時間：2022-07-05 21:05:09
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【關鍵詞】贗品 估值 洗錢
近年來，藝術品市場持續火爆，藝術品被譽為投資“第三極”。藝術品具有收益高，風險小，與其他投資品種相關性低等優點，許多學者都肯定了藝術品在投資組合管理中的巨大價值。Goetzmann（1993）認為20世紀以來藝術品投資的平均收益率為17.5%，以標準差來衡量投資的風險，藝術品投資的風險為0.528，大于債券0.106和股票0.219。藝術品與債券和股票的相關性分別為0.54和0.78。趙宇、黃治斌（2008）研究了我國拍賣市場1994年到2007年期間38萬個交易數據，通過尋找具有重復交易記錄的拍品，利用再交易回歸模型，編制出藝術品指數。他們通過計算得到我國藝術品投資的期望收益率為10.1%，標準差為5.03%。而同時期的股票市場的收益率為8.01%，標準差為22.5%，同時計算出我國藝術品投資市場和股票市場的相關系數為-0.51.說明在我國藝術品是構建投資組合的一個理想資產。
但是，在這些漂亮的數據背后隱藏著許多問題，需要我們加以注意。這些問題是從事藝術品投資的關鍵性問題，只有對這些問題了解透徹了，才算是真正了解藝術品市場，才有可能獲得藝術品投資的高額回報。
一、贗品問題
藝術品投資的特殊性在于它首先面臨真偽鑒定的難題，這也是眾多專業金融投資者難以進入這個領域的原因。不論投資模型做得再好，不論從數據上看到的收益率有多高，一旦買到贗品，投資回報率就是負的100%。
很多投資者以為從正規的大拍賣行里拍來的就一定是真跡，實際上，拍賣行并不保真。《中華人民共和國拍賣法》的相關法規如下：第十八條 拍賣人有權要求委托人說明拍賣標的的來源和瑕疵。拍賣人應當向競買人說明拍賣標的的瑕疵；第二十七條 委托人應當向拍賣人說明拍賣標的的來源和瑕疵；第六十一條 拍賣人、委托人違反本法第十八條第二款、第二十七條的規定，未說明拍賣標的的瑕疵，給買受人造成損害的，買受人有權向拍賣人要求賠償；屬于委托人責任的，拍賣人有權向委托人追償。拍賣人、委托人在拍賣前聲明不能保證拍賣標的的真偽或者品質的，不承擔瑕疵擔保責任。因拍賣標的存在瑕疵未聲明的，請求賠償的訴訟時效期間為一年，自當事人知道或者應當知道權利受到損害之日起計算。
這幾條法規的核心在于第六十一條第二款，意思是只要拍賣行在拍賣前聲明不保真，它就不負有賣贗品的責任。這就是業內廣泛流傳的拍賣行的“免責條款”。誠然，拍賣行為了自己的聲譽會控制贗品的比例，但那些夾在真跡中的偽作往往讓投資者防不勝防。
許多人認為可以通過請專家鑒定把關來確定藝術品的真偽，但是專家鑒定依然存在很多問題。1、我國政府有規定，凡是事業單位的文物博物館系統的人不能參與市場鑒定。2、由于藝術品（尤其是書畫）真偽雖是客觀存在的，但是鑒定卻是一個主觀的過程，國家沒有官方權威機構出具鑒定報告，各個機構、各路專家的水平參差不齊，除非是很明顯的真跡或者偽作，否則往往眾說紛紜，莫衷一是，這也給投資者帶來了很大的困擾。3、目前藝術品造假技術越來越先進，手段越來越高明，即使是專家也常常“看走眼”。況且現在各種專家魚龍混雜，要是請的這個專家空有各種頭銜，水平并不高明，或是專業水平很高但是道德水平低下，聯合賣家坑投資者，都讓人防不勝防。所以，有人說藝術品投資是“圈內人”的游戲，也是有一定道理的——只有自己懂行，才是真正可靠的。
因此，目前很多投資者只選擇向藝術家直接購買，并附有該作品的鑒定證書以及與藝術家的合影作為“鐵證”。誠然，這是一種非常可靠地辦法，這樣的作品往往也易于流動和變現。但是，當代仍在世的藝術家（尤其是一些位高權重，掌握話語權的藝術家）的作品能否經得住時間的檢驗，還是一個問號。
從藝術發展的規律來看，藝術家要真正被世人所認可，名留青史，往往需要一個相當長的時間的。古往今來，多少藝術奇才生前默默無聞，窮困潦倒，死后才被人們逐漸發現，其藝術成就才被人們認可。這其中的原因不難理解，因為真正的藝術家往往有一種超越性，他所要表達的東西超越了這個時代，不被當時的人理解。只有隨著時間的流逝，藝術發展的軌跡印證了當年天才的想法，藝術史上才又增添了一位大師。所以，作為投資來說，買那些大浪淘沙，經過了歷史檢驗的藝術大師的作品最為保險，從歷史數據來看也是收益率最高的。而購買有些目前仍在世的“當紅”藝術家的作品，就有很大的風險——首先是這些人的作品目前價格已經被炒得很高，再上升的空間有多大還很難說。其次，有朝一日當他們不再身居高位時，人走茶涼，泡沫破裂，投資者購買的作品價值很可能大幅縮水。（這里并不是說所有當代藝術家都是徒有虛名，只是強調作為一名普通投資者，若是要分辨出哪些是“精華”，哪些是“糟粕”，那是要有相當的藝術素養和對未來藝術發展的把握能力，其難度不亞于鑒定真偽）。
因此，投資者就面臨了一個兩難境地：選擇歷史上的大師們的作品，雖然收益高，但是存在贗品風險；選擇當代藝術家作品，雖能確保真跡，但是將來的前景不明。如何做選擇取決于投資者自身是否懂行以及其投資目標，不能一概而論。
二、估值問題
在投資學里，對投資品的估值是很重要的一環，不論是股票的股利貼現模型，還是債券的現金流貼現模型，其都是試圖尋找投資品的“內在價值”，并以此和目前的市場價格作對比，當市場價格低于內在價值時買入，當市場價格高于內在價值時賣出。
藝術品的估值卻是一大難點。由于藝術品沒有穩定的現金流收入，且未來價值與人們審美口味的變化、宏觀經濟形勢變化關系巨大。因此，筆者認為，藝術品不存在計量“內在價值”的可能性。目前學者們的通用做法都是通過歷史數據預測未來，用歷史收益率來估算未來收益率的區間。
這又引出了另一個問題，就是如何選用數據以計算收益率的問題。學術界通常采用的都是重復交易模型。在這個模型中，每幅作品都是獨一無二的個體，通過在茫茫的歷史記錄中尋找交易過至少兩次的作品，再根據每次交易的價格以及間隔的時間，計算出這件作品的年收益率。最后，通過對每件作品年收益率的加權平均，計算出整個市場的年收益率。這種做法非常嚴謹、精確，大部分的學術論文數據都采用的這種方法。但是，這種方法也有缺點——不是每個作品都能找到重復交易的記錄，尤其是對于才發展了短短20余年的中國拍賣市場來說，能找到的重復交易數據不多。因此，樣本數量不足會使得研究結果的可靠性降低。
拍賣公司以及藝術品交易網站（如雅昌網）在編制價格指數時往往采用另一種方法。他們以藝術家為個體單位，以該藝術家作品每平方尺多少錢為衡量標準——在匯總了該藝術家整年交易的作品價格以及每幅作品的尺寸后，相除得到該藝術家作品價格為XXXX元/每平方尺。這種做法在中國藝術品交易市場數據先天不良的情況下，不失為一種權宜之計，中國傳統字畫的特點也給這種計量方法提供了有力土壤。傳統國畫的題材本來就不多，無非是山水、花鳥、人物這幾類，畫家除了偶爾會作“創作畫”以外，平時的練筆以及大量的應酬作品畫的都是自己拿手的幾個題材，比如齊白石的花鳥草蟲，徐悲鴻的馬，黃賓虹的山水等等。這些隨手之作雖然藝術價值同樣很高，但卻往往有很大的同質性——徐悲鴻某幅畫的兩匹馬一個向前看一個向后看，另一幅畫兩匹馬都向前看，價值能有多大區別呢？因而，“論尺賣畫”在中國也有著數百年的傳統。
筆者認為最好的辦法是將重復交易數據與平方尺價格數據結合起來，各自賦有一定的權重，來得出總的市場價格指數。這樣一來，就解決了我國市場樣本數據不足的問題，為之后的研究奠定了基礎。
三、洗錢
利用藝術品拍賣進行洗錢在業內已經是一個公開的秘密，其種類、手法眾多，并且難以監管。在此舉一個簡單的例子：甲以低價購得高仿作品一幅，拍賣公司睜一只眼閉一只眼允許其上拍，并給予很高的估價。甲在拍賣當天找2、3個托兒競拍此作品，將價格抬高到滿意為止。最后，實際的買方和賣方都是甲，錢和畫在左右手之間一倒，黑錢就洗成了白錢。拍賣公司也樂于參與此事，買賣雙方各自15%的高額傭金收入促使很多拍賣公司成為洗錢的幫兇。
