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導(dǎo)語：在現(xiàn)代聲樂論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
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首先對團(tuán)區(qū)委領(lǐng)導(dǎo)親臨我們__高級中學(xué)藝術(shù)組檢查、指導(dǎo)工作表示熱烈的歡迎和忠心的感謝！今天這一時刻是我們盼望已久的，各位領(lǐng)導(dǎo)的到來，必將為我校藝術(shù)組的工作注入新的活力，必將為藝術(shù)組創(chuàng)建區(qū)級“青年文明號”的活動帶來強(qiáng)大的動力。下面，我就__高中藝術(shù)組 “青年文明號”創(chuàng)建工作向各位領(lǐng)導(dǎo)做簡要匯報。
一、藝術(shù)組概況：
我校藝術(shù)組共有教師9人，平均年齡25.5歲，35歲以下人數(shù)達(dá)100%。有教師黨員4人，團(tuán)員5人。在團(tuán)委書記洪春雷、教研組長陳美琴老師的帶領(lǐng)下，我組不僅出色地完成了學(xué)校的各項工作，還積極開展了各種活動，并在教育教學(xué)方面取得了一定的成績（我們現(xiàn)在音樂和美術(shù)都帶高考生，去年美術(shù)組在陳美琴老師和王魯飛老師的共同努力下，美術(shù)高考圓滿完成了學(xué)校下達(dá)的指標(biāo)，雙達(dá)線12人。今年的美術(shù)組規(guī)模較大，情況看好。音樂組今年也帶高考生，目前正在考試中）。
藝術(shù)組有中層干部1名，教研組長1名，備課組長1名；他們熱愛工作，鉆研業(yè)務(wù)，在區(qū)、市級評優(yōu)課中獲得了很好的成績。我組盧小妹老師在市基本功大賽中獲得了__市鋼琴組一等獎、自彈自唱二等獎的好成績；我組有2名老師獲得了校五四“教壇新秀”稱號。此外，我組不少同志寫出了較高質(zhì)量的教育教學(xué)論文并獲得了省、市級獎項。
二、創(chuàng)造良好氛圍，加強(qiáng)組織領(lǐng)導(dǎo)
我組自申報“青年文明號”以來，得到學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)的大力支持，張曉明副校長親自掛帥，擔(dān)任藝術(shù)組創(chuàng)建“青年文明號”領(lǐng)導(dǎo)小組組長，帶領(lǐng)我組組員認(rèn)真學(xué)習(xí)“青年文明號”的相關(guān)內(nèi)容。根據(jù)創(chuàng)建的要求，“青年文明號”領(lǐng)導(dǎo)小組共同制定了切合我組實際的創(chuàng)建方案、口號、宗旨、計劃、措施及創(chuàng)建目標(biāo)。具體規(guī)定了“青年文明號”成員的行為規(guī)范、文明用語、服務(wù)承諾等，每位組員都能認(rèn)真學(xué)習(xí)創(chuàng)建青年文明號活動宗旨、活動意義、活動條件、行為規(guī)范、服務(wù)對象、服務(wù)承諾等內(nèi)容。
為了使我組教師在思想上充分認(rèn)識開展創(chuàng)建區(qū)級“青年文明號”的活動目的和重要意義，我組還通過宣傳欄、標(biāo)語、廣播、會議等多種形式大力宣傳“青年文明號”，制造良好的創(chuàng)建氛圍，增強(qiáng)創(chuàng)建的自覺性，也在全校掀起了爭先創(chuàng)優(yōu)的熱潮。
三、立足本職工作，開展創(chuàng)建活動
（一）豐富校園文化生活
我校實行的是封閉式管理，學(xué)生大部分時間處于緊張、繁忙的學(xué)習(xí)當(dāng)中，生活較為單調(diào)。藝術(shù)組根據(jù)這一現(xiàn)象，在創(chuàng)建“青年文明號”的過程中，相繼組織和策劃了“解放思想大討論活動”、“感動中國十大人物演講比賽”、“師恩難忘征文活動”、“__高中首屆校園十佳歌手比賽”、“教師十佳歌手比賽”、“江寧區(qū)首屆學(xué)習(xí)節(jié)活動”等，豐富學(xué)生課外文化生活，提高學(xué)生綜合文化素質(zhì)。
（二）積極開展志愿服務(wù)
1、“新年從注冊志愿者開始”
為了響應(yīng)江寧團(tuán)區(qū)委的號召，積極配合__市創(chuàng)建全國文明城區(qū)，我校積極開展注冊志愿者活動，共有1200余名學(xué)生注冊了志愿者，圓滿完成上級團(tuán)委交給的任務(wù)。
2、開展各種形式的志愿服務(wù)
“我是一名光榮的志愿者，我為我的優(yōu)質(zhì)服務(wù)感到無比的驕傲”，本著“奉獻(xiàn)”、“友愛”、“互助”、“進(jìn)步”的服務(wù)理念，我們的志愿者開展了一系列活動：“春雨行動——新春歡樂送活動”、“江寧區(qū)十八歲成人宣誓儀式”、“深入殷巷社區(qū)環(huán)保宣傳”、“ 敬老院慰問演出”、“規(guī)范社會用字活動”等。
3、成立__高中志愿者協(xié)會
