時間：2023-10-19 10:40:57
導語：在古典藝術概念的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
讀沃爾夫林《藝術風格學》有感
沃爾夫林是瑞士美學家和藝術史家，是形式主義美術史研究方法的奠基人。《藝術風格學》這部作品是沃爾夫林研究藝術風格的重要代表作之一，他考察了15至17世紀的藝術史，并對藝術家作品的風格進行分類，通過比較分析各個時期多種藝術形式的區別，提出了五對概念，分別是：線描與圖繪，平面和縱深，封閉的形式和開放的形式，多樣性的統一和同一性的統一，清晰性和模糊性。
五對觀念各有側重，在線描與圖繪方面，沃爾夫林認為16世紀的古典藝術傾向于線描，而17世紀的巴洛克風格藝術側重于圖繪。這對概念反映出兩種不同造型的基本要素和觀察方式，呈現出兩種截然不同的感覺。在平面和縱深方面，則是與作品的空間視錯覺有關，探討的是如何構建，突出三維空間感。沃爾夫林認為，在古典藝術中，繪畫作品經常把空間處理為平面，互相平行并且與作品表面平行。而在巴洛克風格的作品中，對角線的延伸所產生出的縱深感，會給藝術作品帶來一種不斷延伸的深度。在封閉的形式和開放的形式方面，這對概念體現了構圖與圖外環境，個別形體與相鄰形體的關系差異。封閉的形式習慣從整體看問題，諸多要素都呈現出一種完美的平衡關系。而開放的形式則習慣與外界產生關聯，形成一種無限擴張的延伸感，這一點在巴洛克風格藝術家魯本斯的畫作中體現得很明顯。多樣性和統一性這對概念，則反映的是整體與局部，局部與局部的差異。古典藝術習慣于使各個部分成為獨立自由的組成部分來達到統一，而巴洛克風格的作品則取消了各部分的獨立性以便更好的同一整個主題。從文藝復興的作品到巴洛克風格的作品，我們不難看出，畫面由絕對的清晰轉變為相對的清晰。以丟勒為代表的古典主義藝術家的作品所呈現出的清晰的風格，與倫勃朗這種巴洛克時期的藝術家在作品中所體現的晦暗朦朧的風格，形成了鮮明的對比。
沃爾夫林對這五對概念的鮮明對比與清晰解釋，讓人們清楚認識到文藝復興時期的作品與巴洛克時期的作品之間的巨大差異。總而言之，文藝復興時期的作品是用線條塑造的、平面的、穩定的、清晰明確的、封閉輪廓的；而巴洛克風格的作品是圖繪的、塊面的、動蕩的、模糊的、無限開放的。
至于哪種藝術風格更好，孰優孰劣，作者并沒有明確的看法，而對于我而言，也不能妄自評價。有的人可能認為這些藝術形式有些過時，但是我覺得藝術是一個時代的體現，我們需要將藝術作品放到特定的歷史時期去欣賞。因為藝術家不可能隨心所欲地創造，它只能在特定的歷史情境下來利用某些視覺的可能，來表達一種時代精神。從沃爾夫林的這本書里我們學到了一些比較分析的方法來鑒賞分析作品，而至于如何去領會作品背后作者的思想、主題、內涵、乃至整個時代的精神，都需要我們繼續學習、提高才領會得到。
意大利古典藝術歌曲是聲樂藝術曲庫中的瑰寶。由于其獨特的發音規則使得其被公認為是世界上最適合歌唱的語言，全國乃至全世界各大音樂藝術院校、綜合師范院校等都將其列為聲樂專業學習的必唱曲目。它對于科學發聲技巧的建立、良好歌唱習慣的養成等有著中、外任何時期的作品無法比擬的優越性。通過從語言、聲音、音樂素養的角度研究分析，探索其在聲樂教學中的作用，希望能盡自己的綿薄之力為聲樂學習者提供一些有益的參考。
［關鍵詞］
聲樂;發聲;統一;素養
眾所周知，意大利是美聲唱法的發源地，意大利古典藝術歌曲歷經三四百年的歷史洗禮，至今仍被國內外頂級藝術院校里的聲樂教授們作為聲樂學生的必唱曲目，由此也不難窺探出它在意大利藝術歌曲中有著舉足輕重的藝術地位、藝術價值。正如著名華裔聲樂教育家趙梅伯所說:“意大利古典歌曲在學習美聲唱法過程中是必不可少的經典作品，它具有極高的技術訓練價值。”這一時期的藝術作品具有很強的時代性、民族性、階級性，題材內容豐富、篇幅短小、節奏明快、音域不寬、音樂旋律極富有歌唱性、抒情性，演唱這一時期的作品宜選用圓潤飽滿、純凈柔和、優雅輕巧的聲音進行演唱。無論是對正確聲音概念的建立、良好歌唱習慣的培養、演唱技巧的掌握還是對音樂素養的提高等方面都值得學生去認真的推敲學習領悟，是聲樂初學者作為聲樂學習入門基礎的上乘之作，亦可以說是聲樂學習中的一部“萬能鑰匙”。無論是美聲唱法、民族唱法還是流行唱法，若想要自己的演唱之路走得更久、更寬、更長遠打下一個很好基礎，都必須演唱、積累一些這一時期的作品。即便是有了嫻熟的聲音技巧及一定的演唱功底，也要時不時唱一些這一時期的作品，來警醒自己不可因唱了一些大的詠嘆調而養成了一味追求過大、過猛的歌唱習慣，而是要時刻注重音樂修養、音樂品位的提高，才能盡可能地延長自己歌唱壽命。一些聲樂初學者在學習過程中往往好高騖遠，非常喜歡演唱一些“大”作品甚至是超出自己演唱能力之外的高難度聲樂藝術作品，且樂此不疲的盲目追求把聲音唱大、唱滿以展示自己的演唱水平，而結果往往卻適得其反，輕者養了很多不科學的發聲方法，更有甚者由于不科學的發聲方法導致聲帶發聲病變，聲帶小結、聲帶息肉等嚴重者甚至可能終生不能再進行演唱。
一、塑造純正的發聲
(一)便于樹立正確的聲音觀念。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特征，非常適合于人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。意大利在給世人留下大量經典藝術作品的同時也成就了很多歌唱家，而這些歌唱家也給我們留下許多演唱的這些聲樂作品的錄音、錄像，甚至是一些難能可貴的上課學習視頻資料，這些對聲樂初學者來說無疑是非常寶貴的財富，是難能可貴的極好的學習資料。目前國內對美聲的普及程度還不是很高，聲樂初學者在學習之初往往還沒搞清楚什么是美聲，什么是好的聲音、正確的聲音，所以如何用科學的發聲方法來進行演唱更是無稽之談。若在此階段，讓學生在此時大量的聆聽各種不同時期、不同歌唱家的演唱錄像、錄音，提高對聲音的辨別能力、審美能力。無論是對學生正確發聲觀念的建立還是對以后演唱作品的處理無疑是大有裨益。
(二)便于養成正確的發聲習慣。這個時期的作品從演唱聲音技術角度而言并非震耳欲聾式的宏大音量，更多追求的是柔和、純美、圓潤的音色。這一時期的作品旋律大多圍繞在最為自然、舒服、飽滿的中聲區、速度適中、節奏平穩，便于聲樂初學者自然地打開喉嚨、避免喉部肌肉的“擠”“卡”“壓”，從而有益于建立正確的歌唱狀態及良好的發聲習慣。如《受傷的新娘》、《不、不、不要期望》、《啊，我的心》等作品不需要非常富有爆發力、震耳欲聾的聲音，大多需要演唱者極其“安靜、舒緩”方式進行演唱，使得聽者更多的能集中注意力于音樂內容本身，而非華麗的舞臺藝術造型、過于夸張的舞臺藝術表演。如在很多的小型室內樂作品音樂會上往往更傾心于選擇這一時期的聲樂藝術作品，它更符合小型室內樂作品音樂會的藝術氣質。除此之外，可以在網上查閱到很多關于這一時期大量珍貴的譜例及很多優秀歌唱家演唱的音頻、視頻資料，甚至是一些大師的珍貴教學視頻資料，便于學生在學習過程中查閱觀看學習。而若在此時選擇的大多中國作品，由于中國的美聲唱法起步較晚，并沒有太多可以供學生查閱聆聽的音頻視頻資料。
(三)富于歌唱的語言。無論是從生理學角度還是從語音學角度來看，世界上沒有任何一種語言能夠比意大利語更便于歌唱。意大利語與生俱來的獨特發音規律，使其成為“最適合歌唱的語言”，便于歌唱的語言為良好歌唱狀態的建立提供了得天獨厚的“先天”條件。意大利語母音音色圓潤、純正，音序規律且富有一定的節奏美感。單詞的音節有一定的規律可循，大多數單詞都是以元音字母結尾，單詞元音位置突出且“開音節”的單詞較多，較之由單音節構成的漢字發音要簡單、易學很多。音律平正、發音清晰、音調和諧，聲音柔和而渾厚、音色優美。語言流暢、連貫，富有意大利語言特有的美感，富有韻律感，特別注意強調語音重音音節，為形成科學合理的演唱技巧提供了便利的條件。有利于身體各部分歌唱腔體的打開與保持，有利于把聲音“穿”起來使得音色統一，這也是為何意大利是“盛產”歌唱家的重要因素之一。
二、便于聲音的統一
(一)打好中聲區聲音基礎。意大利古典藝術歌曲以富有詩意的旋律著稱，音樂舒緩、旋律線悠長、速度適中、節奏平穩，隨著音樂內容的不斷推進，音樂的走向會以緩慢上行、下行緩緩移動，“不動聲色”的逐漸構成一個音樂，緊接著音樂往往是對開頭音樂的完全再現或者變化再現終止。從宏觀上來看是音樂大多會形成一個拱形的音樂走向，聲音的音區始終圍繞在中聲區。如斯卡拉蒂的《別再使我痛苦、迷惘》(Ocessatedipiagarmi)，音樂從小字二組的re開始，音樂的走向無論是上行進行還是下行進行都緊緊圍繞此音進行，整首作品的最高音是小字二組的fa，最低音位于小字二組的升fa，縱向來看整首作品的音區不超過八度，節奏以八分音符和四分音符為主，非常適合初學演唱學習。初學者在學習之初，音樂基礎比較薄弱，音準、節奏相對來說都不是很好，演唱此類作品也能讓學生慢慢提高識譜、音準、節奏，無形中逐步提高學生整體的音樂素養，培養了學生的學習興趣。從聲音技術的角度而言可以打好中聲區的聲音基礎，為以后聲樂學習中音域向上、向下的擴展打下良好的基礎。
(二)低聲區、中聲區的統一。聲樂初學者尤其是女中音聲部在剛開始學習聲樂的過程中，經常會碰到在音樂的旋律走向從低聲區往中聲區進行時，無論是練聲還是演唱歌曲，演唱到一定的地方嗓子就覺得不舒服，聲音會忽然出現“打架”甚至是破音，這其實是到了一個換聲區，有一個換聲點。從生理機能角度而言指的是喉頭位置的高低及咽腔打開后的長短、收縮尺寸的調節達到的一種混聲效果。我們中國習慣用“真聲”(指胸聲)“假聲乃(指頭聲)這個名詞。而混聲唱法指的是真假兩種歌唱狀態混合著應用的意思。假聲要以真聲為基礎，真聲要以假聲為基礎，高音掛上(專業用詞)胸腔，低音掛上頭腔。這樣靈活應用，才能發揮兩個共鳴腔體混合共鳴的優點。演唱者必須運用一些特殊的技巧掌握換聲區的方法才能繼續向上唱，否則嗓子會疼會癢嚴重者甚至導致聲帶病變。筆者在學習演唱及教學中總結發現。遇到這種情況，首先需要找到真假聲具體的換聲點，做一個倒抽一口涼氣的動作使得喉頭下降聲音獲得一個穩定的氣息支持，選用舒緩的旋律加上意大利純正的“a”或者“o”母音在遇到換聲點時提前適當控制減弱聲音的音量，等聲音流暢地通過了這個換聲點以后再逐漸把音量放大，再放開來唱，最終使得“真聲不炸，假聲不虛”。在練唱曲目上若選用中國曲目，漢字的發聲不利于過度聲區的訓練，甚至會加重過渡聲曲的難度。選擇這類曲目來練習就會方便很多。如亨德爾的《讓我痛苦吧》，第一樂句的歌詞是“Lasciachiopi-anga，Ladurasorte”沒一個單詞的結束音分別是“a，o，a，a，a，e”，我們在練聲的過程中經常用的也是此類的元音，因此非常便于我們保持良好的發聲狀態。
