康的感情——何其芳同志的詩讀后感》、清一《為“回答”辯護》等數篇文章，從不同的角度評論了何其芳建國后的詩作《回答》。
盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》以讀者來信的方式在《人民文學》刊載。盛荃生批評《回答》晦澀，令人難以理解，在一個贊歌時代不夠明朗、健康，與時代不協調，希望詩人從“我的河流里”航行出來，到億萬人的大川里，謳歌時代。與盛荃生的觀點相似，葉高認為何其芳的《回答》讓讀者失望，批評《回答》里流露著憂郁的、消極的情緒，缺乏戰斗的力量，贊揚《討論憲法草案后》等另兩首詩更健康。[1]
曹陽對何其芳《回答》的批評更嚴厲，認為該詩讓人失望，陰郁，讓讀者迷惘，批評何其芳“詩人自己遠離了人民的沸騰的歌聲”，“詩人應該感激人民的關懷，努力用歌頌祖國、人民和人民美麗理想的詩篇來回答這種關懷。我們希望的也正是這種回答，而不是別的什么抒發個人不健康感情的回答！”[2]
1956年，清一發表《為“回答”辯護》，提倡要科學地對待詩人的作品，批評盛荃生、葉高等孤立、片面地看待詩歌中的一些細節，同時，也提出應接受不同藝術家的不同風格，纏綿的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真摯、誠懇的，讀者不應忽略詩歌整篇的情緒，以及詩人對祖國對人民的情感。[3]
何其芳詩歌《回答》中傳達了何其芳較多的個體的感受，但1950年代的時代背景，要求作家更多地創作歌頌英雄的時代、歌頌英雄的人民的詩歌，要求個體融于集體，“小我”匯入“大我”，讀者對《回答》中所傳達的微妙復雜的情感難以理解。經歷了這種嚴厲的批評之后，何其芳后來詩歌創作漸少，殘留的個性化色彩也在后來的詩歌中消失殆盡。
2.對何其芳現代格律詩觀念與民歌觀點的探討。
何其芳建國后詩歌創作漸少，在新詩的詩學理論方面卻頗有建樹。總括而言，他的詩學理論建設主要體現在這樣幾個方面：一是對詩歌特點的界定，對寫詩讀詩的論述，對新詩狀況的總結；二是現代格律詩觀念的建構；三是對民歌、新民歌的相關論述。
何其芳1950年寫《話說新詩》、1954年發表《關于現代格律詩》，提出建立現代格律詩的必要，主張新詩頓數和押韻的規律化，而不是照搬五七言的句法，并認為“這種突破了五言和七言的限制的民歌體”可以作為詩歌的體裁之一而存在，同時認為“用民歌體和其他類似的民間形式來表現今天的復雜的生活仍然是限制很大的。”[4]
1958年3月22日成都會議上，正式號召大家收集和創作新民歌，1958年4月14日《人民日報》發表了《大規模地收集全國民歌》的社論。在提倡新民歌的時代大背景下，何其芳有關民歌的論述遭到片面的批評。公木在《人民文學》1958年5期，發表《詩歌底下鄉上山問題》，指責何其芳“反對或懷疑”過“歌謠體的新詩”，引發了針對何其芳詩學觀念的批評。隨后，有張先箴《談新詩和民歌》（《處女地》1958年10月）、宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》（《詩刊》1958年10期）、仇學寶的《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見》（《萌芽》1958年24期），蕭殷《民歌應當是新詩發展的基礎》（《詩刊》1958年11期），沙鷗的《新詩的道路問題》（《人民日報》1958年12月31日）等十多篇文章批判何其芳對待民歌及民歌體新詩的觀念。如宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》開篇即指責何其芳“‘處女地’上何其芳、卞之琳兩同志探討詩歌發展道路的文章，都流露著輕視新民歌的觀點，而把我國詩歌前途寄托在虛無縹緲的‘新格律’或‘現代格律詩’上。”[5]
《萌芽》當年組織“詩歌發展方向筆談”欄目，組織工農兵作者發表意見，電話工人仇學寶，批判何、卞“為了反對學習民歌的形式，他們企圖從《詩刊》今年四月號‘工人詩歌一百首’中找尋根據，以便證明工人詩作者并不喜愛民歌體裁。”[6]
李根寶的《不是形式限制問題》，則直接將形式問題上升到思想層面：“其實，這不是個什么形式限制問題，而是個思想問題，是要不要走群眾路線的問題，是要不要真正民族風格的問題，是為什么人唱什么歌的問題，是個‘什么時代唱什么歌’的問題。”[7]
張光年《關于詩歌問題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩問題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中，認為何其芳、卞之琳在主觀上沒有輕視新民歌，“可是，他們頭腦里預先有一個比新詩和新民歌都要好得多的‘現代格律詩’或‘新格律’，相形之下，新民歌的藝術上的光彩不免因此而減色。”[8]
何其芳隨后寫作了長文《關于詩歌形式問題的爭論》反駁這些批判，比較詳細地闡釋了自己對待新詩和民歌的觀點。[9]
二.1980年代以來何其芳詩歌創作研究
“”期間，文藝蕭條，對何其芳詩歌以及詩學觀念的評論、研究幾近于無，直到新時期開始，對何其芳的詩歌的研究才進入到全面、深入的階段。
有對何其芳詩歌具體文本的分析，如孫玉石《夢中升起的小花——何其芳淺析》，周棉《三幅情趣盎然的畫圖——何其芳詩作（二）賞析》，費勇《愛情永遠美麗——何其芳詩賞析》，常文昌《飄在空中的瑰麗的云——簡論何其芳意象》，以及對《獨語》、《我為少男少女們歌唱》、《北中國在燃燒》等作品的解讀，有對《雨前》語言特色的解讀，同時有學者關注到《預言》的疑問手法，以及早期詩歌中的佳人意象。
有對何其芳某個時期詩歌進行論述的文章，如呂進《何其芳的》，盧風《試論何其芳建國后的詩歌創作》、孫玉石《論何其芳三十年代的詩》、范肖丹《何其芳早期詩情智統一的特征》、鄧禮泉《如煙如夢 嬌妍圓融——何其芳早期詩歌藝術鑒賞札記》、衛奉一《略論何其芳詩歌風貌的變遷》。
盧風認為建國后的詩歌創作，是何其芳詩歌的第三個里程碑，《我們最偉大的節日》序幕和起點，何其芳以創作實踐實現現實主義主張，并有兩點意義：“一是抒情詩領域里頌歌傳統的形成，把詩和時代、詩和現實生活、詩和人民的關系更緊密地聯系起來了”，“二是隨著生活內容的急劇變化，許多詩人在原來形成的藝術風格上注入了新的內質……”[10]
孫玉石主要著眼于何其芳這一時期對愛情和青春的歌唱主題，并認為他“藝術化的情詩”不再是社會思想的載體，而是將“五四”后的愛情詩升華到一個新境界，人生境界的擴大和艾略特的影響，形成了何其芳詩中批判現實和反思自身的“荒原”意識。[11]
也有對何其芳詩歌總體上進行論述的，如邢鐵華《何其芳及其詩淺論》、陳尚哲《何其芳的詩歌創作及其發展》、汪星明《從夢幻的云到灼人的火——何其芳詩歌簡論》，陸耀東《論何其芳的詩》等。
陳尚哲將何其芳詩歌創作分為1935年前、1935年后、延安時期《講話》前、延安時期《講話》、建國后這樣幾個階段，并分析了這幾個階段創作上的不同特點，總結了何其芳詩歌與人民、時代的關系，詩歌真摯的感情，詩歌風格的多樣化以及在詩體形式上所做的探索。[12]
此外，學界還從語言、情感、意象、敘事性因素、審美效應等不同的角度入手，分析何其芳詩歌。
如分析何其芳詩歌抒情、情智特色的，有王林《何其芳〈預言〉的抒情藝術》，羅振亞《何其芳的情思空間與藝術舒相》，葉櫓《從何其芳的詩看“自我”》，范肖丹《試論何其芳早期詩情智統一的特征》，陳吉榮《論何其芳早期詩歌的認知性體驗》；分析其意象特征的，有張嵐《孤獨者的夜歌——論何其芳早期詩文意象的“孤獨美”》。
謝應光《論何其芳詩歌敘事因素的遷移》觀點新穎，注意到了何其芳詩歌中的敘事化傾向，指出何其芳從《預言》到《夜歌》這個階段，前期詩歌以陳述事實、抒情線索顯在、對話式的內在結構和敘事望為特征，而后期變遷為敘事的堆積、對話式結構模式的變異和傾述的欲望。[13]
譚德晶的《何其芳考及審美效應分析》則探尋了《預言》的哲理意蘊，即愛情的美在于鏡花水月式的張力形式中，以及《預言》的哲理意蘊與作者真實經歷的關系，和復合感受所產生的審美效應。[14]
從詩歌語言入手的，分析詩人的歷史處境的有謝應光《何其芳詩歌的語言策略與歷史處境》，李遇春《作為話語儀式的懺悔——何其芳延安時期的詩歌話語分析》。
李遇春文章認為：“在延安時期的詩歌話語實踐中，何其芳主要運用了一種雙重性的懺悔話語策略，以此來認同并超越當時正日趨成型的革命文藝話語秩序。其中隱含了主流權力話語重塑或改造詩人主體的運作機制，即通過‘排除程序’和‘提純程序’來制約主體的話語空間和話語方式。何其芳的話語困境植根于他的心理困境，也折射了當時面臨創作轉換的革命作家的普遍文化困境”。[15]
李遇春的文章探討了何其芳晚年寫舊體詩的復雜因素，并分析了何其芳自嘲、自嘆、自責、自勵的復雜心態，以及何其芳舊體詩與中國古典詩歌的關系，尤其是與李商隱詩歌之間的藝術淵源。[16]
卞之琳的《何其芳晚年譯詩》，是最早評析何其芳詩歌翻譯的文章，作者回憶了何其芳晚年譯詩的動因，以及對詩歌韻律的精益求精，指出晚年何其芳試圖在詩歌翻譯中實踐自己的格律詩主張。[17]
三.1980年代以來何其芳詩學理論研究
1980年代以來何其芳詩學理論研究，主要有雷業洪的《關于何其芳現代格律詩主張評價質疑——與許可、劉再復等同志商榷》、《何其芳詩歌定義管窺》，謝應光《何其芳詩歌理論批評述論》，夏冠洲《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》，於可訓《二次創格：何其芳的格律詩學》，霍俊明《何其芳的新詩理論與批評》，陳本益《何其芳現代格律詩論三個要點評析》。
雷業洪稱贊何其芳的詩歌定義“是人類詩歌史上首次跨入比較科學、比較完整的詩歌定義”，何其芳的詩歌定義中包括了反映現實的集中性特點以及詩歌的音樂性特點。[18]
夏冠洲在《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》中，回溯了何其芳從延安時期嘗試用古詩五七言體創建新詩格律體，到建國后在《關于寫詩與讀詩》中明確提出建立新格律詩概念的過程，分析了何其芳新格律詩的立論基礎：詩歌生命節奏的基礎，是以“頓”構成的；否定中國五七言詩作為新詩發展基礎，因為古漢語單音節一個字多，不適應時展；不同意在民歌基礎上發展新詩，因民歌體新詩表達現代復雜生活受限，同時民歌也以五七言體居多。[19]
於可訓的《二次創格：何其芳的格律詩學》提出何其芳是中國新詩“二次創格”的主要代表人物，分析了何其芳創建新格律的動因是基于中國新詩與中國優秀詩歌傳統脫節，何其芳創建新格律主張的核心是“節奏的規律化”，但在1950年代那種特殊環境中，何其芳的格律詩學只能是一個虛擬的詩學理想。[20]
四.1980年代以來何其芳詩歌創作現象、心態情結、文化淵源及與同時代詩人比較分析研究
周良沛在《何其芳和他的詩及“何其芳現象”——》一文中，則認為“何其芳現象”是因為何其芳后期關在書齋，處在失去詩歌寫作權利的狀態，少于從現實生活中獲取鮮明、生動的印象，同時習慣邏輯思維而需要形象思維的“形象”時，后期藝術創作產生困境。周良沛肯定何其芳參加革命之后的《夜歌》，與《預言》相比“后者不雕琢卻樸素，失去原有的精致，卻有不假修飾的自然”，“有免去脂粉氣的‘真’，[21]有不賴華詞麗句的‘真’，有其為‘真’而自然的節奏、韻味與力度。”[22]同時，指出晚期近似打油的新詩，比較粗陋。
江弱水《論何其芳的異性情結及其文學表現》、張潔宇《夢中道路的迷離：早期何其芳的神話情結》兩篇文章立論新穎，發掘了人們很少關注到的一些領域。
江弱水的文章，分析何其芳詩歌《扇》、《風沙日》，結合中國古典詩歌意境以及莎士比亞《暴風雨》，指出詩中詩人的自我身份是女性人物；同時，“何其芳的對于異性的企慕，在《預言》和《畫夢錄》里表現無遺”，“直到晚年，何其芳對于異性的企慕未嘗稍解”，1976年9月何其芳一連寫下8首絕句，追憶引領他靈魂的“永恒女性”。作者還提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同體”的“雙性人格”，而何其芳的異性情結，不僅構成了他的“夢”的重要內容，也使他早期的詩文風格，具有詞一樣偏女性化的、“精致”的美學品格。[23]
學界還就何其芳與新文學史上的眾多詩人做了分析比較。如與其他詩人比較的文章，有李元洛《山靈與秋神——痖弦與何其芳（二）對讀》，翟大炳《何其芳與“九葉”詩人陳敬容的創作軌跡——兼說庫恩范式理論的借鑒作用》，薛傳之《時代·氣質·詩風——何其芳、戴望舒、邵洵美比較研究》，王鳴劍《何其芳與方敬早期創作比較》，李岫《現代的兩位詩人——方敬與何其芳》，曾紀虎《哀婉沉郁與清新異美——艾青、何其芳詩比較》，駱寒超《戴望舒與何其芳詩歌世界的比較——一場從創作同源到分流提供的思考》。
何其芳詩歌創作與中外古今文化的關系，也是何其芳研究中很重要的一部分。這類文章有探討何其芳詩歌與中外詩歌關系的文章，如李光麾《試論何其芳對中外詩歌的繼承和創新》，章子仲《何其芳早期詩歌在藝術上的淵源》，任南南《論象征主義對何其芳早期創作的影響》，尹少榮《論何其芳早期創作中的象征主義特色》，譚德晶《何其芳后期創作與艾略特影響》；有探討何其芳創作與中國古典文化的契合的文章，如董乃斌《超越時空的心靈契合——論何其芳與李商隱的創作因緣》，任南南《古典理想的現代重構——何其芳詩歌與古典詩歌傳統》。
注釋：
[1]盛荃生《要以不朽的詩謳歌我們的時代——讀何其芳詩》、葉高《這不是我們期待的回答》，均發表在《人民文學》1955年4期。
[2]曹陽《不健康的感情——何其芳同志的詩讀后感》，原載《文藝報》1955年第5期，收入易明善等編《何其芳研究專集》，四川文藝出版社，1986年3月。
[3]清一《為“回答”辯護》，《人民文學》1956年11期。
[4]何其芳《關于現代格律詩》，原載《中國青年》1954年第10期，收入河北人民出版社《何其芳全集》（第四卷），2000年5月1版，第298頁。
[5]宋壘《與何其芳、卞之琳同志商榷》，《詩刊》1958年10期。
[6]仇學寶《不同意何其芳、卞之琳兩同志的意見》，《萌芽》1958年24期。
[7]李根寶《不是形式限制問題》，《萌芽》1958年24期。
[8]張光年《關于詩歌問題的討論 在新事物面前——就新民歌和新詩問題和何其芳同志、卞之琳同志商榷》，《人民日報》1959年1月29日。
[9]何其芳《關于詩歌形式問題的爭論》，《文學評論》1959年第1期。
[10]盧風《試論何其芳建國后的詩歌創作》，《文藝理論與批評》1996年4期。
[11]孫玉石《論何其芳三十年代的詩》，《文學評論》1997年6期。
[12]陳尚哲《何其芳的詩歌創作及其發展》，《中國現代文學研究叢刊》1983年1期。
[13]謝應光《論何其芳詩歌敘事因素的遷移》，《文學評論》2003年2期。
[14]譚德晶《何其芳考及審美效應分析》，《求索》2006年9期。
[15]李遇春《作為話語儀式的懺悔——何其芳延安時期的詩歌話語分析》，《南京師范大學學報》2011年1期。
[16]李遇春《論何其芳的舊體詩創作》，《長江學術》2007年3期.
