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【關鍵詞】《踏歌》；漢唐古典舞；技術創新
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）05-0166-01
在二十世紀中下葉重建中國古典舞之時，不同教育背景的學者提出了諸多建議，眾說紛紜、百家爭鳴，但大約最終可歸為兩派。一個是以李正一為首的身韻派的中國古典舞，強調民族主體，并借鑒和吸收西方芭蕾、現代舞、東方舞中對我們有用的經驗、方法和元素，“以我為主、多元吸收”。二是孫穎建立的漢唐古典舞體系。他三次發表重量級的學術論文，大張旗鼓地提出對當代古典舞理論的改革設想。
孫穎老師在建立古典舞體系時，反對下肢動作吸收西方芭蕾的運動方式，反對西方現代舞的創編技法，他從古代舞蹈的漫長歷史脈絡中汲取了漢、唐兩個時期為創建古典舞蹈學派的基礎。他主張創建以漢代、唐代為兩大基石的學院派古典舞，從歷史中尋找出路，這樣才能形成中國古典舞藝術的生命，形成與眾不同的中國式風格和樣式。與身韻派的古典舞不同，漢唐古典舞體系有兩方面的創新之舉。
一、從大量的考古文物資料中尋找舞蹈塑形，其中包括石窟中的壁畫、巖畫、崖畫、出土的舞俑、畫像磚石、墓室石刻、雕塑以及古畫等幾乎所有可以窺探到的相關資料，特別以漢唐兩代的為重點，從中提點姿態、造型以及形象，并按照一定的套路歸類。在課堂中力求將這些動作以中國語言文字的傳統風格予以命名，例如：“半月”、“斜塔”、“元寶”以及“白鶴晾翅”、“長虹貫日”、“指天問地”等。
二、對舞姿來路和去向的考察，其中要投入大量的創作性工作，要對一個舞姿進行動態和靜態的合理分析和邏輯推理。特別是動態的舞姿要考慮到動作流程的多種可能，然后選取一種最合情理的來勢和去勢作該動作的鏈接，還要考慮到當時的歷史背景和文化氣息，同時也牽扯到當代的審美原則和精神訴求等諸多問題。
今天展現在舞臺上的劇目《踏歌》，是孫穎老師在建設漢唐古典舞體系時的代表作，始于電視劇《唐明皇》，后成為《炎黃祭》舞劇里面的一個舞段，它的題材來源于魏晉南北朝，那么為什么要以這個時期的舞蹈為入手點？孫穎老師說：“漢的文化藝術在前代的基礎上是一個飛躍，具有恢弘、博大、雄渾的氣勢和風格。漢代舞蹈由于江淮流域楚文化和黃河流域尊周文化的影響，形成歷史上第一次俗樂舞發展的。漢代舞蹈具有北方周文化堅實、雄厚的務實風格，又有南方巫文化的揮灑、坦蕩、俏麗、嫵媚、敬事鬼神的幻想和熱情?！薄短じ琛返娘L格和審美特征不僅符合魏晉南北朝時期的風格特征，還與那個時代的文化相一致。
從《踏歌》的舞蹈形態來看，動作顯現了開與收、放與合、相對與相順的幾種對比?？此泼?，但就整體運動來說，又是和諧統一的?！短じ琛愤@種在動勢上的矛盾統一更是體現了南北朝時期少數民族雜居而又較為穩定的社會形態。《踏歌》自身包含著的中華民族的那種融洽、凝聚的精神。這是以“和”為貴、和諧發展的中國文化精神、人文精神的一種體現。
《踏歌》這種對立又和諧的舞風從總體上來講，是漢文化對此舞蹈的影響。從具體細節來看，該舞的舞蹈語匯大多以順勢為主，這種順勢體現了民間古樸的風格。很明顯，這種順手順腳的動作只是一種內在精神的外在顯現，孫穎先生曾說道：“中國藝術十分將就氣韻、精神，抓不住‘神’，僅是獵取到幾個‘形’，也仍有可能是風馬牛不相及……為什么偏遠山林里的苗族婦女走起路來搖搖晃晃？為什么從原始社會一下子跳到社會主義的邊陲少數民族的舞蹈都跳的節奏而看不到動作上的旋律性？為什么還每每順拐？還殘留著動物的形態？總之，難以捕捉的是氣韻、精神，能夠理解一個時代多種文物上所反映出來的氣韻、精神，通過補形、造形也就能接近那個時代。”也就是說，《踏歌》的人們造型形成了由內向外的獨特韻律。也就是說每一個成功舞蹈形象的塑造不只是外在空間的一種形象上的展示，更是對人物形象和動作語匯的內在精氣神的詮釋。《踏歌》正是以一種獨特的舞蹈形式，來表達孫穎先生對我國古代文化內涵的深刻把握。
今天的舞蹈大都追求舒展的、長線條的播撒式的姿態，開、繃、直的芭蕾審美標準已經深入人心，它的向外舒展的運動軌跡已經成了當下單一的審美追求。而《踏歌》多是與路徑相反的回收和彎曲的動作造型，讓人產生一種古樸、質拙的視覺享受，為古典舞多元的舞蹈審美、舞蹈創作注入了一股新鮮的血液。這也許與當初《絲路花雨》的全新創作取向有異曲同工之妙。從這個意義上講，它也具有時代價值。
中國古典舞劍舞是中國傳統文化中極富特點和代表性的舞蹈藝術形式。但是在歷史的演進過程中，其作為純粹獨立的舞蹈形式已然消亡?，F行的劍舞是當今舞蹈藝術家在研究傳統文化的基礎上總結、復現的結果。中國古典舞劍舞是涵蓋內在文化氣度、精神體驗、審美特色的一種文化形態。因此，當代的發掘和建構，應該更加注重文化形態的復現。筆者在高校的劍舞教學中，對中國古典舞劍舞的發掘與研究有了些許心得，以此文簡要闡述。
一、劍舞資源
劍舞的原初形式雖然消亡，但在壁畫、雕塑、武術、民間舞、戲曲、文學作品，以及現行的研究成果中依然能夠探尋其風貌，這給我們提供了研究的依據和發掘的可能性。據此，我們的資源便可分為以下三方面。
第一，審美資源。包括美學史；思想史；繪畫、雕塑、書法、音樂等各門藝術史；舞蹈史；傳統舞蹈美學；劍的考古成果等。
第二，形象資源。包括武術中的劍術；戲曲中的劍舞；民間舞中的劍舞；民俗活動中持劍的儀式；壁畫、雕塑中的劍舞形象等。
第三，已有成果。包括現行的中國古典舞劍舞教材；劍舞作品和劍舞作品分析；研究劍舞的學術論文和著作等。
這幾個方面的內容可以作為我們研究劍舞的基礎，為研究、整合、發掘、復現提供條件。
二、資源分析
在資料的搜集整理之后，可以運用歷史唯物主義的立場、觀點和方法，研究審美資源、形象資源和已有成果。在深度研究傳統文化的基礎上，對其進行創造性再現。
首先，是對于審美資源的研究?？梢苑譃橐韵聨撞剑涸趶V泛的收集和研究美學、思想的基礎上，對于中國傳統的審美和思想風貌有一個整體的認識；研究各門相鄰藝術，了解傳統藝術的線條、氣韻、節奏、心理體驗等具體的風格特征；系統的研究中國舞蹈史和舞蹈美學，掌握古典舞的運動規律和要求；通過劍的考古成果的了解，掌握劍的質感和特性。通過這樣的層層限定，為劍舞的研究設定了一個框架和可資借鑒的標準。
其次，對于形象資源的研究。這可將雕塑、壁畫形象進行歸類解析。包括：1.氣韻和動勢解析。氣韻研究決定劍舞動作的輕重緩急，動勢研究決定劍舞動作的連接路線；2.民俗活動和儀式的研究。民俗活動包含了大量使用劍的儀式和表演，這些儀式具有很強的象征意義和文化內涵，可以通過民俗活動的研究進一步了解劍舞的內在氣韻和精神內涵；3.武術資料的分析。武術中包含了大量的套路動作，這些動作的路線、氣韻可以直接為劍舞所借鑒，現行中國古典舞劍舞教程基本上都以武術為依托，因此，武術的研究可以為動作路線和劍的基本舞法提供參照；4.民間舞的研究。民間舞是當今依然可見的古代流傳下來的舞蹈形式，在民間舞中保留了大量劍舞的動作，這些動作在古時因古典舞與民間舞的互動交融而具有一定的代表性，民間舞可從側面提供路線、風格、動律的依據；5.戲曲的分析。戲曲舞蹈是流傳下來的唯一可見的古典舞形式，在戲曲舞蹈中仍然保留著劍舞的形式，梅蘭芳先生就曾表演過劍舞?？梢?，戲曲舞蹈中的劍舞提供了最為直觀的參照。通過以上內容的研究可以收集整理相關雕塑、壁畫形象，提煉出最具傳統文化和代表性的造型、連接、發力、動律，同時將劍舞的文化氣韻特征了解得更加深入。
最后，對于已有成果的分析。當代，已有專家對中國古典舞劍舞進行了研究和復現，編創的教材也得到了廣泛的推廣和應用；也有編導創作了一些古典舞劍舞的作品，并撰寫了作品的分析和創作心得；另外，有部分研究者從不同的方面對劍舞進行了研究和總結。成果中有教材的嚴整的邏輯構架和豐富的動作語匯，有劇目的奇思妙想和不同的氣韻特征，有劍舞發展的脈絡和劍舞的傳統風貌特征。這些為中國古典舞劍舞的研究，提供了現實的參照和研究的思路。在審美、形象、已有成果的研究基礎之上，劍舞的內在風格和外在風貌已大致呈現在面前，最終進入整合與復現階段。
三、整合呈現
整合主要是內在氣韻和外在動作兩個層面。氣韻方面可根據不同的時代審美特征、不同的人物精神氣度、不同場合的內在感受、不同的舞種的風格特點，以及傳統藝術的共通氣韻進行分析，提煉出最具代表性的特點。就中國古典舞劍舞整體風貌來說，其有著貴族等級的威嚴、魏晉文人超卓的氣度、廟堂儀禮的莊重、唐代健舞的豪邁與奔放、戲曲舞蹈的含蓄與典雅、民間舞的自由與灑脫。在劍舞中，動作方面可根據造型、路線、動勢、動作發力等方面進行分析整合。其中，造型簡單歸納便可；路線上，劍舞延續了中國傳統的圓的運動路線，其多以圓的連接貫穿舞姿造型；動勢上，具有沉穩和飛動相結合的特征；動作發力上，劍舞的以回旋、突擊、輕巧、控制、延伸等方式為主。
關鍵詞：規律；特點；階梯性；基礎性
前言
身為一名從事中國古典舞教育專業的教師，經過四年系統的對本專業的學習，加之自己通過幾年的教學，深感古典舞基本功教學的重要性和基礎訓練教學所普遍存在的問題，從而認為自己在這個問題上應該做一次深刻的思考。