20__年11月，我校成立了志愿者協(xié)會，協(xié)會由藝術(shù)組一名教師和兩名同學(xué)擔(dān)任會長、副會長，設(shè)立了辦公室、組織部、宣傳部、禮儀部、文藝部、新聞部、環(huán)保部、監(jiān)察部，實行學(xué)生自主管理，主要保護(hù)校園環(huán)境、維護(hù)學(xué)校公共設(shè)施、規(guī)范學(xué)生行為規(guī)范等。
（三）開展豐富多彩的社會實踐活動
因?qū)W校實行封閉式管理，社會實踐顯的尤為重要，經(jīng)常讓學(xué)生出去走走，開闊視野、放飛心情，對學(xué)生的健康成長和增長知識是很有幫助的。藝術(shù)組自創(chuàng)建以來，多次配合學(xué)校組織和策劃了社會實踐活動：“綠博園、奧體之行”、“珍珠泉社會實踐”、“徒步行走九龍湖”、“青年研修班湯山戶外學(xué)習(xí)”等。
三、堅持樹立以人為本的思想，提高藝術(shù)組教師的業(yè)務(wù)素質(zhì)
（一）以教育教學(xué)為中心，認(rèn)真抓教學(xué)“五認(rèn)真”。藝術(shù)組成員積極響應(yīng)學(xué)校號召，認(rèn)真開展教研組、備課組活動，集體備課、個人復(fù)備，保證課堂教學(xué)的有效性和高效性，圓滿完成學(xué)校交給的教學(xué)任務(wù)。
（二）提高青年教師的學(xué)習(xí)能力，營造濃厚的學(xué)習(xí)氛圍。為適應(yīng)“學(xué)習(xí)型團(tuán)組織”的要求，努力提高青年教師的學(xué)習(xí)熱情，通過推進(jìn)我校的“青藍(lán)工程”工作，開展“師徒結(jié)對”活動，有效激發(fā)了青年教師和有經(jīng)驗的老教師相互學(xué)習(xí)的興趣和熱情，變“要我學(xué)”為“我要學(xué)”。
（三）從培養(yǎng)復(fù)合型人才入手，鼓勵我組教師做到一專多能。通過請專家講授、現(xiàn)場輔導(dǎo)，互幫互學(xué)等形式，努力提高組員的綜合業(yè)務(wù)水平。例如我們音樂組組員當(dāng)中，有兩位是聲樂專業(yè)老師，一位是鋼琴專業(yè)老師，另一位是長笛專業(yè)老師，我們通過互幫互學(xué)，使鋼琴、長笛專業(yè)老師學(xué)會歌唱、使聲樂老師學(xué)會鋼琴伴奏。美術(shù)組也是一樣，通過這種形式使他們的專業(yè)得到互補(bǔ)。
（四）積極參加各類培訓(xùn)、競賽及論文的撰寫。我校藝術(shù)組積極參加了市、區(qū)組織的各類教研活動與基本功比賽。我校音樂組在今年三月份成功承辦了全區(qū)高中音樂基本功比賽；美術(shù)組在今年11月份成功承辦了區(qū)美術(shù)優(yōu)質(zhì)課評比。我組洪春雷老師所著論文《古典詩詞歌曲演唱淺析》獲全國音樂論文一等獎，所創(chuàng)作校歌《__高中之歌》獲全國校園歌曲大賽二等獎；我組盧小妹老師在__市音樂基本功比賽中獲得鋼琴組一等獎、自彈自唱二等獎；陳美琴老師所著論文《從傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代藝術(shù)——印象派大師作品欣賞》獲得區(qū)三等獎；盧小妹老師、笪麗莉老師在區(qū)優(yōu)質(zhì)課評比中獲二等獎；洪春雷、楊洋老師在?！暗诙鍖梦逅那嗄陜?yōu)秀教師”評比中被評為“教壇新秀”。在美術(shù)教師的輔導(dǎo)下另有3名學(xué)生在江寧區(qū)美術(shù)專業(yè)比賽中獲(來源：文秘站 ）獎。
關(guān)鍵詞:詠嘆調(diào);演唱詮釋;歌劇;優(yōu)麗狄茜
詠嘆調(diào)《沒有優(yōu)麗狄茜我怎么活》是一首廣為流傳的聲樂作品,在當(dāng)今聲樂演唱教學(xué)中也時常用到。由于其音域不寬,進(jìn)行平穩(wěn),常常用作初中等階段的聲學(xué)教學(xué)選曲?？烧怯捎谶@首詠嘆調(diào)長期用于教學(xué)之中,很多人都忽視了它的藝術(shù)性。因為在我國的聲樂教學(xué)中,尤其是初中階段的聲樂教學(xué)中,教師總是在強(qiáng)調(diào)聲音,學(xué)生的主要任務(wù)也是解決聲音的問題。如氣息的流暢,咬字的清晰,共鳴的尋找等。這樣一來,這樣一部優(yōu)秀的作品就常常被聲樂演唱者忽視,在正式的音樂會中,這首作品的上演率遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于那些難度較大、戲劇性強(qiáng)的詠嘆調(diào)作品。
筆者查閱了國內(nèi)的聲樂論文,研究這首詠嘆調(diào)的人少而又少,難道這首作品僅僅因為其易于演唱就失去了被人重視和研究的權(quán)利嗎?難道我們又走回到“閹伶時代”的“唯聲音論”的老路上去嗎?
很明顯,一首詠嘆調(diào)的價值,應(yīng)該在其表達(dá)的內(nèi)容和音樂的藝術(shù)特質(zhì)上,教育意義并不是它的終極目標(biāo)。而國內(nèi)聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀卻讓一大批像《沒有優(yōu)麗狄茜我怎么活》一樣優(yōu)秀的聲樂作品只能在教學(xué)課堂上使用,這可以說是一種舍本逐末的悲哀!