[17]卞之琳《何其芳晚年譯詩》，《讀書》1984年3期。
[18]雷業洪《何其芳詩歌定義管窺》，《社會科學研究》1984年4期。
[19]夏冠洲《論何其芳對中國新格律詩的理論建樹》，《新疆大學學報》2003年4期。
[20]於可訓《二次創格：何其芳的格律詩學》，《汕頭大學學報》2004年1期。
[21][22]周良沛《何其芳和他的詩及“何其芳現象”——》， 《文藝理論與批評》1989年6期。
[23]江弱水《論何其芳的異性情結及其文學表現》，《中國現代文學研究叢刊》2003年3期。
關鍵詞：李商隱；隱晦詩；闡釋；表現模式；說話者：主人公
中圖分類號：1222.7 文獻標識碼：A 文章編號：1004－9142(2011)05－0063－08
作為一個詩人，李商隱的詩歌創作風格可謂多樣。然而李商隱之所以成為今日讀者心中的李商隱，主要卻還是因為他那些隱晦難懂的詩。這些詩的語言并不艱澀古怪，有時甚至近乎直白，然而我們卻不能清楚地理解它們的意思。從某種程度上說，這種隱晦詩的難解性可以被定義為一種不確定性，即同一首或同一句詩有多種闡釋的可能性。由于中國古代詩歌語言的特性，以及詩人的主觀處理，李商隱詩歌的不確定性往往源于說話者和主人公的模糊性。從說話者和主人公的關系著眼，本著除了有變化標記之外保持說話者同一性的原則解讀李商隱的詩歌，從而確定什么是確定的，什么是不確定的，以及不確定性的成因，便是本文主旨所在。除此之外，本文也會試著分析這種不確定性是如何使不同的闡釋成為可能的。
一、中國古代詩歌中的說話者與主人公
劉若愚先生認為，作為一種“完全沒有語尾變化的語言，中文沒有‘格’、‘性別’、‘語氣’、‘時態’等等的重荷”。這一特點一方面“使作者能夠集中于主要重點而且盡可能地簡潔”，另一方面“卻容易導向暖昧不清”。就中國詩歌語言而言，這種“曖昧不清”的特性常因主語的省略而增強。基于中文是一種以話題為主的語言，而非像英文那樣是一種以主語為主的語言，本文選擇廣義上的“主人公”(即主要描寫對象)而非“主語”一詞與“說話者”相對應。
就唐詩而言，雖然一首詩可以有多個主人公，若無變化標記，一首詩的說話者卻往往是同一的。當然，說話者并不一定是詩人自己。詩人可以用自己的身份說話，也可以用他人的身份說話(代他人說話或者投入他人的角色說話)。當詩歌中無代言標記以及當詩歌的說話者性別與詩人相同或者性別問題不影響對詩歌的理解時，說話者一般被等同于詩人自己。
因為本文旨在討論說話者(無論說話者是不是詩人自身)與主人公的關系，所以不會深入探討說話者的身份問題。不過，在李商隱的一些隱晦詩中，尤其是那些描寫女性或者愛情的詩中，說話者的性別問題與主人公一樣會成為理解這些詩歌的關鍵。
中國古代詩歌中說話者和主人公的關系可以依表現模式概括為以下三類：
1.第一人稱表現模式：主人公即說話者。在此模式中，或隱或顯的主人公都以第一人稱呈現。這種模式加強了描述的可信性，并拉近了說話者與受話者、讀者之間的距離。而當說話者為詩人的時候，第一人稱的表現模式亦強化了詩歌的自傳性。
2.第二人稱表現模式：主人公即受話者，或隱或顯皆以第二人稱呈現。這種表現模式因說話者對受話者的直指性而時刻吸引著受話者(有時即讀者)的注意力。
3.第三人稱表現模式：主人公既不是說話者，也不是受話者，而是以第三人稱呈現的另外的人或事物。在此表現模式中，說話者因置身于其描述的內容之外，故能以全知全能的方式展開敘述。
二、說話者與主人公的關系確定
的李商隱詩歌
在李商隱大多數的應酬、詠物、詠史詩，以及部分關于女性、愛情的詩歌中，說話者和主人公的關系都較易從以下幾種途徑推斷出來：
1.從詩題上推斷
一些詩歌的題目(尤其是應酬詩)往往包涵著豐富的信息，可供我們確定詩歌中說話者與主人公的關系。如：
《飲席代官妓贈兩從事》
新人橋上著春衫，
舊主江邊側帽檐。
愿得化為紅綬帶，
許教雙鳳一時銜。
由詩題可知這是一首代言詩：詩人是以官妓的口吻寫這首詩的。因此，此詩的說話者是官妓，受話者是新舊兩任從事。第一聯的主人公表面上雖然以第三人稱的詞“新人”、“舊主”指代，但此二詞所指的是受話者(兩個從事)。因此第一聯用的實際上是第二人稱的表現模式。第二聯中，我們不難看出被省略的主語就是主人公(即本詩的說話者官妓)，因此第二聯的表現模式是第一人稱表現模式。
雖然詩人通過題目表明他是在為官妓代言，仿佛置身于整首詩歌之外，但第一聯中對兩從事風流形象的戲劇化描寫以及第二聯中官妓所直接表達的有“猥褻”之嫌的愿望，卻使此詩更似詩人假借官妓之口對兩從事的調侃之作。
2.從人稱代詞上推斷
一首詩中的人稱代詞也可以幫助我們確定主人公與說話者的關系。在李商隱的詩歌中，人稱代詞最常見于應酬、敘事、詠物及詠史詩中。比如《蟬》一詩，其說話者與主人公的關系由于第一、第二代詞的對舉而十分明晰：
本以高難飽，
徒勞恨費聲。
五更疏欲斷，
一樹碧無情。
薄宦梗猶泛，
故園蕪已平。
煩君最相警，
我亦舉家清。
通讀全詩不難發現，尾聯中的“君”即指蟬，“我”指說話者。首聯的主人公即省略之主語“蟬”。雖然頷聯的主要描述對象是蟬的聲音及蟬的棲身之所，但二者皆以蟬為中心，故其主人公還是可以被認為是蟬。因此首頷二聯所采用的是第三人稱的表現模式。頸聯被隱含的主人公即說話者，所采用的是第一人稱的表現模式。包含第二人稱代詞“君”(即蟬)的第七句的主人公和受話者都是蟬，但與以第一人稱為表現模式的末句聯系在一起，我們不難發現第七句的主人公“蟬”是作為末句主人公“我”的參照物或者鋪墊而出現的，因而尾聯的整體主人公仍可被認為是說話者。
此詩無代言標志，由“薄宦”可知說話者為男性，所以說話者可以被認為是詩人自己。全詩由第三人稱到第一人稱表現模式的轉換，使被詠之物“蟬”與吟詠之人“說話者”(在此處即詩人)之間形成了一種對照關系：不僅蟬鳴對詩人有警戒作用，蟬的存在本身也讓詩人看到了自己。許多評論家將蟬視為詩人的自喻：蟬的高潔秉性可被視為詩人的自指，而蟬鳴也往往被比作詩人的苦吟。因而首二聯中對蟬的特性及其生存環境的描寫成了詩人第三聯中回憶自身仕途漂泊而無家可歸的引子。而詩之末聯中作為“我”之參照物的“君”又與首聯之蟬相呼應：“我”及“我家”的清貧正似蟬之高潔難飽。全詩如紀昀所云：“前半寫蟬，即自喻；后半自寫，仍歸到蟬。”
3.從上下文推斷
當詩題無明確指示，詩中亦無人稱代詞時，說話者及主人公的關系有時亦可從整首詩的內容上推斷出來。如李商隱之《即日》：
一歲林花即日休，
江間亭下悵淹留。
重吟細把真無奈，
已落猶開未放愁。
山色正來銜小院，
春陰只欲傍高樓。
金鞍忽散銀壺漏，
更醉誰家白玉鉤?
第一句描述的是一日之景，而其主要描述對
象是“林花”。二、三句的主人公即被省略之主語，也就是說話者。第四句的主要描述對象雖為省略之主語“林花”，但其又通過“未放愁”與說話者聯系了起來：林花被擬人化附上了說話者的情感。頸聯又以第三人稱表現模式開始描述自然景物。經過第七句以第三人稱表現模式描述的離別景象之后，說話者又以第一人稱表現模式回到了末句。雖然整首詩交叉著第一人稱和第三人稱的表現模式，但由第三人稱模式所描述那一日的場景都是與說話者的行為情感聯系在一起的。因而就整體而言，整首詩的主人公可被認為是說話者，寫的是他的所見、所為，及所感，主要采用的是第一人稱的表現模式。
4.從虛詞上推斷
李商隱是好用虛詞表達情感的詩人之一。如下《偶題二首(其二)》所示，一些虛詞的使用也可以幫我們判斷詩中說話者與主人公的關系：
清月依微香露輕，
曲房小院多逢迎。
春叢定是饒棲夜，
飲罷莫持紅燭行。
首聯采用的是第三人稱的表現模式，說話者以旁觀者的身份描述時、景，及“曲房小院”中的人來人往。第三句中的副詞“定”表明說話者在對主要描述對象即春叢中隱藏的一景作一種猜測，而末句的副詞“莫”也表明說話者在對主人公即受話者提出一個建議。
全詩前三句采用的是第三人稱的表現模式，主要描寫對象是景；末句采用的是第二人稱的表現模式，主人公是詩的受話者，無論是說話者自己還是參加宴飲的其他人。
三、說話者與主人公關系不確定的
李商隱詩歌
李商隱詩歌中相當一部分，尤其是那些描寫女性及愛情的詩，其表現模式是模糊或者無法確定的。我們稱這些難以理解或者難以確定其內容的詩為隱晦詩。這些詩中往往沒有上述能幫我們推斷說話者和主人公關系的因素。而且這類詩由于內容涉及女性，所以說話者的性別常常會直接影響我們對這些詩歌的理解。在分析這些詩時，“說話者同一性”原則無疑成了詩歌闡釋的向導，減少了不同闡釋的可能性。下文將本著這一原則著力解釋說話者與主人公關系的不確定性是如何使我們對這類詩歌產生不同理解的。
1.在李商隱描寫女性及愛情的一些隱晦詩中，說話者的性別是可以確定的。左右這些詩歌內容甚至表現模式的是受話者或者主人公的不確定性。如李商隱著名的《無題四首》其一便是此例：
來是空言去絕蹤，
月斜樓上五更鐘。
夢為遠別啼難喚，
書被催成墨未濃。
蠟照半籠金翡翠，
麝熏微度繡芙蓉。
劉郎已恨蓬山遠，
更隔蓬山一萬重!