中國古典舞基本功訓練是建立在戲曲舞蹈和武術等中國傳統文化基礎上，吸收借鑒芭蕾科學系統整理教材方法，經過提煉和發展，形成的一套適合培養中國舞蹈演員的基本訓練課。它對人體在軟開度，柔韌度，力量，速度，旋轉，彈跳和技術技巧方面的嚴格訓練是其他舞種所不能相比的，這也就是中國古典舞的訓練價值和特點之一。尤其是大學階段，是整個中國古典舞基本功訓練的最重要的階段。中國古典舞基本功訓練課是中國舞蹈專業的一門基礎課，它的定位是十分明確的：為了培養高質量的，適應當代社會需求的中國舞蹈演員。就必須經過科學，系統，規范，而全面的訓練，才能達到培養目標，為社會輸送合格的舞蹈表演藝術人才。
一 、古典舞基本功教學的規律
所謂規律，是一件事情內在的規則和定律，是支撐它成立及存在的客觀條件和依據。任何事情都一樣，中國古典舞本科教學也不例外。本人認為，古典舞基本功教學最明顯的規律是它的層層遞進的階梯式教學，在這里可以稱為：階梯性?？偨Y前人的經驗和歸攏，加之自己的理解和認識，自己認為教學就象上樓梯一樣，一個臺階一個臺階，是層層向上的，每一個臺階都是前面那個臺階的鋪墊。例如用教材的內容做一個比喻：擦地，教材當中一個極具代表性的訓練內容。在不同的年級當中的訓練就有不同的階梯性。一年級，擦地的訓練是分解的，慢的，節奏和方向也是相對單一的，通常是八拍甚至是十六拍一次的。到了二年級，擦地會在前面的基礎上有了更高的要求，如在五位上的，不同方向的，節奏也開始加快。到了后面更高年級的時候擦地的訓練又有了不同的內容和意義，如速度加快，節奏的豐富變化，力量的加強等等。雖說同一個動作，它在年級不同所體現的內容和功能也是不同的，呈現出明顯的階梯走向。用這個例子可以明顯的看出來，層層鋪墊的階梯式是古典舞基本功教學的規律。另外自己覺得要補充的是，在基本功教學的階梯式規律中的“階梯”并不一定都是相等的高度，應該是越來越高的向上遞進。還用剛才的例子做比喻。起初是十六拍或者是八拍一次單一的，然后是四拍一次的，再往后是兩拍的一拍的甚至是半拍的。因為在節奏和力量變化的同時對學生身體各方面，如重心的穩定，肌肉的素質力量，節奏的把握和分配等等方面都有了更高的要求。所以可以看出，每一次的遞進并非只是一個簡單的前進，而都是一次次質的飛躍，都是不斷的升級和突破。很早以前自己沒有認識到這些，當初認識的很淺。就好象認為一年級能踢一腿，二年級當然要進步了，所以能踢兩腿……說來雖有些可笑，這個比喻確實說明自己之前認識問題的不徹底。從大學本科一年級到四年級，每一次年級的遞進都是踩著本年級的基礎向前邁步的，而且每一次年級的遞進都是一次更高的飛躍。所以說，步步鋪墊，層層質變的階梯式是古典舞基本功教學的規律。
下面還要以自身的角度對剛才的觀點進行補充。以目前自身對古典舞基本功教材的理解和認識，以及在實際教學中的經驗和操作能力，想象一下如果面對普通高校本科教學的話，并沒有太多的自信。因為普通高校本科教學的難度很大，學生的考進來的專業水平層次不一，大多都是半路出家沒有經過系統的訓練。學生的功底也比較差。對科學性，規范性，系統性的要求非常高。加上在實際教學當中的實踐還遠遠不夠，很難在教學中做到一步一個腳印順利的完成教學任務。所以我經過思考，認為在教學過程中還有一種規律可循。我想把它稱做“循環往復式的前進”。因為在教學當中，教材之間是環環相扣的，如果在操作過程中沒有解決徹底的話就很難往下進行。一般剛畢業的年輕教員在教學中偏向于求快，而不求穩。其實也不是不想求穩，而是不知道如何求穩，如何才能練的扎實。如果一味的原地強化訓練？進度容易拖后，又是難題。所以不斷的回頭，不斷的鞏固前面的訓練內容，以一種“循環往復式的”訓練方式進行教學也是一種值得去探討和研究的內容。說“不斷的回頭”不是說要“往回走”的意思，而是以一種溫習的方式和態度，對前面的訓練內容做及時的回顧和“再認識”。用數字排序作比喻不知道是否貼切，想象當中的教學進度：1—2—3—4—5。循環往復式的教學進度：1—2，2—3，3—4，4—5。仔細發現，其實這也是一種階梯式的另一種表現。這樣看起來比想象當中的教學進度要緩慢許些，但是實際上是快速有效的。因為這樣會對以前的訓練內容和教材起到檢驗的目的，始終是踩著前面的基礎往前進行，會訓練的扎實一些。這種可循的規律也對學生鞏固和提高一個階段的訓練有很大的幫助。孔子說過“溫故而知新”，相信這種循環往復式的教學規律在實際教學當中一定會有很大的使用空間。
二 、古典舞基本功教學的特點
所謂特點，是一件事情特有的，獨有的性格及特質。是辨別與其他事情的區別的最明顯的特征。本人認為，中國古典舞基本功教學的特點是它的基礎性。這體現在基訓的教材里，任何的功能性訓練都是圍繞著“基礎”這兩個字的。比如在普通高校大學本科階段教學當中，無論是低年級還是高年級，象低年級階段對學生身體條件的改造，包括糾正自然體態，軟開度的訓練，拉長韌帶，增強彈性，解決好身體各部位的幅度問題，還有規范舞姿等等要求。中年級對學生各種素質能力和力量的訓練。到了高年級，各種技術技巧的開發與訓練和審美意識的培養等等，訓練內容雖有不同，但卻都屬于基礎教學。做一個形象的比喻，教學就是一架飛機從滑行到起飛的過程，是由慢到快最后升空。升空之前都是基礎教學，即便是再快也是基礎。只有有了這個基礎才能實現更高的目標。
在下面，我要以 “德育”教育和“職業”教育是舞蹈基礎性教育的論點進行補充。我認為“德育”教育和“職業”教育也是本科教學一個極其重要的環節。當今的大學生大多都是獨生子女，在家 里養尊處優，吃不了苦。而專業舞蹈訓練的過程卻是很苦很累，很枯燥的。這就必須要求學生具備吃苦耐勞，奮發向上的精神。由于受舞蹈教學特殊性的的限制，老師在課堂上都是以專業訓練為教育的主要內容，很少，甚至忽略了對學生“德育”和“職業”的教育。專業老師不但要教授學生舞蹈專業的知識和指導日常的舞蹈專業訓練，還要引導學生樹立正確的價值觀和人生觀，尤其是在當今的物質社會，要保持一顆“藝術”的心是非常有必要的。老師要為學生指明方向，要以積極明朗的態度帶動每一個學生學習的興趣，讓學生了解舞蹈藝術的價值，要提倡執著，敬業的專業精神，這對學生積極自主的從事自己喜愛的職業有很好的促進作用，“干一行，愛一行”是現在應當提倡的。只有發自內心去喜愛舞蹈，甘愿為舞蹈付出的精神，才能克服在學習中遇到的一些困難，才能更好的進行學習和訓練。實際上良好的“德育”教育和“職業”教育是對舞蹈訓練和教學有積極的促進作用 。因此，“德育”與“職業”教育也是舞蹈教學基礎性特點的一個重要部分。
三 、普通高校本科各年級基本功訓練的規律及特點
在本科教學的四年當中，很明顯可以分為三個階段。那就是一年級的低年級階段，二年級的中年級階段和三、四年級的高年級階段。一年級為低年級階段，是從啟蒙到打下各方面基礎的初級階段。二年級是中年級階段，是加強能力和技術技巧的全面開法兒，到強化到逐步成熟的階段。三、四年級為高年級階段，是從鞏固，提高到成熟和加強綜合運用能力的階段。
低年級教學要點：主要是以腰腿和肩，髖關節的軟開度為主。還有就是身體基本形態的訓練也是低年級必須要解決的，包括空間和方位也要配合訓練。低年級身體形態的訓練主要包括：扶把的基本訓練，身體的站立形態，簡單的擰傾，垂直舞姿與擰傾舞姿的規格和用力方法一定要準確，規范。低年級的把桿訓練也很重要，借鑒芭蕾把桿訓練的科學系統，來打好舞蹈演員所應該具備的共性的舞蹈素質能力。這一時期，規范是尤其重要的，一舉一動，要絕對的正規，細致，學院派。中年級的教學要點：以各類動作的規格，方法，質量為前提，穩中求快。常規技術技巧的訓練已經熟練，身體各方面能力已達到要求。中年級的能力訓練主要包括：腰腿功的能力，開繃直的能力，擰傾的能力，半腳尖的能力，控制的能力，旋轉的能力，翻身的能力，跳躍 的能力，爆發力，運動耐力等能力。還有就是動作之間的連接能夠支配自如。在這里我想強調一下中年級的教學，因為中年級的教學是高年級教學的開始，也是低年級教學的延續。它從對學生身體條件的改造轉向以技巧訓練為主的教學階段，這就要求從身體的能力與技術技巧兩個方面來考慮訓練方法。一方面要求繼續加強柔韌性和身體形態的訓練，另一方面一定要加強單一技巧的質量，以加強跳，轉，翻，控制技巧所需要的全方位的能力與技法。以穩固的，規范的，有質量的能力與技巧的基礎進入高年級的系統訓練。進入高年級之后，整個教學進入沖刺階段：技術技巧的訓練，全面貫徹鞏固和提高的教學原則。還有，這時就可以根據學生的特點和教材的特點進行因材施教。要增加運動量強化學生的體力。要注意教材及組合的數量，提高連接的難度，強調全方位多變化的綜合素質能力。值得一提的是，提高學生藝術表現力是高年級教學的重點。包括舞蹈語言的感染力。舞蹈藝術的修養，舞蹈音樂的修養都是這一時期要解決的問題。另外，培養學生自覺自主的分析并解決問題的能力也是高年級教學中應該注意的。
四 、普通高校本科教學中身韻部分的認識
雖然在本科教學當中很多院校都沒有獨立的“身韻”課訓練，但是我認為加強 “身韻”課的訓練還是非常有必要的的。其目的就是要學習掌握中國古典舞特有的風格韻律。“風格韻律”是中國古典舞基本功訓練的魂，必須貫穿訓練的全過程。最好在低年級教學階段就安排一定時間學習身韻基本教材，及手腕，手臂，手的位置，手的連接動作，步伐和典型動作。中年級開始學習身韻元素，提，沉，沖，靠，含，腆，移，旁提。學會把外在的“形”和內在的“神”結合起來，貫穿提，沉，沖，靠元素和手，眼，身，法的配合，把風格韻律融合到基本訓練中，加強基本訓練的民族風格和身體表現力，使學生掌握和體現出“形，神，勁，律”。廣而言之，有條件的本科院校都應開設“身韻”課?！吧眄崱奔畜w現著中國古典舞的風格特征，而學生重點在強化各種體能素質的訓練和各種技術技巧的訓練，低年級時，風格韻味稍遜一些好象還不是多要緊的事情，但是到了高年級，這個問題就不能不重視了。因為這時候學生正準備由課堂向舞臺過渡，不僅要具備“形”的準確，而且應具有“神”的魅力。風格性必須要融會在技術性的動作之中，學生的學習也應該由外部形態的模仿進入內在韻味的領悟了。所以說，本科教學當中加強“身韻”的培養與訓練是很有必要的的，它將是學生由課堂向舞臺過渡的橋梁；是學生由形，神兩分向“形`神合一”升華的階梯，也是學生由模仿性學習向創造性學習過渡的發端。