另外，由于藝術品的價值認定沒有權威機構也沒有估價標準，價格完全在于買家愿意出多少錢，因此容易操縱，可以輕易炒上天價，這一特點十分適合洗錢的需求。法律的漏洞也給洗錢提供了便利。由于國內拍賣法規定，拍賣公司有權利對買賣雙方的真實資料保密，使得天價藝術品的交易雙方身份都不透明，而反洗錢法也主要是監控金融機構的大額交易和可疑交易，不涉及對可疑的天價藝術品交易進行調查，因此給藝術品洗錢留下了監管的空白地帶。
四、假拍
假拍通常是指非真實交易目的的成交，包括買賣雙方實際是同一人，買賣雙方借助拍賣進行利益輸送等，具體有以下幾種情況：
第一種是拍賣公司為了提高拍品的成交率，讓內部員工去競拍那些無人問津的作品，以此打造自己拍賣會高成交率的品牌形象。第二種是為了炒高某藝術家的作品價格。有些專業炒家先是囤積了大量某藝術家的作品，然后一邊制造輿論宣傳炒作，一邊在拍賣會上自己給自己當“托兒”。不論成交與否，重要的是為該藝術家作品設立“價格標準”，以方便日后高價出貨。第三種是為藏品制造“好出身”。比如某件作品高價“拍”出去后，不僅上了拍賣公司的圖錄，還被各大知名媒體報道，將來如果想把這個藏品出售，圖錄、成交記錄、媒體報道都齊全了，再加上一個完美的收藏故事，這就是一件“流傳有緒”的真品，將來無論是再次上拍還是私下交易，都有了價格基礎。第四種是變相行賄，公權力擁有者把自己的藏品拿去上拍，想行賄的人自然踴躍捧場，將該作品高價拍下，錢也就沒有風險地送出去了。
假拍也是造成拍賣價格不可盡信的一大原因。通過各式各樣的假拍，價格大量注水，表面數據上的收益率虛高，這也是投資者需要注意的問題。
五、拒付遲付
每次拍賣會上拍出的天價藝術品總能吸引人們的眼球，引來人們的諸多討論。但是熱鬧過后，天價藝術品是否真正成交，卻難以知曉，不少學者也提出“有多少舉牌可以胡來”的疑問。據中國拍賣行業協會首次的《2010年中國文物藝術品拍賣市場統計公報》數據顯示：2010年度內，全國文物藝術品拍賣落槌價款總額為354.43億元，實收傭金28.98億元。在這次統計的408件上千萬元成交拍品中，只有237件拍品完成結算，結算率58.09%，其余171件尚未完全結算或未結算，涉及成交額55.55億元。
買方遲付拒付的原因有很多，動機也不盡相同。有些買家確實并非惡意不付款，只是賬面沒有那么多流動資金。或是遇到突況，資金難以周轉，才會出現不及時付款的現象。對于這種情況，拍賣公司可以與買家進行協商，或是延后付款，或是分期付款。但有些買家惡意拒付，通常是有以下幾種原因：1、非理智型出價。拍賣時為爭一口氣，事后覺得自己拍貴了，便不愿付款。2、覺得拍品成色有問題，懷疑是贗品。3、賣方在拍賣時會請 “托兒”來輪番舉牌，抬高成交價。 “托兒”舉牌無非兩種結果，要么抬高了競價，讓最后的買家成為“冤大頭”，買家知道后有可能拒絕付款；要么因為舉牌過了頭，最后自己成了買家，最終也就成了不付款的“買家”。
六、結論
本文探討了藝術品投資中關于贗品、估值、洗錢、假拍、遲付拒付等問題。作為一個投資者，一方面應該提高自己的藝術素養和專業鑒賞能力，另一方面應對藝術品市場的種種不規范現象有深刻的認識。這樣，才能避免踏入陷阱，才能使得藝術品在投資組合管理中發揮最大的價值。
參考文獻
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[2]景乃權.2010年中國藝術品投資市場發展分析與預測[M]，載《2010年中國金融市場分析與預測》.杭州：浙江大學出版社，2009：175-187.
紫砂壺文化藝術自明清以來就深受文人雅士所青睞，正所謂“人間珠寶何足取，宜興紫砂最要得”。紫砂壺是集詩詞、書畫、雕刻、手工制作于一體的陶土工藝品，其泥質天然肌理蘊含的古雅質感與藝術完美結合，再加上紫砂壺透氣不透水以及富含礦物質的實用妙處以及茶禪一味的文化底韻，綜合賦予了紫砂高貴典雅的品質。近年來，紫砂壺市場在經歷市場泡沫期和凈化調整期的陣痛以后，紫砂壺收藏市場又出上升的勢頭，紫砂壺市場價值偏離藝術價值和實用價值的問題正逐步修正，理性收藏深入人心，市場對“有意味的紫砂壺”也更加崇尚。
紫砂壺市場泡沫正在破除
近年來，紫砂壺文化藝術行業涌現出一大批的專家、大師，紫砂壺收藏愛好者隊伍也日益龐大，加之紫砂壺具有很高的投資價值，使得紫砂壺收藏市場格外繁榮，甚至演繹出一個泥土與黃金等價的神話。個別名家名壺的價格飆升，一些當代紫砂藝人的作品價格，甚至超過了很多明清時期的老壺。
越來越多的人將紫砂壺稱為“紫砂藝術”，無論是大師還是新秀，在介紹其作品時，無不稱為“某某的紫砂藝術”。而市場上似乎也對此稱謂欣然接受，價位也似乎在迫不及待地證明紫砂壺就是藝術，動輒幾百萬元的價位屢見不鮮。不少自稱為大師級的人物，他們做的壺部分是代工壺，他自己不做，叫子女、徒弟做，做完之后拿他的印蓋上去，就當自己的作品賣。還有相當一部分人就是用灌漿法、用模具法去做。這兩個因素傷了收藏者的心，很多收藏紫砂壺的人收藏的積極性減弱了。
國家級工藝美術師張劍先生認為，在經歷市場泡沫期和凈化調整期的陣痛以后，紫砂壺收藏市場又出現了上升的勢頭。紫砂壺市場價值偏離藝術價值和實用價值的問題正逐步修正，泡沫破除后，紫砂壺行情也逐步回歸理性這是行業內的共識。
1990年，張劍先生從江蘇大學美術系畢業后，師從紫砂工藝廠高級技師談碧云（師承裴石民，王寅春，顧景舟）。其紫砂壺藝在學習傳統的基礎上，深受其父《江蘇省陶瓷志》總纂張志泉先生思想的影響，在傳承和創新的同時，平和、謙遜的張劍先生一直潛心鉆研技藝，其風格造型奇正、內涵豐富、極具文人氣質，其作品屢屢獲獎：作品《渴望》獲“中國工藝美術百花獎”銅獎；《廣場舞組壺》獲“江蘇省陶協陶藝作品創新評比”優秀獎；《守望》獲“第十四屆中國工藝美術大師精品博覽會”金獎；《涅》獲“中國陶協第七屆中陶獎”最佳創意獎；作品《春江水暖》獲中國輕工業聯合會、中國陶協“第六屆大地獎”金獎；作品《支點》獲第六屆中國工藝美術“國藝杯”金獎。
張劍先生是少有的學者型紫砂藝術實踐者，對當代紫砂藝術的現狀及發展，有著深刻的思考和見解，并提出了諸多中肯的評論。他陸續發表了多篇關于紫砂壺文化藝術的論文，諸如：《紫砂壺的造型設計》、《淺談紫砂壺光器的幾何構成》、《淺談紫砂壺藝的繼承和創新》等。張劍先生對紫砂文化的發展演變也有較深入的研究，并在理論上對紫砂文化作了大量思索與總結，編撰完稿有《紫砂壺筋紋器》、《紫砂壺花塑器》、《宜興蜀山窯發展史》等。
人文價值是紫砂文化之魂
紫砂壺自古就有“泡茶不走味、儲茶不變色、盛暑不易餿、常用會包漿”的特點。紫砂壺泡茶獨特的優點是顯而易見的，喝茶用紫砂壺所帶來的感受也是獨特而美妙的。“實用為根，藝術為魂！”這里所言美妙，不僅僅包括紫砂泡茶的韻味充足，還有紫砂壺所表現出來的文人品味。
張劍先生告訴記者：“有一種審美形式是沒有意味、沒有表達的，猶如一個停止了思想、沒有了精神而只有肉體生命跡象的植物人，盡管也會有玲瓏的曲線、白皙的肌膚，甚至可以美得讓你發抖，你卻無法與其交流溝通，她維持生命的唯一意義，就是讓你感覺到她存在，寄托你的感情和希望。這樣的審美形式就是工藝美術”。
在張劍先生看來，工藝美術是利用一些特殊的材料，通過一系列設計，采用一些特殊的工藝，塑造某種形式，以激發起人類心中對美的感受，但是卻并不打算揭示什么。它既不表達人生狀態，也不進行哲理探索，它甚至杜絕任何不美的東西，它所強調的是設計的合理性、協調感，呈現的是材質美和工藝美。并且，絕大部分的工藝美術品還具有實用功能。
宜興紫砂壺延續至今，已有數百年的歷史了，其造型特別豐富。紫砂壺應宋、明茶道的發展而生，其初創便著眼于實用，發揮紫砂泥優良的發茶性。其色澤古樸，極符合明時文人的審美，因此而深受文人喜愛，自然，其造型設計也受文人影響而極具文人氣質。由于古時科技落后，制壺主要依靠全手工成型工藝，往往在一些細節的處理上，會有一些瑕疵，顯得較為隨意，而使得工藝上不到位。然而恰恰是這些瑕疵和不到位，卻真實地反映出制壺者的秉性、氣度、修養，使紫砂壺擁有了一定的藝術性，具備較高的人文價值，但并不能因此而判定其就是藝術品。
張劍認為，市場上能稱之為藝術品的紫砂壺并非人們想象的那么多。由于市場上對紫砂壺普遍的鑒賞能力偏低，先行致富的一些“大師”們因為歷史的原因，文化程度較低，藝術素養略顯粗鄙，致使對紫砂壺的鑒賞始終停留于“料、形、工、款”的低等級層次，片面地追求工藝的精益求精。在設計上東拼西湊、乏善可陳。