(三)中聲區、高聲區的統一。在聲樂初學者中尤其是女高音聲部，在演唱從中聲區往高聲區過渡時的音階或者旋律時，經常有部分學生會遇到聲音“卡殼”嗓子不舒服的情況，其實這是到了中聲區和高聲區的臨界點也就是通常所說的換聲區。遇到這種情況，無論是練聲還是演唱的作品都需要聲樂老師格外慎重考慮，否則學生的聲樂學習之路很可能會半途而廢。聲音在換聲區若是不能很好地換過去，聲音在進入高聲去時就會繼續沿用之前中聲區的聲音，這樣演唱學生的嗓子會不舒服，就提不起對聲樂的學習興趣，有些練習比較勤奮的學生在沒有合適方法的情況下，很容易會把嗓子唱壞引起聲帶病變。在中聲區是真假聲的混聲唱法，而到高聲區時就需要用全假聲的聲音技術。在此時宜采用旋律在高聲區級進進行的作品。如柏戈萊西的《尼娜》整首作品有很多旋律位于中高聲區，加上非常便于歌唱的語言使得學生很容易找到真聲到假聲的轉換，堅持練習一段時間，很快就能很好地掌握這門技術。除此之外在學習、教學過程中總結在遇到此類情況時，在聲音進入高聲區前提前控制減弱音量、聲音音色變暗，口腔狀態保持不動用“a”或者“o”母音帶入，這個聲音的“坎兒”就自然過去。意大利語的歌曲大多數的單詞就是以元音結尾，非常便于過渡聲區的聲音技術的提高。若是選用中國聲樂作品，漢子的發音規則想復雜很多，有前鼻音、有鼻音、平舌音、翹舌音，歸韻收聲等。對于初學者來說，建立良好的發聲方法已經實屬困難，再加上這些復雜的咬字規則，很容易使初學者失去學習聲樂的積極性、主動性。
三、提高音樂的素養
(一)養成嚴謹的學習習慣。意大利古典藝術歌曲在音樂的節奏、速度以及強弱等方面在譜子上都有較為明確的標記，聲樂教師在聲樂教學中經常會提醒學生在學習中注意去看譜子上的標記，不能隨意改變歌曲的速度、強弱、力度等，無形中使得學生形成認真、嚴謹學習習慣。在一些比較小的中國聲樂作品中，諸如像意大利古典藝術歌曲中那么豐富的各種音樂標記要明顯要很多，只有在一些較大的聲樂作品中才會有很多。而較大的聲樂作品并不適合初學者演唱。初學者在演唱意大利古典藝術歌曲便于初學者在學習之初就養成良好的學習習慣，那么以后唱大的作品就會自然而然的養成認真、嚴謹的讀譜習慣，無形中提高了學生的學習效率，加快了學習的進度。除此之外在學習演唱意大利古典時期的作品時，聲樂教師更多的是注重對聲音強弱控制訓練，注重歌唱者對聲音駕馭能力的培養。如維瓦爾第的《受傷的新娘》中有大量的力度符號，在演唱時如果想很好地表達作品的情感內容，就需要用極具控制的聲音去演唱，需要時認真揣摩每一個力度符號的涵義，才不會在演唱的過程中盲目的用“聲”過猛或用力過大，而且要學會在碰到不同感彩的音樂內容時，要學會采用合適的聲音力度、音色去表達音樂的內容，傳遞音樂的情感。
(二)提高對作品的理解能力。意大利古典藝術歌曲更多需要選用純凈、圓潤的音色而非震耳欲聾式的音量，使得演唱者可以全身心的集中注意力于音樂內容本身。這一時期的作品很多長短不一的間奏，在樂曲的中間經常聲樂上的“留白”，即用鋼琴伴奏織體聲部來填充表現音樂。一些音樂素質相對薄弱的聲樂學習者，經常出現在需要進拍的地方進不去，不是拍子進的早了就是拍子進的晚了，亦或是音唱的偏高或者偏低，總是有這樣或那樣的問題，所以非常害怕合伴奏，往往一提到合伴奏就會非常緊張，本來唱的沒有任何問題的地方，一合伴奏由于緊張往往也唱不對。但隨著演唱水平不斷提高的同時，無形中也慢慢培養了演唱者與伴奏、樂隊的合作能力，音樂基本功逐步的改善、提高，為以后演唱大型的聲樂作品打下了良好的基礎。
綜上所述，不難看出意大利古典藝術歌曲無論是對聲樂學習中初學者還是對有深厚演唱功底演唱者來說，無疑都是其歌唱生涯中不可或缺的藝術珍品。聲樂初學者可以借助意大利古典藝術歌曲建立正確的發聲方法。對于有深厚演唱功底聲樂學習者來說，應該把意大利古典時期的作品當做每天的練聲曲、聲樂學習者的“保健品”，經常拿出來唱一下，可以時刻提醒自己在歌唱中要保持理智，尤其是在演唱較大曲目時不可盲目的貪大貪響，從而更好的詮釋作品的精神內涵。
作者：李小莉 單位：汕尾職業技術學院
參考文獻:
［1］趙梅伯．唱歌的藝術［M］．上海:上海音樂出版社，2000．
【關鍵詞】古典藝術 辯證思維
中華民族在歷史早期已經形成自己獨特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時期，是祖先對藝術、社會、世界等多種物質、精神領域進行探索并且形成一系列觀念的時期，是思想集大成的時期，后代幾乎各個領域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時期已經有充分的體現。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物。”“是故君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國家可保也。”《老子》中有：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”《論語》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也。”《孫子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也。”等等。先秦時代的辯證思維在2000多年的封建時代一直延續下來，成為傳統文化的重要的思維方式，不僅在哲學領域不斷得到延續和發展，同時對中醫、文學、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂領域也有廣泛而深刻的影響。
一 在古典藝術的領域，辯證思維有其獨到的價值與作用
1．辯證思維在古典藝術領域表現為多種對立的藝術范疇
古典藝術中的文學、音樂、繪畫、建筑等領域都有辯證思維的存在，并表現為多種多樣的對立統一的基本范疇，如常見的范疇有虛實、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。
虛實：文學中實寫的可以有現實中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強調“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。
藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。
明暗：畫中有明暗對比，文學評論中也有明暗線索的說法。
黑白：中國國畫講究“知白守黑”、“計白當黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”。
繁簡：文學創作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點評《琵琶記》，認為寫作上的缺陷使繁簡不合適。
形神最早在哲學領域，此后用于藝術領域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼備”、“離形得似”，認為藝術品僅僅形似根本就達不到完美的境界。
賓主：繪畫中講主次、遠近、賓主，古人認為不可使賓勝主。
漢字的結構對稱性、正反對立性也體現了辯證思維。
2．這些對立的范疇又有統一性
表現為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節制的審美觀，同時表現出藝術的境界在于對立范疇的和諧統一的藝術觀。
《易經》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認識到的對立面的和諧統一是自然規律。藝術作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個規律才能達到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣。”也就是說詩貴含蓄，不能太直白。
當然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這是認為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。
繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結合才成為傳世經典構思。中國畫特別是文人畫畫面上經常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨歸得到完美的闡釋。
著名建筑師貝聿銘深刻認識到了中國古典建筑運用辯證思維的效果：“中國傳統建筑藝術——剛應引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現了上述虛實關系，此外還有北京典型的四合院民居。”
正確處理好建筑元素的虛實關系是基本的功夫。建筑中運用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實景的互為補充、園中匾額對聯的點題以做到物質與精神的辯證統一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術中的作用。
“三十輻共一轂。當其無、有車之用。埏埴以為器。當其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用。”老子的有無相生反映了一種規律，和諧的美學離不開對立范疇的和諧統一。