五 、總結
總之，本科基本功教學是科學，嚴謹，細致而復雜的過程，是不斷鉆研不斷發展不斷創新才能不斷進步的一項艱巨事業。教學不僅要積極落實和貫徹教學大綱的要求，還要對各年級教學內容的實施和教材的把握思路要清晰，從始至終都要嚴格要求，負責。本科基本功教學的成功與否直接關系到舞蹈教育整體的質量，如果基本功教學所遺留的問題過多，那么就會給往后的舞蹈教學形成阻礙。如果基本功教學很成功，那么對學生以后無論是繼續深造還是登上舞臺都有直接的幫助。
關鍵詞：音樂劇《中國蝴蝶》 舞臺表現 藝術分析
一、音樂劇《中國蝴蝶》
音樂劇是一門高度綜合性和融合性的藝術，集音樂、舞蹈、表演等多種藝術于一身，具有很高的藝術價值和審美價值。20世紀80年代，音樂劇傳入中國，作為中原地區聲樂界領軍人物的老教授武秀之先生，幾十年來一直致力于研究“假聲位置真聲唱”的教學實驗，而且受到了總理的好評。音樂劇的傳入，讓武秀之教授找到了適應“假聲位置真聲唱法”更為多樣化的載體。音樂劇《中國蝴蝶》就是為她的教學思想量身定做的探索性試驗劇目之一，由居其宏先生編劇，周雪石先生譜曲，成功塑造了梁山伯質樸、憨厚、單純的品格和祝英臺機靈、勇敢的反抗個性的大人物形象，而且從音樂劇核心三要素的歌唱、表演和舞蹈來說，也體現出了鮮明的特色，是近年來中國音樂劇種不可多得的佳作。
二、音樂劇《中國蝴蝶》的舞臺表現特色分析
1.“假聲位置真聲唱”的歌唱特色
“假聲位置真聲唱法”由武秀之先生首次提出，用于實現對自身原有發聲器官進行重新調整所使用的一種訓練方法。采用這種科學的發聲方法，可以適應演唱民族、美聲、中國戲曲等多種風格的作品?！凹俾曃恢谩笔侵冈谏詈粑С窒碌囊环N“欲發假聲”時的狀態，采用欲發假聲的意念，去引起口、鼻、咽、胸等腔體的反應。這個狀態酷似在陌生人面前不好意思張大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下時的“內開”狀態。 “真聲唱”是在作好欲發假聲狀態的前提下，所發出的真聲色彩。聲音色彩酷似嘹亮清脆的嬰兒高頻率的啼泣時的色彩。當在假聲位置的狀態下發出真聲色彩的音響時，假聲的感覺越多，真聲的色彩感就越濃，聲音就越具有穿透力。
首先，從歌唱音域來看。通過學習“假聲位置真聲唱法”，《中國蝴蝶》劇組演員的演唱功底扎實，音域寬廣，這為曲作者提供了更大的創作空間。在下半場，描寫強烈戲劇矛盾沖突時，曲作者采用了歌劇中的宣敘調、詠嘆調、四重唱等手法，音樂的律動也隨劇情發展時快時慢，節拍變換頻繁，在各唱段中也隨劇情發展調式變換頻繁，樂曲難度增大。尤其是在第四幕《冬之殤》中，梁山伯在病塌上演唱的詠嘆調《飛翔》，祝英臺拜祭梁山伯時演唱的詠嘆調《與君共舞》，為了突出戲劇的張力，音區跨度超過了兩個八度，梁祝二人的最高音都在#C3，唱腔難度極大。劇組的主要演員可以輕松駕馭這些高難度的唱段，通過多年的舞臺錘煉，已經能很好的融入舞臺表演，增強了人物的表現力，推動戲劇的發展。
其次，從歌唱音色來看。在音樂劇《中國蝴蝶》的唱段中，各種風格的樂曲都是有的，梁祝愛情主題《雙飛蝶》的民族風格唱段，銀心四九《苦藤與苦瓜》的通俗風格唱段，以及在該劇帶有宣敘調色彩的《你為什么這樣悲哀》、多聲部重唱《四宗罪》、詠嘆調《飛翔》等具有美聲風格唱段。演員采用“假聲位置真聲唱法”，制造了富于變化的美好音色，順應曲作者的創作風格多樣化，演員演唱風格也趨于多樣化。用同一種科學的發聲方法，演繹多種風格的作品，在音樂劇《中國蝴蝶》中對于各種風格的唱段演員都拿捏得恰到好處，豐富了人物形象的塑造，順應了戲劇的發展。
2.程式化、虛擬化的表演特色
中國人對于描寫古代人物題材的作品，有一種先入為主的觀念在里面，采用戲曲身段的表現，更富于古典的美感，更適合中國觀眾的審美需求。例如：第一幕《春之舞》中祝英臺與銀心出場時的亮相，別看是短短的一個停頓，它突出地顯示出祝英臺亮麗清新的大家閨秀形象。亮相就是戲曲虛擬化的形體語言，還有圓場，在第二幕《夏之夢》中十八相送時，梁祝主仆四人在臺上就走了一個圓場，寓意梁山伯主仆與祝英臺主仆分別時，送出了很遠的路，還不忍分離。雙手合十向外推，表示開窗，在第三幕《秋之歌》中，祝英臺期盼梁山伯上門求親時，下意識的推窗展望。在《中國蝴蝶》的舞臺表演中，可以看到很多虛擬化的戲曲形體語言，作為中國觀眾大多是可以理解這些動作的。音樂劇《中國蝴蝶》的舞蹈演員有很多不同的身份，書館的秀才、農閑時的青年男女、“蝴蝶”、“花草”等，人物角色不固定，這個是借鑒“跑龍套”的戲曲程式化的元素。
另外在音樂劇《中國蝴蝶》的表演中還運用了戲曲身段節奏，在第四幕《冬之殤》四九來報喪時，四九上場、同時銀心下跪，兩人一步一步，采用噠、噠、噠噠噠……這種逐漸加快的動作節奏相對驅動，把緊張的情緒和內心的情感通過演員的身段表現出來。在傳統戲劇表演中結合程式化、虛擬化的戲曲表演，就形成了有《中國蝴蝶》所特有的音樂劇表演風格。
3.以中國古典舞為基礎的舞蹈特色
舞蹈是一種用形體語言作為表現手段的藝術行為，音樂劇誕生之初便與舞蹈結下了不解之緣。音樂劇中的舞蹈需要同人物性格、戲劇情節、規定情境結合起來，不僅要刻畫人物形象，還有推動戲劇情節發展，調節節奏氣氛的作用。該劇的題材為古裝音樂劇，在行為動作上就以古典舞為基礎，在舞蹈的元素中，融入古典舞“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的動律元素，“平圓、立圓、8字圓”的運動路線和軌跡，“擰、傾”的體態，用古典舞的元素凸顯古裝音樂劇的古典美。
音樂劇《中國蝴蝶》的群舞舞蹈場面有五段，《春天里的日頭暖洋洋》、《讀書》、《轎桿舞》、《繁星》、《化蝶》，都是在古典舞的基礎上，融入了中國本土民族舞蹈以及有時代氣息的現代舞元素，依照劇情的發展進行編排設計的。作為舞蹈演員的八男八女在不同的場景中，有其相應的角色，舞蹈成為戲劇發展的一部分。例如在第一幕《春之舞》中《春天里的日頭暖洋洋》，在該段舞蹈編排中加入了追逐嬉戲的故事場景，打造一種春光明媚下青年男女載歌載舞的熱鬧景象，舞蹈演員的身份為青年男女，他們在歡聲笑語間迎出梁祝的相遇，隨歌而舞，在舞蹈中有一些情景的描寫，邀請梁祝做客、銀心和四九起爭執，有效地延續了故事的發展，最終在一片歡歌笑語中，使得梁祝再次邂逅，并互生愛慕之情。在這期間，舞蹈始終貫穿其中，襯托著梁祝二人的初次相遇，與少男少女的共舞，也使得開場的氣氛掀起一陣。在第二幕《夏之夢》開場舞蹈《繁星》中，舞蹈主要是一種氣氛的烘托。作品描寫的是夏夜星空下，民間青年男女戀影雙雙，編排時采用的是集體雙人舞的形式，通過一對舞蹈演員優美的平轉、托舉等古典舞動作，默契的配合，交織糾纏的肢體語言，快速地把觀眾帶進另外一種境界，表達出季節變化的特點，為接下來劇情的發展提供了很好的前提條件。在第三幕《秋之歌》中強迫祝英臺出嫁的《轎桿舞》，轎夫穿著黑色的家丁服裝，拿著象征轎桿的紅綢子，抬著祝英臺，前面四個轎夫歡天喜地、猥瑣滑稽，后面四個轎夫，行尸走肉、面無血色，他們象征著封建社會的丑惡。這與祝英臺的不屑一顧形成了強烈的反差和對比。通過舞蹈展示了他們之間的對抗糾葛，把這種矛盾推向了到最后的爆發，舞蹈成為推進故事發展的主要動力。
綜上所述，十年磨一劍，音樂劇《中國蝴蝶》經過了這十多年的舞臺錘煉，融合戲曲元素、民族元素于音樂劇中，形成了古典與現代結合的獨特藝術魅力。從2009年開始，音樂劇《中國蝴蝶》就被納入“河南省的高雅藝術進校園”活動演出計劃，連續四年在河南省內各高校巡回演出。每次公演，現場氣氛熱烈，好評如潮。作為河南第一部音樂劇，在運用音樂劇這種新的藝術形式來表現中國傳統題材方面，不但進行了可貴的探索和大膽嘗試，而且獲得了鮮明的特色，它不僅是對民族文化精粹的繼承和弘揚，而且為民族文化走向世界提供了新思路。
基金項目：
本論文系2012年度河南省社科聯、河南省經團聯調研課題《音樂劇本土化探析》階段性成果，項目編號：SKL-2012-1930。
參考文獻：
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關鍵詞:舞蹈學 本科 培養目標 人才規格
隨著中國經濟、文化飛速發展,舞蹈藝術出現了欣欣向榮的發展景象。從北京舞蹈學院、中央民族大學到各省市藝術院校、綜合院校都開設不同規模的舞蹈學本科。而且辦學方式逐漸走向市場化運作,招生人數有增無減。在此過程中,明確人才培養目標、人才規格凸顯出重要意義,關系到教學怎樣達標、人才能否合格的問題。
一、高師舞蹈學本科人才培養目標與人才規格的總體內涵
1、熱愛社會主義祖國、堅持四項基本原則,具有為國家富強、民族昌盛而奮斗的志向和責任感,立志做社會主義教育事業的建設者和接班人。樹立正確的人生觀、世界觀、價值觀,艱苦奮斗、團結協作、遵紀守法、敬業樂道、勇于開拓創新。