市場需要有意味的紫砂壺
隨著人民生活水平的提高、審美水平的提高，加之人民對生活品味的追求，市場對具有藝術價值的高水平制作的紫砂壺的需求量在不斷上升，只要是好的東西，就不愁沒市場。而有意味的紫砂壺正是市場所需要的。
宜興紫砂壺傳承發展了幾百年。縱觀歷史，文化價值最高的應是那些堪稱藝術品的文人壺。到了當代，隨著科技的發展，有了許多更為科學的制作手段，這使得紫砂壺的制作工藝，可以說是歷史上水平最高的，然而其藝術內涵卻是最為蒼白的，這需要盡快引起我們的警覺，應該好好思考什么是真正的“紫砂藝術”，紫砂壺藝應如何發展。
金r（1687年一1764年），字壽門，號冬心。別號金牛、老丁、古泉、竹泉、曲江外史、稽梅主、蓮身居士、壽道士、金吉金、蘇伐羅吉蘇伐羅、百二硯田富翁等。原籍浙江仁和（今杭州），久居揚州。終生布衣。
金農是揚州八怪的核心人物，多才多能，在詩、書、畫、印以及琴曲、鑒賞、收藏方面都稱得上是大家。以其濃厚的學養被后世學者贊為“揚州八怪”之首。
杭州是金農的家鄉，揚州是金農藝術活動的主場。值2017年金農誕辰330周年之際，為進一步宣傳杭州先賢，推進杭州地方特色文化建設，推進揚州八怪研究隊伍的成長，檢閱國內外有關金農研究的最新成果，擬于2017年11月中下旬在浙江省杭州市舉辦“揚州八怪風云會：布衣曲江客?2017金農誕辰330周年學術研討會”。茲向海內外專家學者和廣大美術工作者征集有關金農研究的最新成果，屆時我們將組織相關領域專家對來稿予以審讀，并邀請優秀論文作者參加在金農家鄉杭州舉辦的學術研討活動，優秀論文將擇優在西冷印社社刊《西冷藝叢》上以“金農研究專輯”的形式發表。熱誠歡迎國內外作者不吝賜稿。
一、征稿主題
1、金農書畫研究
2、金農詩文研究
3、金農家世與生平研究
4、金農交游研究
5、金農書畫藝術市場研究
6、金農研究文獻
二、征稿截止時間
2017年9月30日（初定）
三、收稿郵箱
四、主辦單位
杭州市文學藝術界聯合會
西冷印社
揚州大學
五、承辦單位
杭州市文藝評論家協會
杭州市美術家協會
杭州畫院
揚州大學美術與設計學院
六、協辦單位
揚州大學揚州八怪研究所
揚州市清代揚州畫派研究會
杭州市藝術創作研究中心
中國西溪濕地博物館
西冷印社印泥制作中心
七、媒體支持
《西冷藝叢》雜志社（杭州）
《美術報》（杭州）
《中國書畫報》（天津）
《中華書畫家》（北京）
《藝術時尚》（南京）
《藝術品投資》（南京）
《書畫藝術》雜志社（無錫）
杭州市政府門戶網站
揚州市政府門戶網站
中國在線藝術網、一畫網等網絡媒體
揚州大學美術與設計學院
杭州市文藝評論家協會
杭州市美術家協會
當代藝術既是全球化的結果，也是其表征，是全球性的知識傳播體系、資本流動體系和藝術體制的一個子系統。中國當代藝術在1980年代和歐美當代藝術世界進行的是知識交換和引進；到1990年代，則是進入全球的展覽分工體制；到21世紀最初十年，則是卷入資本流動機制之中。這恰好對應著中國的經濟發展形態——1980年代引進國外技術，1990年代進入全球分工，而到了21世紀則成為資本流轉、投資的重鎮。
在國際上，當代藝術世界的游戲規則在19 9 0年前后出現重大變化，這和19 8 0年代以后，金融富豪和創意經濟富豪大量出現有關。廣告公司老板查理斯·薩奇（Charles Saatchi）1985年開設薩奇畫廊，對沖基金管理特納和投資者斯蒂文·科恩（Steven Cohen）2000年開始大量購藏現當代藝術，可以看成其標志。當代藝術不僅僅是代表性的價值和趣味，也成為當前的投資標的——在世藝術家的作品不僅在畫廊也在拍賣會中出現，交易的循環更為迅即，參與收藏和投資的新錢涌入。
這也意味著更多“操作”的出現，畢竟，藝術圈相比地產投資、股票投資界，都是一個更為狹小的行業，藝術家、批評家、畫廊主、美術館館長、策展人、收藏家、投資者、贊助商們彼此交疊成一個個圈子。檢索諸如泰特、大都會博物館等博物館的理事會等，很容易發現腰纏萬貫的大收藏家往往也是公共美術館的“顧問”，很難相信他們不會試圖影響到美術館的“學術傾向”，而畫廊也對購買自己的藝術家的作品的大收藏家、美術館給予較高的折扣來組成同盟， 一起繼續推高藝術家的地位和價格。在拍賣會上，畫廊公開或者秘密地把自己的藝術家的作品買下，也成為常見的操作手法——這是出于“維護市場”、保證拍賣價格不低于目前的畫廊定價的需要。
論文關鍵詞：晉南，面塑，保護，傳承
根據調研能夠看出，傳統的文化民俗在民間仍然具有一定的影響力和實用價值，一方面對古老文化的認同是一個區域內人們集體意識的表現，一個地方興盛一種習俗或禮節，從某種意義上說是以識別其文化身份的特定要求，人們能夠在一種特殊的文化理解中找到自己的精神歸屬感，能夠長久傳承下來的文化藝術甚至已經演變為一種習慣，就像過年包餃子、端午吃粽子一樣，成為生活中必不可少的部分；另一方面，現代化的生活方式從一定程度上來說演繹的是一段“西化”的進程，近一百年中人們不斷地在拋棄各種本色的東西，從思想上和行為中擺脫了許多受到傳統觀念定義的價值，以適應“現代化”的要求，而如今，在這一個世紀中人們逐漸發現，西方世界的“荒原”未必是一種更適應中國文化發展的前景，所以，越來越多的民族文化開始回歸，并在“非遺”的牽動下，地域文化特色被廣泛地開掘出來，因此我們說，諸多傳統民間文化藝術形式重新被命名為真正的民族精神。
深入到各式各樣的面塑制作現場和參與到分享這種文化的人群中來時文學藝術論文，由衷地被這種文化氣氛所感染，然而在關注這種地域文化財富的同時，許多進一步的思考和問題也漸漸暴露出來，首先是作為傳統文化工藝在時下生活中的現狀問題，這點作為展開討論與研究的前提，筆者在《晉南面塑文化的現狀研究》一文中概述了在今天我們的生活中能夠見到的面塑作品，臨汾與運城兩市多數縣市仍然接受在和應用面塑這種古老的禮俗方式。本文重點思考的是作為藝術及非物質文化遺產的普遍認同及評價問題；與多數民間文化藝術共同面臨的保護與傳承的課題；作為能夠用來定義地域文化特色的面塑會走向什么樣的發展。
一、面塑在我們的認識中
在調研的過程中，當筆者走進面塑作坊介紹起自己的來歷和目的時，大多數情況下會被問起兩個主要問題，第一個問題是我究竟是要在他們這里做什么工作？我會說我是學生，出于對山西傳統文化保護的想法，想對民間面塑做一些考察。那么“怎么考察？”我說就是對晉南兩地興盛面塑文化的地方進行記錄，簡單點說就是看什么地方有花饃，都有什么樣的，我會去看看。好，第二個問題就是“花饃有什么好看的？”我說這是一種很好的傳統文化，如今都是省里的非物質文化遺產了，很多大賽都有優秀的面塑作品，大家現在慢慢認識到面塑具有的藝術價值了，而且喜歡用它作禮物相互饋贈。而當我拿出相機進行全程拍攝時，他們還會懷疑我是不是記者。我只好又進一步地“濃縮”我的目的，說我是要寫論文的。在他們開始工作前，我會關注他們制作好的一些成品圖片、之前做好的插花配件、釘在墻上的價位表、密密麻麻的訂貨本、以及來訪的客人。直到動態過程開展時，他們會釋放開對我的疑問，全身心地投入到一系列的工作，制作過程很忙碌很辛苦，他們總是認真地對待每一個細節和變化，將他們手中的藝術品做到呵護備至怎么寫論文。我們的工作結束時，他們還會熱情高漲地關心其他地方的面塑是什么樣的，我會為此做簡單的說明，或者用相機展示，這個時候他們往往會對其他地方的面塑樣式進行各種頗具主觀色彩的評價。
這就是大多數面塑作坊主們對這項工藝的認識，然而對于那些積極地活躍在民間藝術各種賽事的具有文化體驗的民間藝人們則能夠從容地面對我們的工作。比如說一來到解云仙女士的家里，解阿姨便熱情地介紹她的各種工作和成績，她參加過多項國際國內的活動，出過國，上過電視，平日里也經常接受電視臺的采訪和政府頒發的榮譽，在她看來，“花饃”是一種藝術，她是我所采訪過的唯一一家以“面塑”為自己的產品命名的作坊，她認為面塑不僅是一種可食用的饋贈佳品，而且能夠滿足人們在精神上的欣賞與依靠，而她所做的是一項事業，是一種受到社會及文化界認可和支持的傳承工作。