3．對立范疇的普遍應用性
這些范疇是基本通用的。如“虛實”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實結合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實景輕而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境。”這是繪畫中的虛實。“虛實”范疇較之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題。“藏露”、“明暗”、“黑白”都含有虛實的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實。文學中的情景，也離不開實虛，景注重客觀現實與景物，景為實。情注重主觀想象與情思，情為“虛”。可見虛實的基礎性與重要性。
的觀點認為，一切事物和現象的存在和發展的形式和狀態，都屬于對立統一規律這個哲學范疇。自然界、社會和人類思維中的任何事物和現象，都是作為這樣的矛盾統一體而存在。中國古典藝術中的辯證思維和的觀點可以互證，說明了我們祖先在思維上的科學性與成功的實踐特征。
二 藝術發展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發展變化
《易經》：“通其變遂成天地之文”。“易窮則變，變則通。”藝術的發展史就是一部不斷變化發展的歷史。“易者，變也。”“變則通，通則久。”這是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發展的。“通變”說對后世藝術史觀有很大影響。
藝術的發展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風格與民間風格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進了藝術的發展。
如文學史的發展變化由詩經到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個過程：即從繁復文字到相對不太繁復的表達，從書面用語濃厚到口語化，一直到現代文學史的白話文的出現，文學從高貴、貴族化的平臺到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴謹整飭到逐漸松散、民間文學與文士文學的雅俗之風互相影響，互相吸取經驗不斷完善，促進了文學史的發展。又如宋代繪畫在內容、形式、技巧諸方面出現的多方發展的局面，也是社會、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創作各具特色而又互相影響的結果。
“參伍以變，錯綜其數，通其變遂成天下之文，極其數遂定天下之象。”變化是發展同時也是繼承基礎上的變化。秦漢王朝的藝術線條流暢挺拔、剛健質樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統一的時代風格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚磅礴的時代精神和風貌。唐較之漢，風格同樣是昂揚，但是卻少了些漢代的質樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關于事物發展的否定與否定規律解釋是可以說得通的。
參考文獻
【關鍵詞】當代藝術；藝術教育
藝術教育作為一種重要的教育門類，以其獨特的方式發展和完善人的精神和身體，促進人類的文明并與社會形成互動，構建和諧關系。作為有效的教育手段，在整體教育環境中造就具有審美意識、道德情操、健全人格和發達心智的現代公民。在當今高速發展的物質社會里藝術教育顯得尤為重要，其肩負著保持人的完整和健康，支撐著人的靈魂和精神。可以說“沒有藝術的教育是不完整的教育”。
然而，在中國現有的基礎教育體系中，藝術與人文素養方面的教育事實上一直比較殘缺，其中美術教育的基礎和傳統尤為薄弱。總體來說藝術教育所存在的問題比較復雜，更多的需要在教育體制的革新中加以改善，而在這里我主要提出現當代藝術對完善藝術教育知識體系的必要性，并闡述藝術教育理念適時的革新中現當代藝術應該起到的作用。
當前，普及性的基礎藝術教育在得到應有的重視之外，更需要一個體系的重構以適應時展和社會變革的需要。從發展的觀點來看，美術教育的教育理念、教學內容，甚至對美術教育的本質和功能的理解都應該隨著時代進行更新。在當前這個被稱為網絡時代、讀圖時代、后工業文明、后現代等等多種名詞的界定的時代特征和文化背景下，美術教育如果要得到繼續的發展需要走出傳統，主動的與時代和社會接軌。
首先歷史發展的角度來看，我們如何解析析美術的本質意義呢？美術（Fine art）這個詞匯產生于西方古典藝術時期，在19世紀經日本翻譯傳承過來沿用至今。美”是具有理想主義特征人類情感描述，其意可以用“和諧”、“優雅”、“莊嚴”、“靜穆”等詞義展開，而這些正是古典時期藝術的特征，也是當時視覺藝術的評價準則。而近代社會人思想解放所帶來的創造性和社會生活人情感思想豐富體驗讓人類在藝術表達上需要不斷超越。當近代詩人波德萊爾吟誦《惡之花》的時候，近代藝術已經開始初露端倪超越“美”這一概念，而讓藝術開始具備現代特征。近現代視覺藝術領域從塞尚、梵高、高更到畢加索、達利等等藝術家實踐讓“美的藝術”這一具有評價標準性質的詞匯就已經被現實中的藝術實踐所超越。當“美術”這個詞匯不再是其字面的意義時候，現在所指的范圍是什么呢？其實當前的現實是包括所有視覺藝術這個領域，既包括美的視覺藝術又包含其它特征的視覺藝術。在現代意義下認識美術教育才應該具有意義，我想其價值在于視覺文化的傳承和視覺思維能力的開發。美術教育已經不能等同于美育或者審美教育，如果把美術教育理解成為通過視覺藝術的方式來感受美和發現美也是不完全的，這個目標未免過于古典而顯得理想化。我認為當代的美術教育作為人文教育的部分來說就需要超越“審美”這個范疇。
從當前的現實來看，在紛繁復雜的當代社會視覺文化已經成長為強勢的文化形態具有普及性的受眾基礎，從電視、電腦、手機戶外廣告等等傳播出來的視覺信息完全包裹在當代人的生活里。而這種解讀和判斷視覺圖像的能力對現代人來說是一種普及性的需要，就像在過去對文字的普及一樣具有重要意義。在這樣社會文化背景下，如果基礎美術教育不能承擔起視覺文化的普及教育工作，不能較全面的傳播視覺文化，不能促進公眾視覺思維和視覺智慧的增長；那美術教育的意義將會大打折扣。
當代視覺文化普及需要的背景下二十世紀德國當代藝術家和藝術教育家博伊斯提出了“藝術及生活，人人都是藝術家”這一觀點，這是一個對藝術和藝術教育都具有劃時代意義的認識。這一觀點將藝術與生活分裂的狀態和理想化的審美教育培養模式放到了故紙堆。純粹理想的審美性藝術教育猶如麻醉劑，常常屏蔽了人與真實的現實生活的聯系，同時也忽視對個人價值和個性的培養，而在當代社會需要讓公民擁有獨立思考能力和足夠的視覺智慧才能自由的游弋在我們這個復雜而多元的讀圖時代，才能獨立判斷視覺信息的價值并有效的吸收自己所需的視覺信息，才能通過個人化的視覺傳方式表達個人獨立的思想和見解，才能構建推動當代社會的向前發展的視覺文化。
從現當代藝術的本體價值來看，現代藝術作為20世紀以來一個以嶄新面貌出現，展示著與傳統、古典藝術不一樣的藝術形式，改變了以往相對單一的寫實風格和單一的審美理想。藝術家們在繼承傳統藝術人文性的同時在語言上追求不斷的突破和創新，而新的視覺語言改變了舊有的審美標準和審美方式；其超越了審美范疇而將藝術的價值提升到對人性本身的深刻反映。現代當代藝術在西方發展有一百的歷史，在中國也才是改革開放后發展起來，然而它的成就超越了視覺文化本身而對當代文化和思想的貢獻是不可忽視的。比如：超現實主義對弗洛伊德心理學和人性的解析；賈科梅蒂的視覺藝術實踐與存在主義哲學；傷痕畫派首先展開對的反思。
在當代的美術教育體系的構建中，我認為將中西方近一百年來的藝術成就需融入其中是一個必然的結果。雖然國內新的九年制美術教育課程標準和新的美術教材也引入了一些現當代藝術作品，但只是按傳統審美模式下的延伸，還未吸收當代藝術核心的文化價值；而從事一線教育工作的藝術教師群體缺少對當代藝術系統的了解和理解，這些現實問題制約了現當代藝術在大眾中的傳播。
簡單來說，現、當代藝術這個概念是相對于古典藝術的區別而言，它將古典藝術的一元和共性的審美標準變為了多元和個性化；歷史上它將古典主義藝術僵化的形式主義發展方向進行了修正，并繼承了西方文藝復興以來文藝領域中最具價值的人文傳統，傳播和普及現當代藝術是對藝術教育的完善和升華，當代藝術并不是完全的否定和取代前人的藝術成就，而是在原有的基礎上敢于打破，注入新的元素，從新的以人為本的角度重新審視藝術的價值。筆者認為當代藝術的價值本體應該超越視覺形式語言的審美，甚至超越藝術本身。而進入到人廣泛的社會生活和思想情感領域，與每個人息息相關的生活產生了必要的聯系，正因如此當代藝術的傳播更具價值，也從根本上提升顛覆了人們對藝術傳統的常識。至少藝術不應該再是美好生活的裝點，而是人類情感和思想的載體。
好的教育形式是社會進步的催化劑。現當代藝術作為新的藝術教育元素，其前瞻的思想反映了人類生活水平不斷提高的一種良性結果。我們應該讓其很好的融入到教育，健全藝術教育內容和形式。這些是我們需要做的且能夠實現的任務。將當代藝術融入美術教育，勢必是當代社會發展所應有的結果，也是國民素質教育發展的需要。現當代藝術在美術教育體系下的價值應該上升到“道”的層面而不是“技”的層面；也就是說它的價值主要在其通過視覺方式所創造的多元的創造性的思想，而不是視覺藝術本身；不是為藝術而藝術而是通過藝術發現生活的意義和人的獨立思想所帶來的解放和創造。
【參考文獻】
[1]陳榮華.美術課程與教學論[M].長春：東北師范大學出版社，2005：23-105.
[2]辜敏，楊春生.美術教學實施指南[M].華中師范大學出版社，2003：1-50.