2、具備人文精神、科學精神、現代教育觀和藝術觀,掌握完整的舞蹈基礎理論、基本知識和基本技能,對學科前沿和發展動態有所了解,有較寬的知識面,在知識結構和能力結構上達到“一專多能”。
3、基本掌握一門外國語和計算機應用技能,達規定的等級要求。
4、接受必要的國防教育和軍事訓練,掌握健體強身的科學方法,具有一定的體育和軍事基本知識。
二、課程設置和評價機制是人才培養目標與人才規格的重要內容
1、課程設置
對于本科教學而言,學士學位課程是第一位的,它在人才培養目標與人才規格方面起到瓶頸的作用。通過系統的學位課程學習,學生應掌握舞蹈學的基本原理、舞蹈教育理論,獲得從事學校舞蹈教育所必備的演示能力以及初步的舞蹈研究能力。以下粗列幾門學士學位課程。
芭蕾基本功訓練課主要進行地面練習、扶把練習、中間練習、跳躍練習、旋轉練習、技術技巧練習,主要為學生學好民間、身韻、排練等專業課服務,適合全程開設。學生將從中獲得扎實的舞蹈基本功,具備從事舞蹈教學和舞蹈演出的基本能力。
中國民族民間舞課以藏族舞、傣族舞、蒙族、彝族舞、朝鮮族舞、維族舞、秧歌、花鼓燈、云南花燈等代表性的民族民間舞為主要授課內容。旨在掌握各類民族民間舞的表演風格和特點,毫不混淆地表演出各類民間舞的律動,獲得較強的辨析能力、示范能力和舞蹈表現力。這門課程也應該全程開設。
中國古典舞身韻課以元素訓練(提、沉、沖、靠、擰、傾、曲、圓)、步伐訓練、技巧訓練、短句訓練、表演性組合訓練為主。目的是掌握中國古典舞特有的手、眼、身、法、步、形、神、動、靜、剛、柔、氣息協調一致的運動審美規律,了解中國古典舞蹈的神韻所在,增強身體進一步的開放和表現能力。二年級開設這門課程,既可以服務于其它專業課程,也為學生以后從事教學工作培養下完整的示范和表演能力。
劇目排練課選取單、雙、三人舞、群舞等優秀舞蹈劇目為教學內容,于二、三年級全年開設。要求學生在實踐中掌握具有一定難度和不同角色的舞蹈藝術形象,增強舞蹈表現意識,提高藝術修養和舞蹈語匯的表達能力。
舞蹈編導課主要是理論與實踐交叉,于三年級全年開設。要求學生系統掌握編導理論知識,能大膽的進行創新,使其具有一定的編創能力,能勝任中、小學等舞蹈教學演出和一些群眾輔導和編排工作。
中外舞蹈史綱以中外古代舞蹈史、近現代舞蹈史為基本內容。在二年級全年開設,加強對中外各少數民族舞和文化的介紹,簡介外國舞蹈的文化歷史脈絡,使學生了解中外舞蹈史,深刻理解舞蹈藝術的真諦,樹立起正確的舞蹈歷史觀,并能學以致用。
藝術概論是一門概要地、系統地闡述藝術理論的基本原理和基礎知識的課程。學習這門課要求學生具有一定的藝術實踐和理論積累,適宜在三年級開設。其宗旨是全面掌握舞蹈的基礎理論,能夠從一個較高的層次上,學會從文化的角度去認識舞蹈和感受舞蹈、研究舞蹈;了解舞蹈藝術的基本特征,各種不同風格的舞種、流派及舞蹈的基本創作原理;學以致用,分析和解決 舞蹈藝術實踐中出現的一些現象和問題,使學生藝術欣賞能力、表演創作能力進人更高的層次。
基礎樂理與視唱練耳課是一門系統發展音樂聽覺的課程。 懂得基礎樂理,才便于深入學習音樂。視唱訓練學生的讀譜能力,培養學生的節奏感、音準和音樂感。練耳發展音樂聽覺及記憶力,使學生能辨別音的高低、長短、音色、節拍、節奏和調式、調性。學完本課程后,學生應達到一個中等學校音樂教師所必備的視譜、聽音能力。
除此之外,還應該開設中國民族舞蹈文化、舞蹈解剖學、舞臺化妝藝術、自娛性舞蹈、地方特色代表性舞蹈組合等課程。各校專業課程設置過程中既要體現辦學特色,又要與教育部頒發的有關文件精神保持一致。至于師范性問題,在當代有著更深刻的內涵,可以不斷探討。但是,至少要在第六個學期安排兩周左右的教育見習,第七學期安排六周左右的教育實習,并且與藝術實踐(采風或者舞臺表演)相互交叉進行。
2、專業素質評價機制
從微觀上,每一門必修、選修、限修等課程,無論期中、學期末考核,都必須制定完善科學的評價標準。比如
科目 評分標準(總分:100分) 備注
芭蕾基本功訓練
一、基本完成動作元素,30分 。
二、準確把握節奏、規范地完成動作元素,30分。 三、在標準一、二的基礎上,肢體具有較強的表現力,40分。 技能
編導常識與舞蹈賞析 一、能夠自己自編結構完整的教學訓練組合或者簡單劇目,30分。 二、能夠基本把握教師的意圖以及舞蹈音樂的情緒以及結構,動作元素發展具有一定主題性并有較合理的舞臺調度,30分。 三、在標準一、二的基礎上,所編導劇目較有創意以及較高的思想性以及表現力,40分 理論與技能
其他專業課程均有如上所示類似的評分標準。
從宏觀上,畢業生要獲得學士學位必須有具體的要求。比如1、本專業學制為四年,最低畢業學分145學分。2、學生凡按照教學計劃要求,完成本專業教學計劃規定的必修課和選修課,總學分150學分(包含公共必修課學分51學分、專業必修課學分80學分、專業限選課學分10學分、專業任選課學分最低4學分),并完成生產勞動、軍事訓練、專業教育實習、專業綜合實習、畢業論文等教學環節,且外語、德、智、體合格,準予畢業。經學校學位委員會審核確認符合《中華人民共和國學位條例》規定者,授予文學學士學位。
三、實現人才培養目標的具體措施
1、完善課程建設。進一步夯實專業基礎課和專業主干課,突出專業基礎課的能力特點。增設專業選修課,按照舞蹈學教學計劃的要求開出必修課程和專業選修課程。
2、改革教學內容。教學內容不求知識體系的完整性,而要從學習者的角度按照學習規律進行調整,重點是能力的形成,明確每一門課程應該達到的具體能力,各課程群應該形成的能力單元,注重學習能力、學習策略、自我發展能力的形成。
3、改革教學方法。大力推進以學生為主體、教師為主導的課堂教學,改變過去以教師為中心的教學模式,注重培養學生的自主學習能力和研究能力。開展以任務為中心的教學活動,在加強基礎訓練的同時,采用啟發式、討論式、發現式和研究式的教學方法。
4、努力創建學習型的教師隊伍。促使全體教師把教書與學習相結合,樹立全員學習、全程學習、團隊學習和終身學習的理念,創造多渠道交流探討的機會,建立學習制度及學習共享系統。
5、教書與科研相結合,大力推進校本教師行動研究。鼓勵教師在實際教學工作中反思教學,提高教學質量和學生能力,解決教學工作中的真實問題。多搞科研,盡量把教學問題列為科研課題。
6、建立導師制度。給學生配備導師,對學生的學習、品德和生活等方面進行個別指導和培養,努力滿足學生個性化發展的需要。
7、加強形成性評價,實施對學生學習過程的監控。教師對學生的課堂表現、課外活動參與、作業完成情況、平時測驗成績記錄在案。
8、完善終結性評價,實現考核手段多樣化?？荚嚥捎帽硌菔郊寄芸荚嚒⒐P試、讀書報告、課程論文等多種形式,把能力培養與素質教育落到實處。
9、開展特色活動,發展學生能力。 營造良好的學習環境,創造藝術實踐的機會,鍛煉學生的工作能力、人際溝通能力、合作能力、組織能力。
論文摘要：少兒舞蹈與成人舞蹈有相同的規律，都是以人體為工具，通過人體動作的語匯，表達一定思想感情的動態藝術。兒童舞蹈從創作規律和創作技法上與成人舞蹈創作有相通之處，但卻更難于成人舞蹈的創作，其主要原因在于兒童舞蹈的創作主體是成人。
舞蹈動作是心靈深處之情感世界的形象表白，如古語所謂“心聲”、“心華”，佛語所謂“心水”、“心波”所構成的心貌、心境，傳介于藝術化了的形體動作，便成之為人類藝術思想及其情感內涵的載體——舞蹈。少年兒童成長發育日日更新的生理特征，以及其五色斑斕夢幻疊彩的心理狀態，決定了他們對舞蹈獨特的表現特征。
1.童心純真，富于幻想。唐代劉長卿有詩句云：“心鏡萬象生”，即人的思維與感情皆附麗于大千世界、萬象自然；而生存游戲于這萬象自然中天真無邪的孩子們，更有著豐富多姿的藝術想象力和創造力。兒童清新爛漫，天真活潑，對世界充滿清瑩、甜柔的愛，愛野地上的小草小花，愛天上的月亮星星，愛天空中飛翔的小鳥、白云，愛江河上跳躍閃映的小魚、帆影；他們用心靈去擁抱自己喜愛的對象，他們具有求知欲強，喜歡模仿，好奇好問，興趣廣泛等特點。因此，兒童舞蹈創作的特殊規律和特點是和兒童的生理、心理狀態分不開的。了解兒童生理、心理特點，是創作兒童舞蹈的基本要素，只有努力把握兒童認識客觀世界和反映客觀世界的特點，洞悉兒童微妙的心靈內涵，兒童舞蹈創作者才能得到無竭的啟示，才能從在成人看來無足為奇的事物中，產生出無窮的情趣和豐富的想象，并從中捕捉到能用舞蹈形式來表達兒童情趣的舞蹈形象來。
2.夸張與變形的舞蹈語言。美學家朱彤說：“只有通過虛構進行夸張，才能創造藝術美?！痹谏罨A上的虛構與夸張，正是少年兒童的心理特征之一?；谶@一特征，兒童舞蹈的創作，應該比實際生活更高、更強烈、更集中，顯現出更美好、更浪漫的藝術境界。只有創作者真正走進孩子們那極富感染力的內心世界，才會凝煉成在美好生活基礎上夸張變形的屬于少年兒童心花吐綻的少兒舞蹈語言。但夸張與變形不能忽略形象的準確性，這樣才能更好的表現出所要達到的藝術形象。 夸張與變形是兒童語言的特征，也是兒童舞蹈表演中的一個重要元素。因為是適應舞臺表演和沒有語言作為媒介交流的表演形式，只有運用夸張的表現手法才能讓觀眾從視覺中獲得清晰的表情信息?？鋸埵菑纳钪刑釤捙c升華，將生活中形體感覺反應擴大化。如喜、驚、冷、痛、看等都需要夸大形體的動態感并予以停頓或強烈的夸張，有的則要作擴大延伸，如哭笑都要將形體的某個部位動作放大，延長動作線，使形體表情更明確。變形，從對邏輯規定的質實的超越達到形象神奇的境界，抓住原有素材動作韻律，沿著突出童稚趣味的方向做大膽的變形處理，使兒童舞蹈的韻味被強調出來，這樣的夸張和變形，在藝術構思中緊緊圍繞著舞蹈形象的特質進行，所以收效很大，也使兒童舞蹈更具有明顯的特色。