由此呈示出在藝人一方的兩種對待面塑的看法文學藝術論文，現在再來看看我們的態度。這里所說的當然指普遍認同面塑這種事項的群體，基本上仍可以歸為兩種：一種認為，家中自制的面塑是為了節日所準備的一點“意思”和“花樣”，同時，在作坊里購買的面塑是一種買賣；另一種認為，面塑是可有可無的，即在需要一些慶典禮品做點綴的時候我們可以找到面塑的替代物。先看第一種，快速的生活節奏改變了人們的生活方式，一切都在簡化，而面塑制作剛好需要繁復的工序和具有特殊手藝的少數人，因此，人們自覺地規避了這種“麻煩”，只在必要時制作些簡易的品種以使得節日看起來有些節日味、為平日里總在重復的食品添上幾件的“稀罕物”。觀景除此之外更為便捷的就是購買，現在大多數的城市家庭對饅頭、面條、餅等都采用購買的形式了，更不用說節日里用的花糕和禮饃，很多饃店在節日里都會推出袋裝禮饃，像臨汾市過年可以很方便購買到的10個一袋裝的糕饃，鄉寧熱賣的30個一袋裝的棗花饃，已經打出品牌的店家還會推出精致的禮品盒。所以值得我們考慮的就是，當面塑作為一種流水線式的產品，它還能不能被視為一種藝術和文化。不僅如此，在多數婚禮或生日慶典上的面塑大部分都是用簡易、粗糙和明顯程式化的作品以應付這種親戚禮贈的習俗，這樣的作品也實難讓人們將其提高到“文化遺產”和“地域特色”的高度來認識。
第二種態度的起因更多的是由于在現在生活的氛圍中，同時可選擇的禮儀非常多，人們可以采用更多的更時尚的方式來表示對生活和親朋好友的心愿，因此面塑可以不被作為主流方式。還因為受到生活方式的改變，對食品的講究也只是豐富多彩的生活項目之一，人們更注重投資和享受其他的消費方式，使得面塑變得可有可無，變得可以被替代，到此依然沒有發揮到它的禮俗價值和特色文化功能。我們說“沒什么好的”、“買賣”、“應付”、“可取代”這些都不是能夠用來為一種非遺作解釋的態度，而如果我們大多數人對面塑的認識僅僅停留在這樣的程度，那么它作為一種非遺和傳統文化的價值就會受到質疑。所以，我們需要繼續探討，這種幾百年流傳下來的民俗事項輪到我們這一代時該做些什么。
二、面塑在我們的傳承中
每當我問起作坊主，他們的手藝都是從什么時候繼承下來的，像這樣做法和說法是什么時候就有的時，他們都會說“多少年都是這么個樣”，自己也不清楚是什么年代開始傳的了。另外年輕的藝人會說，作坊本是家里長輩們創建的，所以自己的手藝就是這樣跟著學來的，不清楚更多的事情，這些就是樸實的百姓們對于面塑“傳承”的認識。然而他們口中所說的“從來都是這個樣”，也并不見得就是同一個模樣和同一種制作方法，事實上他們每天都在做各式各樣的調整與創新文學藝術論文，只是并沒有放大地去認識這個結果罷了。作為“非遺”的一個民間美術類別，面塑有它獨特的形式和技術層面上的特點，它要求傳承人具有精湛的技巧和具備富有創造力的專業素質，也就是說我們應當將它視為一種能夠代表相當水平的文化與藝術品來保護，而保護的落腳點是傳承，那么傳承什么？怎么樣傳承？這就談到了傳承這種事項和傳承人的問題。
俗話說熟能生巧，很多民間藝人都是在學習與實踐中積累起來的經驗、智慧和突破點，我們在今天依然能夠有幸了解到具備高水平的工藝技巧和審美鑒賞力的民間藝術家們，他們存在的作用不僅僅是讓其作品延續了本土信仰體系精髓，還賦予了面塑這種緣自傳統習俗的事物能夠用來闡釋時代精神和文化新意的現代魅力。在他們的努力下，我們一方面能夠從這些民間工藝品中了解到我們的歷史文化傳統，認識到我們特殊的民族情緒表達，另一方面還能夠將它們融入到現在的世俗生活中來，成為能夠為這一方水土帶來精神認同的特產。優秀的面塑作品總在不斷地更新和提高，這也就是讓這些“活的藝術”與我們的日常生活品位積極發生聯系、讓它們參與到我們的情感體驗中，在如今不少大賽中見到的面塑戲劇人物作品、“奧運”作品、“海寶”作品都在以時代的姿采進入人們的審美視野怎么寫論文。
事實上，傳承面塑工藝、傳承面塑文化與面塑傳承人是三位一體的關系，在傳承人上筆者認為，應當包括藝人傳承和民間傳承這兩方面，兩者雖然所肩負的傳承功能是不一樣的，但意義無疑同等重要。有突出貢獻的藝人即我們通常認定的“傳承人”，他們的傳承體現出國家與地方對這種文化事項的認可和對他們在這種精湛的傳統文化的生命延續及發展興旺上所做出的不可估量的努力的認證。而民間傳承，也就是在我們百姓日常生活中所保留的此種文化習慣和情感載體，這樣的傳承則是能夠彰顯我們民族的傳統特色及讓人們“過精神意義上的生活”的表現，因為工藝精美者畢竟在少數，而且讓藝術參與到生活中來還需要依靠人們的普遍關懷和體驗。
三、面塑在我們的未來中
在以面食文化譽滿神州的三晉大地，面塑藝術有獨特的歷史淵源，從人類學角度上來說，面塑起源于祭祀犧牲的替代品，作為能夠幾千年傳承下來的工藝技術，能工巧匠們尤其是婦女們做出了巨大的貢獻，也許有很多人還會認為面塑不過是在普通的饅頭基礎上添加些配件和花飾，并不能進駐在高雅的藝術殿堂之中，但是如果你能真正走進面塑制作的工作現場，如果你能悉心記錄每一件作品的創造過程，如果你有機會見證未曾擁有任何設計知識作指導的藝人們能夠將瞬間想象物化成活靈活現的成品，如果你可以站在大量的面塑作品面前領略到這種真正的民風民俗，就不會不感嘆制作者們高妙精湛的審美趣味和賦予其中的獨特情感和智慧，相反又會覺得自己的經驗和學識是多么渺小，似曾掌握的全部理論和知識都會在此顯得那樣蒼白無力。
我們一直在關心這樣一個問題，就是若干年后這種文化事項還會不會存在，事實上經過了我們的現狀分析、理性認識和合理提議之后，能夠展示出一幅自信的圖景。羅丹有一句大家再熟悉不過的名言，“生活中并不缺少美，關鍵看我們有沒有一雙發現美的眼睛。”本文中沒有過多提及各種保護意義、保護立法、保護理論、傳承手段、市場分析等等文學藝術論文，只是重點在探討關于這種傳統藝術、活的藝術、世俗藝術、文化藝術我們需要用什么眼光來看待，真正的精神財富也許并不高遠，并不抽象，它可能就是瞬間給我們驚現、給我們提醒的那種集體文化意識，也就是說我們這一代人的思想和作為直接關乎面塑文化在未來的命運。
在具體的操作中，市場是一個繞不開的話題，盡管市場價值與文化定位在意義和結果上不可能等同，但市場依然是走向推廣和發展的積極的門戶。在我們這個內陸地區，我們這個典型的黃土地上，面食文化是可以被張揚的地域特色，尤其是作為華夏根祖文明發祥地的晉南地區，本土民間信仰與藝術表達形式應當廣泛地被重視、被欣賞，面對外來的那些讓人眼花繚亂的新事物，我們是否還在自慚形穢、還在為沒有什么可以拿得出手的好東西苦惱？值得慶幸的是，近年來已經出現了一個良好的趨勢，特色產品、饋贈禮品及紀念品都反映出回歸傳統的傾向，這讓人看來古老同樣可以融入現代，傳統同樣可以走向時尚。當然在具體的技術層面和產業運營層面需要投入不懈的努力，精益求精地追求它的工藝品質，我們不怕沒有自己的好東西，就怕沒有能力推出自己的好東西。在此意義上，我們對晉南面塑的未來充滿信心，而不是讓它的姿容只留存我們的記憶中、讓它的涵義只維系在遠古闡釋中、讓它的魄力只限定在與節日禮俗的關聯中，面塑是活的，是能夠擺在眼前的，是要求走向明天的。
On the Protection and Passing down of Southern Shanxi Dough Modeling
ZHANG Xiao-chen
[Abstract] As akind of traditional fork arts which illuminate national sentiment, southern Shanxi dough modeling should be re-recognized widely. This should not only be the successor’smission, but also people’s psychological and emotional consensus. In the trendof traditional culture’s restoration, southern Shanxi dough modeling, whichdefines regional cultural character, will have a bright prospect.