戴耘選取了國內外著名的博物館中的經典雕塑藝術作品，使用他已駕輕就熟的青紅磚材料進行“摹仿”。這種“摹仿”不是現實事物的再現，因為他所“摹仿”的作品是藝術史的代表性作品，是前代藝術家對自然事物的提煉與概括。
在某種意義上，我們可以將戴耘的近作視為一種藝術史的復制。“復制”在中國畫史中稱為“臨摹”，它在藝術的發展中有四種基本功能：一是藝術學生為了學習前人的藝術風格與技術，進行復制臨摹；二是著名的藝術家為了探索新的藝術風格，對其它優秀藝術家的作品進行創造性的復制臨摹；三是藝術大師們為了傳播他們的作品而從事復制；第四種則是從事藝術商業的人為了贏利而進行藝術作品的復制。
事實上，戴耘的雕塑“臨摹”是一種特殊的“復制”―可以視為一種藝術的“重構”。1990年代我在討論石沖的油畫創作時曾經使用過“摹本改造”的概念。這種“摹本改造”，可以從美術史上找到切入點，在西方藝術史中，三度空間的描繪，對體積明暗的重視，可以追溯到古希臘的雕塑。學院派藝術的基礎，正是建立在對石膏雕像的寫生與臨摹基礎之上的，而這些雕像，正是古希臘、古羅馬的雕塑原型的復制品，特別是古羅馬雕塑肖像是直接從真人面部“翻制”下來的。戴耘的獨特之處在于，他沒有簡單地復制藝術史作品，而是在有目的的重新構造中呈現出他對藝術史的理解。戴耘對藝術史中的中外經典雕塑加以個人化的改造，在保留經典原作的基本形體的相似性的同時，從材料、質感、色彩等方面展現出與藝術史經典的不盡相同。這使得戴耘對于藝術史上的“臨摹”傳統有了新的發展，從而使自己的創作，具有了美術史上的連續性，對于西方藝術史上的臨摹寫生傳統，做出了富于創造性的改變，進入到現代裝置藝術的思維層面。戴耘這一創作方法的特點在于觀念上的介入伴隨著表現方式的改變，即觀念與設計的綜合統一。這種統一建立在藝術家對藝術史經典作品的感受記憶基礎之上，也表明了他的藝術教育經歷所反映出的對傳統藝術的臨摹訓練和價值認同。
創造性的“臨摹”在藝術史上的意義，確立于藝術家對臨摹對象獨特的觀察與理解。德裔美籍視覺心理學家魯道夫?阿恩海姆（Rudolf Arnheim）認為，形式的精確不是偶然的細節的記錄，既然達到“肖似”意味著表達出緊要的特征，那就要求畫家對于那些特征必須有所理解。一切摹寫都是視覺性的解釋。而一切對于藝術史的摹寫都必須在前人的基礎上獲得創造的價值。這里就涉及到藝術史中的“原創性”問題，我們解釋和敘述歷史，好像它曾經有一個開端，藝術家是從什么地方融進歷史呢？與其說創造不如說是進入。1822年，安格爾建議年輕的畫家要在前人的基礎上創造―也就是說要始于已有的基點，手頭上要有點功夫，安格爾講了一個對他來說簡單不過的真理―“你不能無中生有”。藝術家從已有的創造進入歷史傳統中，其形式語言是已經被使用過的。
原創性意味著某種意義上第一個來的或第一個這樣做的，有一種造型形式的優先權，因此，對藝術作品的價值判斷不能脫離對年代和歷史序列的考慮。但是，為何還有那么多的藝術家（包括藝術大家）對傳統藝術經典進行臨摹呢？也許，原創形式是可以傳播的，當藝術家將原創性作為首要原則時，他們是這一普遍真理的繼承者和捍衛者。另一方面，當一個人改變了現有藝術的方向和力量時，原創性就彰顯了，此時，藝術家是作為某種反傳統的文化異端或社會異端而存在。所以，問題不在于使用傳統藝術的材料或將傳統藝術作品當作材料，重要的是在于當代的藝術家對傳統藝術的重新闡釋。
理查德?斯夫（Richard Shiff）指出，我們不僅可以問一種獨特的傳統或事件的歷史起源可能是什么，而且，我們也可以問某種對創造性的特殊理解，其起源或動機是什么？于是，原創性問題變成了這樣一個問題，即在一個特定的時間里，人們相信什么，為什么人們相信它，人們怎么表達他們的信念。對于“模仿”來說，轉化的原則是自由的，無章可循的。在模仿過程的每一個瞬間總會做出新的、潛在的、激進的、解釋性的決定，去追尋古代經典作品中隱藏的或遺失的本源之物。
戴耘所“臨摹”的雕塑作品，都是古代雕塑的經典，它們代表一種人類的古典文明和價值觀，例如，人文主義的價值態度。但是到了十九世紀末，西方文化已經從古典主義占主流的情況過渡到了現代主義占主流。相對于傳統的繼承，現代的革新成為主要價值；相對于民族和國家的集體價值，個人的自由和創造成為主要價值。而戴耘的創造性臨摹工作，其主要價值與其說是向傳統的致敬，不如說，更強調藝術家對傳統的當代反思。雖然強調個人的經驗，但戴耘并沒有將古典主義看成是一種過時的東西，因此，戴耘的作品確切地涉及到了那些組成現代性及其特殊的原創性的諸多力量―個人在世界范圍內的自由流動、對不同國家和民族藝術的同情性理解，以及在網絡信息時代個人對傳統藝術的廣闊視野。作為一種文化傳承的標志，古典藝術在當代社會的現代性劇變過程中艱難地守望著人類精神和社會的和諧。
從后現代主義的觀念來看，戴耘的藝術在古典藝術與當代的波普藝術之間建立了一個潛在的溝通，他讓我們重新思考“挪用”這一重要觀念。“挪用”（appropriation），意為“視某物為自己所有”，但它不是被動的、客觀的或漠然的，而是積極的、主觀的、充滿目的的。將“挪用”應用于藝術和藝術史是20世紀后半期的事情，且與對藝術作品先前存在的成分的采用有關。也許我們可以將戴耘的藝術“臨摹”，看作對雕塑藝術史上形式成分的繼承和當代審美的重構，由此建立了戴耘作為個體雕塑家與中外雕塑藝術的文化傳承與精神聯系。
芝加哥大學藝術史教授羅伯特 S. 尼爾森指出，“借用”、“影響”、“挪用”這些術語證實并維系了歷史、傳統和話語（discourse）的連續性與完整性。將巴特的符號結構的含義轉向個人，以此來強調個人的中介力量（personal agency），而不僅僅是意義的游戲。按照巴特的解釋，挪用與神話一樣，是一種曲解，而不是對原符號的否定，在挪用的每一階段，之前作為符號的藝術作品的部分內容殘留下來，說明了挪用過程中產生的符號學的失真（distortion），而不是全盤否定。從抽象層面上看，“挪用”這一概念很容易延伸到闡釋行為本身，是對觀看和臨摹對象的一種反映與記憶，是思維對過去的重構。
關于基督教美術的開端有兩種說法。一種是許多專家和學者所認同的：基督教開端是以拜占庭藝術為開端。另一種是一個被忽略的藝術繪畫種類，地下墓窟繪畫作為基督教的開端。關于這點，《作為精神史的美術史》書中闡述到：“如果要正確的理解和分析一個時代的美術史就要完全的先去理解和了解那個時代精神史”，而地下墓窟繪畫正是最接近基督教的主要精神的一種直接產生和發展的產物，它提倡的“靈魂高于一切，身體則微不足道”與早期基督教中所推崇的繪畫要與精神聯系起來，基督教的教義要求與神秘性和超驗主義，繪畫要超越個體性的普遍神真完全符合。在地下墓窟繪畫中，藝術形式以追求對自然主義這一目的而存在，任何世俗藝術相關的東西都被嚴格的放棄了轉錄一種自由的、無限的、永恒的空間之中。空間由此從物理現象轉變成一種形而上概念，任何可以測量或受到科學的關系支配的東西，在地下墓窟繪畫中全都沒有任何意義，在這里只有觀看者的思想和情感才是最為重要的。是一種與古代時期主義美術相反，是一種全然不同的藝術價值觀。 因為正是地下墓窟繪畫的極其簡約的形式，一種超自然的，反物質的繪畫形式，極端專注精神性，并且有純粹的形式所以講在當時那個時代是有著巨大的進步性和先見性的。然而，那個時代由拜占庭藝術慢慢發展到古典主義的表現形式的統一性和審美思想的群體性，使這一偉大的繪畫產物被遺忘和忽視。不過，地下墓窟繪畫中的理念在現代繪畫的作品中有著千絲萬縷的相似之處，可想而知它在當代藝術是具有十足的先見性和借鑒性。
現代油畫精神中的中世紀墓庫繪畫精神
現代油畫關鍵的是油畫與情感的相互融入。一切心靈都是一種狀態，都是人類的情感的表現。許多藝術家都開始尋求新的藝術表現手法，期望和追尋一種能夠最好的表達出人類對于自己真實情感的藝術風格，甚至最直接的關于心靈的神秘性，精神特質的追求。但我們回頭歷史時，驚奇的發現中世紀藝術寶庫中地下墓窟繪畫這個美麗的寶石。在中世紀的許多繪畫中，都能夠很好的體現出人們追求非物質，永恒價值的，原始的，簡潔的繪畫風格。基督教在公元一世紀，當時基督教還沒有成為一種合法的。所以信徒們只能在私人宅邸中舉行儀式，最后，為了逃避官方的搜查就產生了地下墓窟繪畫。在地墓窟繪畫中主要描寫的未來世界以及死后的拯救，多采用寓意和象征的表現手法，具體描寫的很少。如在火刑中的三個猶太人，畫面上人物不是像古典主義那樣在一個三維的立體的空間中呈現出來，而是每個都保持的相同的位置，畫面足足的占滿了整個畫面，沒有任何的深度感。描寫烈火，人物的衣服，手等都描繪的極為簡略，背景也用平面的方法處理。這與古典主義所強調的觀察，形式的完美的法則完全背離，因為，畫家威力避開讓人們留戀于感官刺激和刺激人的欲望的古希臘、古羅馬的寫實手法而另辟蹊徑，也就使得地下墓窟繪畫更具有象征性、神秘性、抽象性、神圣性等性質。他們尋找出了一種有力的表現手法———象征主義。這一手法直到現代繪畫之父塞尚打破古典主義和浪漫主義統一大局的格局后，油畫日趨豐富之勢，古典主義引出立體主義和抽象主義，浪漫主義引出的象征主義和表現主義。現代油畫是人類情感的詮釋。作品的情感通過形式和技法而表現出來。在藝術創作的過程中藝術的形式上的任務就是喚醒本來睡著的情緒、愿望和，使它們再活躍起來，把一切在人類心靈中占地位的東西都拿來提供給我們的感覺、情感和靈感。油畫—情感還是情感—油畫，它們總是互相關聯的。現代繪畫與中世紀繪畫有著同樣的追求就是對人的本質精神的追求，情感的表現，對人的精神的神圣性，神秘性以及藝術自由的表現手法有著一致性。