3.擬人化的手法。擬人化的手法，很符合兒童心理特征。創作者按作品的內容需要，將兒童的各種特征和思想注入動、植物，溶化成一個完整的感人形象。舞蹈通過調動人體動作、表情、姿態、情感內心體驗等多種心理和生理機能，為孩子們提供和構筑了富于童心的審美欣賞與審美創造空間。少兒舞蹈以它獨到的寓教于樂的方式，可以潛移默化，使孩子們習慣于熱愛世間一切美好的事物，憎厭一切假、惡、丑的行徑；可以通過舞蹈的具體形象來認識繽紛的世界，認識真善美，從而培養學生感受美、欣賞美、追求美的能力。因此，在強調由應試教育向素質教育轉軌的今天，我們應當特別注意發揮少兒舞蹈教育在培養健全的新一代外形與內質方面所具有的獨特優勢。
4.自然天成的童趣。自然，作為一種藝術品格是指真諄、質樸清新。舞蹈作品的自然氣質，首先，得之于精心的選材。如山中采蘑、放鴨行船、捉蛐蛐、大樹下的游戲等，這些舞蹈作品選用的題材本身就內含了自然的品性。當然并不是說只要選取大自然中的山林、草木、鳥蟲為藝術對象就能有藝術的自然風貌。所謂兒童情趣就是符合兒童年齡，生理特點，體現兒童情感，激發其想象力，觀察力，能為兒童心領神會的繞有興趣的事和物。如何尋求兒童情趣呢?這就是常說的編舞者的“童心”，即用兒童的心理特點方式去表現，用兒童的眼睛去觀察、認識，反映客觀世界。從兒童生活中去發現那蘊藏著富有情趣的事和物，進行獨特巧妙的構思，創造令孩子們神往的意境和生動的藝術形式，給兒童以無窮的樂趣和濃郁的情趣，最終使作品具有藝術生命力。
5.為了明天。美國舞蹈大師特德·肖恩說：“舞蹈教育是對人的全面教育?！鄙賰何璧高€能培養孩子們活潑的個性和堅強的毅力。少兒，特別是當代獨生子女，在家中受到親人的寵愛，在公眾場合可能會有內向害羞、嬌氣任性的毛病。而舞蹈是當眾表演的，這種藝術活動有著現場即時進行人際交流的特點，在教學過程中，教師可以利用舞蹈的外向特征，激發學生進行富有表情的表演。另一方面，舞蹈又是一門殘酷的藝術，在舞蹈訓練過程中，有些動作必須付出痛苦和艱辛才能完成，這就需要孩子們具有堅強的意志和吃苦精神。
在少兒舞蹈教育中，教師首先要做到以舞蹈的情感激發兒童的感情。正如《文心雕龍.知音》中所說那樣：“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。舞蹈亦然。舞者只有完全投入舞蹈當中，理解動作要領，對舞蹈的整體風格進行合理拿捏，把握分寸，揣摩角色特點，才能感染他人，這也是舞者藝術修養與審美能力的集中體現。唐代學者孔穎達在《禮記·樂記》中載道：“是樂出于人而感人，猶如雨出于山，而還于山；火出于木，而還燔木。”古人認為，音樂和舞蹈都產于人的自身，卻又反過來感染著人類，像雨水出自山林，卻淋漓于山林；火燒自木頭卻反過來燃燒著木頭一樣。大千世界，風云變幻，鷹擊長空，魚翔淺底……一切運動都在誘發著人的感知與美的追求。
其次，在少兒舞蹈教育中要注意眼睛的訓練。眼睛作為身體器官的部分，其作用不只是作為了解外部世界的一個媒介，僅僅把外部的所有信息反射入大腦，更重要的是反映內心世界的一面鏡子，因此，有“心靈窗戶”之稱。中國古典舞蹈中，有“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上”一說，舞蹈演員們十分講究眼部的傳神與內涵。他們把常人的“看”藝術化，通過眼睛表達七情六欲，向觀眾展示人物的內心世界。若眼睛沒任何內容，想必一個再優美的舞蹈動作，亦蒼白如紙，難以吸引觀眾?！睹餍蔫b》中說“凡作各種狀態，必須用眼先行。昔人曰‘眼靈睛用力，面狀心中生’”。京劇大師梅蘭芳也說過：“……誰的臉上有表情，誰的臉上不會做戲。這中間的區別，就在眼睛的好壞……”
最后，少兒舞蹈教育中要注意表情的訓練。作為一名觀眾，縱使無任何音樂，都可從舞者身上感受到舞者所表達的情感。而達到這種效果最直接的方式，是通過舞者的面部表情，直接感受其中感情。所謂“觀其舞，看其功，查其色，鑒其貌。”舞者在舞蹈過程中，面部表情始終貫穿其中，是整個舞蹈藝術形象動作美感凝聚的焦點，舞者因此而根據舞蹈所表現的內容，進行春夏秋冬四季的面部表情更替。
作為一名少兒舞蹈的教育及創作工作者，筆者認為：兒童舞蹈從創作規律和創作技法上與成人舞蹈創作有相通之處，但它卻更難于成人舞蹈的創作，其主要原因在于兒童舞蹈的創作主體是成人。因此，受生理、心理、文化程度以及家庭社會的影響和制約，使成人與兒童的心理狀態有著很大的差距，如何縮短這一差距，這就需要兒童舞蹈創作者熟悉兒童生理、心理特點，以及兒童情趣，愛好和生活習慣等，必須從“童心”出發并以舞蹈的藝術眼光去觀察生活、體驗生活、凝煉生活，直至完成自己的藝術創造。只有這樣才能創作出具有兒童特點，受孩子們歡迎的好作品，達到教育兒童，并陶冶其情操的目的。
參考文獻：
【一】淺談藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的提高
摘 要：藝術表現力是藝術作品所表現出來的感染力,是藝術作品的生命力和靈魂所在.舞蹈作為一種源自自然、來自人類靈魂深處情感的生動肢體表達,具有很強的感染力,這種感染力是通過舞者而傳達給觀眾的,使觀眾受到觸動,從而引起他們的情感共鳴,這對從事舞蹈專業學習的學生有著至關重要的作用.本文將從藝術實踐的角度出發,結合自身工作經驗,探討藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的培養和提高.
關 鍵 詞：藝術實踐；舞蹈；藝術表現力
一、引言
隨著時代的發展,學校、教師不再是學生唯一的知識源.走出課堂,從社會這個廣闊的舞臺不斷汲取舞蹈藝術靈感,充分調動學生的主觀能動性,而不是被動地接受知識,主動重組和重建自己的知識體系,讓學習充滿樂趣,這是每一名學生和教育者希望看到的.藝術實踐正是舞蹈專業學生從被動學到主動吸納的一種轉變,能夠充分發揮學生的創造力,發掘學生的潛力,對培養舞蹈專業的學生的藝術表演力及綜合能力有著很重要的作用.
二、舞蹈藝術實踐的定義及內涵
呂藝生在《舞蹈教育學》一書中,稱舞蹈專業的藝術實踐就是舞蹈實習,他認為舞蹈實習包括了舞蹈表演、編導、教學、寫作等,舞蹈表演專業的實習主要是舞臺表演,側重學生舞臺表演能力的鍛煉.舞蹈教育專業實習的內容包括模擬教學、實際教學和論文.作者認為,舞蹈作為一門集音樂美、形體美、服裝美、舞美設計等多項藝術于一身的綜合藝術,以其高雅時尚的藝術品位和凝聚著中華文化的翩翩風韻,無論是生動活潑的舞臺演出、還是嚴謹科學的教育教學、論文書寫,對于從事舞蹈專業學習的學生來說都有著“感于外、發于心”的本質提高,是藝術表現力來源的沃土.
三、藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的作用
（一）舞蹈藝術實踐是知識積累的過程,為藝術表現力的提高打下良好基礎
舞蹈課和舞蹈實踐活動（如舞蹈比賽）結合提高學生審美觀舞蹈課是知識積累的過程,教學方式主要圍繞講解——訓練——講解進行,教師以主導地位的角色傳授舞蹈基礎知識,學生基本是被動接受者,周而復始,學生對舞蹈課學習的興趣就會降低.為提高舞蹈課的教學質量,要鼓勵學生多參加各種舞蹈藝術實踐比賽活動,把課堂所學知識應用到舞蹈實踐比賽中去,注重學生對舞蹈知識的應用,體驗、賞析和創造.要強調藝術實踐過程中的感性認識,它是教學活動的延伸,也是對舞蹈課教學質量的進一步檢驗,它們是相輔相成的.注重舞蹈課和藝術實踐比賽活動的相結合,為給學生提供藝術實踐的機會,經常參加藝術實踐比賽活動的學生同沒有參加藝術實踐比賽的學生相比,他們之間是有一定差距的.所以,通過一定的舞蹈知識學習后,要安排和鼓勵學生多參加各種藝術實踐比賽活動,把理性認識上升為感性認識,激發學生對舞蹈知識更廣泛的學習興趣,達到培養舞蹈藝術表現力的目的.
（二）舞蹈藝術實踐可以提高學生的模仿力,進而提高其藝術表現力
舞蹈是一門不僅注重形式美,同樣還十分注重思想情感內涵的藝術,從這個意義上講,舞蹈美不是一般的人體動態美.而是一種飽含詩情,富于樂感的人體動態美.學生在舞蹈藝術實踐中通過對大自然和生活的創造性模仿,可以提高其表現力,如擠奶舞就取源于勞動,它是模仿牧民給牛羊擠奶的動作來表現人民的智慧、勞動的美.通過豐富多彩的藝術實踐活動如“三下鄉”、“舞蹈采風”等方式,學生縮短了舞蹈與生活的距離,使學生逐漸通過感性認識上升到理性認識.作者認為,舞蹈作為一門獨立的藝術,是人類社會生活的一種意識形態的反映,它屬于上層建筑,“源于生活又高于生活”,是藝術的再現生活的一種表現形式,離開了人類社會生活,離開了勞動實踐,也就沒有舞蹈藝術,在文字記載的幾千年的社會發展過程中,人類經歷了各個不同的歷史時代,有過各種不同的生產方式和生活內容,舞蹈藝術正是在這些多種多樣的生產方式和生活內容的基礎上,伴隨著歷史的進程,時代的印跡,從無到有,由低級向高級逐步發展起來的.內容、形式多樣的藝術實踐活動不僅可以開拓學生視野、提高學生綜合素質,更能進一步激發學生的表演和創作靈感,從而提高舞蹈的藝術表現力.