有鑒于此,筆者希望能夠從藝術(shù)表演和詮釋的角度而不是發(fā)聲的角度來分析《沒有優(yōu)麗狄茜我怎么活》的演唱。這也是本文寫作的出發(fā)點(diǎn):讓演唱回歸到表演的藝術(shù)上來。筆者認(rèn)為,至少要從以下三個方面對這首歌劇詠嘆調(diào)進(jìn)行演唱詮釋。
一、理解《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》劇情的審美精神,確定人物的角色塑造
作為格魯克改革歌劇的第一部,《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》無疑是最具歷史意義的。奧菲歐是希臘神話中阿波羅和文藝女神卡里俄普的兒子。他的歌聲和里拉琴演奏得出神入化,以至于石頭都變得柔軟起來,樹木都拔起了它們的根,為的是跟在他后面,聽他的歌唱。奧菲歐的新娘優(yōu)麗狄茜是一位色雷斯牧羊人的女兒。但新婚不久的優(yōu)麗狄茜就去世了,奧菲歐為了讓自己的妻子復(fù)活,只身前往地獄。奧菲歐與優(yōu)麗狄茜的故事早在歌劇產(chǎn)生之初就成為作曲家最喜愛的題材,因為故事表現(xiàn)的是忠誠,美好的愛情這一人類永恒的題材。格魯克選擇這個故事作為歌劇的角本,似乎就是在向人們宣告:這部作品一定會像其同名的前輩歌劇一樣,被歷史銘記!①
歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》如此感人至深,受人歡迎,主要原因在于愛情的題材。而格魯克的版本除去展現(xiàn)一對年輕夫妻忠貞的愛情以外,在劇情的設(shè)計上又做了突破,讓奧菲歐為了展現(xiàn)對愛情的忠誠而打破與天使之間的約定,這是因為愛而產(chǎn)生的油然而生的沖動。正是這種沖動,讓奧菲歐的形象從神轉(zhuǎn)變?yōu)槿?變得更加感性,更加有人情味。在格魯克的手中,奧菲歐由一位神變成了有血有肉的人,而作為歌劇的表演者,在歌劇的人物角色塑造上,也應(yīng)進(jìn)行細(xì)致的揣摩。在人物動作上,應(yīng)該表現(xiàn)顯得順暢、自然,體現(xiàn)出一種天生的和諧感;在表情上,應(yīng)該以哀傷后的平靜為主。
具體到《沒有優(yōu)麗狄茜我怎么活》這個唱段,此唱段的起因是奧菲歐遵守著神指示給他的禁律,放開了剛剛復(fù)活的優(yōu)麗狄茜的手,一直向前疾走,使優(yōu)麗狄茜不得不拼命追隨上來?？蓛?yōu)麗狄茜仍然不懂,為什么奧菲歐連看她一眼都不肯呢?她埋怨著說,如果他不愛她,她還是寧愿死了的好。奧菲歐面對優(yōu)麗狄茜的怨訴,實在是不能置之不理了,于是他忘掉了愛神所叮囑他的話。奧菲歐轉(zhuǎn)回身來,熱烈地把優(yōu)麗狄茜擁抱起來,但是她立刻就死去了。因此,此時的奧菲歐的悲痛應(yīng)該更大,面對第二次失去妻子,這種悲傷已經(jīng)無法用語言來形容。但這也正體現(xiàn)了奧菲歐人性的一面。此段的演唱既不能悲痛欲絕,也不能太過克制,而是帶有痛定思痛的無奈和惋惜。
二、追溯格魯克對奧菲歐人物形象與聲音定位,選擇合適的聲部與音色
這首詠嘆調(diào)的演唱聲部在格魯克的手中就有過變化,1762在維也納首演時是由閹人歌手――男性女高音來擔(dān)任,后來在巴黎演出時又改為男高音擔(dān)任。19世紀(jì)重新上演時又改到女低音。如此頻繁的變化聲部是否真是格魯克本意呢,我要需要一一仔細(xì)分析。
維也納首演時奧菲歐的扮演者古阿達(dá)尼(Guadagni)是當(dāng)時歐洲最著名的男子女低音閹人歌唱家。巴黎的首演,格魯克將劇本改成法文,奧菲歐的扮演者由閹人歌手改為高男高音(high tenor)。主要原因是:法國歌劇中的英雄人物都是用高男高音擔(dān)任的,并且當(dāng)時法國幾乎從不使用閹人歌手。②
而柏遼茲的重演版是為女中音歌唱家波利娜•維爾朵特-加西亞(Pauline Viardot-Garcia)而專門改編的,奧菲歐由女中音(female alto)擔(dān)任;在柏遼茲的時代,奧菲歐多為女中音或男高音擔(dān)任,最初的閹人歌手的版本因為閹人歌手的消失而被淡忘。1950年才第一次出現(xiàn)使用高男高音(Coutertenors)模仿閹人歌手音色來演出③。
現(xiàn)代最普及的版本是1889年由里科蒂改編的,這一版也使用女中音擔(dān)任奧菲歐一角。將柏遼茲的四幕濃縮為三幕;另一種比較特別的作法是將奧菲歐的音域移低8度由男中音擔(dān)任。
筆者從市面上看到的格魯克歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》的版本非常多,如前文所述,演唱《沒有優(yōu)麗狄茜我怎么活》這一詠嘆調(diào)的聲部選擇是很靈活的。以下列出幾個較常見的演唱版本:
1.英國女中音歌唱家貝克(Janet Baker 1933- )演唱版本,Kultur公司,1982發(fā)行。C大調(diào)
2.斯洛文尼亞女中音歌唱家麗波維塞克(Marjana Lipovek 1946- )演唱版本,ACCENT公司,1996年發(fā)行。B大調(diào)
3.秘魯高男高音歌唱家弗羅倫斯(Juan Diego Flórez 1973- )演唱版本,DECCA公司,2010年發(fā)行。F大調(diào)
4.德國男中音歌唱家費(fèi)舍爾-迪斯考(Dietrich Fischer-Dieskau 1925- )演唱版本,DG公司,1998年發(fā)行。C大調(diào)
5.美國女高音歌唱家卡拉斯(Maria Callas,1923-1977)演唱版本,EMI公司2005年發(fā)行。C大調(diào)
面對眾多的版本,我們無權(quán)評價哪個版本最好,但我們可以認(rèn)為,除去卡拉斯和費(fèi)舍爾-迪斯考的版本,其它的版本都在向格魯克維也納的最初版本所選擇的聲音靠攏。奧菲歐是一位擁有完美歌喉的男性,同時也是一位神,格魯克對他的聲音的設(shè)定就應(yīng)該是優(yōu)美但不張揚(yáng),溫柔深情而又堅定不移。因此,格魯克的歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》中的奧菲歐一角的聲部選擇,并不一定要完全符合閹人歌手的標(biāo)準(zhǔn),因為在當(dāng)代的文明之下,閹人歌手已經(jīng)不存在了。所以在盡可能選擇近似聲音時,我們一定要符合格魯克觀念中的奧菲歐的形象。男子女低音是最好的選擇,因為他既有男性的陽剛,又有女性的溫柔,還兼有穩(wěn)重的特性,非常符合奧菲歐的人物性格。現(xiàn)在我們已經(jīng)無法找到閹人歌手來演唱,只能用女中音來代替,這也是這部歌劇最常用的聲部角色。
三、分析音樂本體與歌詞情緒,演繹出不同層次的細(xì)膩情感變化
《沒有優(yōu)麗狄茜我怎么活》這首詠嘆調(diào)充分顯示了作者格魯克歌劇創(chuàng)作的新觀念。這首詠嘆調(diào)沒有采用華麗的旋律以展示歌唱家的技巧,而是與戲劇內(nèi)容緊密結(jié)合,表現(xiàn)出奧菲歐再一次失去優(yōu)麗狄茜后的傷心與絕望。為了保持古典風(fēng)范,格魯克的旋律寫得極為樸素和克制,但音樂的情感和古典精神卻通過這簡單的旋律和伴奏表現(xiàn)得貼切而又深刻。
整首詠嘆調(diào)的伴奏只使用弦樂器:第一小提琴、第二小提琴、中提琴、低音大提琴。第一小提琴幾乎沒有變化地重復(fù)唱詞旋律;第二小提琴和中提琴做搖擺式的重復(fù)演奏;低音大提琴則做簡單的對位式處理。
從結(jié)構(gòu)上看,這是一首回旋曲,共有三個疊部,兩個插部。主題簡單,中等速度。其疊部主題是整首詠嘆調(diào)的最優(yōu)美、最吸引人的部分。在C大調(diào)唱出了失去優(yōu)麗狄茜的痛苦和絕望。
兩個插部都是兩段式,但在旋律和情感上差異較大。
第一插部的第一段是四個短句,表現(xiàn)奧菲歐對優(yōu)麗狄茜的聲聲呼喚,句法對稱,可以看出此時的奧菲歐的情緒是相對穩(wěn)定的。整段都在G大調(diào)上,多使用協(xié)和的主、屬和弦。
同時奧菲歐還要為之前“不和她說話”的怪異舉動進(jìn)行解釋“我要永遠(yuǎn)忠實于你!”。第一插部的第二段就帶有這樣明顯的敘述性,表明了奧菲歐對優(yōu)麗狄茜的忠誠。
第二插部的第一段則不同于第一插部。一開始就使用了不協(xié)和的C減七和弦,解決到G和弦上。呼喊因減七和弦的使用變得凄厲、絕望。自由延長上的休止讓情緒顯得更加不穩(wěn)定。