現代油畫有事如何的喚醒情感的？首先，藝術是有意味的形式。第一，藝術是一種形式，藝術品首先必須是形象的，要可以被我們的感官所感知，可以吸引我們的眼球。第二，是具有意味的形式，而這里講得有意味是說人們所產生地無限聯想，然而，在現代油畫中有一位的形式完全與生活中形式和客觀事物和客觀對象是沒有這必要的聯系的。在《論藝術的精神》中我們可以看到這些句子：一天暮色來臨，我畫完一副寫生畫后，帶著畫箱回家時，突然，我看見房間里有一副難以描述的美麗圖畫，這幅畫充滿著一種內在的光芒。起初我有一些遲疑，隨后，我疾速地朝這幅神秘的圖畫走去，出了形式和色彩之外，別的我什么都沒看見，而它的內容，則是無法理解的。我豁然明白了：客觀物象損壞了我的畫。這里所謂的客觀事物是指繪畫時不要被對象所迷惑，要非功利的，要從內在里面尋求答案，也就是當靈魂遇到光時，我們分不清楚是幻想還是現實。去展示內在與表現得沖突，精神和物質的沖突。我們可以從現代兩位著名畫家曾梵志和奧迪隆雷東深深的領會到這些。雷東是生活于印象派畫家的同時代人，但是他在自己的藝術中尋求的卻是神秘、想象和情感。他的繪畫的色彩和光線始終投射出一種接近人的第一感覺神秘的光暈，具有獨特的不同于法國印象派畫家的影響，他早期的作品主要是黑白版畫，描繪出一個充滿奇人異草的虛幻世界。在他隨后的繪畫生涯中，他開始使用濃艷的色彩。在這幅油畫中，他植物學方面的知識表現得淋漓盡致，貫穿在花朵那給人以美的享受的形式和光彩奪目的色彩中。雷東的許多重要作品均以粉筆畫完成。例如《向達•芬奇致敬》、《顯靈》(1905)、《潘多拉》(1910)等。后期雷東的藝術中，十分喜歡描繪花卉題材。這反映了他把自己的心靈深深地陶醉與沉浸在自然和寧靜之中。
結語
【關鍵詞】歐洲;裝飾藝術;起源;野蠻
談到歐洲裝飾藝術起源，“歐洲的裝飾藝術在古希臘和古羅馬時代就已登峰造極。那個時期的藝術家們將建筑、家具和家居裝飾當作一種藝術創作。他們將古希臘的傳說故事雕刻在建筑物上，用象牙片和動物骨頭精心制作成漂亮的扇子，在家具的邊角或立柱上雕刻出不可思議的線條和花紋，在他們手中每一個細節都成為了藝術。”歐洲裝飾藝術起源于英國，帶有濃厚的愛爾蘭“荒涼的綠野”的特征，愛爾蘭的地理位置、宗教歷史和文化特征，完全滿足了歐洲裝飾藝術起源所需的條件。起源與英國的歐洲裝飾在19世紀后期的“工藝美術運動”的影響和滲透下，逐步發展成為具有傳統裝飾紋樣與手工藝的藝術特質，但也始終表現出野蠻的特質。
一、歐洲裝飾藝術的起源與特質
早先在愛爾蘭偶然發現的中世紀《凱爾斯書》手稿中系統描述了裝飾是“用幾何設計而不是自然主義的重現，彩色的平面和復雜的交錯圖型”③的藝術特征，充分代表了愛爾蘭的撒克遜風格的裝飾藝術，使人們得以重新真切地感受北歐中世紀及復活的十九世紀末裝飾藝術的奇特之處。
（一）英國性的裝飾藝術
尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對英國裝飾藝術的描述十分準確，即所謂的“建筑師的意圖是忠實于自然，藝術家的世界則是變幻無窮的。但是任何一種表現都是對整體觀念的描述，而不是對某一物體的描述，這就是所謂的英國式的東西”①;“英國式的建筑裝飾特色：即不管是流線式的、還是直線式的建筑，裝飾都只是線而已，而非有形物體”。這種融合歐洲北方傳統的抽象形式的紀念碑，所呈現出的近似生活的真實感即為這個國家中世紀的裝飾藝術風格。不管是靜放在都柏林多倫多大學圖書館的《凱爾斯書》手稿，還是在1851年大展覽會上展出帶有漩渦型裝飾的地毯，或是收納在倫敦大英博物館玻璃盒中的動物紋樣的黃金工藝品，都能讓我們感受到一千多年前古樸的羊皮紙、羊毛抑或是金屬本身所洋溢出的沉靜感②。假若站在近前正面凝視這些作品，其表面活潑的色澤以及鳥兒模樣的花紋，還有那狂熱的曲線，會給我們突如其來的視覺沖擊，宛如從沉寂的黑色深淵中，突然迸發出五彩光束（圖1）。正如前文中尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）引用的那樣，英國裝飾性造型的浮雕所表達出來的反古典主義的傳統造型形式，可稱之為是原始的抽象裝飾與傳統的古典裝飾的有機結合體，是建筑物所表現出的非模塊的造型取向關系。
圖1 1851年大展覽會上展出的漩渦型裝飾地毯（圖片來源：《現代設計的先驅者》p20）
圖2 烏爾姆大教堂（哥特式垂直線條裝飾）（圖片來源：《哥特形式論》p73）
佩夫斯納在34歲時出版了《現代運動的先驅者》一書.奠定了他在英國藝術史上的獨特地位。之后大約過了20年，《英國藝術的英國風格》（1956）發表的時候，剛好處在《現代設計的先驅們――從莫里斯到格里佩斯》（1939）與《現代建筑和設計的源泉》（1968）這兩本被稱為“近代設計論金字塔”的著作之間。書中講述了從“凱爾特人大不列顛時代”到十九世紀的“反模仿藝術”的傳統特異性，探索了“裝飾藝術”的可實現之路。這本書不管在文化深度上還是學術造詣上，都與古典的自然主義相去甚遠，佩夫斯納對意大利巴洛克繪畫與撒克遜巴洛克建筑的對照比較研究是其興趣所在。他所要表達的是英國藝術的邊緣性。正如小野木孝治所說的“偶然展示出的古典傳統與當代藝術的正相反的民族性對比，是佩夫斯納對英國藝術特質的探求過程”，對英國藝術與古典傳統的關注，是佩夫斯納對藝術史、建筑史研究的基礎體系。
（二）擺脫了具象性和復雜性的英國裝飾藝術特質
從中世紀到近代繪畫、建筑和工藝美術中“線”的存在形式，可完全表現出佩夫斯納所認為的英國裝飾藝術的特質。他從英國的造型原理中分析出意大利與地中海的造型藝術應該趨向于“非具象”的符號，這些符號必然通過具象形態特征或借助建筑及器物本身的表面得以表現。由此，裝飾性的造型獲得了解放，并開始了對“線”的狂熱追求。正如佩夫斯納所言“從弱化造型的具象性到關注具有生命感的裝飾線的轉移”④。如哥特式的建筑裝飾里流動的線、火焰式的線、垂直式的線。九世紀英國杰作《烏得勒克詩篇》原稿中的“之”字形曲線、十二世紀的著作《朗伯斯圣經》及《溫徹斯特圣經》中的人形柔軟的曲線、布萊克（William Blake）所描繪的人物的間接圓滑的曲線、以及與布萊克同時代的建筑家約翰?索恩（John Soane）所表達的作為雕刻的裝飾線（圖2，圖3）。如此，就像佩夫斯納所說的“結合之前的考察來看，我們雖無法臆測，卻可以追溯至七、八世紀的愛爾蘭與諾森比亞的絢麗原作，或許直到英國鐵器時代的凱爾特大不列顛人的表現形式為止”。從古代北歐的織帶花紋和旋渦花紋;在帕維亞（Pavia）卡爾特薩修道院正面所體現的凱爾特環形的魔術般的曲線（圖4），這些“擺脫了具象性和復雜性的裝飾”完全詮釋了英國裝飾藝術的特質與起源。
圖3 朱里奧?羅馬諾，公爵府庭院（圖片來源：《西方美術風格演變史》p197）
圖4 杜克：《對話錄》中的插圖（圖片來源：《現代設計的先驅者》p94）
（三）趨向構成感的北歐裝飾藝術特質
地中海位于歐洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受歐洲中心輻射較少，正是因為其特殊的地理位置使這里裝飾藝術的土壤被完整地保留。因此，它對歐洲裝飾藝術體系完整的形成起到重要作用，正如威廉?沃林格爾（wilhelm Worringer）著作中所記載的：“英國藝術的特色，從廣義上來說是‘從依附于具象形態的手法脫離及趨向構成的裝飾的手法’，換句話來說，就是‘從裝飾體脫離到表面的裝飾發展的造型取向’，這就是北歐的裝飾藝術特質。這就是‘北方’的造型特征，在表明了其風土性的同時，還表現出了其極端性”⑤。如佩夫斯納對線的理解的典型作品，標志著盎格魯?撒克遜美術開始的一個黃金頭盔“薩頓胡的頭盔”（圖5）。在僅僅幾厘米大的空間中，裝飾著精密織帶的動物（鳥）頭部、回環纏繞的曲線，可見在沒有接受過古典地中海藝術洗禮的北歐，其裝飾藝術的想象力在很早的時期就開始翱翔了。1939年，在東英格利亞海岸的墓地，這個珍貴的遺物與同時被發現的其它黃金工藝品，都被視為盎格魯?撒克遜藝術流派的代表作。畸形的動物軀體使抽象的線不規則，裝飾線交錯地將空間填埋，不留一寸縫隙。這樣的裝飾手法不管是在盎格魯?撒克遜的故鄉日耳曼，還是在其鄰居的凱爾特，或是在北歐諾爾曼的藝術作品中都有這些共同的特征，即為北方裝飾藝術的普遍表現手法。這種螺旋狀的裝飾曲線較之希臘拜占庭式中所描繪的“唐草花紋”中沉靜植物的蔓草曲線有所不同，也區別于文藝復興時期奇形怪狀的線性裝飾，在巴洛克的螺旋形裝飾與洛可可的花園石貝裝飾輪廓線中也沒有發現這些特征。這種裝飾風格仿佛隱藏著某種不定力的“北方”氣質，它充斥著的野性與爭斗的野蠻性，也就是北歐裝飾藝術所特有的裝飾風格。