[Key words]
選題意義
個人投資理財是個人為了實現各自的愿望，將自身所擁有的各種資源投入到金融或非金融領域，使其保值增值并達到計劃所要求的目標。中國經濟連續保持快速穩健的發展態勢，居民收入有了較快增長，居民金融意識也在不斷增強，在這種情況下家庭理財行業的需求也與日俱增。但由于我國金融業還是分業經營，分業管理的模式，理財師們往往只是在自己專業的方面有所擅長，這與個人理財是全方位服務的要求出現了背離，加上理財師們所針對的都是高端客戶，收取相對較高的傭金，使個人理財的普及和推廣受到了很大的限制。本文就個人理財的現狀、存在的問題等進行了論述，來討論個人理財的對策建議。
文獻綜述
一、家庭個人理財的含義
巨榮良于1995年在我國最早提出建立我國居民投資學，于勝道、謝志華、湯谷良于1995年后先后提出或研究了所有者財務、出資者財務、經營者財務的概念，他們對所有者財務、出資者財務和經營者財務的深入闡述，對居民理財研究頗具啟發性。柴效武認為，家庭金融主要指家庭內部及參加外部社會的金融活動，如家庭與銀行、保險公司、信托公司、典商行，以及其他經濟組織、個人之間發生的種種金融活動。總之，家庭理財是以家庭為基本單位參與金融活動，對其財產進行財務規劃與經營，有效地控制財富狀況，以提高生活質量、有效地引導消費和財富積累等活動。
雖然專業性的家庭理財服務是一種在國外十分普遍和流行的金融服務，國外很多家庭的理財計劃和執行都有專業理財規劃師的指導；雖然在國內也已有許多保險、銀行以及證券公司推出“理財規劃師”的服務舉措，但是對于大部分的家庭而言，家庭理財還是處于“自我摸索階段”。因此，通過自我學習，對家庭面臨的主要風險以及各種投資方式進行了解和研究，并結合自己家庭的實際情況，制定和實行適合自己家庭的理財計劃，對每一個家庭的幸福來說至關重要。
三、家庭理財投資的主要類型
諾貝爾經濟學獎獲得者威廉.F.夏普認為，投資是一個富有學術味道的定義。他認為：投資是為了獲得未來的價值(可能是不確定的)而犧牲一定的現在的價值。根據這一定義，可知投資涉及兩個不同的屬性：時間和風險。時間屬性是指可投下去的價值或者說犧牲了的消費是現在，而能獲得的價值或消費是將來，在時間上有一段距離；風險指的是現在投下去的價值是確定的，而將來可獲得的價值是不確定的，價值有可能增加，也有可能減少，也有可能不變。而風險的大小與時間長短有關，時間越長，價值的不確定性越大。作為家庭投資者，最關心的是如何在越來越多的投資方式和機會中做出正確的選擇。因此需要對各種投資方式有一定的了解。投資方式可以分為證券投資和是實際資產投資兩大類，證券投資又可分為直接投資和間接投資。
1.證券投資
(1)直接投資
①銀行存款
②國債
③股票
④金融債券
⑤企業債券
(2)間接投資
①投資基金
②保險
2.實際資產投資
(1)未開發土地：荒山荒地，可以倒手轉賣，也可以進行一定程度開發，然后賣出。
(2)房地產：指住宅，商務中心的開發。
(3)商品期貨：指商品期貨的買賣。
(4)藝術品：名畫，雕刻等。
(5)貴金屬和珠寶：如金，銀，玉，珍珠，鉆石等。投資者選擇投資商品的原則是：資金的多少，對收益和風險的態度，投資目標，時間長短的要求，自己對投資商品的熟悉程度，投資商品變為現金的難易程度，本金是否安全，收益的前景如何等。這些問題都要認真考慮。
五、個人投資理財發展對策
(一)進一步完善個人理財業務的政策環境及法律保障完善的法律法規是個人理財業務發展和有序進行的保證，可以為個人理財業務的發展提供一個有效的約束框架和法律保障，有效保護市場參與主體的合法利益。隨著金融市場的發展，我國通過法律法規的制定和執行對傳統理財業務的規范和發展做了很多工作，但這些法律法規仍然存在著不完善和不適應發展的地方，因此，加快立法建設，促進法律法規的完善，保障參與主體各方的權益是促進個人理財業務發展的關鍵環節。
(二)加強商業銀行個人理財業務的投入與發展，使其成為個人理財業務的主力軍。商業銀行在我國的發展及社會公信力遠遠高于普通社會中介機構，這使得商業銀行在客戶群體上有著得天獨厚的優勢。
(三)加強復合型金融專業人才的培育，提高理財人員素質。無論從商業銀行角度還是獨立的理財服務角度，人才的缺乏都是一個非常突出的問題。對于商業銀行來說，盡快建立起一支熟悉金融、保險、稅務、法律、證券投資等知識的高素質復合型專業理財員工隊伍，為客戶提供全面、最佳的個人理財服務，實現資產的增值和其自身利潤的最大化，是發展個人理財業務所必需的。
(四)理財投資者自身要加強學習，提高認識。投資者要樹立理性的投資意識和風險意識，這正是目前我國廣大理財投資者所缺乏的。要通過多渠道、多種方式全面了解理財產品的內容，自覺加強專業知識的學習，從而在眾多的理財產品中做出正確的選擇。
論文重點及創新點
本文集中闡述了在我國經濟快速發展的前提下個人理財家庭理財在我國道路未來的方向，剖析了理財業務在我國的發展現狀，討論了制約我國理財行業發展的因素，就理財行業發展中產生的問題進行了討論并且提出了個人的關于問題的解決的辦法并預測了理財行業在我國的廣闊市場。
本文的主要創新體現在探討了制約我國理財業務發展的因素并且提出了個人關于解決的方法與措施。
論文框架
一、研究背景…………………………………………………………4
(一)中國經濟快速發展………………………………………………………………4
(二)我國發展個人理財業務的必要性……………………………………………4
二、我國個人理財業務的發展現狀………………………………………5
三、制約我國理財業務發展的因素……………………………………………5
四、我國的個人理財業務在發展中問題解決辦法以及發展前景……7
主要參考文獻………………………………………………………………11
后記…………………………………………………………………12
參考文獻
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關鍵詞:陶瓷材料;環境;藝術;發展
1引 言
工業化、城市化進程的加速,以及人們物質水平的不斷提高,為陶藝介入環境藝術提供了新的機遇;環境陶藝具有豐富的材料特性和藝術語言,聚集了人類的情感與泥土的原始性,它存在于公共環境空間,可以在很大程度上追求一種來自新藝術的感覺組合。如今,越來越多的陶藝家開始關注和轉向公共環境藝術。
“環境陶藝”這個概念于20世紀90年代已經開始萌芽和興起,它是指陶藝家利用陶瓷為主要媒介材料,或以其它材料為輔, 為特定的環境進行設計的環境陶藝作品。它主要是指公共空間的公共建筑物、建筑構件、廣場、公園、道路、綠地、居住區、郊外空地及其它場地設立的以陶瓷材料為主的綜合媒介作品。我國古代就有許多在現代人眼中可以稱作環境陶藝的藝術作品,最早有文獻考證的建筑構件是龍山文化時期的陶水管道,之后出現了質樸且具有很強裝飾性的秦磚漢瓦,以及明代洪武時的《九龍壁》室外陶藝墻(圖1)。在當代景德鎮就活躍著一批非常有才華的陶藝家,他們正積極而熱情地探討、研究并創作出許多優秀的環境陶藝作品。
2陶瓷材料的種類及特點
2.1 陶瓷材料的種類
一般來說,陶瓷所用材料可分為陶泥和瓷泥,陶泥一般是在自然界可以找到,并可直接用于成形;而瓷泥則須經過選料配料,并經過加工而成。
2.2 陶瓷材料的特點
從成形手法上來講,陶和瓷泥的可塑性都非常強,一般都可根據泥性的要求和作品成形的需要,采用泥板、泥條、模具(印坯和注漿)等不同的成形方法;從燒成溫度上來講,陶一般不會高于1000℃,瓷一般在1200～1300℃之間,根據釉料的性質要求,瓷可分為高溫瓷、中溫瓷和低溫瓷;從燒成后的效果來講,陶泥由于它的原始野性(未經人工精煉),燒成后表面粗糙、吸水性強,因此具有原始和純美質感,同時其作品具有粗獷大氣的藝術特點;瓷泥由于經過加工精練,泥坯表面比較光滑,適用于各種釉下彩繪和顏色釉裝飾,燒成后作品具有精細優雅的藝術特點。此外,有時為了達到特殊的藝術效果還可進行二次燒成。正是由于陶瓷材料在經過燒成后,質地堅硬、耐高溫、耐水侵蝕、不易風化的特點,顯示出它相比于金屬、樹脂、木材、玻璃等材料獨特而強勁的優勢,成為環境藝術中最理想的材料之一。