第二插部第二段是全曲最陰暗,傷感的段落。這一段幾乎都是e小調(diào)的下行音調(diào),這也是全曲中唯一的小調(diào)段落。一次次的下行的旋律讓這種傷痛之情顯更加無法承受。這段奧菲歐的悲傷才真正走向了極限。
最后回到疊部時并沒有照第一、二疊部的樣子,而是有所擴(kuò)展,由原來的8小節(jié)增加到15小節(jié),形成最后的段落并結(jié)束,再一次強(qiáng)調(diào)了“沒有你,我怎能活?”的中心思想。疊部歌詞語言自然、含蓄,根據(jù)格魯克的古典歌劇精神,應(yīng)當(dāng)唱得比較平穩(wěn),不能太過激動。因為格魯克的這部歌劇講的是神話故事,同是也是歌劇改革的“宣言書”,“樸質(zhì)與真實”這一歌劇原則一定要在演唱中得以表達(dá)才行。
結(jié)語
綜上所述,一首歌劇詠嘆調(diào)的演唱,不能因其技巧難度的高低而小視或重視。詠嘆調(diào)的詮釋不單單涉及到歌唱的發(fā)聲,還要結(jié)合劇本、人物設(shè)定、舞臺動作等各方面要素。具體在演唱“沒有優(yōu)麗狄茜我怎么活”這首詠嘆調(diào)時,要從歌劇《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》的故事內(nèi)容入手,找好奧菲歐角色聲音的定位,在充分了解音樂內(nèi)容和細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上,有組織、有階段地表現(xiàn)出失去妻子后的悲傷心情。這樣的演唱詮釋才真正要達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)。
注釋:
①現(xiàn)存史上第一部歌劇也是奧菲歐的故事為基礎(chǔ)的。
②Stanley Sadie,“Gluck”.The New GROVE Dictionary Of
Music And Musicians.
③同①
參考文獻(xiàn):
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在本次“論壇”中，來自海峽兩岸音樂學(xué)術(shù)界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對當(dāng)前兩岸音樂領(lǐng)域的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)問題進(jìn)行了深入而富于建設(shè)性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個核心議題展開：20世紀(jì)兩岸音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史特點(diǎn)；兩岸音樂學(xué)術(shù)的現(xiàn)時困局；音樂學(xué)術(shù)的“跨界”與兩岸學(xué)界的協(xié)作；鋼琴、聲樂藝術(shù)以及教育領(lǐng)域的交流與協(xié)作。四個議題所涉內(nèi)容既有純粹音樂理論的探討，又涵蓋了音樂表演、學(xué)術(shù)出版、人才培養(yǎng)等多個實踐層面的重要問題；既立足于現(xiàn)時狀況，又著眼于未來發(fā)展。
一、關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、
音樂文化與兩岸當(dāng)代創(chuàng)作
11月29日上午，論壇第一單元由中國藝術(shù)研究院音樂研究所項陽研究員主持，議題主要涉及中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、傳統(tǒng)音樂文化與兩岸當(dāng)代音樂創(chuàng)作。海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂與文化――中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)談》的報告。他圍繞音樂學(xué)中的“古今關(guān)系”、“中西關(guān)系”、“音樂與文化的關(guān)系”展開，主張應(yīng)用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來研究這三者。在“古今關(guān)系”中，他以《藍(lán)花花》、《山丹丹開花紅艷艷》等民歌從微調(diào)式苦音音階到羽調(diào)式花音音階的流變?yōu)槔撌鲆魳沸螒B(tài)會隨著“歷史進(jìn)程而產(chǎn)生漸變”，而只有通過對各時期的形態(tài)進(jìn)行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規(guī)律”。在“中西關(guān)系”中，他認(rèn)為音樂形態(tài)的研究應(yīng)當(dāng)具有“比較的視野”，“既看到中國音樂形態(tài)特征規(guī)律，又要善于發(fā)現(xiàn)中西之間的共同性”。在“音樂與文化的關(guān)系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現(xiàn)象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂作品中去，為音樂形態(tài)的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂形態(tài)研究和產(chǎn)生這些特征的文化研究割裂開來，毫不相干”。
中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授的發(fā)言主題為《高山族音樂研究狀況》。他認(rèn)為，自20世紀(jì)20年代始，由日本學(xué)者田邊尚雄等對阿美、布農(nóng)等部族的音樂進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂形態(tài)。隨后，旅日的臺灣人呂炳川做了進(jìn)一步研究，出版了《臺灣土著族音樂》和《呂炳川音樂論術(shù)集》等著作。50年代后，臺灣的幾個學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對高山族的音樂做了廣泛調(diào)查，當(dāng)局注重民歌的傳承和教育；而大陸學(xué)者對高山族音樂的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍(lán)雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對當(dāng)前此類研究中存在的問題提出了看法：一是族稱的問題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數(shù)量說法不定；三是族源研究較為缺乏。
上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂創(chuàng)作研究課題設(shè)想并及相關(guān)問題討論》認(rèn)為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內(nèi)涵”，并有必要對兩岸音樂創(chuàng)作的“藝術(shù)特征”、“文化追求”、“特性表達(dá)”等方面進(jìn)行研究。在有別于西方以及個性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂創(chuàng)作中存在的“文化傳統(tǒng)同宗、藝術(shù)風(fēng)格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術(shù)障礙”，實現(xiàn)文化的“共同發(fā)展”和“定位發(fā)展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂的創(chuàng)作都同樣面對“音樂語言貧乏”、“技法枯竭”、“個性寫作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國情與關(guān)系”等亟須解決的問題。