（三）舞蹈藝術實踐可以提高學生創作、表演、欣賞水平,從而促進藝術表演力等綜合能力的提高
舞蹈實踐包括舞蹈創作和舞蹈表演,而這兩者都經歷著從客觀現象到主觀意象再到舞蹈形象這二種時空狀態的兩度轉化過程.從素材到舞蹈藝術的轉化就是創造過程.舞蹈藝術源于生活.人們在生活中會有很多感悟,但表達不清楚,而創造本領的前提就在于發現、升華,例如,講解舞蹈《小金魚》時,我帶領學生走進自然,在大自然中觀察魚的形態、覓食、嬉戲的全過程,并要求低年級學生設計一組舞蹈造型動作.學生們的想象力很豐富,想象出的肢體動作也十分豐富,有身體的扭動、面部表情的夸張表演、手部動作的配合,十分具有創造力也十分可愛,回到課堂再度講解《小金魚》時,學生情不自禁的發出了“原來是這樣”的感慨,學習效果十分好.對于高年級的學生,通過參加遼寧電視臺春節晚會演出、 電視臺“雙擁晚會”、去日本昭和大學演出、去法國演出等一系列藝術實踐活動,不僅可以開闊學生眼界、提高藝術欣賞水平,更能夠提高學生的愛國熱情、創作 、藝術表現力等多種能力,從而是各種藝術
四、藝術實踐是藝術表現力的沃土,需要教育者不斷探索藝術實踐的新途徑
學生的舞蹈感受力和藝術表現力,是學生的外部形態動作和內部情態動作的綜合培養.只要教育者努力探尋舞蹈教育的發展趨勢、發展規律和發展途徑,創造性的開展藝術實踐活動,那么,對啟發學生的創造性思維,開展創造性的藝術實踐活動,讓學生創造性地運用外部舞蹈動作與內心情感語言的技能,來進一步創編舞蹈動作,發揮其表演才能,并不斷提高學生的藝術表現力和美的創造能力就不在是一句空話.藝術實踐,對于每一位教育者來說,不僅僅是單純的“演出”、“表演”；更應該是“教和學”的完美統一,是學生主動吸納知識過程,更是“教學實踐”、“舞臺實踐”、“創作實踐”的沃土,每一位教育者都應該開拓思路,創造性的開展藝術實踐活動,使舞蹈教育、教學告別“機械化”的操練,讓學習充滿樂趣,達到教育的最佳效果.
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【二】舞蹈藝術方面的論文
摘 要：文章通過舞蹈常識、舞蹈編導個人素質、培養優秀的舞蹈人才等三個方面對怎樣創作優秀舞蹈進行了分析和探討。
關鍵詞：舞蹈起源；舞蹈分類；知識型編導；舞蹈創新
1 舞蹈常識
1.1舞蹈的起源和發展
舞蹈是人類最早起源于勞動的藝術形式，最早的舞蹈多以模仿狩獵或歡慶豐收為主，隨著社會文化發展，人們用這種豐富的肢體語言開始表達思想感情，繼而反映不同的思想、信仰、理想和審美要求。一般研究者認為舞蹈始于舊石器時代。結合中國遠古的傳說以及世界各國的歷史記載，舞蹈的演變經歷了我國云南滄源巖畫中等巖畫中體現的上古時代原始舞蹈，隨后在奴隸社會的圖騰舞蹈，到了封建社會的宮廷舞蹈，史書上記載中國宮廷舞蹈發展的兩個高峰的漢魏和隋唐時代，唐玄親和南唐李后主等皇帝還親自參加編制樂舞。以及從歐洲宮廷舞蹈中發展而來的古典芭蕾，直至20世紀出現的現代舞。
1.2 舞蹈的分類
舞蹈按照社會作用的不同可概括為兩大類：①自娛性舞蹈。自娛性舞蹈顧名思義就是為了自我娛樂而跳的舞蹈。自娛性舞蹈劇具備廣泛的群眾性，例如，人數、場地、時間均由大家自己選擇決定，同時更以群眾舞蹈娛樂活動為互相交際為手段而到達交流感情的特殊性。②表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指專門為觀眾欣賞而表演的節目。這種舞蹈更多是具有了規范性，除了在個別的場合由專業的舞蹈工作者即興表演之外，大多數一般都在舞蹈編導的精心的編排下，提煉出主題思想、故事情節通過舞蹈的表演形式來塑造人物，通過扮演者的表演來娛悅觀眾，讓觀眾和舞者在精神上得到高度的統一。
2 舞蹈編導個人素質
好的舞蹈作品的稀缺并不是一個偶然的現象，很多理由導致這種現象的產生，其中優秀編創人員的稀缺為主要的癥結。培養一個優秀的舞蹈編導需要諸多的條件和因素?？陀^的教學條件到個人的文化素質形成了密切聯系。所以在遵循舞蹈編創的規律法則制約下，切實提高編導的整體素質成為當務之急。
2.1 舞蹈的文化內涵
最初舞蹈在舞臺上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化內涵。田露教授提出“在舞蹈編導、演的技巧，學養、文化人格等諸因素中，影響創作的終極因素是舞蹈藝術者自身的文化人格?！币粋€舞蹈的文化內涵完全取決于編導的個人內涵，他創作的作品更多的是一種文化的傳承。
2.2 做文化知識型編導
我國是具有五千年文明的泱泱大國，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之靈》《踏歌》《絲路花雨》《云南印象》等眾多經典作品。目前社會提倡的是打造知識型社會，也就要求文藝工作者提高自身的知識性才能符合當前社會趨勢的發展。一個能讓人從舞蹈中讀出知識讀出文化的作品，無疑是一個具有深度的作品，這個舞蹈作品就更多得起到了社會的作用，讓人們沿襲自己民族的文化傳統同時，利用好這種廣泛而又直接的藝術形式繼續創新發展。伴隨著近幾年來電視的大力推廣，各種各樣的舞蹈都呈現在大家的面前，百變的樣式、翻新的手法，讓我們眼花舞蹈藝術方面的由專注畢業論文與職稱論文的zglww.net提供,轉載請保留 .繚亂，但是我們看到的是舞蹈上的“腐化”，舞臺上是讓人看不透的在歇斯底里表演的演員，舞臺下是稀稀拉拉面無表情的觀眾，這樣的場面和舞蹈的編導有直接地關系，這種舞蹈缺乏知識，是一個浮躁的表現，以一種功利的表達實現自己的目的，但是它偏離藝術的本質。現在的狀況更可悲的是一種自我意識的泛濫——搞自己的藝術，這些舞蹈編創者根本沒有認識到自己個人知識的缺乏，盲目抄襲一味追求技巧上的難度以及絢爛的舞臺效果，但是忽略了舞蹈的知識型。
2.3 舞蹈編導應當深入到生活中
當前舞蹈創作面對的很大一個理由是對生活的體味和感悟表現不足，舞蹈作品的主題被符號化和模式化，舞蹈來自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的編導中，編導只有在熟知生活中的細節，才能在生活中提煉并升華，在生活向舞蹈形象轉化的過程中，有一項技能是編導們要學習的就是“模仿能力”，這種摹仿可以在編出的作品中得到體現，觀眾也可以從這種摹仿中揣摩出是什么樣的情景，所以這個模仿要不到生活中體驗生活是不可能很形象的。
2.4 舞蹈既要創新又要保持傳統文化
我國的舞蹈資源豐富，有一些舞蹈文化經過藝術大師們的挖掘已經得到了保護和發展，但是目前仍然有很多的遺產沉睡在民間中，這樣就需要我們去挖掘，成功地挖掘后面對的就是怎么樣符合大眾的審美觀念，這樣就要求我們在保持文化特色的基礎上進行二次的創新，這種創新目的是為了讓這些寶藏更好的發揮它的特色，適合社會的發展需求。
3 培養優秀的舞蹈人才
3.1 向知識舞蹈教學發展
一個定位就可以決定一個人的價值取向，所以作為當代的舞蹈演員們，更要著眼于未來，拋開功利心，舞蹈是經濟建筑中的高層建筑，是一種文化的象征，所以所有從事舞蹈生涯的演員們應該以知識舞蹈為導向，轉變觀眾對舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈要求我們從事舞蹈的工作者們從自身的素質抓起，提高自身的文化素質，這樣既能更加快速理解編導的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表達舞蹈所帶來的文化內涵。
3.2 學會體驗感情
舞蹈《牽手》打動了很多的觀眾，這個舞蹈來自生活，我們沒有把它放在舞蹈來源于生活著個章節中講，是因為這個舞蹈讓我們看到了更多的是真摯的感情，兩名兩位殘疾演員用殘疾演繹完美，她（他）們沒有屈服命運的不公平，而是選擇了挑戰殘疾，與命運抗爭，用頑強的毅力支撐著殘疾的肢體，完成著各種高難度動作。在他們表演過程中，將他們的情感通達肢體語言表達的淋漓盡致。正是兩位演員的傾情演出打動了評委和眾多的觀眾，我們從他們的舞蹈中讀出了真心真愛和真誠，我們用一個演員參加一個訪談所說的話來總結這個舞蹈的成功。
【關鍵詞】因材施教；高師教育；舞蹈教學
改革開放以來，我國教育水平得到前所未有的提升。新課程改革、素質教育理念逐漸深入人心，高等師范院校舞蹈教育因其在社會舞蹈領域之中的地位日益突出。作為素質教育重要組成部分的高師舞蹈教育不僅僅是一門在校教育課程，其對于學生一生都有著重要影響。由于師資水平、生源素質等因素，高師舞蹈教育呈現出差異性。高師院校不等同于專業藝術院校，我們在吸收學習教學經驗的同時，也應該遵循自身規律，開展具有普高特色的舞蹈教學。因此，在探討如何促進我國高師院校舞蹈教育時，應立足于我國社會的國情、地區區情、學生實際，才能夠更有針對性地提升我國當代高師院校的舞蹈知識與技能，使我們的高師舞蹈教育目標得以實現。
一、高師舞蹈教育中因材施教的必要性
在各大高等師范學校中，舞蹈教育存在差異，如人才培養類型不同，專業課程設置也有差異，學生的特點也各有不同，不能運用單一的教育理念和教育方式進行舞蹈人才的培養，因材施教在舞蹈教育中的作用就顯得尤為突出。
1、高師舞蹈專業現狀