圖5 薩頓胡的頭盔（圖片來源：《蠻族藝術》p53）
圖6 希臘壺繪的植物花紋（圖片來源：《希臘藝術與希臘精神》p159）
二、西歐的反古典主義裝飾藝術
古典主義裝飾風格在歐洲的藝術史上具有重要的地位和重大的影響，但貢布里希（E.H.Gombrich）認為，“繪畫藝術比起裝飾，更關注物體本身的自我意識”。這一理念站在了裝飾主義的反面立場。這與文藝復興時期阿爾伯特的“想將教會內部大白于世”的愿望大相徑庭。不論是十八、十九世紀的安德烈亞?帕拉弟奧（Andrea Palladio），還是二十世紀的現實主義者，均表現出“阿爾伯特”的這種思想。即便是今天，這種理念仍有許多人認同并付諸實踐⑥。
（一）蠻族藝術的發源與裝飾的批判
公元前五世紀的古代希臘到中世紀初的羅馬時代這段時期，發源于凱爾特日耳曼的北方蠻族藝術并不具備古典藝術的內在特質，歐洲阿爾卑斯以北的蠻族藝術與在歐洲北方展開的地中海異質造型藝術有明顯的區別。從十九世紀中期拿破侖三世的盧布匯集和珍藏在巴黎郊外的法蘭西美術館中的黃金工藝品裝飾，以及北意大利、瑞士、英國、法國、愛爾蘭修道院傳播的裝飾作品中，都可以看到以紐帶、漩渦、動物為形態的有機花紋，這些浮現于表層的蠻族裝飾藝術標志著原始狀態的裝飾風格開始登上了歐洲的藝術舞臺，這種北方的裝飾藝術充滿了濃厚的“野蠻性”，顯示了其裝飾藝術強大的生命力。正如貢布里希所說的那樣，“人們對花紋的強有力抗拒，毫無疑問是古典影響的體現”。
十九世紀后期，蠻族藝術處于歐洲美術史的邊緣。植物花紋在文藝復興與新古典主義建筑及壺繪中被大量應用。由于希臘的植物花紋應用于現代建筑及工藝品中，可洋溢出花紋本身的靜謐美之外，對花紋裝飾的建筑及裝飾物還呈現出古典的自然美，這被多數西歐人所接受（圖6）。然而，在中世紀末，現實主義者和優秀的建筑實踐家A?羅斯對裝飾主義思想提出了批判，他反對勞動力與資源的浪費，厭惡繁雜、夸張、多余的裝飾，這種對裝飾的批判態度事實上是對古典造型理論及裝飾藝術畏懼的一種內在表現⑦。至二十世紀，裝飾藝術的合理性逐漸明析起來。
（二）北歐的古典主義裝飾論
研究中世紀歐洲裝飾藝術的發展淵源，脫離不開北歐裝飾藝術的野蠻特性。洞察佩夫斯納哥特式建筑與黃金工藝品裝飾的藝術，不得不驚嘆凱爾特、格魯曼、盎格魯?撒克遜、諾爾曼等裝飾藝術中“未開化裝飾線”的魅力。貢布里希在其裝飾心理學著作《秩序感覺》系列中的《裝飾藝術論》（1979）提到“在思考歐洲的裝飾時，不得不談及北歐裝飾‘野蠻的壯麗’”②。這種對古典北歐裝飾藝術的關鍵性論述與十九世紀后半期出現的豐富華麗的裝飾理論是相悖的，當時的西歐藝術理論界對裝飾的開放性存在不同的思想理念，為此，古典藝術中保守思想理念便無法適應裝飾藝術的開放性思想。1980年，繼利瑞格大師之后，威廉?沃林格（Wilhelm worringer）開始重新認真地研究裝飾論。他首先從北歐及地中海美術入手，針對“抽象”與“感情移入”的概念進行了對比研究，從“我們是如何養成模仿自然的習慣的！”這一疑異，開始了“抽象與感情”的裝飾理論。同時，西歐也開始對古典主義的審美準繩產生了異議。
三、歐洲裝飾藝術的野蠻狀態
（一）歐洲裝飾藝術的精神與北歐裝飾藝術的野蠻性
回望歐洲裝飾藝術的歷史，研究前文所列舉的《凱爾特書》手稿、盎格魯?撒克遜的黃金工藝品以及納維亞的教堂建筑等裝飾表現，我們可以領略以“線”為裝飾特征的發展體系。沃爾林格（Worringer Wilhelm）的論著《哥特式美術形式論》論述中把哥特式建筑的線性裝飾特征與“線”的裝飾藝術進行全面地論述，文中提出的“線性幾何學的抽象對比裝飾精神”被裝飾理論界所認同;對比了“抗拒性、精神化的石頭形式”與北方裝飾的“純粹精神的哥特式石頭形式”表現特質;指出“北方裝飾精神在文藝復興中墮落，北方巴洛克作為再次超越的樣式而出現，在極其緩慢的洛可可虛假的螺旋藝術中逝去”（圖7）;論著中將哥特式建筑稱為“被石化的垂直運動”的著述聞名于藝術理論界，該論著的核心思想是將希臘建筑與哥特式建筑歸類為兩個完全不同風格的哥特式建筑。
圖7 12世紀奧爾內斯木板教堂北面的裝飾（圖片來源：《蠻族藝術》p159）
圖8 蘭格公寓鐵門裝飾（曲線花紋裝飾）（圖片來源：《現代設計的先驅者》p68）
在沃爾林格的敘述中，可以領略到北歐“線”的表現精神對歐洲古典藝術產生的影響。在研究歐洲裝飾藝術的精神特性時，被視為歐洲文化發源地的北歐裝飾藝術的“古典的、模仿的”裝飾特質完全表現出裝飾藝術的野蠻性。
（二）北歐野蠻裝飾中“線”的表現
隨著文藝復興時期超越繪畫性的自然模仿，裝飾藝術逐漸走入低谷，“但是我們必須返回到‘往日理論’中純粹的設計精神。這里所看到的對裝飾的稱贊、反古典忌諱明暗的態度、對稱性效果的執著，讓人感受到北方人的血性方剛。”⑧從沃爾林格的論述中我們可以感受到他對古典主義與北方風格中線性裝飾的執著。威廉?莫里斯的弟子威廉?克萊因（William Klein）在《讀物的裝飾的插圖?古與今》的系列論著《讀物與裝飾》（1896）中提到“裝飾藝術的創造性在于捕捉對抗中的模仿藝術，二者互相糾纏，不斷斗爭，勝負交替”，克萊因夢想利用中世紀的手抄本藝術來推動裝飾的黃金時代，表現出其對藝術真諦的追求。十九世紀末，北歐野蠻裝飾中“線”的表現特質，開始被藝術家們正面地接受并得以大量地實踐，這種實踐體現在帕克的銀飾與白銀器物的曲線花紋、奧爾斯?貝克（Overbeck）的裝飾品、麥金塔茶聊室門扉上的裝飾花紋、伯恩?瓊斯（Edward Burne Jones）建筑上的織帶花紋、L?沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百貨店外觀上的螺旋紋、阿方斯?穆哈（Alfons Maria Mucha）的招貼畫和“哈姆雷特”中北方龍與鳥的交錯造型等作品中，從這些作品中我們能感受到北歐裝飾藝術的野蠻性特質（圖8、圖9、圖10）。
圖9 沙利文的芝加哥大禮堂（圖片來源：《現代設計的先驅者》p63）
圖10 阿方斯?穆哈的招貼畫羅倫薩奇歐__奇W（圖片來源：http：///widget/notes/2312112/
note/141197045/）
四、結語
裝飾藝術透過現實所看到的事物去發現有欣賞價值的東西，從現實自然中，將藝術的特質轉變為裝飾的價值。要使裝飾藝術作品被大眾接受，不僅要具備事物的精神靈魂，還需要有創造的基礎，通過真實的想象力，使得形式的感覺被淋漓盡致地發揮。正如英國評論家王爾德在《作為藝術家的評論家》中所說的：“對于現實與自然，我們要將藝術的優勢轉變為裝飾的價值。”世紀末的唯美主義與裝飾藝術在英國開花的主要原因是，北歐對自然的畏懼和對古典保守模仿的排斥，西歐裝飾藝術的發展動力應來源于此。
注釋：
①高振平.佩夫斯納的視野[J].視覺雜談
②廖D.蠻族藝術[M].石家莊：河北教育出版社，2003：2～4，57～59
③邁爾?德?保爾.早期愛爾蘭藝術[M].都柏林，1979
④尼古拉斯?佩夫斯納著，王申佑，王曉京譯.現代設計的先驅者[M].北京：中國建筑工業出版社，2004：61，63，68
⑤沃林格爾著，張監，周剛譯.哥特形式論[M].杭州：中國美術學院出版社，2004：41～43
⑥李超，趙陽.裝飾藝術運動的風格特點及靈感來源[J].藝術論壇
摘要： 戲曲舞蹈是中華民族重要的“非物質文化遺產”。戲曲舞蹈作為一門獨特的綜合性表演藝術，在其圓融，平和，協調，含蓄的動勢中沉淀著中華民族悠久的歷史文化。本文從中國傳統戲曲舞蹈產生發展入手，通過對戲曲舞蹈發鎮趨向的研究，進而將戲曲舞蹈對傳統舞蹈的繼承與發展做以簡要概括。
關鍵詞：戲曲舞蹈 傳統舞蹈 發展趨向
一、中國戲曲舞蹈產生
中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術成分都充分發展、相互兼容的基礎上，形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式，戲曲藝術的興起，取代了舞蹈在人們藝術生活中的位置， 傳統舞蹈藝術開始走向衰落，戲曲舞蹈逐漸代替了歌舞藝術，并形成一個獨特的舞蹈體系，這種獨特的表演方式逐漸使人們的欣賞情趣開始發生變化，對欣賞傳統舞蹈藝術的興趣減少了，傳統舞蹈開始被吸收，融合在戲曲中，成為戲曲表演的一個組成部分，最初，舞蹈和戲曲竄演，舞蹈在其中僅僅起到開場或表演一些和劇情無關的插舞，但隨著戲曲藝術不斷成熟，表現手段的完備，舞蹈被融入進戲曲表演，形成綜合性表演藝術--戲曲舞蹈。雖然戲曲舞蹈在戲劇的框架中被進行了新的整合，但作為表演藝術，自身的發展和進步亦是多方面的。