與人稱代詞相似，尾聯中的“劉郎”典故是推斷此詩說話者的關鍵。說話者用劉郎與自己比較：說話者離所愛的距離比劉郎離蓬山的更遠。由參照者劉郎的性別，可以斷定說話者為男性。
如腳注所示，此詩充滿了不確定性。但以“說話者同一”原則為基礎對主人公(或主要描寫對象)進行分析，我們可以推斷出一些確定的信息。
第一句中的主人公一定是說話者想見之人(如他所愛之人)，她或的確曾經來過，或答應來實際上卻沒有來，或只在說話者夢中來過。由于無題詩缺乏信息，這一句采用的可以是第二人稱表現模式(若此詩寫給說話者所愛之人)，也可以是第三人稱表現模式(向別人描述所愛之人)。第二句的主要描寫對象是時間，即采用第三人稱表現模式：指示說話者至五更還未睡著或在五更時醒來。
第三句以夢的形式展現出一種強烈的個人經歷，因此主人公很可能就是說話者：他在夢里哭泣，但卻無法喚回遠去的愛人。不過我們仍無法確定一些細節：這描寫的可能是說話者常做的一個夢，也可能是五更以前他做的一個特定的夢。第四句的被動語態暗示主人公仍是說話者，寫信可能是他經常做的一件事，抑或是他在五更夢醒后做的一件特定的事。總之頷聯所采用的主要是第一人稱表現模式。
第三聯中以第三人稱表現模式描寫的細節都與一個潛在的人物息息相關。它可能是說話者(他在凝視著臥室中那些令他回憶起他與所愛之人度過的歡樂時光的痕跡，或者準備好了這一切在等待所愛之人的來臨可她卻沒有來)，也可能是說話者所愛之人(說話者描述的是想象中她的臥室的場景)。無論是哪一種闡釋，臥室中的這些細節都傳遞著說話者對他所愛之人的思念。
第七句雖然用的是第三人稱的表現模式，但它是采用第一人稱表現模式的末句的鋪墊，故尾聯總體采用的是第一人稱的表現模式。
由于每一聯意思的不確定性，全詩可以有多種闡釋。但一些基本信息，無論是有關愛情的抑或是有政治寓意的，在不同的闡釋中保持不變：說話者與其所愛之人分隔兩地，他于深夜絕望地想念著他的愛人。
不考慮《無題》詩代言標題遺失的可能性⑤，此詩尾聯說話者的男性標志使讀者傾向于將說話者等同于詩人自己。而此詩頷聯和尾聯所采用的第一人稱的表現模式及此詩說話者與其所思之人的戀愛關系使讀者很容易將此詩作為詩人對自我感情經歷的真實寫照。
2.李商隱一些隱晦詩中，主人公是可以確定的，但其表現模式不可確定，說話者的性別也影響我們對詩歌的理解。如：
《無題二首》
其一
鳳尾香羅薄幾重?
碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩，
車走雷聲語未通。
曾是寂寥金燼暗，
斷無消息石榴紅。
班駒只系垂楊岸，
何處西南待好風?
與前一首《無題》一樣，此詩描寫的亦是一段愛情故事。
詩的首句描寫的是一個場景，而次句省略之主語――縫“圓頂”的女子，正是首聯的主人公。若如大多數評論家(包括《集解》作者)所言“圓頂”是婚嫁時所用之物，我們可知主人公在縫“圓頂”之時期盼著婚禮。
頷聯無人稱標志，但我們從“扇”之典故與“羞”不難推斷出第三句的主人公應為首聯所述之女子，而第四句的“語”應發生在女子與她所愛之男子之間。雖然我們無法確定坐車的是女子還是男子，結合兩句之意，頷聯的主人公應為女子。此聯亦無時間標志，但根據頸聯中標志過去的“曾”及尾聯中男女不在一地的現時狀態，我們可以推斷出頷聯的這一場景很可能發生在過去，如回憶初見之情形。
第五句中的時間標志“曾”暗示此句所寫一方寂寞地等著另一方的場景發生在過去；而第六句則回到了現實并呈現了時間的流逝：自那以后另一方毫無音訊。由第七句中的“班駒”我們斷定離開的是男子，因此頸聯描寫的是等待離開男子音訊的女子，即主人公為女子。
第七句中的班駒顯然是男子的坐騎，而末句中待好風之人即為待男子之女子，因此末聯的主人公仍可被認為是女子。
雖然我們推斷出全詩的主人公為女性，但由于缺乏信息的詩題及很多詩句中省略的主語，全詩的表現方式有三種可能性：若此詩采取的主要是第三人稱的表現模式，說話者的性別則不成問題(全詩從旁觀者角度描寫了一個女子回憶、思念她所愛的男子，并期待他的歸來)；若此詩采取的是第二人稱的表現模式，說話者的性別也不是
大問題(全詩以第二人稱描寫一個女子對她所愛之人的思念)；此詩還可能采取的是第一人稱的表現模式，在這種情況下，說話者是女主人公(詩人以女主人公口吻描述對她所愛之人的回憶、思念和期待)。
雖然此詩描寫的是明顯的男女戀愛關系，但詩人不是以第一人稱表現的愛情故事里的男主角，故大多數傳統評論家賦予了此詩政治寓意，而非將其當做詩人親身經歷的一段感情描述。
3.在李商隱的一些更為復雜的隱晦詩中，主人公、表現模式及說話者的性別都不能確定，每一聯甚至每一句都可以有不同的表現模式。這種多重不確定性無疑使詩歌闡釋有了更多可能性。如下列之《促漏》詩，標題因取詩文首二字而不含任何信息，所幸我們本著“說話者同一”原則可以從上下文及一些關鍵語詞推斷出主人公及說話者性別的可能性：
促漏遙鐘動靜聞，
報章重疊杳難分。
舞鸞鏡匣收殘黛，
睡鴨香爐換夕熏。
歸去定知還向月，
夢來何處更為云?
南塘漸暖蒲堪結。
兩兩鴛鴦護水紋。
通讀全詩，雖然我們可以知道此詩講述的是一對已經分離或即將分離的男女的故事，卻無法確定前三聯的主人公。
由于首聯中動詞“聞”和“分”都是被動語態，并無明顯性別標志，因此我們無法斷定與之相聯系的主人公的性別。不過由感官動詞“聞”和心理副詞“難”可知第一聯很可能采用的是第一人稱表現模式。
頷聯描寫的是同一人房中的細節。由于注解所提及的“收”字的多重含義，此處描寫的可以是男子住處之女子用過的鏡匣(主人公為男)、女子閨房之鏡匣或女子合上鏡匣的動作(主人公為女)。
頸聯為全詩最不確定之處。第五句由于“歸去”、“向月”兩動詞主語的省略，我們不知道說的是男子的離開還是女子的離開。若此句的主人公是男子，可以是男子表達自己離開后還是會望著月亮思念女子或女子想象男子離開后一定會望著月亮思念自己；若此句的主人公是女子，可以是女子預測自己離開后很孤獨或男子想象或者預測女子離開后的孤獨。第六句雖然主語又被省略，但根據巫山神女“朝為行云，暮為行雨”的典故，我們可以斷定主人公是女子。由第五句中的關鍵動詞“定知”可知說話者揣測的是自己所戀之人，或表達的是自己的決心。而五、六兩句中動詞方向補語“來”、“去”的對舉，更佐證了此聯的說話者為男女主人公之一。此詩無轉換說話者的標記，故全詩的說話者即男或女主人公。
尾聯是以第三人稱表現模式所寫的一個春天日景，旨在傳達動植物適時團圓，反襯男女主人公業已分離或即將分離的事實。
由于全詩的說話者為男女主人公之一，所以全詩的受話者可以是另一個主人公(主人公一方寫給另一方)或其他人(主人公之一將自己的故事寫給其他讀者)。按受話者分類，下列兩表總結了對此詩的不同闡釋：
由以上兩表得知，無論受話者是不是男女主人公，全詩主要采取的是第一人稱的表現模式。此詩詩題無代言標志，所以當說話者是男主人公時，很容易被等同于詩人自己，全詩亦成為作者對自己所經歷的一段感情的描述。而當說話者是女主人公時，與《無題二首》其一類似，此詩的“閨怨”易被傳統評論家披上政治外衣。
4.由上述隱晦詩所示，當詩中說話者的性別、主人公或兩者皆不確定時，我們通常需要從詩歌內容上判斷說話者與主人公的可能關系，并根據各種可能的組合對全詩進行闡釋。這種內容上的不確定性也反映出這些隱晦詩重在傳達細膩的感情，而非落實的內容。就詩歌賞析接受而言，這種不拘于事實的細膩情感的抒發具有一種普適性，即很容易在讀者心中引起共鳴。這或許也是李商隱的隱晦愛情詩受歷代讀者歡迎的原因之一。
中國古代詩歌批評的“知人論世”、“以意逆志”傳統時刻推動著傳統評論家們賦予這些寫女性或者愛情的隱晦詩“更深刻”的政治寓意或者把它們與詩人生平中的一個特定階段對應起來。當詩人與其所描寫的女主人公并無個人關系，或者當說話者為女主人公時，女主人公常被看作是詩人的自喻；當說話者為男性，并是詩中所描寫之愛情故事的男主角時，雖然這種男女之情亦可被看做詩人與上級關系的比喻，但更多的還是被當做詩人真實的情感經歷。
四、結語
關鍵詞：文學素養 詩歌積累 意義
一.文學素養的內涵
文學。文學是以語言文字為工具，形象化地反映客觀現實、表現作家心靈世界的藝術，包括詩歌、散文、小說、劇本等，是文化的重要表現形式，以不同的形式即體裁，表現內心情感，再現一定時期和一定地域的社會生活。文學是語言文字的藝術，是社會文化的一種重要表現形式，是對美的體現。文學作品是作家用獨特的語言藝術表現其獨特的心靈世界的作品，離開了這樣兩個極具個性特點的獨特性就沒有真正的文學作品。
素養。素養，謂由訓練和實踐而獲得的技巧或能力。《漢書?李尋傳》：“馬不伏歷，不可以趨道；士不素養，不可以重國。”宋 陸游《上殿札子》：“氣不素養，臨事惶遽。”《后漢書?劉表傳》：“越有所素養者，使人示之以利，必持眾來。”素養是指一個人的修養，與素質同義，（素養與素質同義，這一說有待商榷吧）從廣義上講，包括道德品質、外表形象、知識水平與能力等各個方面。在知識經濟的今天，人的素養的含意大為擴展，它包括思想政治素養、文化素養、業務素養、身心素養等各個方面。
二.基于中職學生文學素養提升的古詩積累意義。
1.積累古詩是提升文學素養的有效方式。詩歌高度地反映社會生活，凝聚著作者強烈的思想感情，它富于想象，語言精煉而形象，有鮮明的節奏和韻律。這些特點決定著詩歌在文學中的地位. “詩歌是人類的母語”，它是一種語言文化最精華的體現，也是最能體現語言“文學性”的一種樣式。它融入進了華夏民族幾千年以來形成的價值取向、審美尺度和行為方式。由此可見，詩歌再次成為中學語文新教改的一個重點是不足為奇的。而詩歌教學在承載著這巨大責任的同時，也體現著自身巨大的價值。《教育學大辭典》中說，詩歌教學是語文教學內容之一，旨在訓練學生閱讀和欣賞詩歌的能力。要求學生在閱讀詩歌時，能領會詩的意境，把握詩的思想內容，理解詩的精煉優美的語言，初步具有對詩歌的鑒賞能力。從《教育大辭典》中對詩歌教學性質、內容和要求規定中，我們可以看出，詩歌教學不僅可以增強學生的語言意識，培養學生的語言能力，激活學生的想象力和創造力，展現其內心的“獨特性”，還能使學生觸摸到本民族文化發展的脈絡，提高自身審美情趣。林語堂先生說：中國的詩歌既有廣泛性，又有深刻性，而且特別重意尚神，這相當于一種宗教情緒，對于移情陶性有著十分重要的意義。因此，為了適應新課標的要求，為了提高國民的文化修養，詩歌教學是不可忽視的內容之一。
一個清風拂面的周末下午，《榆下清風》舉辦了簡樸的首發式，作者古崖居士用這句話概括了他首部個人詩集的核心內容。
首發式舉辦地，既是作者的“隱居”地，也是詩集中大部分詩歌產生的地方。現場，只有極少幾家媒體參與。
古崖居士笑談，《榆下清風》是一部“三無”作品――無序、無后記、無作者簡介。
“為什么是這樣呢？記者問。
“下意識里還是想呵護一種清凈吧”，他說。
然而，正是這樣一本“三無”詩集和他的作者，被出席首發式的當代藝術評論家岳路平譽為“真正的詩”與“真正的詩人”，他說， “市場里有很多藝術家，但我認為他們許多人不是真正的藝術家，因為他們是為了金錢才藝術的，他們整個心靈的狀況不是藝術家的狀態，我覺得古崖居士和他的朋友們才是藝術家，他寫詩是因為坐在榆樹下不寫詩不行，這種狀態是自然而然的，從內心流淌出來的是真詩。”
據古崖居士介紹，幾年前，他偶然在鄉下找到了一種久違的詩意與靈感，于是一發不可收拾，利用周末或假期閑居鄉下，寫出了一部詩集。同時，和他一起找到詩意和靈感的還有他的“隱居”的鄰居們，一起在鄉下寫詩的 “鄉民”有幾十位，他們還張羅著成立了一個詩社，每年會出一本詩集匯編。
在《榆下清風》里，他記載了第一次發現原鄉的過程：
《偶得》
郊野偶覓一處，晨沐鳥鳴，夜聽犬吠，其景怡人，恍若故園――
翩然人生一浮塵，
獨步他山逐閑云。
石階參差順步起，
木屋錯落隨境心。
白窗清影啼曉夢，
柴門遠吠夜深沉。
半樹秋風落紅果，
一脈香泉醉重林。
五壺無語多跌宕，
崖居巍峨越古今。
功名浪得還浪去，
擲身原鄉養精神。
“鄉民們在這里日常的生活內容主要是種菜、種花、爬山、喝茶、討論問題，再有就是寫詩、唱歌、作畫、做手工、排演話劇等，很充實，感覺回到了自我。鄰居之間很和睦，沒有圍墻，經常一家帶一個菜參加百家宴”，古崖居士介紹說，“馬克思曾說過一種生活方式：上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使自己成為一個獵人、漁夫、牧人或者批判者。不知道我們是不是達到了這種境界，但確實，在詩意的行吟中，讓我們回到了自己的本我，觸摸到了精神的原鄉。”
書名叫“榆下清風”，是因為住的院里有一棵郁郁蒼蒼的老榆樹，集子里的詩，大部分都是在這棵老榆樹下沉吟而得。會上，古崖居士恭恭敬敬地給老榆樹鞠了一躬，他說，要感謝這棵大榆樹給自己帶來的靈感、快樂與生命中已經丟失很久的一種東西。
北京師范大學教授、美學研究所所長劉成紀先生對古崖居士與原鄉、榆樹的關系有著自己的闡釋，在詩集首發式上，他說：“有些人有錢，但未必有幸福，有些人有閑，也未必有幸福，因為他無法找到一種宣泄釋放自己閑情的渠道、對象與載體，古崖居士與原鄉、與榆樹的相遇，使他發現了內心的詩情，找到了詩情的載體與寄托。原鄉與榆樹存在的價值就在于喚起了我們內心與骨子里面的一種情懷與向往，一種童年時期經歷的仍然沒有泯滅的記憶。”
詩集中相當一部分作品，表現的鄉村生活意趣，富于生活氣息，：如：
《夏日》
原鄉少浮塵，
荒徑多野花。
偶然遇村嫗，
隔溪問菜瓜。
《菜園即景》
青果枝初掛，
南瓜花正黃。
赤膊縛豆架，
風過葉微涼。
詩人在表現自然的意趣時，也用現代詩進行了創造性的嘗試：
《夜空》
空氣熏染在蒿青里
蒿青沉吟著蟲鳴
蟲鳴流淌在溪水里
溪水跳躍著蛙聲
蛙聲徜徉在夜色里
夜色寂寞著辰星
辰星寥落在秋風里
秋風濕潤著心情
心情浸泡在清茶里
清茶氤氳著虛空
古崖居士說他最喜歡的唐代詩人是王維，所以他的詩里也會透露盎然的禪意。
《秋雨》
山居無客至，
草蔓漸中庭.