中央音樂學(xué)院張伯瑜教授的發(fā)言為《臺灣行的啟發(fā)》，以近期赴臺考察北管音樂的見聞與所受的啟發(fā)為主要報告內(nèi)容。他從臺北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統(tǒng)遺存，以及當(dāng)?shù)毓こ咦V的應(yīng)用和北管的兩種唱腔等文化現(xiàn)象人手，思考“文化的中心性”和“中國性”問題；進(jìn)而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統(tǒng)的音樂樣態(tài)，所以，對于傳統(tǒng)音樂的原型樣態(tài)來說，越是邊緣的越是中心的?！蓖瑫r，他認(rèn)為未來研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統(tǒng)音樂中的“中國性”，如曲牌比較等；二是“基于中國傳統(tǒng)音樂的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學(xué)”等。
二、關(guān)于音樂人才培養(yǎng)與兩岸學(xué)術(shù)協(xié)作
音樂人才培養(yǎng)與兩岸音樂學(xué)術(shù)交流協(xié)作等相關(guān)的議題設(shè)置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發(fā)言的是臺南藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院院長賴錫中教授，其發(fā)言主題為《開創(chuàng)音樂學(xué)術(shù)與展演機(jī)能朝向“二元復(fù)合”的文教新風(fēng)貌》。賴錫中認(rèn)為兩岸音樂的研究和教學(xué)具有不同的模式：前者“以研究論文的質(zhì)量與數(shù)量作為評量指標(biāo)”，后者“攸關(guān)教導(dǎo)與學(xué)個層面的相互維度”。他在報告中呼吁兩岸音樂學(xué)術(shù)應(yīng)“增進(jìn)彼此連結(jié)以達(dá)優(yōu)勢互補(bǔ)與資源共享”，走出“教與學(xué)多僅維系知識傳遞”，避免“知識復(fù)制與轉(zhuǎn)貼的剪黏效應(yīng)”。他認(rèn)為解決此類問題的途徑是積極強(qiáng)化音樂學(xué)術(shù)與展演機(jī)能的“兩相鏈接”，將其導(dǎo)向音樂教育在兩個領(lǐng)域的“二元復(fù)合”，以致力開創(chuàng)“知能、技能與藝能‘學(xué)用合一’”的新風(fēng)貌。此外，賴錫中還提出以“設(shè)定研究議題”、“建置交流平臺”及“策辦學(xué)術(shù)活動”等三項措施以加強(qiáng)兩岸音樂學(xué)術(shù)協(xié)作。
隨后，項陽研究員以《對王秋桂先生多學(xué)科互融研究理念的觀察與體驗》為題發(fā)言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學(xué)等領(lǐng)域均有建樹的臺灣學(xué)者王秋桂先生相識、交往及結(jié)下深厚學(xué)術(shù)友誼的經(jīng)歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學(xué)術(shù)感悟和方法論的啟示，以及就治學(xué)理路、觀念方面與王先生展開的探討。在此基礎(chǔ)上，項陽認(rèn)為，利用“多層面共同性知識”、“面對一個研究對象從不同視角以行把握”，將所涉問題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認(rèn)為，王秋桂先生的“歷史人類學(xué)學(xué)術(shù)理念”對大陸音樂學(xué)界當(dāng)前“停留在介紹層面”和共時的研究，轉(zhuǎn)向更具“整體意識”的研究，具有重要啟發(fā)價值。
浙江音樂學(xué)院（籌）鄭祖襄教授的發(fā)言《增強(qiáng)兩岸學(xué)術(shù)交流，推動華夏學(xué)術(shù)進(jìn)步》認(rèn)為，海峽兩岸的音樂學(xué)者在研究共同祖先的音樂和音樂歷史時，都會有“強(qiáng)烈的民族意識”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國民族音樂和音樂史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個門類應(yīng)該成為兩岸學(xué)術(shù)交流的“先行學(xué)科”。然而，由于種種原因，當(dāng)前兩岸學(xué)術(shù)交流并不順暢，他倡議兩岸應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)交流，以使中國民族音樂、中國音樂史的研究得到更大進(jìn)步。
宋瑾教授以《關(guān)于中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)問題的思考》為題發(fā)言，認(rèn)為音樂美學(xué)學(xué)科由歐洲傳人，其“音樂的美與審美的基本規(guī)律”源于西方純音樂的實踐和思考。在全球化、多元音樂文化觀念影響下，他提出“多元音樂美學(xué)建構(gòu)”的倡議，并思考“多元音樂的美學(xué)”、“多元的音樂美學(xué)”等關(guān)鍵問題；認(rèn)為在中國傳統(tǒng)音樂實踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應(yīng)地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態(tài)。以“實踐哲學(xué)”為基礎(chǔ)，可以構(gòu)建中國特點(diǎn)的音樂美學(xué)。他主張，應(yīng)該引介和研究中西之外其他民族的音樂美學(xué)思想與實踐成果，納入多元音樂美學(xué)學(xué)科之中，以此作為音樂美學(xué)教材建設(shè)和人才培養(yǎng)的養(yǎng)料。在教學(xué)上要求學(xué)生在體驗、閱讀、思考和寫作“四大件”方面下功夫，同時處理好歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、感性體驗與理性表達(dá)的關(guān)系。
三、關(guān)于音樂的教學(xué)、學(xué)科建設(shè)、表演和兩岸學(xué)術(shù)交流
對此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂理論、聲樂藝術(shù)、音樂教育和鋼琴藝術(shù)研討（第一場）等四個專場研討；另一個以音樂表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術(shù)研討（第二場）。
（一）音樂理論專場
音樂理論專場研討會主持人為《音樂研究》常務(wù)副主編、中央音樂學(xué)院陳荃有教授。臺灣南華大學(xué)民族音樂學(xué)系（所）主任周純一教授首先發(fā)言，題目為《南華大學(xué)近二十年民族音樂教學(xué)之回顧與展望》。在報告中，周純一介紹了南華大學(xué)從建立雅樂團(tuán)、民族音樂學(xué)系，到建立民族音樂、中國音樂課程系統(tǒng)，再到借助該教學(xué)平臺推動雅樂的傳承和發(fā)展。這一過程滲透著周純一對全球化語境下臺灣音樂教育的深層思考，他認(rèn)為“建立臺灣特色或中國特色的音樂體系”是“唯一可行之道”，“臺灣文創(chuàng)人才突出……臺灣音樂將重新崛起”。在對南華大學(xué)的課程設(shè)置、培養(yǎng)方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺灣傳統(tǒng)音樂傳承所做的貢獻(xiàn)，以及在兩岸音樂交流中扮演的角色。這主要體現(xiàn)在“學(xué)者大量交流”、“文化大規(guī)模的認(rèn)識”、“友好民族感情的建立”等方面。