3陶瓷材料在環境藝術中介入的價值體現
環境陶藝作為一門公共藝術,不僅具備環境藝術公共性原則,而且也具備陶瓷藝術本身所獨有的特征,它還包含了更多社會人文和大眾的因素。
3.1 公共性
人們通過公共空間的活動,形成體現共同需要的環境秩序,藝術家在個人創意與公眾意愿之間尋找平衡點,進而創造出既有藝術家個性又有公共性的環境陶藝,由此可見,公共性就成了陶藝最基本的特性。正是由于環境藝術設計始終從人的現實需求出發,環境藝術便獲得了堅實可靠的價值評判標準――人文尺度、人文精神、人文價值和人文思想的構建也必然成為這種評價的目的和追求。
3.2 審美性
審美性是環境藝術最重要的藝術特征之一。陶瓷藝術經過數千年的發展,形成了獨特的藝術語言和審美形態。現代陶藝注重對自身媒介特征的搜索與實驗,充分體現了陶藝的本質語言:泥、釉、火的內在美感價值。環境陶藝放置于公共環境之中,其作用首先是美化環境,提高城市環境的藝術質量和公眾的審美情趣。設計意識超前、品位高雅的環境陶藝作品多為人們所喜愛,并可能成為某地區和城市標志性的環境藝術作品。座落在景德鎮金嶺大道的《昂》(圖2)、《升騰》(圖3)兩套城雕,是景德鎮陶瓷的標志性建筑,高達12 米。象征“陶”的“昂”,采用“H”型框架結構設計,吸收印紋陶的制作方法,用雕刻、模壓技藝創作,用高溫顏色釉的暖色調裝飾,呈現出多種肌理層次,顏色醒目,與周邊的色彩環境形成鮮明對比,給觀眾留下深刻的印象;“升騰”則以青花瓷紋飾為裝飾圖案,體現出瓷都景德鎮的青花瓷器特色。
3.3 親和力
大家知道,人類自從開始燒陶作日常用品,進入新石器文明以后,由于土和火與人類文明進程息息相關,人們和陶就有一種不可割舍的親近感。尤其是人類文明進入信息時代,自然界的原生狀態漸漸遠離人類,陶卻能喚醒人們的自然審美知覺,產生強有力的親近意識。
用于制備陶瓷材料的水、火、土都與人類的生活息息相關,最早的陶器的發明就是因為汲水和烹飪的需要,陶瓷已被歷史證明是用于傳達形式、結構和人類情感的無與倫比的材料,人類的吃、住、行都是與陶資材料息息相關,與人類的天然親和關系正是它的魅力所在。
都市的繁忙生活讓人壓抑,然而鋼筋混凝土籠罩下的都市環境,更今人感到冷漠與孤獨;而陶藝能呼喚人們久違的自然審美知覺,產生強烈的親近意識。這是因為陶瓷材料源于自然,與人們有天然的親和力;尤其是經過水的調配、火的熔煉之后所呈現出來的質感更讓人產生想親近的欲望。所以,陶藝成了聯系人和環境的天然紐帶,環境陶藝是帶有某種特殊情感化的文化符號的藝術形式,親近自然,親近公眾,融合環境。
3.4 恒久性
環境陶藝具有耐磨損、抗腐蝕、強度高和耐久等特性,它不是瞬間藝術,一件作品可以存在幾十年甚至上百年,并且隨著時間的推移,優秀的作品在公眾不斷變化的開放性評判中更彰顯其藝術價值。
4陶瓷材料在環境藝術中的發展空間
我們正面臨著一個新的城市建設,這對城市的決策者、規劃者、投資者、建設者、管理者以及各行各業的從業人員和廣大人民群眾來說,都是一個難得的機遇。在這其中,城市環境規劃已經成為衡量該城市文化水平的標志之一,陶瓷這種自然而時尚的材料漸漸被人們所重視,無論是在大街小巷、廣場或者高檔酒店,都少不了利用陶瓷的裝飾來襯托環境。
現在,它不僅是一種時尚,而且已經成為一種文化的代表:沒有它的存在,大街小巷將缺乏昔日的韻味;沒有它的存在,廣場上的鋼筋混凝土建筑哪怕再高也僅是呈現一種淡淡的灰色。我國城市公共環境藝術的發展正處于起步階段,每個城市都希望能產生具有自身特點的城市公共環境藝術。在這方面,以環境陶藝作為城市公共環境藝術的重要材料和手段,將有著特殊意義。環境陶藝作為一種文化載體,釋放文化能量,鐫刻城市歷史,記錄城市傳統,從一個側面反映出一個城市的物質、精神和文化特征。如果將其引入到城市公共空間和城市公共藝術中去,在形成自己特殊的城市面貌和獨特的城市文化個性方面,將具有廣闊的前景。
5結 語
陶瓷材料從用于制作日用品和藝術品到介入環境藝術創作,拓展了公共藝術的設計思路,是現代陶藝走出室內,步入公眾視野的一個奇幻的結合點,增添了現代陶瓷藝術的表現形式。我國現代陶瓷藝術應該憑借我們自身的文化底蘊,參與當代全球文化的建構,實現自身形態的認證。
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Ceramic Materials Adapting to the Environment
YANG Chao,LIU Wei
(Science and Technology Institute,Jingdezhen Ceramic Institute,Jingdezhen333001,China)
李麗生說她最大的愛好是學習，通過遠程課件自學了理財師課程，工作之余便練習書法以陶冶性情。因為行程問題，記者沒能趕赴內蒙古面對面采訪李麗生，但是依然感受得到這位理財師嚴謹治學的熱忱和孜孜不倦的熱情。
從1980年進入銀行業工作至今，李麗生在工作崗位上兢兢業業，一路走來榮寵頗多：全國人民銀行系統十佳巾幗建功標兵、全國金融系統銀行信貸登記咨詢系統建設先進個人、全國百佳模范新聞人物。她現被借調中國人民銀行呼和浩特中心支行金融研究處從事課題研究和金融刊物的編輯工作，已在國家級、省級刊物發表金融論文40余篇。
敏而好學可以為師
在由東方華爾舉辦的第五屆理財師大賽中，來自中國人民銀行烏蘭察布市中心支行的李麗生獲得“全國十佳理財師”榮譽稱號，她是唯一一個沒有理財實戰平臺而且年齡最大的獲獎選手。
“我長期從事基層央行的業務工作，一直堅持貨幣政策、財政政策等宏觀政策理論的學習，自己平時結合實際對多領域的金融問題進行了較為深入的系統研究，培養了對于經濟生活敏銳的觀察力。”
“隨著經濟的快速發展和市場化改革的不斷深入，人們手頭的閑散資金多了，投資渠道和投資產品也不斷增多，而且人們對于自身健康的考慮和退休后的生活品質的要求提高了，追趕CPI的意識也迫切了。但是，目前在我國，人們對理財規劃的認識還非常膚淺。無論是現金規劃、消費規劃、教育規劃、保險規劃、稅收籌劃、投資規劃、退休養老規劃、還是財產分配與傳承規劃等都與每個人的生活密切相關。然而，相對于日益增強的理財需求，我們的專業人員卻顯得十分缺乏。
“這種情況下，強烈的責任感和事業心迸發出來，我對理財規劃職業的熱愛也驅使我去挑戰自己，把自己塑造成一名專業的理財師。”
對于一個已經歷練二十多年的職場人來說，潛心學習是件難得的事情，而要把這件事情做好又要付出幾分耕耘幾多辛勞？為了能夠進行系統的學習，又不影響日常工作，李麗生購買了國家理財規劃師指定的培訓平臺----東方華爾的遠程視頻課件，一遍又一遍地聽講，一次又一次地練習。“通過學習，我接觸到了太多日常金融工作中不曾接觸過的專業知識，理財計算、理財相關法律等諸多方面的知識得到了很大的提高，教程中大批國家一流教師的精彩講解，也使我眼界大開。”
功夫不負有心人，李麗生不僅順利地通過了二級國家理財規劃師的考試，而且在理財師大賽中一舉榮獲 “全國十佳理財師”稱號。
理財要降低風險
“理財師對于大眾理財有很好的啟示和示范作用。他可以向客戶傳達正確的理財理念，使人們更加深刻地了解理財規劃的重要意義，并為客戶提供財務策劃建議，使客戶的財產實現最大收益，承擔最小風險以及避免不必要的法律糾紛。”