二、中國戲曲舞蹈發展趨向
1.戲曲舞蹈的功能化發展趨向
中國戲曲是以歌舞演故事的。而最早為戲曲定義的就是王國維了，他在著作《戲曲考原》中指出：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這句話點名了戲曲是綜合并運用歌舞手法展開故事情節，把舞蹈的動作組織融入在戲劇表演中，使進入戲曲的舞蹈在功能上被大大加強和豐富化了。這種功能包括：抒情、敘事、塑造人物性格的功能。依靠演員的表演完成所有劇情發展，人物命運展現，性格特征塑造和難以用語言表達的內心情感。如：昆曲傳統劇目《貴妃醉酒》以婀娜輕盈，載歌載舞的形式，將飲酒大醉，悵然回宮的貴妃描摹的淋漓盡致，這種歌舞并重的戲曲舞蹈以抒情表意的功能來塑造生動的人物與性格方面，揭示了人生千姿百態的生命狀態和戲劇景觀。
舞蹈在戲曲中功能化的推進，使中國古代舞蹈突破原有的局限性，而進入更高的表現藝術的領域，將中國舞蹈的發展推向進步。
2.戲曲舞蹈程式化的走向與發展
凡藝術皆有程式，不同藝術手段，不同藝術方法和不同觀點在創作表現上從而也就有了不同種類，不同程度的程式。清代戲曲的高度發展，就表現于戲曲程式化的形成與完善。受此影響，戲曲舞蹈的發展也逐漸向程式化的方向追求。
戲曲舞蹈的程式化，是指戲曲舞蹈的手、眼、手法、步的運用都有一定的規律。這一特點制約著戲曲形象創造的一切方面。各種不同的人物類型、性格特征和復雜的人物內心思想感情都要通過相應的、特定的舞蹈形式來表現與刻畫，于是產生了種種富于舞蹈美的戲曲藝術，它強調了外在節奏組成的一定程式，但是這種程式化絕不意味著僵化，而是作為一個整體的概念的運用。如：《徐策跑城》里表演一個世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良后裔重振威風，將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表現袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步。此戲運用特定的舞蹈形式表現與刻畫戲曲演員，很好的塑造出鮮明個性的人物角色。
戲曲舞蹈程式化的走向與發展，使戲曲藝術在技術上的格律逐漸規范化，約束了生活的隨意性，使生活中的瑣碎精煉化，那些處于生活中的松散造型美化了，寫實的動態被虛擬化，極具象征意義的動態被創造出來了。隨著戲曲成熟的戲曲舞蹈，創造了古典藝術的基本品格，為今后的古典藝術做出較好的鋪墊。
3、戲曲舞蹈舞臺藝術化的發展
戲曲融入舞蹈，形成獨特的舞臺表演藝術，帶給群眾不一樣的視覺觀，這種“質”的變遷，使走上舞臺的舞蹈在表現功能上大大強化，造就了舞蹈新的面孔與樣式，這對于中國古代舞蹈來說是至關重要的一躍。
戲曲舞蹈作為反映生活的另一種特殊形式，在舞臺這個有限的空間和一次演出的有限時間內依靠分場的結構體制和虛擬的表現手法，在舞臺上創造出獨特的意境，形象的作出對生活的廣泛概括。戲曲舞蹈的藝術化也集中表現了戲曲舞蹈在審美上的意識提升，使得戲曲舞蹈在生活動作原形中得以美化，也使得進入戲曲的舞蹈得以更好的提升。在技術方面漸漸規范化，使得技藝性大大地拉開了藝術與生活的距離，此外，戲曲舞蹈藝術化的發展使得舞蹈的表演空間從廣場、廳堂逐漸轉入到“舞臺”的空間，它不僅僅使舞蹈由一平面的空間轉變成立體的空間，而是由一個近距離的空間轉入到觀者和演員分離的遠距離的空間，這樣的一個轉變更好的達到了舞蹈藝術的、審美的、充滿想象力的空間。如《群英會》通過演員的虛擬動作，可以從一個環境迅速地轉入另一個環境。“人行千里路”“馬過萬重山”也只是需要一個圓場，就可以表現出來，以一個繞場的動作就表示了換地方。此戲在有限的舞臺空間，給觀者帶來不一樣的視覺觀，使這種遠距離的觀看加上舞臺的場景布置，給予大家另一種美的享受。
戲曲舞蹈舞臺藝術化的高度發展，在中國的舞蹈史上的意義是不言而喻的，在戲曲舞臺藝術不斷成熟的過程中，亦而孕育著舞蹈舞臺藝術的成熟。
三、戲曲舞蹈對傳統舞蹈的繼承與發展
戲曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的傳統。例如袖舞，不但形象優美，而且能鮮明地表達各種人物不同的感情。而戲曲舞蹈演員所用的長袖，就不僅是善舞美姿，更重要的是運用到刻畫人物上去。這是戲曲在繼承傳統舞蹈上的重要發展。在戲曲舞蹈中，除了吸收前代的傳統古典歌舞外，還大量吸收民間歌舞豐富的表現手段。對動物形象的模擬也是戲曲舞蹈對傳統舞蹈借鑒。為了能更生動、更優美地表現人物的思想感情，模擬動物的形象以創造更豐富的舞蹈語匯。如：戲曲舞蹈的動作名稱很多都是由動物的神形而來的。戲曲舞蹈 “打”中對傳統道具舞蹈的延伸和發展也是有很多的，梅蘭芳大師在《貴妃醉酒》中的扇子舞就是在傳統扇舞的基礎上提煉加工而成的。我國傳統舞蹈，多半是載歌載舞。它的本身就具備了表現戲劇情節的因素。它們的發展過程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戲曲藝術形式。而且我國的歌舞向戲曲發展包括了從歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成為裝扮各種人物演故事的發展過程。
中國舞蹈已經逐漸融合到中國戲曲的表演動作上。戲曲舞蹈的內容豐富已經倍受關注。如果說戲曲是中國傳統表演藝術瑰寶，那么戲曲舞蹈則是這件瑰寶的上的那最奪目的流光溢彩。
參考文獻：
[1]劉婭.淺談古典舞蹈與戲曲舞蹈的聯系[J].湘潮（下半月）.2011，05期.
[2]江雅麗.論戲曲舞蹈對古典舞形成與發展的作用[J].當代教育理論與實踐.2012，4.
[3]何鳴翎.戲曲舞蹈表演藝術[J].神州（下旬刊）..2012，12.
[4]江愛伍.戲曲舞蹈與程式動作[J].大舞臺.2011，3.
關鍵詞：藝術市場；藝術生產；藝術流通；藝術消費；生態學
中圖分類號：J124 文獻標識碼：A
生態學概念的提出至今已有140年左右，1866年，德國動物學家E?海克爾在研究“有機體與環境相互關系”時首次提出這一概念。一百多年來，生態觀已不僅僅是一個自然學、生物學的概念，它已變成了一種科學的思維方式，一種認識世界、改造世界、發展世界的系統觀和方法論，在此背景下，藝術市場的生態開始引起人們的興趣。但藝術市場生態理論究竟包含了哪些內容，藝術市場生態體系究竟是個什么樣的范式，藝術市場生態學又當如何有效發展等疑問開始困擾我們。
一、藝術生態傳統的斷裂
在歷史的早期，人類已經有樸素的生態意識了，只是中途遭遇了復雜的社會變革以及現代工業化的強烈沖擊，生態觀的悠久傳統被摧毀得支離破碎。“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇。”這是中國哲學史上“天人合一”思想的源頭，人與天地同德、與日月同明、與四時同序，體現了當時人們已經意識到了人與自然的親密關系以及世間生命同生共息的自然規律。另外，由于“無名，萬物之始也；有名，萬物之母也”才有了“人法地，地法天，天法道，道法自然”，也才有了“知者樂水，仁者樂山”。而“人與生一，出于化物”則更明白地說明了人產生于天地之間，是無為自然之力的物化。事實上“陌上繁華，兩岸春風輕柳絮，閨中寂寞，一窗夜雨瘦梨花。芳草歸遲，青駒別易，多情成戀，薄命何嗟。要亦人各有心，非關女德善怨”的移情心外、物照神內的藝術手法在中國藝術作品創作中是最為常見和重要的手法之一，也是中國“天人合一”哲學觀在藝術創作中的實踐性應用，中國的哲學、中國的藝術與天地萬物相通、相連、相輝映正是中國人的感情貼近自然世界而又無限關注自然生命的反映。陶淵明的鄉村靜守、獨望南山；李白的蓬萊仙游、天山神會；李漁的舟中閑情、湖上野意都堪稱中國傳統文人、藝術家融身自然、情系山河的典范。
西方資本主義的工業文明沖擊甚至撕裂了人類傳統的文化藝術生態觀。毫無疑問，以消耗資源的能力和水平斷定文明程度的資本主義工業文明是不會過多考慮人與自然、文化與生態、科技與環境的關系的。急劇膨脹的工業文明在大量消耗了自然資源之后也順帶毀滅了人類藝術生態曾經無比美好的理想。
當我們推開中國當代行為藝術這扇門，所見所聞只能令我們瞠目結舌：
1994年，的《文化動物》――作者在公豬身上印上英文，在母豬身上印上中文，并在注射過劑后，將它們置身于一個鋪滿了中文文獻的圈子里當眾。
2000年，在西安的《與水同在》行為藝術集群展上，有一個作品叫《魚?行者》――作者把六個裝有清水和金魚的魚缸漂浮在骯臟的河面上，作者用弩將其一一擊碎，任金魚在臟水里自取滅亡。