西安音樂學(xué)院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開創(chuàng)兩岸音樂學(xué)術(shù)的新篇》為題發(fā)言。他說到，共同的歷史記憶是兩岸音樂學(xué)術(shù)的思想基礎(chǔ)，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂事。其中，樂事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發(fā)出強(qiáng)固的聯(lián)系紐帶”，是兩岸音樂之學(xué)術(shù)的文化基礎(chǔ)、情感基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。同時，音樂藝術(shù)的超越特質(zhì)，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認(rèn)為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂的地方性特征和民族性特征突出地表現(xiàn)了中國文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉(xiāng)土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進(jìn)而認(rèn)為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂學(xué)術(shù)“活的人文情懷”，應(yīng)是兩岸音樂學(xué)家們共同的理想。
福建藝術(shù)研究院孫星群研究員的發(fā)言主題是《兩岸音樂學(xué)交流的現(xiàn)時概況》。據(jù)他的考證，自1988年起兩岸音樂學(xué)界就開始有了經(jīng)由第三地的“間接交流”。1989年許?；萁淌诘礁＝▍⒓印伴}南語民族音樂學(xué)術(shù)研討會”，使兩岸的“直接交流”開啟了新篇章。自此，以閩臺為對話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學(xué)術(shù)交流。孫星群對這些會議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學(xué)術(shù)交流提供更廣闊的天地。
《中央音樂學(xué)院學(xué)報》副主編高拂曉副研究員以《音樂學(xué)術(shù)的跨界視野與兩岸學(xué)者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學(xué)表演研究網(wǎng)絡(luò)第三屆國際會議上提出的建立“表演的音樂學(xué)”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發(fā)，論述了它的特征：“依托技術(shù)、轉(zhuǎn)變思路”，如根據(jù)錄音進(jìn)行創(chuàng)造性實踐的音樂表演研究；“個案鮮明、數(shù)據(jù)詳實”，搜集數(shù)據(jù)資料、對表演進(jìn)行統(tǒng)計分析等；“親身實踐、合作探索”，如研究者參與表演過程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂與網(wǎng)絡(luò)虛擬表演。高拂曉認(rèn)為，這些研究的新思路可為兩岸音樂表演的研究帶來新啟發(fā)。
海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心郭小利副教授以《中國音樂教育哲學(xué)述評》為題，主張“美育不能替代音樂教育哲學(xué)”。她認(rèn)為中國音樂教育哲學(xué)研究有兩個階段：第一階段是1992―2003年，是“一個零星的階段”；第二階段是“北美音樂教育哲學(xué)研究的引薦后引發(fā)的”。期間出現(xiàn)了“中國音樂教育哲學(xué)觀的爭鳴”，如以文化音樂教育哲學(xué)對審美音樂教育哲學(xué)的批評等。同時，她認(rèn)為中國音樂教育研究目前存在幾個問題，比如，“教育哲學(xué)研究完全脫離了音樂教育的實踐”、“音樂教育哲學(xué)水平尚需提高”、“缺乏國際視野”、“學(xué)術(shù)研究脫離問題意識”等。她還對未來的趨勢提出展望，認(rèn)為“音樂教育哲學(xué)研究的學(xué)者會形成一個相對固定的專業(yè)學(xué)術(shù)的研究團(tuán)體”、“更加關(guān)注音樂教育具體問題的理論反思”等。
（二）聲樂藝術(shù)專場
在聲樂藝術(shù)研討會分會場，發(fā)言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問題展開?！陡璩澜纭犯敝骶?、人民音樂出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經(jīng)典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術(shù)）為例談音樂專業(yè)雜志的出版》的主題發(fā)言，以兄弟期刊為例，分析了當(dāng)前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創(chuàng)刊機(jī)緣，并闡述了創(chuàng)刊宗旨和目標(biāo)、團(tuán)隊建設(shè)、欄目設(shè)計及辦刊理念等問題。
其次發(fā)言的是人民音樂出版社的莫蘊(yùn)慧社長。她說，在當(dāng)前雜志面臨嚴(yán)峻生存問題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認(rèn)為《歌唱世界》的定位是時尚性、大眾性和學(xué)術(shù)性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。
浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院院長郭克儉教授認(rèn)為，理論研究對聲樂實踐具有重要的指導(dǎo)作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經(jīng)驗為例，談到投稿首先要了解掌握當(dāng)前聲樂界對聲樂演唱、聲樂作品的研究現(xiàn)狀，在此基礎(chǔ)上再做研究。
梁茂春先生認(rèn)為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質(zhì)量的寫作隊伍，尤其是年輕的寫作者，而不能僅靠幾位專家、學(xué)者。他還希望《歌唱世界》增加中國聲樂史、中國歌唱家、中國經(jīng)典歌劇作品、優(yōu)秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內(nèi)容更為豐富。
（三）音樂教育專場
此專場研討會由中國教育學(xué)會音樂教育分會理事長、《中國音樂教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊(yùn)慧社長、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院蔡夢教授、北京師范大學(xué)教育學(xué)部王懿穎教授、《中國音樂教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學(xué)音樂學(xué)院的部分師生。
吳斌先從“新課標(biāo)”的角度就國內(nèi)基礎(chǔ)音樂教育的現(xiàn)狀、成因及未來發(fā)展趨勢做了較為詳細(xì)的介紹；結(jié)合音樂教育哲學(xué)對國內(nèi)音樂課程改革的指導(dǎo)作用，闡釋了學(xué)校音樂教育與美育的關(guān)系。他指出，之所以學(xué)校音樂教育中會有美育這一教育方針，是基于學(xué)校音樂教育在特定時期必須以一定的教育目標(biāo)作為學(xué)科發(fā)展的依托。在此背景下，學(xué)校音樂教育的課程目標(biāo)由“情感?態(tài)度?價值觀”、“過程與方法”、“知識與技能”三方面構(gòu)成。隨后，吳斌舉例說明了“音樂要素”的學(xué)習(xí)、理解和運(yùn)用不應(yīng)停留在概念記憶和文本理解的層面，而應(yīng)側(cè)重于在真實音樂環(huán)境和活態(tài)音樂素材中的發(fā)現(xiàn)、感知和運(yùn)用，并應(yīng)將這種活態(tài)的表演和實踐作為音樂知識測評的標(biāo)準(zhǔn)。