一夜風雨驟，
芭蕉落地紅.
《向晚睹詩》
一息禪未定，
萬古劫成灰。
舊夢映殘照，
青山云帶歸。
作家蕭然認為正是佛禪的智慧賦予古崖居士詩以直指人心的穿透力，在行吟中透露出灑脫，讓人獲得清明、寧靜的審美感受。他感慨道：“人真正最難的是什么？是放下。人很多時候覺得，如果我能夠到什么什么位置、有多少多少錢的話，我就會怎么怎么樣。其實，人更多的是在找這種借口，其實真正的要放下，還是要靠自己，靠當下，用佛家的一句即：生活即修行，處處是道場。在古崖居士的詩里，我讀到了放下，讀到了修為，也讀到了一顆柔軟的心。”
古崖居士介紹：這些詩，本來就是寫著玩玩，有時也發給周圍的朋友一同品味。后來越寫越多，朋友勸他應該收集一下，出個集子。
“也就是把能收集到的收集一下，留下一段美好的記憶與人共享吧”，他說，詩集扉頁的一首詩最能代表他的心情：
在人生的一段路途上
熱衷于編織文字的羅網
眷戀、沉迷、失意、悵惘
我用語句網羅著她們
一次次
織入心底
織成蒼茫
一切終將離散、消亡
如霧，如露
如同天邊的云來云往
但曾經的倏忽鏡像
如此清凈
如此悠長
“人至無我方近道，心懷慈悲即真詩。”古崖居士談到對詩與道的理解時說，“人都有分別心，這是你的，這是我的，而且往往是人非我是。我是對的，你是錯的，你們是錯的。但當我們慢慢修煉，讓分別心慢慢淡化、消解的時候，慢慢趨于無我的時候，可能就離那個道近了一些。當我們回到本心，回到初心，回到靈魂，回到母親的懷抱，回到父親的肩膀，回到和最親愛的人第一眼相望的時候，回到鄉民的善良與純樸中時，這時候我們就是體認大道的詩人。”
劉成紀教授通過東西方烏托邦的對比來分析《榆下清風》的精神價值，他說，西方的精神烏托邦常常是一個理想的城市，在中國的精神烏托邦總是一個理想的鄉村，是桃花源記，是采菊東籬下。在古崖居士的詩里，可以看到當代人面對內心的精神重建過程，在個體的修行與歸隱中，詩人同時發現了集體的價值。“在中國社會面臨文明病、工業病的時代，詩意生存、詩意棲居，既是一個延續幾千年的古老傳統，也是超越現實精神困境的方向，這對于中國未來社會的發展是有啟發意義，是非常有前瞻性的一個實踐方式。”
岳路平先生則用“轉基因”一詞概括對古崖居士詩歌的感覺，他說，一個有意思的現象是，古崖居士不是一個人在寫詩，他們有一個詩社，是一個詩社、一個群體在寫詩，一年還要出一本詩集。他們還有話劇團、合唱團、禪修會、花友會等草根團體，這體現了現代西方文明對農耕文化進行的轉基因改造，孕育著未來的社會與文化形態。
關于他本人，古崖居士仍然不愿意作更多介紹。他覺得這種生活方式并不消極，“生命的休憩是為了積累能量，更好的投入事業，投入于社會、于大眾有益的事業。相信鄰居們本職工作都也很出色。”他說。
關鍵詞：存疑；生卒年；籍貫；科舉
文章編號：978-7-5369-4434-3（2012）02-050-03
關于陸龜蒙的生平及經歷學界頗有爭議，其生年至今存疑。厘清其生平相關情況有利于對陸龜蒙的性格及詩歌風格的形成進行追根溯源式的探討，了解其科舉情況能看出龜蒙對科舉的態度及科舉對陸詩之影響，了解其產業能明白其貧富狀況及因此給詩歌創作帶來的影響。關于陸龜蒙的生平，目前學界的研究不夠系統，散見于各種單行論文之中。研究陸龜蒙生平的史料主要來自《甫里集》、《唐摭言》、《北夢瑣言》和《新唐書》，元代辛文房的《唐才子傳》談及陸龜蒙時多引《新唐書•陸龜蒙傳》，傅璇琮先生的《唐才子傳校箋》在辛作基礎上多有糾謬和補充，對于研究陸龜蒙的生平很有參考價值。本文力求在結合文獻與前人研究成果的基礎上，對陸龜蒙的生平及經歷作相對系統的探討。本文探討的內容主要包括以下幾個方面：生卒年、籍貫及居所、科舉、產業等。
一、生卒年
李鋒在《陸龜蒙生卒年考》中將陸龜蒙的生年大致時限定在武宗會昌四年（844）以前，李福標的《皮陸研究》中因年譜必須確定生年，故將生年暫定于文宗開成元年（836），按照學界一般認定陸龜蒙大約與皮日休年齡相當而皮稍長于陸的觀點。皮日休的生年據聞一多《唐詩大系》和姜亮夫《歷代人物年里碑傳綜表》皆定于唐文宗大和七年（833），陸龜蒙比日休稍小，其生年定于公元836年亦符合李鋒的推測，大致不謬。關于陸龜蒙的卒年，姜亮夫《歷代人物年里碑傳綜表》據五代•王定保《唐摭言》：“中和初，遘疾而終。”定其卒年為中和元年（881），據《直齋書錄解題》：“定保光化三年進士，為吳融子華婿。”王定保是為陸龜蒙作誄文的吳融的女婿，他的記載是很有說服力的。朱東潤主編的《中國歷代文學作品選》也認為卒年約為中和元年（881）。然中和共有五年，中和二年亦可認為中和初，傅璇琮先生在《唐才子傳校箋》中認為當卒于中和二年，理由是《笠澤叢書序》有：“自乾符六年春，臥病笠澤之濱。”以及《笠澤叢書》所收之《自憐賦并序》云：“余抱病三年于衡泌之下。”乾符六年（879）臥病，再往后推三年。但筆者以為，《笠澤叢書序》所說的“自乾符六年春，臥病于笠澤之濱”可以理解為乾符六年春開始在笠澤之濱養病，或許在這之前早已有疾只是在其地方養病。另外，乾符六年（879）之后的三年也不能到中和二年，蓋乾符之后尚有廣明一年，乾符六年春必不可不計乾符六年，再過二年亦只能到中和元年（881），故以此為論據不妥。但傅說“中和二年亦可稱為中和初”是值得注意的，袁行霈主編的《中國文學史》第二卷第416頁亦定陸龜蒙卒年于中和二年（882），但在同卷第383頁又認為卒年為“881？”，均未言何據。筆者在無確切證據的情況下，擬定龜蒙卒年為中和初（約881）。
二、籍貫
關于陸龜蒙籍貫的提法有很多，為便于對比和說明，筆者將迄今為止對陸龜蒙籍貫的提法羅列如下：
（一）吳中
1.《松陵集》收皮日休《奉題屋壁》云：“臨頓為吳中偏勝之地，陸魯望居之，不出郛郭，曠若郊墅。”
2.明•高《唐詩品匯》之《姓氏爵里詳節》：“陸龜蒙，字魯望，吳中人。”
（二）吳郡
1.唐•顏蕘《自草墓志》：“（顏蕘）寓于東吳，與吳郡陸龜蒙為詩論之交。”本文收錄于五代•孫光憲之《北夢瑣言》卷六，同卷有《陸龜蒙追贈》（題注薛許州附）云：“唐吳郡陸龜蒙。”
2.《新唐書》卷七十三下《宰相世系表》：“陸氏出自媯姓，……子孫遂為吳郡吳縣人。”
3.宋•王《唐語林》卷四《棲逸》：“吳郡陸龜蒙。”
4.南宋•范成大《吳郡志》于《人物》章載：“陸龜蒙字魯望，元方七世孫，賓虞子。”
5.南宋•陳振孫《直齋書錄解題》卷十六：“唐處士吳郡陸龜蒙。”
（三）三吳
1.五代•王定保《唐摭言》：“陸龜蒙，字魯望，三吳人也。”
2.北宋•樊開《甫里陸先生文集序》：“唐賢陸龜蒙，字魯望，三吳人也。”
3.南宋•紀有功《唐詩紀事》卷六十四：“龜蒙三吳人也。”
（四）蘇州
1.南宋•晁公武《郡齋讀書志》卷四中：“唐陸龜蒙，魯望也，蘇州人。”
2.元•馬端臨《文獻通考》卷二百三十三沿用《郡齋讀書志》云：“唐陸龜蒙，魯望也，蘇州人。”
（五）姑蘇
1.元•辛文房《唐才子傳》：“龜蒙，字魯望，姑蘇人。”
2.明•錢《吳都文粹續集》及明•王鏊《姑蘇志》載劉昌《姑蘇郡邑志序》云：“張翰、陸龜蒙皆出于斯郡（筆者按，斯郡指姑蘇）。”
（六）吳興
明•程敏政《篁墩文集》卷三十五有《吳興陸氏族譜序》謂：“……元方五子，其最顯者丞相兗國文貞公象先，……四傳為侍御史賓虞，生龜蒙，天隨子也。”
（七）長洲
明•朱存理《珊瑚木難》卷五《元故徽州路儒學教授陸君墓志銘》：“君諱德原，字靜遠，姓陸氏，平江長洲之甫里人。甫里，實唐處士天隨子故居。”
唐•李吉甫《元和郡縣圖志》卷二十五載蘇州沿革云：“秦置會稽郡二十六縣于吳，項羽初起殺會稽太守殷通，即此也。漢初亦為會稽郡。后漢順帝永建四年，陽羨令周喜、山陰令殷重上書求分為二郡，遂割浙江以東為會稽，浙江以西為吳郡，孫氏創業亦肇跡于此。歷晉至陳不改，常為吳郡與吳興、丹陽號為三吳。隋開皇九年平陳改（吳郡）為蘇州，以姑蘇山為名。”
吳中是舊時對吳郡或蘇州府的別稱。
《吳郡志》卷一《沿革》載吳郡沿革云：“……齊不改，陳為吳州，隋平陳改曰蘇州，以姑蘇山為名。大業六年復為吳州，領縣五，唐武四年復為蘇州。……天寶元年改為吳郡。”
明•王鏊《姑蘇志》序云：“姑蘇山名在城西南，昔以名郡，故今以名其志。”
因此，唐之吳郡與蘇州是指同一地方。姑蘇是吳郡之別稱，因已有《吳郡志》，王鏊為吳郡撰志時以姑蘇代吳郡。三吳之說，因地域太廣，不及吳郡準確。
吳興一地說法有誤。《元和郡縣圖志》卷二十六記載：“隋平陳，廢吳興郡。（隋文帝）仁壽二年于此置湖州。”另據《北夢瑣言》：“（龜蒙）家貧思養親之祿，與張摶為吳興、廬江二郡。”張摶曾為湖州刺史，龜蒙曾到湖州之吳興、廬江二郡作郡。程敏政誤將龜蒙佐郡之地作為籍貫。
《元和郡縣圖志》卷二十六關于蘇州轄縣有：“管縣七：吳、長洲、嘉興、海鹽、常熟、昆山、華亭。”在同卷載長洲沿革云：“長洲縣本（則天）萬歲通天元年析吳縣置，取長洲苑為名。”
皮日休在《奉題屋壁》前有序曰：“臨頓為吳中偏勝之地，陸魯望居之，不出郛郭，曠若郊墅，余每相訪，然惜去，因成五言十首。”清•趙宏恩監修的《江南通志》云：“陸績宅在長洲縣臨頓里，門有巨石。……數傳至龜蒙世保其居。”長洲臨頓里是其祖先之居住地，當為龜蒙之籍貫所在。目前論陸龜蒙之籍貫者多取“蘇州吳縣”說。究其原因，長洲縣于則天時已從吳縣析置，與吳縣同為蘇州七縣之一，無隸屬關系。因此，陸龜蒙之籍貫當為蘇州長洲縣臨頓里。
三、科舉
關于陸龜蒙的科舉情況，目前學界一般認為其曾參加科舉考試，但參考次數和時間均無法確定。筆者擬據史料及龜蒙詩歌所記，對其科舉情況提出自己的論證。
《新唐書》本傳載龜蒙“舉進士一不中。”《吳郡志》、《吳興備志》、《姑蘇志》、都采用了這種說法，應該是可信的。
陸龜蒙的詩歌《奉酬襲美先輩吳中苦雨一百韻》中提到“伊余將貢技，未有恥可刷。”此處之“未有恥可刷“是指咸通十年十二月，朝廷因龐勛之亂權停來年春試。①他說不能刷恥，必是因他有科場失利的經歷。
《松陵集》序：“大司諫清河公出牧于吳，日休為部從事。居一月，有進士陸龜蒙字魯望者以其業見造。”此處皮日休稱龜蒙為進士，有論者以為此處以進士稱是因為皮日休追敘初面時的誤會；或者是后人所加，蓋因陸龜蒙在光化三年被追賜進士。事實上，鄉貢進士（簡稱進士）只是對獲得應禮部進士科考資格的舉子的稱呼。②另有二則關于陸龜蒙參加科舉考試的材料，一為《歸路》詩：“漸入新豐路，衰紅映小橋。渾如七年病，初得一丸消。”有論者以為是落第詩，理由是新豐在長安東，乃漢高祖為解其父思鄉之苦而建，以此認定陸龜蒙當時從長安落第而回。但潤州丹陽亦有新豐，《宋詩鈔》卷一百三有《新豐道中》題下注曰：“丹陽路也。”龜蒙于咸通八年左右有潤州之游，有詩《潤州送人往成洲》及《潤州江口送人謁池陽衛郎中》，更何況長安在西北，蘇州在東南，二者相隔頗遠，漸入長安的新豐路也不必有“藥丸消病”之嘆。渾如七年病亦只是泛言其憂思，不可據以認定這是落第詩。另一則資料是袁州本《郡齋讀書志》附希弁《郡齋讀書后志》之卷二云：“《唐賦二十卷》：右唐科舉之文也，蕭穎士、裴度、白居易、薛逢、陸龜蒙之作皆在焉。”筆者以為以此證陸龜蒙曾參加科舉不可取，首先，《唐賦二十卷》已佚；其次，陸龜蒙與以上四者之身份頗有差別，唯龜蒙是未曾中第者；再次，龜蒙留傳下來的賦作多諷刺時事，他在《苔》之序文中說：“江文通嘗著《青苔賦》，置苔之狀則有之，懲勸之道雅未聞也。”他所作賦多有寄托，明懲勸之道。然科舉之賦取材瑣細，堆砌詞藻，唯重聲律，③與陸賦大不相同；更值得注意的是，唐時每年應科舉的人數大約一千余人，而每年錄取的進士亦有十數人（咸通十一未舉行科舉除外）。所得之賦不可勝計，沒有必要將落第者之賦留傳下來供舉子學習。因此條材料常被論者作為陸龜蒙參加科舉之鐵證，故論如上。
陸龜蒙參加科舉的時間，限于史料很難確定。筆者根據咸通十一年皮、陸唱和的詩歌有以下推測：
咸通十一年，皮日休在蘇州主持秋試，選拔鄉貢進士參加來年二月于京城舉行的“禮部試”。此事可從陸詩《秋賦有期因寄襲美》的題注：“時將主試貢士”得知。皮日休有針對此詩的和詩《奉和次韻》云：“十載江南盡是閑，客兒詩句滿人間。郡侯聞譽親邀得，鄉老知名不放還。應帶瓦花經汴水，更攜云實出包山。太微宮里環岡樹，無限瑤枝待爾攀。”此云十載江南盡是閑，對于皮陸唱和的“十”字，因句中之“十”平仄皆可，筆者據此認定此“十”是實指時間的可能較大。陸龜蒙除了曾經參加過一次科舉考試，一生從未離開江南東道的范圍。如果不是因為十年前曾參加科舉考試，何必說十載江南是閑，必是因為十年前曾經“不閑”。從咸通十一年，逆推十年可證其應舉時間為咸通元年（860），咸通元年是大中十四年十一月改元而來，禮部試一般每年正、二月間舉行，則龜蒙應舉時間當為宣宗大中十四年正、二月間。陸龜蒙另有《奉酬襲美先輩國吳中苦雨一百韻》：“縱有舊田園，拋亦蕪沒。因之成否塞，十載真契闊。”此詩系年為咸通十一年，同一首詩中還說：“射策亦何為，春卿送聊輟。伊余將貢技，未有恥可刷。”可以看出，龜蒙已經等了十年的禮部試，因春卿之輟，導致無地以雪恥，而這恥辱是十年前科舉落第帶來的。同樣可以得出宣宗大中十四年應試的結論。
陸龜蒙應科舉試只有一次，即宣宗大中十四年（860）④。咸通十一年的科考因龐勛亂而未舉行，陸龜蒙雖然取得了鄉貢資格但是沒能參考，關于此次未成行的考試，論者已多，不贅。
注釋：