從目前高師舞蹈專業的培養目標看，高師舞蹈教育對學生的培養方向大致分為兩類：表演型人才和教育型人才。根據教育部提出的要求，舞蹈學專業要更加偏重于舞蹈理論的普及與教育，培養方向也更側重于培養復合型人才。實際上，由于國內舞蹈理論發展相對滯后，專業理論師資相對缺乏，真正科學設置課程的師范院校并不多，所開設的舞蹈專業大多都偏向表演方向。另外，大部分高師舞蹈專業的老師都是來自于專業舞蹈院校，教學中帶有重實踐能力、輕理論學習的教育思想，造成理論和實踐不能有效結合，使得學生對于理論課不夠重視，不利于學生綜合能力的培養。
從專業課程設置上看，高師院校開設的舞蹈專業課程有：中國古典舞基訓、芭蕾舞基訓、現代舞基訓、現代舞編創、中國古典舞身韻、劇目排練、中國民族民間舞、舞蹈欣賞、舞蹈美學、中外舞蹈史、基礎樂理等等，從上述課程設置可以看出，高師院校大多采用的也是專業類院校的開課模式，理論課的比重明顯低于實踐課，實際課時的分配更是嚴重失衡。由于專業課程缺乏理論支撐，對于培養學生成為專業舞蹈人才不利，高師院校的舞蹈學生相對專業院校的學生舞蹈基礎相對薄弱一些，且年齡偏大，這類學生的身體發育已基本成熟，身體各方面的機能可塑性會相對較低，在舞蹈的基本功訓練中，也許長時間訓練也無法達到好的效果。顯然，這種重實踐輕理論的教學模式并不太適合高師院校的學生，相對于專業院校學生，高師院校學生文化素質方面占有一定的優勢，而大量的基本功訓練卻恰恰忽視了高師學生的長處，對他們基礎能力進行大量填鴨式訓練，容易讓學生喪失對專業學習的興趣，從而出現學生“混日子”的現象，影響學生的發展，也給教師的教學帶來了許多困難。
2.高師舞蹈專業的教學中西化差異
美國紐約大學舞蹈教育專業課程設置為：第一，舞蹈理論課程包括：美國舞蹈史、舞蹈記法、舞蹈的歷史發展、舞蹈伴奏法、老年人舞蹈、高等教育舞蹈、創造性節奏動作教學、運動/形態動作分析1、運動/形態動作分析2、意識運動學、舞蹈治療技術、舞蹈人類學介紹等；第二，舞蹈技能技巧課程學習：民族舞蹈、非洲舞蹈、舞蹈組合、舞蹈作品、鄧肯教學法入門、音樂劇舞蹈動作設計；第三，創作實踐課程：音樂劇舞蹈設計、舞臺實踐、舞蹈表演、劇目排練、特殊兒童舞蹈、舞蹈室工作、舞蹈研究班等。從美國紐約大學課程設置可以看出，美國的課程設置更有針對性、實用性，理論課和實踐課的比例相對平衡。據調查，我國只有少許高師院校開設了民間舞蹈文化、芭蕾舞教學法、古典舞教學法之類的課程，幾乎沒有學校開設舞蹈生態學、舞蹈形態學、舞蹈文獻學等專業課程，專業教學只能沉溺于繁重的技藝訓練中。這種教學不僅抑制了學生的多向天資，也助長了學生一味追求單一知識的片面性，導致了人才的單一化和片面化。同時，舞蹈教學忽視了舞蹈藝術與文化的緊密關系，把許多學生束縛在了身體方位、基本手位、腳位、把上把下等基本動作訓練中，甚至在編創舞蹈時，并不懂得舞蹈與本土文化的關系。
創作出好的舞蹈作品靠的是持之以恒的實踐與生活、文化閱歷的積累沉淀，但是高師舞蹈課程設置中大多都存在著創作與實踐課時少的問題。紐約大學的創作課共有1260學時，占總課時的46.89%，而以我國某師范學院為例，在該校舞蹈相關課程里，編創記法、舞蹈實踐與劇目課只占總課時的13.68%。
我國是一個多民族的國家，各具特色的民間舞蹈是全國乃至全世界舞蹈百花園中流光溢彩、不可多得的奇葩。如我們湖南湘西土家族的擺手舞、苗族的銅鼓舞；廣東地區的嶺南舞；福建的梨園戲、東北地區的秧歌等等，都是我國寶貴的舞蹈特色資源，但地方高師院校并沒進行地區特色舞蹈文化的建設。
3. 高師舞蹈教育中學生個體的差異性
據了解，每年普通高校招收舞蹈專業學生的水平都參差不齊，大致可以分為兩類：第一類是由各地藝術學校選拔上來的舞蹈專業學生，這類學生學習舞蹈的時間比較長，受到過多年的系統化訓練和學習，在技能技巧、肌肉能力、軟開度能力和身體感受韻律等方面的都有一定的基礎，能完成比較多的技能技巧，有比較豐富的舞臺演出經驗；第二類是通過普通高考的藝術類學生，每年占舞蹈專業學生總數的85%以上，大多都只是在考試前期接受過短期的針對性訓練或是突擊訓練，這類學生一般文化課學習成績較好，對于舞蹈專業知識僅有初步的了解，所掌握的知識一般都是為了應付考試而學的一個舞蹈劇目或組合。學生素質的差異性也是導致普通高校舞蹈教師面臨和急需解決的重要問題。
從學生的基礎和身體條件看，學生舞蹈基礎、身體條件與文化程度的差異，導致了學生的專業素養參差不齊，對實際教學造成了許多困難。在專業實踐課程教學方面，同一個班的學生個體條件差異太大，常常會導致同樣的教學內容在學生中產生差異較大的教學效果。教師的教學只能照顧到大部分學生，因此班里基礎好的同學感覺“吃不飽”而基礎較差的同學感覺“學不會”。在理論課程教學方面，學生的文化程度差異對舞蹈理論和公共基礎課程產生的影響尤為突出，如在公共課程中文史類的課程要求學生具備一定的基礎去掌握和領悟，而相當一部分舞蹈專業的學生高中課程基礎薄弱，大學的文史課程對他們來說如同空中閣樓，根本無從下手。舞蹈理論課程一大部分要與實踐相結合，而接觸舞蹈較晚的學生就會顯得力不從心。如果老師沒有給予基礎較差的同學足夠關注，久而久之使學生對于公共課程與舞蹈理論課程失去興趣，甚至會出現學生長期逃課的現象。
從學生的興趣特點看，有的學生是為了興趣而學習舞蹈，自身條件非常不錯，對舞蹈的熱情非常主動；而另一些學生主要是為了獲得學歷而學習舞蹈，這類學生因為學習舞蹈興趣比較少，自身條件不佳，半路出家，沒有基礎。第一類學生通常，在學習過程中主動性強，能夠主動的解決問題、提出問題和安排學習計劃，長此以往能夠成為出類拔萃的專業人才。第二類學生往往為普高畢業生，由于自身學習舞蹈興趣不濃和主觀學習意愿不強，這類學生雖然比較聽話，但是主動性差，他們不能夠自己計劃學習內容和時間，需要教師時常進行幫助和督促。
二、高師舞蹈教育中“因材施教”的實踐途徑
1. 針對高師院校的專業現狀
針對目前高師院校的專業現狀，學校的培養目標與課程設置應有別于專業院校“高、精、尖”的專業舞蹈藝術人才職業教育模式，應更加注重對舞蹈教育能力的培養，培養目標應明確定位于為社會培養高素質的舞蹈教育類人才，提高受教育者的藝術教育能力、鑒賞能力和參與能力，從而很好的滿足我國素質教育對舞蹈人才的需求。各個院校要從自身的實際條件出發，因材施教，真正把人才培養目標落到實處。
如今社會更需要應用型人才，在面臨就業選擇時，不是每個舞蹈專業的學生都會成為演員。因此，舞蹈教師在教學過程中不應該進行單一化的人才培養，而是針對社會需要和學生自身優勢有目的地、多方面地對學生進行培養。首先，在教授學生專業技能的基礎上，需鍛煉學生的舞蹈教學能力，培養學生實際的應用能力。同時，還要鼓勵學生積極參與社會實踐活動，為學生多多提供實踐的機會。最后，要根據如今社會的需求培養學生舞蹈編創的能力。教師可組織學生參加各大小型的舞蹈匯演和比賽，既開闊學生的視野和豐富學生演出經驗，又使得學生更多的參與舞蹈排練，提高他們編創舞蹈的能力?，F如今社會對于文藝娛樂活動更加重視，對于舞蹈編導的需求也日益增加。因此，教師在舞蹈教學中應該結合實際情況，盡早使學生在實踐中進行操作學習，開拓學生藝術思維，挖掘學生藝術潛力。
2. 針對學生的個體差異
對于舞蹈專業較好、文化學習相對較差的學生，教師應在舞蹈方面的學習予以適當鼓勵，調控學生心態，防止出現驕傲自滿的情況。在理論知識學習方面要多鼓勵他們，增強他們的邏輯思維能力和創新能力，才能使他們在舞蹈的訓練中有更快的進步和突破。對于專業較弱的學生，教師要從基礎的教學入手，著重對學生舞蹈基本能力方面進行訓練。舞蹈教師應當循序漸進的培養他們學習舞蹈的興趣，充分利用表揚和鼓勵的教學方法糾正學生的學習態度，增強他們的自信心，讓他們看到自己成績的不斷提高，從而引導他們主動學習。
針對學生的基礎和身體條件的差異，舞蹈教師要結合學生的個人情況選擇訓練的內容，適度地進行有差別的教學。我們從以往的教學經驗中發現，學生因訓練課難度過大容易出現難以掌握甚至受傷的現象，學生容易失去學習的積極性，嚴重的甚至產生訓練抵制情緒等，導致訓練課效率低或停訓。因此，在教學過程當中要針對學生不同的身體條件的差別進行有針對性的訓練，要遵循先易后難、由淺及深和循序漸進的訓練原則，讓學生更容易的掌握和接受訓練內容。倘若學生在訓練中強拉硬搬、急于求成，出現傷病的幾率會大大增加，嚴重的還會出現終身創傷。
任何學生都有其自身優勢智能領域。因此，教師應當善于去發現其特長，他們的特點就都會更好的展現出來。這就要求教師在具體的教學過程中要因地制宜、因材施教，從學生的實際情況出發，有目的、有計劃的選擇和發展學生的強項。有的學生有很強的表現力，有的學生基本功扎實，有的學生善于技巧，等等，教師就要根據學生自身特點有目的的對學生進行訓練。例如著名的舞蹈家楊麗萍，她并非擅長所有形式的舞蹈，但她卻憑借一支《雀之靈》譽滿中華，她用身體將靈動、柔美表現得淋漓盡致，她在詮釋整個舞蹈的過程中讓自己享受其中，游刃有余，達到了一個極高的藝術境界。在楊麗萍轉戰幕后工作中，也培養了大批優秀的舞蹈藝術人才，其中就有為大家所熟知的小彩旗。她抓住了小彩旗的優勢――具有出色的旋轉能力，著重培養她的靈動性，將其天賦發揮到極致，于是有了春晚“4小時不停旋轉”的奇跡。楊麗萍曾說過，她想挖掘的舞者不一定是全面的人才，而是必須要有自己特色的人，即使舞者本身沒有發現自己的優勢，我也希望能將其某種潛能充分激發出來。作為一名優秀的教師，要學會充分借鑒成功舞者的經驗，善于發現學生的長處，及時給與學生鼓勵，不要讓他們糾結痛苦于自身的不足，要引導他們積極樂觀的看待自身特點，尋找自己獨特的舞蹈風格。如此，在舞蹈的教學過程中才能及時的發現人才，更好的培養人才。