目前，除了為自己進行理財規劃外，李麗生也為身邊的人提供理財咨詢幫助。她曾經建議李先生把手頭存在銀行的錢用于投資房產，現已取得可觀的收益。“理財師一定要對宏觀形勢有預見性。今后如果有機會，我將在金融機構或者第三方獨立理財平臺上，進行更多的專項或者綜合的理財規劃，更好地實現自身價值。”
李麗生建議在人們踴躍投資的同時要注意風險控制。在降低理財風險方面，可以進行分散投資和長期持有操作。
“分散投資應有兩個原則：一是不能過度分散，因為分散過度會加大投資成本。二是一定要分散到相關性很低甚至是負相關的投資組合上。長期持有如定期定投可以使你的投資成本起到平均攤低的作用。對于固定薪水的上班族或者不想承擔過大風險的投資者來說，長期持有具有時間復利的效果。股票型基金比較適合作基金定投，當然，也要對基金公司的信譽、管理水平、研發水平等進行了解和權衡。我自己的投資品種主要是基金、房產和藝術品。”
股市總體不會利好
從元青花至正瓶說起
大維德瓷器展廳進門的左側設有一個獨立展柜，陳列的正是那對在世界上聞名遐邇的元青花至正瓶，濃艷的青花發色和遒勁有力的畫工在燈光的映射下格外引人矚目。有意思的是，這對著名的元青花至正瓶在英國的最初收藏者不是大維德爵士（Sir Percival David），而是大維德的好友Hon.M.W.Elphinstone（1871-1957年）。1927年，他將其中一件（B614號）轉售大維德，1929年霍布遜（Hobson）最先在雜志上發文介紹。另外一瓶（B613號）由Elphinstone轉售給Charles Russell（1866-1960年），1935年6月6日在倫敦蘇富比拍賣行拍賣，最終為大維德以360英鎊的價格競拍購得。時隔六年，大維德通過購買和競拍的方式先后入藏二瓶，可謂機緣湊巧。
這對元青花云龍瓶造型恢宏，胎釉精良，紋飾豐富，青花濃艷奪目，繪畫生動流暢，云龍氣勢磅礴，尤其是瓶身所附至正十一年（1351年）青花銘文具有極為重要的學術價值。然而，這對瓶子最初似乎并沒有引起大維德爵士本人的重視，直到1949年兩位美國學者辛佐·希爾瑞（shinzo Shirae）和沃倫·考克斯（Warren E.Cox）在《遠東陶瓷會刊》上發表了名為《中國最早的青花瓷》的兩篇連載論文。他們以大維德爵士收藏的這對至正瓶為標準器，首次分離出了一批元青花瓷器，并將這類元青花歸為“大維德瓶風格”。爾后，1952年美國學者約翰·亞歷山大·波普（John Alexander Pope）在整理土耳其托普卡比皇宮和伊朗阿德比爾神廟收藏的中國瓷器時，借鑒前者的研究成果，經過系統的排比和分析，再度分離出更多的元青花瓷器，并提出了“十四世紀青花類型”的概念。波普的研究于上世紀80年代首次被介紹到國內，引起學術界轟動，其所提出的“十四世紀青花類型”被意譯成了著名的“至正型元青花”，后經幾大陶瓷專著多次轉引，使得“至正型元青花”的名稱在國內廣為流傳。
筆者對至正十一年青花云龍瓶進行了專門研究，認為大維德收藏的這對元青花至正瓶事實上最初是一對專門訂制的廟宇供器，其產生緣于宋元時期南方地區（以江西婺源為中心）特有的五顯神信仰，最初供奉地是景德鎮鄰縣婺源縣的靈順廟，供奉對象是當時流行于徽贛地區的五顯神祗的從神“胡靖一”，供奉者張文進是一位來自景德鎮周邊玉山縣的虔誠信士，無顯要身份（參見拙文《至正十一年青花云龍瓶考》，《文物》2010年第4期）。
雖然，婺源靈順廟早已灰飛煙滅，我們也不可能再看到至正瓶被原樣供奉給五顯神的情形，然而作為民俗的核心部分，民間信仰始終保留著自己的儀式與行為，延續著在傳統社會中的生命力。時至今日，五顯神的信仰在徽贛地區依然盛行，信眾以農村百姓為主，在今日婺源的武口、曉起、江灣、嶺下等地皆設有五顯廟，香火興旺，廟內滿掛信眾的酬神旌旗，顯然當地民眾對五顯神的敬畏和崇信歷經千年絲毫不減，我們仍然能夠穿越時空去感受這股強大的信仰力量的存在。
我們已經很難推斷，當年玉山縣信士張文進是通過怎樣的途徑在景德鎮實現元青花瓷器訂造的？是誰做的設計？又是怎樣的高手進行了如此道勁有力的青花裝飾？張文進是以怎樣的形式將這對元青花供器進奉給五顯神的？后來這對至正瓶又是怎樣被轉移到了北京智化寺供奉？最后竟然漂洋過海去了英國倫敦，成為大維德瓷器收藏中的至寶！歷史始終是人創造的。六百多年前并非顯貴的張文進一定做夢都沒有想到，自己為了全家平安祈求五顯神保佑而訂做的神臺供器居然無意間留下了如此至關重要的學術線索，讓六百年后的人們認識什么是元青花，也因此西方學術界將這對至正元青花象耳瓶命名為“大維德瓶”。
大維德瓷器收藏的宮廷趣味性
在參觀大維德瓷器收藏之前，一直有這樣一個問題困擾著我：大維德本人精通中文，為什么至正瓶上如此重要的銘文沒有引起他足夠的重視呢？這個問題在我步入展廳后的瞬間便渙然冰釋了！展廳里最為奪目的不是至正瓶，而是那些在中國只能在深宮里才能看到的宋代汝窯和官窯。宋瓷的含蓄優雅及其所蘊含的樸拙無華的至高審美境界在大維德瓷器展廳中得以恰如其分的展示。汝窯是北宋徽宗時期的御用瓷器，因其燒造年代短，自南宋以來就是收藏界的珍寶。有記錄的傳世汝窯瓷器全世界僅存67件，是官窯系統中傳世最少的一個品種，也僅有21件。大維德收藏了12件，包括了乾隆御題汝窯碗、刻花魚紋洗、葵口盞托、三足奩式爐、水仙盆、淺碟、瓶等各種器形，從數量和質量上看僅次于的汝窯收藏。其中的刻花魚紋洗非常罕見。汝窯一般均為素器，不帶紋飾，這種帶圖案的汝窯洗全世界僅存兩件，另一件在。而汝窯奩式爐全世界也僅存兩件，另一件在北京故官，大維德收藏的這件要比北京故宮的那件尺寸大很多。此外，葵口盞托全世界也僅存兩件，另一件在英國維多利亞與阿爾伯特博物館。非常有意味的是，大維德收藏了一幅1728年由宮廷畫家繪制的反映雍正皇帝收藏的古物的《古玩圖》，圖中恰好描繪了大維德收藏的乾隆御題汝窯碗，可見這只汝窯碗深得雍正、乾隆兩位皇帝的喜愛。而大維德能夠同時將《古玩圖》和汝窯碗收集到，足見所下功夫之深，由此我們也能領略到大維德收藏汝窯之精。
這批汝窯和官窯瓷器可以說奠定了大維德瓷器收藏絕高的藝術品位基調，大維德是以清官收藏的標準來架構自己的藏品系列的。這樣我們就可以很好地理解，雖然大維德藏品中以至正瓶（大維德瓶）最為著名，但元代瓷器確實不為大維德所看重。因為雖然1927年他已購得一只至正瓶，但在1934年編著的《大維德收藏的中國瓷器》里并沒有收錄這只青花瓶，而且在這本圖錄中也很少有明確標明為元代的器物。從這一點上，也能清晰地看到清官舊藏對大維德的影響。在明清兩代宮廷收藏中沒有一件元代青花瓷的傳世品，只有少量的元代其他品種的瓷器，多為祭祀用品，如元龍泉窯大尊、元鈞窯天藍釉大罐、元景德鎮藍釉白龍盤、元卵白釉盤等。現在北京故宮博物院珍藏的幾件元青花也都是1949年以后收集的文物。
明代官窯瓷器是大維德瓷器收藏體系中最為耀眼也是最為完整的一個系列，數量不下550件，從永宣青花到成化斗彩，精美絕倫，堪比兩岸故宮。其中永樂時期的瓷器就有29件，永樂青花玉壺春瓶、永樂青花抱月瓶、永樂青花龍紋扃瓶、宣德青花纏枝蓮紋蓋罐、宣德青花龍紋盤、宣德青花歲寒三友碗、宣德青花團花碗，宣德青花海水白龍紋扁瓶等都是永宣青花瓷器中的精品。成化青花以平等青著稱于世，淡雅高貴。明代彩瓷以成化斗彩最為世人稱道，大維德成化斗彩收藏也很豐富，斗彩罐、雞缸杯、夔龍紋杯、葡萄蕉葉紋高足杯等都是成化斗彩中的精品。
在大維德明代官窯瓷器收藏中，除了以上名品之外，其他諸如明代弘治、正德、嘉靖、萬歷官窯瓷器皆器形品類全面。大維德的清代官窯瓷器收藏同樣令人驚嘆，青花、五彩、粉彩、琺瑯彩，門類齊全。傳世琺瑯彩瓷器主要集中在，有400余件，北京故宮、上海博物館等國內大型博物館也只有少量收藏，而且從裝飾題材上看，花卉較多，山水、人物稀少。大維德收藏了31件琺瑯彩瓷器和料器，包括雍正款梅花題詩碗、雍正款茶花盤、乾隆款雁戲圖壺，乾隆款琺瑯彩蘭花膽瓶、乾隆款玉蘭花盤、乾隆款牧羊人物罐、乾隆款西洋人物瓶、乾隆款開光西洋風景杯和山水人物杯等，其中有2件山水、4件人物，題材涵蓋各個方面，是除中國外數量最多、質量最好的琺瑯彩收藏。此外他收藏中的康熙款五彩十二花神杯、雍正款粉彩抱月瓶、雍正款粉彩過枝桃紋盤、乾隆款斗彩歲寒三友壺等都是清代彩瓷中的精品。