①《舊唐書》卷十九上：“四月癸未朔戊子：‘去年屬以用軍之際，權停貢舉一年，今既去戈，卻宜仍舊，來年宜別許三十人及第，進士十人，明經二十人，已后不得援例。’”此詔書是咸通十一年四月所下，而春試于每年正、二月舉行，所以咸通十一年未舉行科舉考試。傅璇琮《唐才子傳校箋》（卷八）以為陸龜蒙應科舉在咸通九年，誤以為咸通十年停貢舉，據徐松《登科記考》咸通十年司空圖、林慎思等中第，狀元為歸仁紹，說明咸通十年是舉行過考試的。朝廷于咸通十年十二停貢舉之文告，而真正停貢舉的時間當是咸通十一年。
②據《唐摭言》卷三《慈恩寺題名游賞賦詠雜記》載：“神龍以來，杏園宴后，皆于慈恩寺塔下名，同年中推一善書者記之，他時有將相則朱書之。及第后知聞，或遇未及第時題名處，則為添‘前’字。或詩曰：‘名處添前字，送出城人乞舊詩。’”中進士之后，就被稱為或自稱為“前進士”了。《新唐書》卷四十四所載：“太宗時冀州進士張昌齡、王公謹有名于當時，考功員外郎王師旦不署以第。”可以說明鄉貢進士（進士）只是一種參加進士考試的資格。中進士之后反而不稱為進士了。《太平廣記》卷一百七十八《總敘進士各科》：“得第謂之前進士，互相推敬謂之先輩，俱捷謂之同年。”
③唐代科舉考試之詩賦非常重視聲律，以致忽視內容。《府元龜》卷六百四十二有關于覆試時查出詩犯韻情況者，其規定至為瑣碎：“今后舉人詞賦屬對并須要切，或有犯韻及諸雜違格不得放及第。……盧價賦內“薄伐”字合使平聲字，今使仄聲字，犯格。孫澄賦內御字韻使宇字，已落韻，又使“膂”字，是上聲，有字韻中押“售”字是去聲，又有“朽”字犯韻。”如此瑣碎的規定，很難在內容和思想上有所突破。至韓愈讀自己的省試作品時自感汗顏。
④宣宗崩于大中十三年，懿宗沿用大中年號，大中十四年十一月改元咸通。
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“誰解其中味?”是曹雪芹發出的非常感慨。這千古之問,上接人類原初,后啟無限深遠。其中,既有創作者呼喚知音的殷殷渴求,更包含思想者難被理解的萬般無奈。懂與不懂,理解與不理解,不僅在中國是問題。俄羅斯小說家、劇作家果戈理,在他創作的《欽差大臣》最初上演時,因為諷刺劇被劇團、觀眾當作鬧劇來處理,產生了被人誤解的痛苦,以致絕望地喊道:沒有人,沒有人,沒有一個人理解!!!
俄羅斯詩人萊蒙托夫在詩歌《不,我不是拜倫,是另一個》中,悲愴地苦吟:“海洋啊,陰郁沉悶的海洋,有誰能洞悉你的種種奧密?誰能向人們道盡我的思緒?是我,是上帝,還是誰都無能為力!”顯然,“我”(萊蒙托夫)因為自己被看作是另一個詩人拜倫,感到沒有被恰當理解,引起內心深深的苦。這也涉及誰能夠懂得作家的問題。令人吃驚的是,連“上帝”都無能為力!可以說把理解的難度提到了頂點。理解問題實在是非常有必要提出來。在現實(還有許多歷史上的當時),常常有讀者(包括批評家這些特殊讀者)對于文學作品提出“不懂”的評價,也有作家認為讀者對于自己(或者自己的作品)的評價是“不懂”。“懂”與“不懂”,常常影響作品與讀者、作家與讀者、讀者與讀者之間的溝通。“不懂”,可能限制了作品的傳播,也鼓舞了一些有興趣者不知疲倦、不懼艱辛的苦苦探索。不懂,對于自己,可能是一句輕松的無奈;對于他人,也經常成為沒有經過分析、論證的某些“文學批評”的殺手锏,不經過宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就輕易地成為評判他人對于作品沒有“正確理解”的最終判詞,或者是判定是他人作品很“差”(難懂)的一種標準。
當今,作家對于批評家的普遍不滿,抱怨說批評家越來越不懂文學了。使得不少作家正在逐漸失去對于批評家的敬意。值得注意的是,這里不是一個兩個,而是不少作家的共同感受。事實上,文學欣賞與批評的“懂”與“不懂”問題,在許多方面都存在。比如說,20世紀80年代關于“朦朧詩”的激烈論爭,就是由一些讀者、批評家的“不懂”一種新的詩歌作品的文流所引發的。可以說,“不懂”的問題有時僅僅限于讀者的難以理解,有時還可能爆發為文學史上的“事件”。就文學論爭來說,關注的是“懂”與“不懂”引起的文學觀念、文學內容、文學批評方法之論,而對于文學批評理論,則注意文學批評的理解現象與理論原則。批評史上留下的空白,只能由發展的現實不斷提出問題由文學批評理論予以解決。
一般認為,中國現代文學史上廢名的詩歌是不好懂、難懂的。不僅是他的詩歌作品,還包括卞之琳、李金發等人的部分詩歌。這不僅是普通讀者的印象,還是有很大影響和成就的詩人艾青的意見。可見,“不懂”可以出在千千萬萬普通讀者身上,也可以是出自名家、專門家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三個角度。第一,出于作家,他認為讀者(本文中廣義的讀者通常包括批評家)表達的評論自己作品的意見,并沒有真正理解自己的作品。第二,出于讀者,他對于所閱讀的作品不理解,不知道作家表達的是什么。第三,讀者認為,其他讀者表達的文學評論意見與自己的理解不一致,沒有真正的理解。可能判斷為他人的理解錯誤。這就構成三種關系:讀者-作品:讀者認為作品不能懂得,難解其意(這是單向的)。作家讀者:作家認為讀者的理解不符合自己創作的目的、效果,作品不能被讀者真正懂得;或者讀者以為作品難懂,而不能理解(這是雙向的)。讀者讀者:這些讀者認為那些讀者的理解不合于自己的理解,沒有能懂得作品,即不符合作品本意(這也是雙向的)。這三種關系基本的核心是作家、讀者對于文學作品的解讀與思考。如果產生矛盾和沖突,是因為在理解上出現了比較大的差異。而實質上則是人與人之間在文學方面的相互理解與溝通,遇到阻礙。認為對方“不懂”,實質上是以作品的認知為基礎的理解差異。這可以概括為以作品為中心,理解了什么,理解了多少,理解的正誤等諸多問題。其中,理解得“少”,也可能是被認為沒有完整理解的“錯誤”。
高玉在對于中國現代文學史上關于“反懂”的討論進行理論反思的時候,提出“懂”在文學理論的認識中,前輩作家、理論家概括了“懂”兩個層面:感覺的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于現實主義文學的創作、欣賞與批評。感覺的“懂”,偏重于現代主義、后現代主義文學的創作、欣賞與批評。這是非常有建設性的一個最基本的問題。既提出了“懂”本身的兩個層面,又提示了不同創作方法之間的異同問題。在討論文學批評的理解(“懂”)時,我們還有必要區分文學批評與文學欣賞的“不懂”是相關而又相異。文學批評與文學欣賞都需要理解(“懂”)作品,感受作品的內容及形式。欣賞,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介紹給別人,也就不用以理性的方式進行轉換。批評,則必須形成確定性的感受與評價,并把它向他人介紹。欣賞,不論是否“懂”,“懂”多少,只要有閱讀的感受就可以了。批評,則必須在“懂”的范圍內進行相應的理性的討論和表達。
文學批評理解的復雜性
對于文學作品及其現象的認識和理解,在簡單的“懂”與“不懂”的內里,包含著復雜的關系。不是“一言而定之”就可能解決的。
(一)理解作品
對作品的理解,是文學批評的基礎和中心。作品是什么?王安憶說:“小說是一個獨立的人他自己創造的心靈景象、心靈世界。”如果承認,小說是小說家創造的心靈景象、心靈世界。那么,誰能夠真正理解這個心靈景象、心靈世界?如果說,作家理解作品本身,甚至包括作品沒有寫出來的隱秘的部分,那么,作品在社會中的意義、在文學史上的意義,此作品與其他作品的差異,也都由他來說了算嗎?實際上,絕對不是那么簡單。文學批評理解的復雜性,使得有時評論家(包括創作者以外的其他作家)比作家本人對于作品的認識可能更復雜、更深刻。孫玉石在《一曲愛情與人生的美麗交響———穆旦〈詩八首〉解讀》中,對于穆旦《詩八首》的解讀,就涉及關于“理解”的許多問題。他對穆旦《詩八首》的解讀,包括了作品多方面的復雜關系。其中有,復雜的淵源:外國現代派詩人葉芝、艾略特、奧登與中國“無題”詩的多元影響;復雜的內容:愛情的啟示錄、生命的贊美詩,人類戀愛的整體過程;復雜的情感:歡笑、痛苦、絕望、孤獨、狂想、驚喜等等;復雜的形式:意辭奇澀、詞語變異等現象形成的多元關系與錯綜復雜的藝術情境。而這些,不僅普通讀者難以說明白,即便作者本人也未必有興趣把它闡釋出來。更何況不同的人一定會有不同的闡釋結果。
(二)理解主體
文學批評的理解,不僅在于作品的復雜,還在于理解主體的多種情況。“只有訓練有素的讀者,才能理解作品深層次所埋藏與隱蔽的意義”。在欣賞和評論中,單純運用傳統的現實主義文學的創作、欣賞與批評方法,去欣賞與批評現代主義、后現代主義文學的創作,就非常可能會遇到全然的“不懂”。這就不能簡單地責怪作品的晦澀和作家的怪異,而應當具體地分析與特別地對待。借鑒有成就的學者的現代主義文學的研究,可以為讀者對于一些復雜、難以理解現代文學作品,提供非常有效的啟示和幫助。孫玉石在評論中國現代的“象征派詩”時,概括了象征派詩人經常使用的五種方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面給象征派詩增加了晦澀難懂的毛病,造成讀者理解和鑒賞的困難,另一方面也促進人們提高理解和鑒賞多種方法和風格作品的藝術能力”。而如果不懂得現代主義、后現代主義文學的創作和鑒賞的方法,是難以進行恰當的文學批評的。對于理解主體來說,既要主動地理解他人,又要被他人所理解。常常有這樣的情況:或者自以為懂得,他人卻認為自己不懂得;或者認為自己懂得,他人不懂得。或者認為個人懂得,群體不懂得;或者認為此群體懂得,其他群體不懂得。
由于理解主體的各自不同,在不同的讀者那里,對于同一對象的理解很可能是不同的。人們熟識而且被很多人認可的魯迅評說《紅樓夢》:不同的讀者,會看出不同的命意,“經學家看見易,道學家看見……”當代學者譚學純、朱玲在《廣義修辭學》中指出:接受者對于表達者的修辭結果的認知,是復雜的社會活動與精神活動。修辭結果,具有多種闡釋的可能性。認知,可能是符合表達者的(大體)本意。闡釋,也可能使接受者掉進陷阱,離表達者的本意及客觀事實非常遙遠。修辭表達與修辭接受對等的可能性絕對地小于不對等的可能性。施受對位、錯位的情況同時存在。文學作品是廣義的修辭成果,文學欣賞是廣義的修辭接受,文學批評的成果又成為廣義的修辭成果。表達———接受的不一致,是文學欣賞、批評的常見現象。這使得批評的歧義必然產生。
文學創作的復雜性,常常使得作品的呈現與作家的主觀意旨并不一致。作家的主旨在此,而表現出來的卻常常在彼。作品的形象越豐厚,寓意越復合,就越來越多地包含豐富的超越作家構想的更多可能。要求讀者的理解與作家的構思一致,不僅是不現實的,也是不明智的。這是給文學想象建筑起籬笆,也是對于讀者的思想限制,是對于文學的根本否定。讀者理解的多角度、多方法,不僅是自由的權力,更是文學的福音。只有對于文學的豐富理解,才能尊重文學的創造達到對于文學創造力的有效發掘。以單一的角度、方法理解文學,不僅是戕害文學,而且是扼殺人類的想象力和創造力。
(三)理解偏差
理解的偏差,與理解的同一相互補充。同一,是指理解的結論與理解對象基本統一。偏差,則是指理解的結論與理解對象基本不一致。理解的偏差,幾乎是必然的存在。它顯示了文學創造和文學批評的復雜,表明人類精神生活的極其豐富與充滿變化。在文學批評中,偏差有兩個向度。由于誤讀表現為兩種情況,一是洞見,真知;一是誤解,錯誤的理解。并非一切誤讀都是洞見,真理和謬誤有時僅僅一步之遙,卻是不能混淆的。正確方向的誤讀,盡管在后果上,閱讀者的理解與作家的本意有一定偏差,卻可能是違背作家意圖取得了突破原意的真知和創見。這并非是歪打正著或者誤打亂撞,而是充分顯示文學形象的豐富內涵的多向延展,表明文學評論主體的智力良性發揮。偏見是偏差的根源之一。偏見會使偏差向錯誤方向加深和固化。如果是以偏見為基礎的理解,錯誤的偏差就不能及時發現和糾正,就會影響對于研究對象的正確評價。正確的批評方法、態度,應該是“偏愛而不偏頗”,掃除偏見、避免偏激和偏頗,努力獲得積極的理解和良好的效果。
文學批評中理解的確定
認識文學批評中的理解,需要分析“理解”的基礎、標準的確定和確定者。
論文摘要：中國古代宗教思想的特點決定了其影響意境說的方式，橫向剖析可以清楚地看出意境概念基本內涵的形成及其融合都來自于儒、道、佛的影響，縱向考察則可以輕松理出儒、道、佛思想對立統一影響意境說生成、成長及成熟的軌跡。意境說是中國古代宗教思想與中國古代詩學、美學共同孕育的一朵奇葩。
意境說作為中國古典藝術理論的核心范疇，內涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發生發展以至最終完成都離不開中華民族傳統文化的滋養。它深深植根于儒、釋、道對立互補共同作用積淀而成的文化心理結構中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。