2000年，南京《人?動物：唯美與曖昧》行為藝術展――一具從屠宰場運來的剛宰殺、還在流淌鮮血的整牛軀體擺放在展覽現場，作者出場鉆進牛肚子，隨后又血淋淋地鉆出牛肚子。
2001年，第四屆深圳當代藝術展――有人將10噸蘋果傾人深圳華僑城生態廣場水池中，試圖來演繹“生命從新鮮到腐爛的過程”。
2002年，朱昱的《復活節快樂》――作者將一頭活豬的胸膛打開，露出跳動的心臟，然后再縫合好，作者本不打算豬死，最終豬還是在慘叫聲里死了。
2002年，北京“行為與裝置藝術”展――作者用放大的高強光灼燒一只被剝了皮的死狗的頭部，高強鎂光灼穿狗的頭部和大腦之后作者故作深沉地說這一作品要向人們描述靈與肉的被毀滅。
2003年，朱昱的《食人》――作者弄來一個死嬰的尸體，把他清燉之后煞有介事地大吃起來。同樣也有人把自己的鮮血通過輸液管輸進嬰兒標本的口中，場面異怪而令人發指。
2003年，在廣東美術館前――一伙自稱是廣州藝術生活小組的男女青年舉起手中的利刃向一群被灌進白布袋內充當“祭品”的雞捅去，在一陣鮮血橫飛之后，袋中的雞如數死亡。
毫無疑問，藝術傳統的生態學理念與實踐斷裂的現象是令人痛心的。在藝術商品化、市場化繁榮的今天，如何勾勒當代的藝術市場生態系統并傳播一種尊重生命、尊重人性、尊重社會倫理道德的價值觀值得我們深思。我們試圖從藝術市場的三大環節，即生產、流通、消費三個方面去構建藝術市場生態體系。
二、藝術市場生產的生態林
藝術生產應該是從投入、產出到收益回饋的全過程。在藝術生產的投入階段，整個自然界以及整個社會其實都參與或提供了藝術生產所必須的能量：如科技提供了藝術生產所需的技術能，經濟狀況提供了藝術生產所需的資金能，政治給藝術家打上了階級烙印從而為藝術生產提供了一種階級能，教育為藝術生產提供了知識能。當然自然界也直接或間接為藝術生產提供了一種生物能，有學者認為是太陽決定了文化藝術的生產發展(董欣賓、鄭奇的文化日心說)，有學者認為是地理環境決定了文化藝術的生產發展(丹納的地理決定論)，不管是太陽決定論還是地理決定論，它們的實質其實都是一樣的，即自然環境提供了藝術生產的生物能。
社會各部類加上自然環境共同構成了藝術起源的種子層，在種子層合力決定下，原始藝術、古典藝術、現代藝術、后現代藝術相繼產生。如果認為原始藝術、古典藝術、現代藝術、后現代藝術是從低級向高級的單線發展就犯了機械生物進化論的錯誤了，文化藝術的單線進化論不堪一駁，早在上個世紀上半葉，美國人類學家弗朗茲?博厄斯已經完成了對文化進化論具有啟迪性的辯駁工程，同時，法國人類學家列維?布留爾也提出了原始人思維的神秘性并且不無警醒地否定了現代社會對原始文明的妄加揣測。所以，我們認為原始藝術、古典藝術、現代藝術、后現代藝術盡管在時間上有先后，但在空間上卻相互借鑒、交錯橫生、攜手共進，沒有誰比誰更高級、沒有誰比誰更有價值。于是，各類藝術構成的人類藝術林就此誕生，原始藝術、古典藝術、現代藝術、后現代藝術的四大藝術林種都參與了當代藝術市場的生產過程，并且各自都有成果產出，這種枝干體系是在自然、社會種子層的基礎之上茁壯成長起來的，而且相互促逼、共同完善。四大藝術林種在藝術市場中的地位應該是平等的，它們的市場功能同等重要。
不管什么種類的藝術，它都應該具備五大功能：觀照生命的認識性、感懷教化的政教性、投資獲益的 商品性、美化生活的審美性、開發智識的啟迪性，這些是藝術市場貢獻給人類豐碩的果實。當然這些產品在包裝上市之前是要經過藝術家或藝術企業鑒定的，負責任的藝術家或藝術生產企業絕不允許贗品、次品、殘品流進市場。藝術果實通過形象化的表征(再現反映事物)影響(令人動搖或者反思)著世界的精神，最后改造(和優化人的舊有習慣)人們的思維和創造。
綜上所述，藝術的生發機制實際構成了藝術市場上藝術生產的生態林，這種生態林我們可以用圖一來表示。
三、藝術市場流通的生態眼
藝術市場流通的過程就像光線之對于眼睛接受傳遞的過程。首先，外界的光線到達眼睛的角膜和眼前房，它們對光線不作任何處理，是眼睛首先接觸光線的保護層；光線隨后到達虹膜，虹膜中央帶有眼睛的重要部分――瞳孔，瞳孔(透光)通過虹膜(不透光)的自由伸縮調節大小，從而調節透過光線的多少；光線穿過虹膜上的瞳孔進入晶狀體，晶狀體就像一個凸透鏡，通過改變自己的厚度對光線進行聚焦；聚焦后的光線穿過眼睛的玻璃體液將亮度適宜的物象投射到視網膜上，視網膜上的光感受器再將物象轉化成神經信號傳導給連接腦神經的視神經。于是，一次視覺感受過程就結束了。
藝術市場的流通過程極像眼睛對物象的視覺感受過程，藝術商品自產生起就必須經歷一個漫長的中介傳播過程才能到達藝術消費者面前，這一中介傳播過程與視覺感受過程一一對應從而構成了一個復雜而完備的自生態系統。
藝術生產完成后，藝術產品首先必須由傳媒接受并廣而告之，傳媒由于注重經濟效益，所以對藝術商品的品質不加判別和考慮，這正如角膜和眼前房對光線的無條件接受一般。藝術批評和藝術鑒定卻主要是對藝術產品的品質把關和鑒別的過程，藝術產品的高下、優劣經批評、鑒定之后決定了自己的市場地位，這正如虹膜、瞳孔對光線調節和選擇的過程。藝術教育和市場培育隨后充當了眼睛晶狀體的作用，通過施教者的強行灌輸和受教者的自發接受，從而對經批評和鑒定之后的藝術產品形成消費認同感和購買欲。這一過程就像晶狀體通過改變自己的厚度來聚焦物象的大小、遠近一樣。有了消費認同感和購買欲才會導致市場商業機構和商業行為的興盛，是藝術教育和市場培育帶來了畫廊、拍賣行、電影院、唱片公司等市場商業中介的繁榮，這些商業機構如同玻璃體液一般，既營養和保證了市場的繁盛，又加速了藝術產品向藝術消費者暢通無阻的傳播。在藝術產品到達消費者之前，藝術管理義無返顧地充當了藝術交易過程、藝術產品質檢最后把關人的角色，藝術管理旨在通過法律、規則、習俗、最優化原則來指導和規范藝術生產、流通、消費的過程，去蕪存精、除劣納優，藝術管理正如視網膜的功能――復雜、敏感而又具有超強的處理、轉化能力。經國家藝術管理程序檢驗過的藝術產品隨后方能到達藝術消費者手中，這正如光線經視網膜處理后變成神經信號傳遞給視神經、腦神經一樣，也就是說，藝術消費者其實就是具有無比消費欲求的“感覺神經系”，精神失落、精神需求使他們常常處于精神饑餓狀態，正如視神經、腦神經渴望去看、去感受一樣。這個社會生態體系構成了一種生態眼模式，如下圖所示：
四、藝術市場消費的生態蝶
前面我們展示了藝術生產的生態林模式和藝術流通的生態眼模式，毫無疑問，藝術消費其實也是一個龐大的生態體系，總的說來，筆者將從藝術消費主體、藝術消費客體、藝術消費內容三方面來構建藝術消費生態體系。藝術消費主體主要是指消費者的生理、心理活動過程。消費者的消費活動往往會經歷消費選擇、消費嘗試、消費感受和消費定勢四大步驟。其中，消費選擇有主動選擇和被動選擇兩種：主動花錢進行藝術享受叫主動消費選擇；被動接受的消費行為如組織包場電影、演出贈票、城市公共雕塑、城市建筑的觀賞等就是被動消費選擇。消費嘗試是在兩種心理機能下完成的：有意識嘗試、無意識嘗試。消費者渴望進行的消費是有意識的行為，所以有意識消費嘗試是主動消費選擇的結果，既然是主動消費，消費者愿意為自己的消費行為買單――支付藝術商品的價格；相反，無意識消費嘗試多數由被動消費導致，沒有欲望和目的、沒有付出而在無意識中完成了一種藝術接受行為，如對所處城市的建筑、所居社區的公共設施等不可逃遁的耳濡目染。消費嘗試會生成近乎兩種的消費感受：愉悅和痛苦。精神愉悅的消費感受會促成消費者對此類藝術品的認可態度，相反，精神痛苦會促成消費者對此類藝術品的抵制意識，于是乎，消費依賴性或消費慣勢會生成對應的消費定勢：同類消費行為的加強或同類消費行為的削弱――追星族的表現就是一種行為加強的消費，而老年人對流行藝術的漠視就是一種行為削弱的消費。
藝術消費的客體分為藝術品、藝術信息和藝術服務三大類。其中，藝術品如書畫、雕刻、文學書稿、音樂曲譜、工藝美術等是藝術實物載體；藝術信息如藝術評論、藝術商業廣告、藝術新聞報道活動本身是藝術信息載體；藝術服務如藝術展覽、藝術教育、藝術咨詢活動是藝術知識載體。前述三大藝術載體承載的精神內涵、信息和知識本身就是藝術消費的內容。藝術消費內容是消費者想得到的精神體驗，這種對消費內容的欲求又會刺激和促進藝術生產活動。藝術消費的四大步驟和消費客體、消費內容之間構成了一個相輔相成、互促互進的生態體系，這一生態體系呈現出蝴蝶狀：
五、藝術市場生態的維度建立
藝術生態傳統曾經的斷裂雖然令人痛心，但今天我們重構藝術市場生態尚不算晚。筆者以為當代藝術市場作為藝術存在的主要場所和方式，構建藝術市場生態就等于為藝術生態學奠定了第一塊最重要的基石，而從藝術生產、藝術流通、藝術消費三方面去勾勒藝術市場生態的整體框架基本符合社會運營規律。本文二、三、四節的內容實際是藝術市場生態分離式研究的三大段，這三大段聚集、整合之后就構成了整個藝術市場生態。三大段子生態中的每一個機構和局部都應當各司其職、協調發展，否則會導致整個藝術市場總生態體系的崩潰和肢解。