舞蹈教學中的因材施教不只是要根據學生的表面特點，更要深入到學生的內心領域。在舞蹈實踐教學過程中，心理教學是非常重要的，也成為舞蹈教學中教師容易非常容易的方面。普通高校學習舞蹈的學生來自于全國各地，世界觀、人生觀、價值觀、社會態度和思想水平都不一樣，這些學生具有不同的心理素質和社會經歷，所以在教學過程中需要對學生的心理活動有一個非常準確的了解，才能夠更好的進行因材施教。教師在教學過程中，要像琴師彈琴一樣，撥動學生心靈、興奮、安慰、鼓勵、刺激，激發學生的共鳴，觸動學生的心靈，通過各種有效的心理摸索，使他們內心受到啟迪，受到情感的熏陶，享受著藝術的感染力，才能使學生的舞蹈水平實現由量變到質變的飛躍。目前的舞蹈教學中，因材施教這一教學方法停留在受教育對象表面的較多，深入到心靈不夠，舞蹈教師往往只注意了學生外在形體的動作教學，而忽略了學生內在的情感走向。因此，教師在舞蹈教學過程中要不僅要根據學生的表面特點進行因材施教，而且要深入到學生的心里領域，通過各種心理摸索，激發學生共鳴使他們感受啟迪，這樣才能達到一個更高質量的教學。
3.針對舞蹈教育體制缺陷
據了解，大多數的高師院校舞蹈教學中，基本上沒有適合本校學生現有水平的舞蹈教材。很多舞蹈教學中，都是教授各類師范中的舞蹈教師到諸如北京舞蹈學院等舞蹈名校進修時所學知識。一方面，優秀的舞蹈知識得到了極好的普及，但我們也要看到，地方高校在吸收消化過程中的差異。高等師范舞蹈專業很難找出適合學生水平的有權威的能在全國各高校推廣的舞蹈教材。教材的缺失使得普通高校的舞蹈教學局面略顯混亂，更有甚者，所有教學內容只能憑老師的喜好。針對這一情況，師范院校應加強理論課建設。首先，師范院校普通高中畢業生是生源的主流，他們舞蹈基礎知識不扎實，因此師范院校應該制訂相對基礎并權威的舞蹈專業教材；其次，在基礎教材之外，還應拓展地編修一些具有地域性特色和學校自身特色的舞蹈文化教材，以湖南師范大學為例，除了開設基礎舞蹈課程外，還增設了湖南地域性少數民族舞蹈課，其中便有湘西著名的“擺手舞”。同時，實踐課程環節改革也非常重要，師范院?？梢园才艑W生輪流教授自己擅長的舞種互相交流舞蹈學習和教學經驗，例如來自少數民族的學生可以教授自己本民族的舞蹈，以此達到合作學習、共同提高的目的。
三、總結
伴隨著時代的快速發展，人們的知識結構發展改變，人們在智能、審美以及精神上有發生了很大的改變。學生在普通舞蹈高校的四年學習深造才能夠真正掌握舞蹈的一系列的專業應用知識，學生在畢業之后才能夠更好的學以致用和順利的走向就業道路。所以，普通高校舞蹈教學應當在前人的基礎和經驗上不斷的建設和探索，逐步去完善新型高校舞蹈教育學科體系，完善舞蹈專業教育的課程機制建設。為培養出高水平、高智慧、多元化發展型和專業應用型的舞蹈人才做出科學的探索。
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摘要：本文結合筆者多年學習及表演經驗，簡要闡述了具有鮮明中國藝術特色的戲曲表演及現代形式。
關鍵詞：戲曲；表演；形式
常言說得好：“臺上三分鐘，臺下十年功，冰凍三尺非一日之寒”；確實如此。
2000年本人考入了河南省商丘市文化藝術學校，從此我的人生也發生了根本性的改變。
到校后，學習戲曲表演，可謂是一招一式從頭開始，剛開始從基本功練起，從下腰，踢腿，跑圓場，不知受了多少罪；前三個月，因為下不去叉，而雙腿變得烏青，不知流了多少眼淚。記得很清楚，一段戲要唱上上百遍，那時一年學了三段戲，但是也感到無比高興，因為對于我這個家里幾輩子都沒唱過戲的外行人來說，已經很不錯了；常言說：“十年磨一戲，”真是千真萬確。
在校學習的第二年，老師開始排練折子戲，在課堂上，學習的都是理論和操作性的東西，因此排第一個小戲是非常難得，于是老師把戲掰開揉碎，給我們講人物，講內在，作為教學的課本，一點一滴地讓我們學會弄懂，從課堂走向實踐，就這樣我的第一個小戲排成了。當時感到無比興奮。
隨著時間的推移，在不斷的學習和實踐中得知，戲曲來源于生活，而高于生活；演員通過身段的表演，唱腔，面部表情，以及燈光，布景的陪襯，體現現實生活中的人物，這就是所謂的戲來源于生活，而高于生活，就是此意。每個搬上舞臺的事件，戲劇性的變化和矛盾的產生，這些寫實的東西都是由演員的表演體現的。舞臺上的實雖然是生活的再現，可經藝術家們用藝術的手段去展示，大千世界才顯神奇，才出神入化，千姿百態。如果在舞臺上一味的追求真實，而忽略了藝術效果，那就不是表演藝術，在舞臺上表演的角色，是經過藝術的加工和提煉，經審視完善才得以完成的一幕幕形象，如果把生活原封不動的搬上舞臺，何談觀賞價值；戲曲中表演的虛實運用非常重要，重虛則發假，重實則失去觀賞的趣味。以虛化實的手段來引發觀眾的聯想和想象，營造超越生活自然形態的，更富審美價值的意境。戲曲的虛擬性首先表現為時空虛擬，即把舞臺有限的空間和時間當作不固定的，自由的，流動的空間和時間。在舞臺上，一個圓場，就走了十萬八千里；幾聲更鼓，就已夜盡天明；幾個人，就是千軍萬馬。其次是場景虛擬，即無須設置什么硬景軟景，按照需要，舞臺就可以或是江面海底，或是山間嶺上，或是金閨繡樓，或是破屋廢窯。再次是動作虛擬，即通過形體表演來表現某一行為.舞臺上無門，卻可敲門，開門和關門；舞臺上無梯，卻可上樓，下樓；舞臺上無船，卻可越江渡河。
戲曲文化博大精深，源遠流長，以其強烈的東方神韻和鮮明的民族特色，在戲曲舞臺上綻放著迷人的光彩。兼容并蓄，包羅萬象的綜合性是中國戲劇的顯要特點。舞臺上的一切，來源于生活，而高于生活；舞臺上的各種人物被藝術化，虛擬化和規范化，也就形成了各種表演體制，并根據所扮演的性別，年齡，職業以及社會地位等等，把舞臺上的角色分為生，旦，凈，墨，丑五大類，并用化妝，服裝等各方面加以藝術的虛實夸張，而其中的旦行根據扮演各種不同年齡，不同性格，不同身份，又分為青衣，花旦，刀馬旦，帥旦，老旦這幾類；而生角又分為，小生，老生等等。
隨著社會的發展，我們不得不承認，現代戲曲在唱的方面融入了很多現代元素，如歌劇，歌曲等，在舞臺表演方面更融入了舞蹈的表演，這就大大提高了人們對戲曲的欣賞性，更改變了舊時侯的一桌一椅。所謂的程式在現代戲中也只是點綴而已，更重要的是，千人一百，百人一腔的類型化表演，觀眾絕不買賬，他們要看的是舞臺上的個性化的“實”。在表演形象和實踐中，我覺得行與神的結合是塑造人物的關鍵，戲曲表演以神似為美，但可絕不是說就不要行似了，戲曲中是非常講究形似的。戲曲表演塑造人物形象，以形神兼備為完美，既要形似又要神似，神是戲曲的靈魂，形是戲曲的身體，兩者缺一不可。人物的內心活動可以通過唱念，面部表情，形體動作；一顰一笑，一指一看來表現，總之，唱要唱出情，做要現出神，便是一個成功的人物形象。
因此，表演就要下一番功夫，一定要表現出人物的內在反映，再通過手，眼，身，法，步去把劇中人物的性格表現出來。演員不能是一個本色固定的一個人，而要通過藝術的手段去塑造不同的性格，不同身份的人物形象，這才是一個成功的演員。
戲曲是一個值得我們珍惜的文化遺產，也是我國傳統文化中非常璀璨的產物，它融入了文學，美術，音樂，武術，舞蹈等多種藝術形式，其中武術和舞蹈中蘊含了大量的舞蹈動作，形成了風格獨特、韻律優美的戲曲舞蹈。而中國古典舞是舞蹈前輩在50年代研究總結創新出的具有中國古典風格的舞蹈學派，它主要是借鑒芭蕾舞的訓練手法，結合我國戲曲，武術，雜耍等藝術而形成的一種舞種?？梢姂蚯N含了多少的藝術財富，因此，我們一定要好好珍惜。
中國戲曲是中華民族文化傳統中的一條血脈，又是中國人的思想意識，人生精神的存在形式，它以實際人生活動的戲劇形態，保存了我們這個民族的許多歷史文化特征，它又別于世界其他民族的一種特殊形式的戲劇，它并不“早熟”，但它卻與希臘的喜劇，印度的梵劇并列為世界上三中古老的戲劇，正因為它具有古老性，所以我們更要從中探索，學到更好的文化底蘊。
而現代戲曲又面臨著戲曲史上從未有過的奇特處境，奇就奇在臺上振興，臺下冷清。當代戲曲的實際情況，不能籠統視為戲劇衰敗。準確地概括當代戲曲的特征是觀眾稀少，不是沒好戲，而是系在好，也少有觀眾上門；這與社會的發展，電視，電腦網絡的出現分不開，因此作為我們這一帶的戲曲演員，受任于危難之際。家貧出孝子，國難出忠臣，迎難而上，才不會被社會所淘汰，只有付出雙倍的努力，才能爭得一席之地。
光陰似箭，時光如梭，轉眼我已從使藝術生涯十二個春秋，在這十二個春秋中，我享受到了成功的喜悅，也嘗受過失敗的痛苦；而我作為一個經常在基層演出的演員來說，時時刻刻都在演繹人生的真諦，把人世間最美好的東西，用藝術的手段，舞臺形式傳送給我的每一位觀眾，我只有用百倍的努力，去創造更燦爛的明天。