中國人的宗教意識很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴格的宗教信仰，也很少堅定的無神論者，他們對神靈的態度往往處于信與不信之間。無憂無慮時，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災有難時，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數古代中國人盡管崇尚實用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識也是很強的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現了一個有意思的現象:同一個人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨善其身，達則兼濟天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪。”
這種現象正透視出中國宗教思想的一大特點:“泛神”、“準教”。
中國人特有的這種宗教思想特點也影響到古代中國的文化藝術。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結構之中，形成一種連續不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識的烙印。
而古代中國“泛神”、“準教”特點所帶來的儒、釋、道對立統一現象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。
關于意境的概念與內涵盡管至今尚無一個人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內涵也已有許多共識。筆者在此將這種共識概括為:意境是藝術家創造出的情景交融、虛實相生的藝術整體，這個藝術整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產生溢出作品本身的韻味。意境的內涵也可由此概括為三個方面:一是情景交融，二是虛實相生，三是言有盡而意無窮的韻味。
我國詩文自古就有寫景抒情的傳統。《尚書·堯典》中提出“詩言志”，強調詩歌要注重感情思想的抒發，《詩經》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發心志(抒情)。孔子曰:“智者樂水，仁者樂山。”這也是一種景與情的結合，盡管景只是作為抒的媒介物出現的。人們真正將自然物象的“景”當作獨立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當作對自然萬物做自由觀照的條件，認為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子·齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與?”老莊還認為，只有達到這種境界才能領悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠任運的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風景的關注，使田園風物自覺地走進詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經》中就出現了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術創作的規律。有意識地將山水田園作為“主角”寫進詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時期。詩家對道禪自然觀的心領神會，使他們在對自然風景的抒寫中確實做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現，形成迥異于西方藝術再現自然的表現性山水風格，同時，道、佛追求的物、我、道(梵)統一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統一起來，從而較為快捷地解決了情景關系問題。
詩家虛實之說也來源于道家的虛無論與佛家的色空觀。老子曾對“有”“無”關系作過說明，在《老子》五章中，他認為“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”;莊子說:“虛室生白”，“唯道集虛”。可見，道家“以虛無為本”也并非一概否定“實”。作為一種哲學的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實、有無的結合。佛教認為物質世界各種色相全是空幻不實的。修行者接觸色相時應“不于境上生心”(《壇經》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實則以“中道”這一有著辯證思維特點的觀念又解除了這一危機。“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，這種“空”否定一切的同時，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無觀在魏晉之前已為文人重視，被當作玄學的核心。魏晉時，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無思想有著相通的精神，而強化了對文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實統一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實則可含蘊多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過直觀思維的“悟”，可以發現虛就是實，那么，通過直觀的藝術思維也會做到以少總多，情貌無遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統一。這樣虛實關系的解決，就帶動了這一系列概念之間關系的解決，虛實關系也就成了各關系的統帥與核心。
詩家追求言外之意的傳統也得益于道、佛思想的影響與啟迪。佛、道都將語言視為工具，否定其本體意義。正是這種語言觀上的契合，使他們合力沖擊，一舉取得了言意之辯的勝利。這種契合也引起了詩家的重視，以至在魏晉時即開始了對語言的反思。他們未費周折便認識到語言的局限，體悟出語言潛在的能力大有作為，從而明確了對言外之意的追求。許多詩人開始注意突破語言局限，充分發揮語言的張力，明修棧道、暗渡陳倉，筆墨節儉，字錘句煉，以有限的文字負載無限豐富的內涵，在詩文中留有大量語義“空白”，有待讀者“填充”。這種詩歌創作，要求欣賞者的積極參與，讀者也不再滿足于詩歌語言的淺直、單一，而喜好朦朧、多義;不滿足于形似，而求神似;不再滿足于實景的展露，而欲求虛景的蘊含。 上述三方面足以證明意境基本內涵與道家、佛家的關系。“但如果只有佛道詩學，則詩成了褐語、‘玄言詩’和‘理學詩’，全是‘出世’貨色，也就從根本上否定了抒情詩和意境說了。意境說的形成還有待于儒家思想的支持與融人。首先，儒家重視藝術與審美。盡管孔子把詩歌看作是“邇之事父，遠之事君”的倫理政治工具，有損詩歌內部規律的探討，但可貴的是他將詩歌的功能不僅概括為“觀”、“群”、“怨”，而且同時指出了其審美功能“興”。可能正是源于此，才使儒者千百年來與詩文不離不棄，從而在客觀上促進了藝術的發展。其次，儒家對情與景的認識對意境基本內涵與特征的形成也有影響。儒家也重情，講好惡，講“樂道”、“憂道”、“思敬”、“思哀”，講真性情、赤子之心。這個“情”不是道家所主張的縱情宣泄，而是“樂而不，哀而不傷”，是經理性精神梳理后的。與道、佛一樣，儒家也重景，但只是把它當作“比德”的工具:“知者樂水，仁者樂山;知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽。”“歲寒，然后知松柏之后凋也。”在這里儒家離間了情與景的關系，將景一清的直接關系，變成了景一清一理。但這并未阻礙意境說的形成，因為意境中的情不是過分強烈的，而往往是蘊含著一定理趣的。情、理、形、神的統一才能構成意境。再次，儒家的中庸觀念，刻意追求各種對立因素的和諧統一，要求每一因素在量上的發展與安排遵循“適度”原則，克服“過”與“不及”。這大大啟示了人們在詩歌創作中不惟情，不惟景，不惟理，而努力做到情、景、理渾融一體，這就把看似分離開來的情與景又緊密聯系在一起，最終也與道、佛兩家殊途同歸，促進了意境基本內涵的形成與發展。
意境說形成與發展的歷史可以透視出儒、道、佛對立統一的歷史。儒、道、佛的對立統一影響和促進了意境說乃至中國古代藝術的發展。
作為意境說得以形成的最初內核，古老的“比興”、“易象”說與孕育儒、道思想的原始宗教有著密切的關系。“興”是借“他物”起興，這又必然聯系到物象。章學誠先生在《文史通義》中也曾指出:“易象通于詩之比興。”從言志到比興、“易象”，標志著我國詩歌藝術的一次飛躍。推動這一飛躍的直接動力正是“天人合一”、“萬物有靈”的原始宗教觀念。正如趙沛霖先生所說:“人們最初以‘他物’起興，既不是出于審美動機，也不是出于實用動機，而是出于一種深刻的宗教原因。”周魏晉是意境說的萌芽期，也是三教合流的開始。東漢末年，佛教作為一種嚴格意義上的宗教由印度傳人中國。漢帝國的高壓政策，儒家思想的長期禁錮，魏晉時的戰火紛仍，使士大夫知識分子常常陷人個體與社會對抗、主觀與客觀分裂的矛盾狀態而痛苦不堪，為了減輕現實生活的重壓，他們談玄說道、縱情享樂。但強樂無味，反而使他們更加不堪現實的重負，于是紛紛去尋求解脫之途。佛教的“苦”觀“空”觀，抹殺時空，不假外求而重心要。這種觀念和超脫方式恰好與士大夫的心理合拍。于是他們如饑似渴，很快接受了這種外來的文化。同時士大夫心中原有的儒、道思想也使佛教改頭換面，儒、佛貫通的思想直接影響了當時的文論家如劉姆的文論研究，而正是由于他的研究，才使意境說呈現破土之勢。在《文心雕龍·物色》里，專門闡述了情景關系，他說:“詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。”這段話意為詩人不僅要以感官感知景物，而且應該以心靈擁抱景物，這樣才能寫出好的詩作;他又說:“寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。”在此基礎上，他提出了“意象”說，《文心雕龍·神思》有云:“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨照之匠，窺意象而運斤:此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”這里所謂“意象”正是情景交融的產物。劉櫻還開始提倡“隱秀”，他說:“隱也者，文外之重旨也;秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧;斯乃舊章之茲績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發，譬艾象之變互體，川讀之錫珠玉也。”在此，劉舞已經意識到詩歌語言的含蓄、朦朧、多義的特點，強調追求重旨、復義、秘響，從而得到文外之義，潛發之采。這樣看來，劉擔的這些論述已經直接觸及到意境的基本內涵，為意境說的形成準備了必要的理論條件。
在唐代，意境說破土而出，成長為美學與文論的一個重要概念。這個時期也正是儒、道、佛融合的強盛期。意境說由盛唐詩人王昌齡首次提出。他在《詩格》中說:“詩有三境，一曰物境。欲為山水詩則張泉石云峰之境，極麗秀絕者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”
摘 要：作為報刊聲譽的塑造者和維護者的報刊編輯工作者，除了要熟悉編輯六藝之外，還需把引領民眾的思想、傳播正能量、推廣先進文化視為一種使命，自覺地擔當起弘揚主旋律，宣傳社會主義核心價值觀的重任，將積極健康的元素傳遞給民眾，進而引導其提升道德情操和文化境界，共同為實現“中國夢”而不懈努力。
關鍵詞：主旋律；正能量；先進文化；報刊編輯；使命
中圖分類號：G213 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）10-0116-02
報刊編輯的工作說大也不大說小也不小。受眾日常看到的信息，除了創作者本身的付出之外，也凝結著編輯的勞動和心血。每天都有海量信息充斥在人們的周圍，選取信息需要編輯們去做。美國的博登在《現代媒體編輯技巧?譯者序》中曾言：“編輯是現代媒體至關重要的守門人，是媒體形象和聲譽的塑造者和維護者”。編輯的工作就是引領大家去閱讀，去甄別，去取舍。報刊編輯有六個核心工作環節，包括選題、集稿、審稿、加工、發稿、看樣。這六個工作環節環環相扣，缺一不可，被大家稱為編輯六藝。
隨著經濟和社會的發展變化，人們生活節奏和閱讀習慣的改變，對報刊編輯人員不斷提出挑戰和越來越高的要求：需要編輯們敏銳、善思、多才、博識，需要編輯理論素養高、專業知識過硬、審美能力強、道德修養好……要很好地駕馭工作，報刊編輯只有自身站得高、看得遠、想得全，直面新形勢，積極學習新知識新理念，夯實自身深厚的素養，不斷整合各種文化資源，與時俱進，開拓創新，終身學習，才能站立在文化傳播的前沿。