針對現(xiàn)場關(guān)于當(dāng)前學(xué)校音樂課堂中普遍存在“喜歡流行音樂而不喜歡古典音樂”的提問，蔡夢回答說，在音樂教學(xué)中應(yīng)宏觀地理解音樂風(fēng)格的劃分，不宜僵化地設(shè)立風(fēng)格之間的界限，應(yīng)首先從音樂本體上進(jìn)行分析，在對音樂構(gòu)成元素（如音高、和聲、旋律、節(jié)奏、速度和力度等）的單一結(jié)構(gòu)或復(fù)雜構(gòu)成有充分認(rèn)識和體驗的基礎(chǔ)上，再進(jìn)行風(fēng)格的認(rèn)知和探究，以達(dá)到立足于音樂本體的審美體驗。王懿穎教授對此進(jìn)一步補(bǔ)充認(rèn)為，作為中小學(xué)音樂教師，在進(jìn)行音樂教學(xué)之前，首先自身需要養(yǎng)成音樂聆聽的習(xí)慣和保持音樂的感受能力，還需要對音樂本身抱有持之以恒的熱愛和激情。只有平時對音樂素材的積累和聆聽經(jīng)驗的累積，才能在音樂教學(xué)課堂中做到有的放矢和有效實施。
（四）鋼琴藝術(shù)專場
本次論壇的兩場鋼琴藝術(shù)專場研討均由《鋼琴藝術(shù)》副主編、人民音樂出版社期刊中心主任李航主持。第一場的議題主要有“國內(nèi)外鋼琴教育的比較”、“我國當(dāng)前鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與問題”等。
鋼琴演奏家、《鋼琴藝術(shù)》副主編朱賢杰以其在國外旅居多年的經(jīng)歷對中外鋼琴教育作了比較。他認(rèn)為中國自改革開放以來，鋼琴教育取得了長足的進(jìn)步，也涌現(xiàn)出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態(tài)也隨之而來。比如，為了達(dá)到升學(xué)、出國等目的，反復(fù)練習(xí)幾首樂曲，但基本功并不扎實；在業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)中，由于偏重技術(shù)、拔高難度和以考級為目標(biāo)，致使學(xué)生喪失興趣。反觀國外，比如加拿大的考級制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現(xiàn)代各時期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂作品納入其中。考級內(nèi)容包含了視唱練耳、視奏、樂理等方面的素養(yǎng)考核，并實行考級學(xué)分制，考級通過后可以獲得人文學(xué)科的學(xué)分。此外，朱賢杰還認(rèn)為，鋼琴對中國來說是外來樂器，由此也需要更多地引入外來教材和文獻(xiàn)。臺灣出版此類文獻(xiàn)的速度比內(nèi)地快，因此他提倡引進(jìn)臺灣一些有參考價值的、優(yōu)秀的教材和書籍。
上海師范大學(xué)音樂學(xué)院施忠副教授說，1989年張前教授發(fā)表了《關(guān)于開展音樂表演學(xué)的芻議》，涉及“音樂表演學(xué)”研究，然而至今我國仍沒有在真正意義上形成“音樂表演學(xué)”這一學(xué)科。他認(rèn)為，當(dāng)前的研究更多的是鋼琴學(xué)科發(fā)展的理論研究，而鋼琴表演實踐方面的研究還較少。對于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，施忠歸納為“幾多幾少”?！皫锥唷笔牵罕荣惗唷⑶傩兴囆６?、濫竽充數(shù)的老師多、出版的教材多、外國回來的碩士博士多、音樂會多、輔導(dǎo)的人多；“幾少”是：高質(zhì)量的師資少、國內(nèi)外深度的交流少、高品質(zhì)高質(zhì)量的樂評家少、教學(xué)法研究的人少、表演藝術(shù)理論研究和引領(lǐng)的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對“當(dāng)前高校普遍存在的教學(xué)與科研的分離現(xiàn)象”和如何引領(lǐng)、規(guī)范巨大的音樂教育市場等方面提出了看法。
鋼琴教育家、《鋼琴藝術(shù)》副主編周銘孫認(rèn)為，在喧囂的社會，大眾更需要安靜地體會音樂，享受音樂。對于大家所關(guān)注的鋼琴考級問題，他也認(rèn)為功利化毀壞了孩子學(xué)琴的積極性。同時，他認(rèn)為現(xiàn)有考級對讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。
第二場鋼琴藝術(shù)研討會的主要議題，圍繞當(dāng)前鋼琴演奏領(lǐng)域的熱點(diǎn)人物――朱曉玫為中心展開討論。由此延伸出與演奏有關(guān)的諸多問題。
中央音樂學(xué)院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個人成長經(jīng)歷談起，認(rèn)為她當(dāng)前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個人修為和對巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態(tài)度來修煉自己，在自己的音樂里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達(dá)到了一種境界，她的音樂給聽眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠和執(zhí)著，達(dá)到了常人難以企及的境界。吳迎認(rèn)為，巴赫是容易表現(xiàn)的，因為他給予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽，其實彈得很“中國”。
由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對時間，后者針對技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽、多看，才能如此。
有現(xiàn)場觀眾提問：“如何看待目前的業(yè)余鋼琴教育被考級捆綁，專業(yè)教育與比賽擱綁的現(xiàn)象?！睂Υ耍蠲裾J(rèn)為就考級的問題而言有三點(diǎn)：考級不應(yīng)該與升學(xué)及其他功利性的環(huán)節(jié)或目的捆綁；當(dāng)前考級和琴行捆綁，琴行為爭做考級點(diǎn)，使考級進(jìn)入了商品化的市場競爭環(huán)節(jié)；考級本身是件好事，但目前考級的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規(guī)范化。就專業(yè)教育與比賽捆綁的現(xiàn)象，現(xiàn)在確實出現(xiàn)了“唯比賽論”，但問題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學(xué)中如何看待比賽。其實在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時候是一件好事，關(guān)鍵取決于是否適度。吳迎回答說：比賽的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是激發(fā)學(xué)生對音樂的熱愛、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態(tài)。
四、關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評論