大維德瓷器收藏中的顏色釉部分是不可或缺的一個重要門類，包括諸如明代永樂、宣德時期的甜白、寶石紅釉、霽藍釉、孔雀綠釉等品種，到了清代更是精彩紛呈，諸如郎窯紅、美人醉、祭紅、祭藍、天青、天藍、檸檬黃、珊瑚紅等等，不勝枚舉，美輪美奐。大維德瓷器展廳內所展示的明清單色釉瓷器也是除了兩岸故宮以外，其他收藏機構所望塵莫及的。
大維德的收藏具有十分明顯的宮廷趣味，也因此被譽為除北京故宮和外最好的中國瓷器收藏，其中清官舊藏的文物不下百件，有“小型宮廷收藏”之稱。大維德是海外公認的最具宮廷欣賞趣味的收藏家。
如果說時勢造英雄，那么大維德瓷器收藏是那個時代背景結合個人努力的結果。1892年大維德出生在大英帝國殖民地印度孟買的一個富裕的猶太裔家庭，其父是當地著名的銀行家，其家族擁有紡織業和銀行業，業務遍布亞洲和遠東地區。1913年大維德移居倫敦，赴劍橋大學攻讀法律學位，同時開始了中國文物的收藏生涯。倫敦在20世紀初已經成為海外中國藝術研究和收藏的中心。大維德也深深地被這種氛圍所濡染。1918年他買到一件刻有乾隆皇帝御題詩的定窯碗，為了弄清楚這段銘文，他曾寫信給博物館咨詢。這件藏品的獲得，使他意識到掌握中文對于收藏中國文物的重要性。為了讀懂瓷器上的款識，他開始自學中文。當時的英國幾乎沒有什么地方能夠系統地學習中國語言和中國藝術。然而憑著超常天賦和毅力，到1924年他已具備了一定的中文閱讀水平。據大維德夫人回憶，大維德首次到北京是1924年，“那時紫禁城里的皇家珍寶正被打包在箱子里雜亂無章地放置著，沒有人想到去展覽。大維德成功地說服了故宮官員，挑選合適的宮殿陳設出一些珍寶，向一直期盼能看到先人遺產的市民們開放。一個合適的宮殿被選出，但需要徹底維修。大維德又提供了經濟上的支持。這個展覽取得了巨大成功，出版了展覽圖錄，觀眾遠遠超出了預期”。據北京故宮博物院的檔案資料：1929年7月24日，大維德捐款5073.05元，用于修繕景陽宮后院御書房及購置宋、元、明瓷器陳列館的陳列柜；1929年8月10日，故宮聘請大維德為顧問。位于景陽官御書房的宋、元、明陶瓷陳列館從展品遴選、展覽設計甚至到說明標簽的撰寫基本上都是在大維德的指導下進行的，1935年春，大維德發起和策劃倫敦國際中國藝術展覽會，并作為理事會總干事來中國遴選展品，共選出1022件藝術珍品參展，其中有735件故宮所藏宮廷文物精品。從1924年到1935年間，大維德頻繁地奔波于中英兩國之間，親自參與了故宮博物院早期的文物登錄和展覽工作，與大量清官舊藏的文物有著零距離接觸。正是由于在故宮的這些特殊經歷，培育了他的鑒賞品位，使他對中國文物的認識一開始就建立在一個很高的基礎上。千載難逢的機會成就了大維德瓷器收藏的特殊性，這段難得的經歷使得他以后的收藏展現出迥異于同時代其他英國收藏家的“宮廷趣味”。1927年，鹽業銀行準備出售溥儀1924年抵押在那里的清室珍寶。第二年大維德與鹽業銀行達成一致，購買了其中40多件清宮舊藏的精品。在這40多件器物中，大部分為宋代名窯瓷器，其中官窯、哥窯瓷器居多，近20件，很多有乾隆御題詩。這批清宮藏品的獲得，對大維德的收藏生涯有著至關重要的影響。
大維德瓷器收藏被多數中國人忽視的學術性
觀古往今來的收藏家，無非兩類：一類為藝術性收藏，重點強調收藏對象的藝術品位；一類為學術性收藏，強調收藏對象的學術價值和系統性。收藏家中二者兼具的少之又少！過去，由于大維德瓷器沒有完整地出過圖錄，在國內窺見的始終是一鱗半爪，這次在細細地參觀和品味之后發現，大維德瓷器收藏事實上不僅僅局限于大家津津樂道的“宮廷趣味”（即收藏的藝術性），其收藏的學術性、完整性亦十分強烈。我以為，大維德瓷器收藏希冀架構的是一套完整的中國陶瓷鑒賞和學習研究體系。如果說大維德瓷器展廳內的單體展柜精美的陳列撲面而來的是“宮廷趣味”的話，那么當你仔細觀看展廳兩壁的多層展柜內的陳列時，就會驚訝和感嘆大維德對中國瓷器收藏用心之深！在大維德收藏中，帶款識、銘文的藏品非常豐富，在藏品中所占的比重超過世界上其他任何地方的收藏。這些款識或言明器物的用途，如元“泰定四年”龍泉窯供奉瓶、明代白瓷“金鯀大醮埴用”款茶盞；或道出制作者的姓名，如磁州窯“至和三年張家造”瓷枕、金農繪五彩“惜春圖”盤；或記錄制作的年代，如“元祐年造”龍泉窯盤、“洪武五年”青瓷硯、“崇禎乙卯十二年”五彩瓶；或說明陶瓷曾經的歸屬者，如明“內府供用”藍釉尊、明“純忠堂用”青花八仙紋盤、明“趙府造用”五彩龍紋盤等。其中很多款識都是研究中國陶瓷史不可忽略的重要史料。
大維德的瓷器收藏努力追求的是從宋代開始中國陶瓷史的體系性架構。在大維德瓷器收藏中，我們看到除了汝窯、官窯、哥窯這些名窯以外，還有諸如定窯、耀州窯、磁州窯、鈞窯、龍泉窯、建窯、吉州窯等等其他窯器。并且，在每一類瓷器中大維德均力求其體系的完整性。以龍泉窯為例，我們看到大維德在器形、裝飾、年代上都在尋求一套從宋代至明展演變的完整體系，甚至在瓷器使用過程中鑲嵌金屬裝飾的情況也都收錄其中，尤其是對絕對紀年器十分重視，龍泉窯中就有諸如“元祐年造”龍泉窯盤、“洪武五年”青瓷硯等珍貴的絕對紀年器。這一現象同樣見于大維德瓷器中的定窯、鈞窯等，當然，受限于時代環境，不可否認的是某些窯口實在是難以形成理想的體系性架構的。大維德收藏的元代瓷器收藏中，除了著名的至正瓶元青花以外，其他的還有青花釉里紅器、樞府瓷、藍地留白器及紅斑裝飾器，元代陶瓷體系已經相對完備。明清官窯品類之全前文已述，無需多說。其民窯體系亦相當完整，從明中期開始，大維德瓷器收藏的明代民窯體系也十分完善，包括眾多的明清民窯青花、銷往荷蘭東印度公司的青花人物大盤、銷往日本市場的“古染付”、一些徽章訂造瓷，甚至連多數藏家并不接納的漳州窯也一并納入收藏架構。可見，大維德所要收藏的不僅僅是“宮廷趣味”，而是一套相對完整的中國陶瓷藝術史系列。
大維德希望可以讓所有熱愛中國文化和喜愛中國瓷器的人們從其收藏中領略和認識優雅含蓄的東方藝術美。我想這也是為什么大維德藝術基金會成立的真正原因。1930年，大維德開始的第一個中國藝術研究項目便是出資在倫敦大學亞非學院設立中國藝術與考古教授席位，設立中國藝術大學學位課程。這不僅是英國第一個中國藝術學位課程，也是英國第一個藝術史學位課程。1946年，大維德決定在倫敦大學亞非學院建立博物館，使之成為西方中國藝術研究的中心。他向倫敦大學提出了經過精心策劃的捐贈方案：他將自己收藏的1400余件瓷器以及有關中國和遠東藝術的8000多本中外文圖書包括那批古籍珍品全數捐贈給倫敦大學亞非學院，而作為附屬條件，亞非學院必須將大維德收藏的陶瓷和圖書作為一個相對獨立的整體安置在一起，收藏品必須全部展出并無償向公眾開放；由于他已經行動不便，必須住在博物館，等等。經過與倫敦大學的艱難磨合，1950年倫敦大學終于竭盡全力克服了戰后的重重困難，滿足了大維德的要求，在倫敦布魯姆斯博瑞（Bloomsbury）的喬頓廣場（Gordon square）53號為大維德收藏建立了專門博物館，取名“大維德中國藝術基金會”。1952年人維德好友Elphinstone將他收藏的200余件明清單色釉瓷器也捐給了基金會，至此大維德基金會共擁有1683件瓷器和7件琺瑯彩料器。1952年博物館正式向公眾開放。大維德中國藝術基金會是海外唯一的收藏一個國家一個門類的藏品和資料的博物館；而且更有意義的是它使陶瓷作為中國藝術的一個分支成為教學和學術研究的重要內容。大維德以此為家，直到1964年去世。