除了做好以上提到的幾項工作，報刊編輯還有更重大的責任，那就是弘揚主旋律，做好思想引領，將正能量、先進思想和文化傳播推廣到讀者中，在社會主義文化大發展中發揮好排頭兵的作用，肩負起繼往開來，共筑“中國夢”的使命。
一、做好思想引領
報刊編輯的首要任務是做好民眾的思想引領。梁啟超認為報刊是國家和國民的“耳目喉舌”，是“去塞求通”促使國家富強的重要工具，可以“開民智”、“育人才”。《人民日報》《光明日報》等報刊就充分發揮著這樣的作用。報刊編輯要比讀者先領悟一步，再引導民眾去解讀去思考，從而化為其自身的行動。例如，關于社會主義核心價值觀，《人民日報》連續刊發以《人民有信仰，國家才有力量》《追求矢志不移的強國夢想》《堅守公平正義的共同信念》《培育昂揚向上的公民品格》《呼喚莫若實干 心動不如行動》等多篇評論員文章，引導民眾深入理解社會主義核心價值觀的內涵。在2014年五四青年節當天，在與北京大學師生座談時勉勵青年學生要自覺踐行社會主義核心價值觀，《光明日報》在2014年5月5日的第1版以《在北京大學考察時強調 青年要自覺踐行社會主義核心價值觀與祖國和人民同行努力創造精彩人生》為題報道了在北京大學考察時的情況，在第2版又刊發了講話的全文。這樣的宣傳促使全國青年對社會主義核心價值觀的更深理解和更好地去踐行。有位高校學生在學習五四講話精神的文章中動情地寫道：“讓我們勿忘廣大青年肩負的時代賦予的重任，爭做有信念、有夢想、有追求、有奉獻的新時代青年，持之以恒地去傳播和踐行社會主義核心價值觀。”
再如，關于對在全國宣傳思想工作會上的講話的宣傳。《人民日報》以《把宣傳思想工作做得更好》《凝聚在共同理想的旗幟下》《弘揚主旋律傳播正能量》《在創新中贏得主動權》《客觀認識當代中國與外部世界》等為題，連續發表社論，解讀在全國宣傳思想工作會議上的講話精神，對包括報刊編輯在內的新聞出版人員指明了工作的方向。“‘堅持團結穩定鼓勁、正面宣傳為主’，‘弘揚主旋律，傳播正能量’，在全國宣傳思想工作會議上的重要講話，明確了宣傳思想工作必須遵循的重要方針，突出了不可偏離的工作重點，是做好新形勢下宣傳思想工作的實踐指南。”評論員在《弘揚主旋律傳播正能量》中所說的：“弘揚主旋律，社會思想就有了主心骨；傳播正能量，社會發展就有了動力源。[1]”這些話語振聾發聵，引人深思，讓報刊編輯的工作方向更為明確，思路更為清晰，報刊編輯在實際工作中也需踐行講話的精神要求。
關于中國夢的宣傳，很多報刊都以各種方式進行了報道。連高校的編輯們也編發了多篇相關言論，如《青年有夢則中國有夢》《真抓實干 同心共筑“中國夢”》《為“中國夢”貢獻“西農力量”》等號召大家團結一致，奮力向前，用自己實實在在的行動，共同為實現“中國夢”而貢獻自己的力量。這些宣傳使“中國夢”深入師生心中，激發了大家的工作干勁和學習熱情。有同學撰文《實現中國夢 我們共同的期盼》，在文中他寫道：“中國夢”是每個中國人的期望，它既是國民對國家發展的關注，也是民族感情的集中表達，更是激勵我們青年人奮斗不息的力量源泉。由此可見，對“中國夢”的宣傳在思想上產生的效應。
二、傳播正能量
報刊編輯們編發的全國道德模范、感動人物事跡等稿件在社會上產生了積極的影響。身邊做好人好事的多了，做志愿者、助人為樂甚至成了不少人的一種習慣。正能量帶給民眾的是一些積極健康的元素，這種宣傳起一定的導向作用。
比如說對全國道德模范的宣傳就是要讓道德模范的事跡家喻戶曉，深入人心，這也是通過對真善美的宣傳來普及公民基本道德規范的一種好的做法，有益于提升民眾的道德素質。全國道德模范分為“助人為樂”、“見義勇為”、“誠實守信”、“敬業奉獻”、“孝老愛親”五個類型，每一個類型都有一定的代表性和典型性。
2013年評選出的全國道德模范，其中年齡最長者是已超過九十歲的龔全珍，她是開國將軍甘祖昌的夫人，雖然年事已高，但她依然在向弱者伸出援手，一位老人的愛心讓人感動。《光明日報》以《龔全珍：永葆本色一心為民》報道了龔全珍老人扎根為百姓竭盡所能做貢獻的事跡，有人這樣評價她“龔全珍同志是我們開展群眾路線教育實踐活動最生動的‘教材’，是保持黨和人民群眾血肉聯系的典范，無疑是一面閃光的鏡子，是一面震撼心靈的鏡子，是一面傳遞正能量的鏡子。[2]”
2013年11月15日的《光明日報》第4版又刊發了《龔全珍先進事跡感動三秦大地》一文，報道了龔全珍同志先進事跡報告會在西安舉行時的感人場面。報道中，大家紛紛表示，要立足本職，積極向龔全珍老人學習，傳遞愛心，奉獻社會。可見，道德模范是有形的正能量，是鮮活的價值觀。
“助人為樂”、“見義勇為”、“誠實守信”、“敬業奉獻”、“孝老愛親”這些都是我們中華民族的美德，報刊編輯們編發傳播正能量的稿件，有益于營造全社會知榮辱、樹正氣、促和諧的社會風尚，助推社會主義核心價值體系的建設，為民眾提供了可供模仿的行為范式。
美國著名學者班杜拉認為：學習者通過對他人的行為及其強化性結果的觀察而習得新行為的過程。這種學習不需要學習者直接地做出反應，也不需要親自體驗強化，只要通過觀察他人在一定環境中的行為，觀察他人所接受的強化就能完成學習。報刊編輯編發報道具有典范效應的道德模范、感動人物以及身邊的先進人物的優秀事跡，為民眾提供學習的榜樣，就會使其自覺不自覺地進行“替代性學習”，在潛意識中加強善的理念，從而進一步模仿善的行為。通過對道德之路上的先行者的宣傳，引領這個社會在道德之路上前行。
三、推廣先進文化
報刊編輯還有一大任務，就是要將先進文化推廣和傳播到民眾中間。在此方面《申報》《大公報》《新青年》等報刊的編輯做了很多工作。例如，《申報》和其他報紙一樣，要刊登國內外的重要新聞和通訊，還會發表一些著名人士的文章和宣言，此外，開辟涉及經濟、教育、科學、醫學、電影、圖畫等方面的專刊，以及比較貼近民眾的“通俗講座”、“讀者顧問”和副刊“自由談”等。其中影響最大的當推副刊“自由談”，副刊“自由談”刊發的文章可以說在一定程度上展示了中國現代文學的歷史。史量才在任《申報》總經理時，聘請曾留學法國的黎烈文擔任主編，約請魯迅、茅盾兩人寫雜感文刊登在副刊“自由談”上。隨即還刊發了老舍、沈從文、郁達夫、巴金、葉圣陶、夏尊等人的文章，可以說是美文迭出。既傳播了先進思想和文化，也為《申報》贏得了讀者和銷量。
再如《大公報》的編輯對文化的傳播也有很大的貢獻。作為一位著名的比較文學家、西洋文學家吳宓在擔任《大公報?文學副刊》編輯期間，他以“昌明國粹，融化新知”的文化主張，編輯的文章多達三百余萬字，刊發文學作品，報道文學發展動向，并介紹了不少中外杰出的文學家、史學家、藝術家的作品，讓讀者眼界大開，在當時深獲各界好評。如，羅振玉在寫給趙萬里的信中，曾稱贊《文學副刊》議論明通。接手吳宓辦報的楊振聲、沈從文也不甘落后，不僅將此前的《文學副刊》改為《文藝副刊》，而且在第一期便推出了如下作品：“周作人的小品文《豬鹿貍》（署名：豈明）、林徽因的小說《惟其是脆嫩》、卞之琳的詩歌《倦》、楊振聲的雜文《乞雨》，以及沈從文的回憶散文《記丁玲女士?跋》。”這里面有小品文，有小說，有詩歌，有雜文，有散文。不僅題材多樣、內容豐富，而且撰寫人個個都是高手，群英競秀，文采飛揚，其形式也頗為新穎，“文章全部使用白話文，全部采用新式標點，這樣排出來的文章看上去疏朗有致、美觀大方，頗具時代氣息。[3]”與以前的風格迥異，讓讀者眼前一亮，收到了很好的效果。這說明編輯要有眼光，善于選取多樣性、有價值、有影響的作品，滿足讀者的期待，才能夠關注度高，成為文化傳承與創新及全民閱讀的引領者。
報刊編輯的思想和高度很大程度上影響或者說決定了報刊的品位，營造良好的輿論氛圍，唱響主旋律，將正能量、先進思想和文化傳播到廣大民眾之中是報刊編輯的責任。報刊編輯要用正能量教育人、引導人，將典范的優秀事跡宣傳推廣，起到提升民眾的道德和文化素養，推動全社會道德水平的作用，提振全社會的精氣神，從而匯聚起推動改革發展的強大正能量，為早日實現“中國夢”貢獻才智。
參考文獻：
[1]《人民日報》評論員.弘揚主旋律 傳播正能量――五論學習貫徹8?19重要講話精神[N].人民日報，2013-08-28.
關鍵詞： 詩歌選材 課堂教學 考核方式
1.引言
“英語詩歌選讀”是英語專業一門重要的專業知識選修課，我國大部分院校的英語專業也都開設有這門課程，但很多學生卻對英語詩歌學習缺乏足夠的興趣和動力，詩歌教學難以收到預期的效果。
究其原因，筆者認為大概有兩個方面，一是與人們對文學課的偏見有關。當前社會，功利主義思想盛行，這種思想也影響到了學生，他們選課、學習的唯一準則是是否實用，他們重語言、重文化，然而卻輕視作為語言文化主要載體的文學，當然詩歌這種純文學課程就更不例外了。其二，與教師處理這門課的方式有關。教師在教學過程中只是逐首分析詩歌，將詩的意思告訴學生即可，很少考慮學生的興趣點和需求，形成了講座式的教學模式，這種模式嚴重壓抑了學生學習的主動性和能動性。“理想的英語詩歌教學是要讓學生自己進入到詩所創造的想像的世界中去，根據自己的閱歷和知識層次從‘內部’去賞析和體驗一首詩歌，享受詩歌帶來的美感和樂趣”（閆建華,2004，（3）：64）。
針對以上情況，筆者認為教師可以拓展英語詩歌教學的思路，比如可以尋求詩歌與文化的契合點，使學生看到英語詩歌學習的意義和價值。另外，教師應重新定位自己在教學中的角色，教師不僅僅是講授者（lecturer），更應該是學生的助手（helper）、學習的促進者(facilitator)、學生的咨詢者（consular）（Richards & Rodgers, 1986: 77-78）。本文作者將結合自己的教學實踐，從詩歌選材、課堂教學、考核方式等幾個方面對詩歌教學進行探討，以期對英語專業詩歌教學有所幫助。
2.詩歌選材
目前出版的英語詩歌選讀教材或讀物多達數種，按選材形式大致可以分為以下幾類：一是按照年代順序選擇一些有代表性的著名詩人的詩作，這是最普遍的一種；二是按詩歌主題分類取材，如劉守蘭教授編著的《英美名詩解讀》（2004）；三是按英詩要素取材，如陸如鋼教授編著的《英語詩歌欣賞》（2007），以及外語教學與研究出版社于2004年引進出版的Cleanth Brooks和Robert Penn Warren合著的Understanding Poetry（《理解詩歌》）。這些教材各有各的優點，為我們教授英詩選讀課的教師帶來了很大方便。然而，筆者認為英語詩歌選讀課的取材還可以拓展思路：除了英語詩歌外，還可以加入漢語詩歌的內容，讓學生們在比較中學習，體會中西方詩歌所體現出的文化差異。因為英語詩歌選讀課作為一門專業知識選修課，除了讓學生們了解英語詩歌的要素和基本的欣賞技巧外，還應當起到陶冶性情、了解文化的作用。《高等學校英語專業英語教學大綱》明確規定了專業課程的教學原則，即：“專業課程教學是實施全面素質教育的主要途徑。專業課程教學不但要提高學生的業務素質，而且要培養他們的思想道德素質、文化素質和心理素質。……注重培養跨文化交際能力。在專業課程的教學中要注重培養學生對文化差異的敏感性、寬容性以及處理文化差異的靈活性。”
鑒于此，筆者在講授這門課的時候，在選材方面做了一些嘗試：按照詩歌主題選材，如愛情詩、友情詩、自然詩、政治詩、哲理及其他詩等。教師選編，同時也讓學生們自己搜集同一主題的代表性詩作，既有英美詩歌，又有中國詩歌。在教學過程中，運用比較的方法，分析中西方詩歌的相似與不同，探討其背后的文化內涵與差異。這樣做至少有兩個好處：第一，學生們都有閱讀和欣賞漢語詩歌的基本經驗和能力，如先調動他們欣賞漢語詩歌的體驗，再使之自然過渡到英詩欣賞中去，會大大減少他們在閱讀英詩時的畏難情緒。第二，學生在學習了如何欣賞英語詩歌的同時，還通過中英詩歌的比較了解了中西文化差異，一舉兩得。
當然，按這種方法取材也有一個應該注意的問題，那就是所選詩歌特別是英語詩歌要具有代表性，既要體現英語詩歌從古至今的發展變化，還要體現英詩有的語言特質：如格律、意象創造、辭格使用、語音特點等，要在按主題講授詩歌的同時，能將英語詩歌的基本知識（如：什么是詩，英詩的特點，英詩形式的發展，英詩的分類等）和欣賞技巧（格律分析、意象創造、辭格使用、語音特點等）滲透進去。
3.課堂教學
課堂教學的組織原則是：首先要教會學生如何讀懂和欣賞英文詩歌，進而探討詩歌背后特定的人文情懷；其次，要引導學生進行獨立的分析和比較，發現中西方詩歌的異同，進而體驗文化的異同。為此，教師要認真設計課堂活動和問題，處理好示范講解與討論引導的關系，并借助多媒體豐富課堂內容，活躍課堂氣氛，真正調動起學生的學習熱情。
3.1 示范講解。
雖然漢語詩的引入調動了學生興趣，但在過渡到英語詩歌欣賞時學生仍感到很困難。這是由于英語詩歌無論從語言還是從文化背景上都明顯不同于漢語詩歌，學生們閱讀經驗有限，對英語詩歌的特點和欣賞技巧都不太了解。因此，在初始階段，教師對英詩知識的介紹和具體詩歌的示范講解是十分必要的。
在詩歌課上，教師最好先把英語詩歌語言上的特點介紹給學生，比如語法上的不規范現象，如：倒裝、省略、跨行等，引導學生漸漸適應這些特點。然后教師可以通過對一些詩的示范講解，從語法、意象、音韻、修辭、主題等不同層面入手，將自己欣賞詩歌的步驟潛移默化地傳達給學生。
下面筆者將以丁尼生的“Break, Break, Break”為例對此加以說明：
′｜ ′｜ ′
Break, break,break
ˇˇ′｜′ ′ ｜ˇ′
On thy cold grey stones, O Sea!