以音樂基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂研究的“中國視野”》為題發(fā)言。葉教授認(rèn)為巴赫金的“外位性”理論對于中國西方音樂研究的“中國視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對話的關(guān)系，處于“外位”立場，對理解他國文化有獨(dú)特的優(yōu)勢。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運(yùn)用到西方音樂研究的“中國視野”中，明確中國學(xué)者作為西方音樂文化的“他者”的重要性，強(qiáng)調(diào)異質(zhì)文化的差異互補(bǔ)，促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展走向多元開放。他進(jìn)而指出，文化全球化非“文化一體化”，經(jīng)濟(jì)可以一體化，文化則應(yīng)多樣化。在全球化語境下，應(yīng)具備全球化視野，全球化視野涵蓋國別視野，但又不等同于國別視野。“全球化視野”與“中國視野”不是對立的關(guān)系，但也不是等同的關(guān)系，而是宏觀層面與微觀層面的關(guān)系、森林與樹木的關(guān)系、共性與個性的關(guān)系。應(yīng)提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語獨(dú)立，立足于各自的文化，以達(dá)成世界各種不同文化相互關(guān)系中的協(xié)調(diào)共處之“和”，形成文化全球化。全球化對于文化的意義，更多的是在于，在保持各國文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，增進(jìn)異質(zhì)文化之間的交流、對話、互補(bǔ)，共同促進(jìn)全球文化的發(fā)展。
陳荃有教授立足于其豐富的實踐經(jīng)驗，做了題為《大陸音樂學(xué)術(shù)出版的現(xiàn)況及未來期盼》的報告。他首先指出：學(xué)術(shù)的發(fā)展“離不開出版業(yè)的鼎力相助”，且隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，出版業(yè)的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂學(xué)術(shù)出版行業(yè)自20世紀(jì)80至90年代經(jīng)歷了快速發(fā)展后，盡管能力和品質(zhì)與日俱進(jìn)，但整體而言未有實質(zhì)性突破；進(jìn)入新世紀(jì)后，音樂出版業(yè)的市場競爭使這一領(lǐng)域進(jìn)入“戰(zhàn)國時代”。再加上印張的不斷增長以及數(shù)字化媒介的沖擊，使得當(dāng)前音樂學(xué)術(shù)傳播、出版正發(fā)生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當(dāng)前出版業(yè)存在的諸多問題和成因。例如，學(xué)術(shù)評價體系帶來的沖擊、片面追求經(jīng)濟(jì)利益的負(fù)面影響、優(yōu)秀出版人才的短缺、學(xué)術(shù)領(lǐng)域“重理論輕規(guī)范”的現(xiàn)象等。在報告最后，他呼吁在現(xiàn)有成就的基礎(chǔ)上，出版界應(yīng)正視困難和曲折，兩岸同行應(yīng)作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實現(xiàn)雙贏。
蔡夢教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥語〉審美研究――對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實踐性探索》為題發(fā)言。她選擇從音樂作品分析與評價的角度，踐行雷默“音樂審美”、“音樂體驗”的音樂教育哲學(xué)核心命題，即認(rèn)為音樂不是音樂其之外的東西，人們無須在音樂之外尋找音樂；“只有沉浸到作品所包含的內(nèi)在品質(zhì)中，才可分享到其藝術(shù)的洞察”。因此，蔡夢在對二胡曲《空山鳥語》的音樂本體作了細(xì)致的分析之后，提出“審美音樂教育的目標(biāo)：音樂性內(nèi)容與非音樂性內(nèi)容的統(tǒng)一與平衡”。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述到：“領(lǐng)域理念，大力實踐，不斷追求音樂藝術(shù)和音樂教育的新境界?！?/p>
陳志音的發(fā)言主題為《評論者與創(chuàng)作者的互動關(guān)系之我見》。她首先認(rèn)為，中國音樂評論的現(xiàn)狀在于音樂評論的“話語權(quán)力”和“話語系統(tǒng)”形成多極分化的新格局，從音樂家的“專利”向大眾化轉(zhuǎn)換。其困境是藝術(shù)的評價，只有基本標(biāo)準(zhǔn)而無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，以及音樂人文環(huán)境的沙化與惡化。陳志音認(rèn)為，音樂評論與生俱來的特質(zhì)是個體化、個性化的主觀色彩；音樂評論的原則是，以真實性為底線，以獨(dú)立性為精神，同時維護(hù)評論者的尊嚴(yán)和應(yīng)有誠意、善意。對創(chuàng)作者來說，“一切現(xiàn)代思維和現(xiàn)代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創(chuàng)作者和評論者不是“敵我”的關(guān)系，而是諍友的關(guān)系。二者的關(guān)系保持正常狀態(tài)，相互依存、相互促進(jìn)，中國音樂才能健康有序的發(fā)展。
五、關(guān)于治學(xué)方法和音樂表演的學(xué)術(shù)研究
本次論壇音樂理論研討的最后一單元是關(guān)于治學(xué)方法和音樂表演的學(xué)術(shù)研究，由羅藝峰主持。
梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史”研究的現(xiàn)時困局》首先提出一個問題，即近半個世紀(jì)以來，“有許多歷史著述是不夠真實的，人為的弄虛作假太多了，已經(jīng)讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對過去寫作反思性的態(tài)度，提出兩點(diǎn)追求真實的途徑：一是“口述音樂史”的研究，二是“邊角音樂史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關(guān)注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實。最后，梁茂春認(rèn)為歷史會有錯誤，這是教訓(xùn)，在總結(jié)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機(jī)體不應(yīng)回避錯誤和教訓(xùn)。
東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料
在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本?，F(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻(xiàn)。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝贰ⅰ度龂z志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時期過于久遠(yuǎn)，史料的真實性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜嶄洝肥且徊坑梢磺甙儆嗑順?gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化?！妒雷趯嶄洝贰ⅰ妒雷鎸嶄洝分械臉纷V雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國文學(xué)界對能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠?，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀(jì)民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細(xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國外，歐美學(xué)者對其進(jìn)行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導(dǎo)思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日