ˇ ˇˉ ｜ ˇ ˇ ′｜ ˇ′ˇ
And I would that my tongue could utter
ˇ ′｜ ˇ ˇ ′ ｜ˇ′
The thoughts that arisein me.
′ ′｜ˇˇ ′｜ˇˇ′
O wellfor the fisherman’s boy,
ˇˇ′｜ ˇ ˇ ′｜ˇ ′
That he shouts with his sisterat play!
′′｜ ˇˇ ′｜ˇ ′
O wellfor the sailor lad,
ˇˇ′ ｜ ˇˇ ′ ｜ˇ ˇ ′
That he sings in his boaton the bay!
ˇˇ′ ｜ˇ′｜ˇˇ
And the stately shipsgo on
ˇˇ ′ ｜ ˇ′ ｜ˇˇ ′
To theirhavenunder the hill;
ˇ′ ｜ˇˇ ′｜ˇ ˇ′ ｜ˇ ′
But Ofor the touch of a vanished hand,
ˇˇ′｜ ˇˇ′ ｜ˇˇ ′
And the sound of a voice that is still!
′｜ ′｜ ′
Break, break, break
ˇˇ′｜ˇˇ ′｜ˇ ′
At the foot of thy crags, O Sea!
ˇ ˇ ′｜ˇ ′ ｜ˇˇ′ ｜ˇˇ ′
But the tender grace of a daythat is dead
ˇ′ ｜ˇ′｜ ˇ ˇ′
Will never come back to me.
在講這首詩時，我先將閱讀詩歌的幾個基本步驟告訴學生，然后一步步引導、一步步分析該詩的意蘊。
第一步，通讀全詩，掃除生詞障礙，體會全詩的基調。
第二步，找出一些關鍵的詞或詩行，領會詩歌所傳達的基本觀點或感情。
第三步，逐一分析詩中的意象、韻律、修辭等，進而印證這種感覺。
第四步，查閱相關的參考資料，加深理解。參考資料包括詩人的生平、創作背景、他人評論等。
第五步，運用想象進入詩歌所描繪的意境，體會、玩味詩歌的神韻，并熟讀甚至背誦該詩。
對于前兩個步驟的要求，學生們讀幾遍詩后能夠比較順利地完成，全詩的基調是比較哀傷的，學生們在教師的提示下也能找出使自己產生這種感覺的關鍵詞和詩行，比如“a vanished hand”，“a voice that is still”，“the tender grace of a day that is dead”。接下來，教師就可以與學生一起分析詩中出現的意象或意象組合，教師可以讓學生找到里面出現的各種意象，然后請學生描繪一下在腦海中形成的畫面：詩人站在波濤洶涌的大海邊，聽到巨浪“拍擊灰暗陰冷的巖石”發出的巨響，心中涌起難以抑制的“思緒”；“漁家兄妹”在“嬉戲”，“年輕的水手在歌唱”，海上的“船只在平穩地駛向港灣”，可是詩人置身這樣歡快的情景并不快樂，他在深切懷念那“業已沉寂了的嗓音”，想再次觸摸到“那只消逝了的手”，重溫過去的“美好時光”，可是這一切都“一去不復返了”。
再來看詩歌在用詞和韻律上的特點（我們僅以第一、二詩節為例），整首詩除了第三、四詩節的第三行是四音步詩行外，其他均是三音步詩行，主要節奏形式為抑抑揚格和抑揚格。
詩的第一行以三個重讀單音節詞“break, break, break”開始，形容波浪撞擊巖石碎裂并且發出巨響，同時也暗示詩人由于對亡友的思念，心都碎了。第二行以輕快的抑抑揚格起步，緊跟一個重重的揚揚格，似乎在形容迅疾翻滾的波浪突然撞到了灰暗冰冷的巖石上。而且這兩行大部分音節都是雙元音和長元音: /ei/，/ai/，/?藜u/，/i?蘼/，暗示出詩人的心情是多么的沉痛，恰似一聲聲發自心底的嘆息。后面兩個詩行是一個意群，中間沒有停頓，使得節奏再次加快，仿佛詩人沉痛的思念之情像波浪一樣在翻騰，難以自制。
第二詩節以抑抑揚格為主，節奏輕快，正好與漁家兄妹和年輕水手的快樂輕松相吻合，但本節的第一、三行的兩個重讀詞“O well”又不得不使人感到詩人內心的沉痛，漁家兄妹和年輕水手的歡樂與詩人的沉痛形成強烈的對比。
實際上，這首詩發表于1842年，是悼念亡友亞瑟?哈勒姆（Arthur Hallam）的。哈勒姆是丁尼生在劍橋大學的同學，是他的摯友，也是他妹妹的未婚夫，對丁尼生的創作給予了很大的支持和幫助。可是很不幸，他于1831年在去維也納的旅途中亡故。丁尼生萬分悲痛，永遠地懷念他，還于1850年發表了悼念他的長詩《悼念集》（In Memorial）。
學生們了解了詩的創作背景后，對該詩的理解就更深刻了。接下來就是玩味、欣賞階段了，給學生們時間讓他們靜靜地去展開聯想，盡情體味詩歌帶給他們的美好享受；另外，朗誦也是欣賞詩歌必不可少的一環，學生們可以借助于英詩音韻方面的知識，更好地朗誦詩歌，朗誦其實也是再創作的過程，學生們會在朗誦中體會成功的樂趣，從而大大地激發出學習詩歌的熱情。
3.2 適當引導。
當學生在教師的指導下有了一定的英語詩歌閱讀體驗后，教師講解所占的比重就應該減少了，這時教師可以把側重點放在引導上，只講解一些必要的背景和典故。實踐證明，在教師適當的指引下，學生們是完全有能力理解和欣賞英語詩歌的，教師要動腦筋設計能夠正確引導學生的課堂活動，并且提出難易適度、循循善誘的問題讓大家思考和討論，同時鼓勵學生多提問題。
這樣，學生會逐漸學會欣賞英文詩歌的基本技法。與此同時，教師還要考慮如何使學生通過中西詩歌對比的學習來了解詩歌背后的文化背景及中西方的文化差異。為此，可以將比較文學中平行研究的方法引入進來，“平行研究是對那些沒有事實聯系的不同民族的作家、作品和文學現象進行研究，比較其異同，并在此基礎上引出有價值的結論。……平行研究不僅注意到文學現象之間的相似和相同，也注意到它們之間的相異，它的重點是發現和辨析這些相同和相異，通過異同比較來發掘文學作品的美學價值，探討它們之間的內在聯系，研究文學的共同規律及它們各自的民族特性”（陳, 1997: 67）。
在這方面，筆者也做了一點嘗試。首先，筆者比較注重作品的時代背景，在討論詩歌時，經常將作品置于大的時代背景中去，讓學生了解作品與歷史的關系，體會作品所傳達的時代精神。其次，對同一主題的詩歌，筆者經常引導學生從中西詩歌的內容、思想和表現方式等方面進行橫向和縱向的比較，使之體會中西方的文化差異。比如在愛情詩部分，筆者選擇了中英情詩中的一些名篇，分別表現了愛情生活的各個階段，如相思，求愛，約會，贊美愛人，婚姻受阻，離別，負心，悼亡等。學生們通過自己的分析、比較，總結出了中西方在表達愛情上的不同，比如：從內容上看，西方愛情詩多以追慕愛人、贊美愛情為主要內容，而中國古代愛情詩則著重表達與妻子（戀人）的相思離別，閨怨詩、送別詩、悼亡詩占有相當大的比重；從愛情表達方式上看，西方愛情詩大多直率、熱烈、奔放，而中國愛情詩則比較含蓄、委婉，注重借景抒情；另外，西方詩大多體現出一定的基督教思想，特別是對來世的信念，所以即使是悼亡詩（學生們比較了蘇軾的《江城子》，彌爾頓的“夢亡妻”-“On His Diseased Wife”，以及愛倫?坡的“安娜貝爾?李”-“To Annabel Lee”），也蘊含著向往天堂生活的樂觀情緒，而中國的愛情詩則缺乏這樣的宗教成分，表現出非常現實和現世的特點，所以悼亡詩多是徹痛徹悲的。雖然有些觀點已在朱光潛先生的《詩論》里得到了比較明確的論述，算不得新穎，但這是學生們自己的總結，就顯得十分可貴了。
此外，我還鼓勵學生自己課下閱讀，探討其中的原因，然后安排一些學生給班上同學做講座。比如有的學生做了關于中國儒、道、佛學的講座，還有的學生做了關于希臘神話和基督教對西方人文思想影響的講座，雖然很簡短，且涉及的方面有限，但十分精彩，贏得了全班同學的熱烈掌聲。
3.3 借助多媒體手段豐富課堂內容，活躍課堂氣氛。
多媒體技術的發展為詩歌教學帶來了極大的方便。詩歌是語言的藝術，但它兼有音樂和圖畫的特點，這兩方面的美感特質單純靠語言的講解有時難以盡言，多媒體的音、視頻手段則可以對此形成有益的補充。教師應充分挖掘多媒體在英語詩歌教學中的作用，創造良好的教學氛圍。
比如教師可以搜集一些詩歌的朗誦錄音，比如英美等國的朗誦專家的錄音，以及詩人本人的朗誦錄音，英國著名詩人Wystan Hugh Auden和美國著名詩人Robert Frost等都曾親自朗誦過自己的詩歌。
另外，網上還可以找到很多演唱出來的經典詩歌，比如William Butler Yeats的“Down By the Salley Gardens”和“When You Are Old”， Robert Burns的“Auld Lang Syne”和“A Red, Red Rose”等詩歌曲目旋律都很優美，且融入了歌唱家傾心的演繹。在學完一首英文詩歌后，再來聽一下美妙的歌曲，那將是何等美妙的享受啊！
除了播放詩歌朗誦和詩歌歌唱曲目外，教師還可以利用多媒體展示詩中的意象圖片，比如在講華茲華斯的“Daffodils”一詩時，就可以展示一下水仙花的幾組圖片，學生們會馬上對詩歌中的中心意象有一個直觀的認識，并很快能夠進入詩歌所描繪的意境中去。
當然，在詩歌教學中，還是應以學生的積極參與和師生之間的情感互動為主導，多媒體只是活躍課堂氣氛的一種輔助手段，萬不可喧賓奪主。
4.考核方式
考核是教學中的必要環節，既是檢驗學生學習效果的手段，又是督促學生學習的推動力。因此，對這一環節的把握也應該加以重視。長期以來，大家都在沿用比較傳統的兩種方式：試卷形式和論文形式。
這兩種考核方式在檢驗學生學習效果方面確實發揮了不小的作用，但不可否認，學生針對這兩種考核方式漸漸形成了兩種消極的應對措施，即：考前死記硬背以應付考試，上網搜索東拼西湊以應付論文，這樣做的結果只能是使考核失去應有的意義。
鑒于此，筆者認為，考核方式可以不拘泥于以上兩種，完全可以多樣化；比如：詩歌背誦，寫讀后感，寫詩歌評論，進行詩歌翻譯（中西詩歌互譯），詩歌創作，等等。
另外，還可以加大平時考核的比重和力度，甚至平時的考核成績可以作為這門課的結業成績，但要保證平時考核的數量和質量。這樣，考核就可以貫穿于教學的整個過程，隨時檢驗，時刻督促學生學習，而且學生也能很快得到反饋，不斷提高自己的學習能力和學習熱情。同時這也有利于形成教研結合型的教學模式。比如，通過讓學生經常翻譯一些詩歌，既可以加深他們對詩的理解，又能增強他們的成就感，提升英語學習的興趣和熱情。而且，有些學生的譯作確實有很多值得稱道的地方，長年教授“英語詩歌選讀”課的教師可以將歷年優秀的學生譯作匯編成冊，予以出版，這將是非常有意義和有價值的。同樣，詩歌評論和詩歌創作均可以采用類似的做法。教師可以有意識地讓學生多做些漢詩英譯的練習，增強學生對我國優秀文學作品的了解，激發他們的愛國熱情，激勵他們成為向世界介紹中國的文化使者。
5.結語
以上是筆者在教授“英語詩歌選讀”這門課的過程中所做的幾點嘗試和探索，總的目標是希望學生既能從中學到一些關于英語詩歌的基本知識和欣賞技巧，又能體會到其中的文化內涵，以及中西方的文化差異。為此，無論是在詩歌選材、教學，還是在考核形式的選擇上，教師都應充分考慮學生的興趣和需求，時刻注意鼓舞學生學習詩歌的熱情，鼓勵研究型的學習，使他們看到學習詩歌的意義和價值，真正培養起自己的跨文化交際能力。
參考文獻：
［1］Richards, Jack C & Rodgers, Theodore S. Approaches and Methods in Language Teaching: A Description and Analysis［M］. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 1986.
［2］陳，孫景堯，謝天振等主編.比較文學［M］.北京：高等教育出版社，1997.