時間：2023-10-10 15:58:45
導語：在古典主義文學的基本特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
論文關鍵詞：張曉風，張曉風散文，散文性，戲劇性
在精神領域的需求日益提升的年代，文學便也在不斷走向商業化的同時也不斷對作家有更高的要求。要在文學眾家中占領一席之地并能長久不衰更需要有全方位的素質。作為女性
的張曉風在篤信宗教和喜愛創作的信仰下，得獎不斷，盛名常在。她于1941年出生于浙江金華，是江蘇銅山人。八歲后赴臺灣，畢業于臺灣東吳大學，并曾執教于該校及香港浸會學院，現任臺灣陽明醫學院教授。張曉風的生活順利，在順利中卻也能寫出有深度的散文，表達出精致的思想實屬不易，當屬例外。這和她的基督教信仰以及熱愛古典戲曲息息相關。其散文之所以能有挖掘的價值亦少不了散文中的戲劇性因素。
㈠散文性與戲劇性的關系
戲劇性的含義最早表現在亞里士多德的《詩學》，其間表述為“戲劇式”、“戲劇化”的。劇作家庇考克認為，所謂戲劇性“即有關一切突然的、驚奇的、騷動的和猛烈的事情，和一切有緊張性的事件”。德國劇作家古斯塔夫·弗萊塔克也認為戲劇性“就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動；也就是一個行為的形成及其對心靈的后果”。戲劇性不僅在戲劇里表現，散文等其他文學樣式里同樣也濃厚地滲透著戲劇性的因子。戲劇性的筆調所體現出的戲劇沖突、戲劇結構、戲劇情境使散文更具生活的真實。戲劇性最主要在文學構成和舞臺呈現兩個方面生發。在散文里的文學構成主要通過文學語言、情感意識、生活片段、世事感悟表現；舞臺呈現主要通過散文的結構設置、矛盾沖突的展現、戲劇性對話、戲劇性手法的運用表現。舞臺呈現也要體現出集中性、緊張性、曲折性的特征。文學構成與舞臺呈現的融合即要在運用戲劇手法的同時又不失其文學特征。作家在用文學者的眼光寫作時又要不失其文學的感覺同時也要融進戲劇式的體驗并訴諸于散文的形式論文下載。張曉風因受禪宗的影響散文性，把散文中各種戲劇式的沖突置于天國的光輝和人間的悲苦掙扎中，把人間的俗情世事的矛盾上升為上帝與人間的糾葛。因此張曉風的散文彌漫著天國光輝的色彩也散播著人間的與理智。正如其在散文《種種可愛》所言：我記得住的而且在心中把玩不盡的全是那些可愛的片斷，那些從生活的淵澤里撈起來的種種不盡的可愛。[①] 正是這些可愛的人間生活讓作者在顫抖和卑微于上帝的面前時能夠對人間的悲苦有所釋然。也正是在散文中運用了戲劇性的手法使作者真實的心靈真誠的呈現。“融會貫通地運用戲劇手法在散文中支撐起一個小舞臺，將人與自然、人與他人、人與自我、人與社會的種種矛盾沖突逐一呈現”[②] 這樣不僅能夠使散文保持隨意性的同時也能有戲劇的嚴謹性。黑格爾解釋戲劇性時說“真正的戲劇性在于由劇中人物自己說出各種旨趣的斗爭以及人物性格和的分裂之中的心事話。”[③] 在曉風的散文里，作者以代言的身份對事智與感情，對理想與現實，對人間與天國的各種交織設立了一道道門檻，繼而用各種類型的人物去跨越去站在各種尖銳的邊緣瀕臨各類抉擇。此間戲劇性的表現一以貫之。情節和事件的傳奇性、曲折性產生了戲劇性，構成了極大的審美誘惑，散文中原始的戲劇形態呈現了精到的起承轉合。詩性的想象，夸張的動作性等亦形成了戲劇性。再者，假定性的存在也為散文的戲劇性增添了營造的情境。曉風的散文里各種心情、場景、人物心理的猜測和假定把散文的格調提升到戲劇性的層次，使散文的狀態呈現了更高的格局。
㈡中國戲曲和西方戲劇的差異體現
中國戲曲和西方戲劇最大的區別在于，中國戲曲以寫意為主，西方戲劇以寫實為主。西方戲劇對于演員要求不如中國戲曲那么高。由于戲曲表演的特殊性，需要演員從小接受嚴格的專業訓練，舞臺道具、舞臺布景的運用和選擇需要表演者有戲曲的功底。從“戲曲”二字亦可看出：“戲”指舞蹈和動作，“曲”指歌唱部分，“載歌載舞“就形成了中國戲曲主要的標志性特征。而西方的戲劇表演演員大多為生活化的體驗，大多也要求接近生活，戲劇舞臺歡迎一般的戲劇愛好者。西方從遵循“三一律”法則的古典主義戲劇發展而來，對政治的傾向異常明顯。為了適應君主專制、王權統治的需要，也為了受到政權的特殊保護、鼓勵與培植，他們崇尚理性，蔑視，以塑造英雄人物為主要目的，宣揚個人利益服從國家的整體利益。在戲劇作品中，對國王的描述成了“正義”、“公正”化身的代名詞。謳歌式的作品頻繁上演。無論是喜劇還是悲劇，都明顯地帶上了規范化的色彩。直至發展到浪漫主義戲劇才有所改變。而在中國，包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇散文性，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，都深深植根于中華民族傳統文化，具有鮮明的民族特色，充滿著“虛與不虛”的寫意性。在張曉風的散文里，其戲劇性沒有古典主義戲劇的基本特征，常從小事中見出大智慧、悟出人事。她的作品是中國的、懷鄉的、不忘情于古典而縱身現代的，又是極人道的，鮮明的帶有中國戲曲的傳統文化特征，亦可看出港臺作家對祖國大陸的依戀及文化的歸屬性。再者，“中、西戲劇存在著兩種各自具有內在一致性的話語模式，一種是敘述性的話語模式，一種是展示性的話語模式。”[④] 中國戲曲所代表的敘述性的話語模式主要是“外交流系統”，西方戲劇所代表的展示性的話語模式主要是“內交流系統”，前者主體是“敘述者或本人”，后者主體是“劇中的主人物”，具體地說，中國藝術重表現，西方藝術重再現。張曉風的散文巧妙的運用表現的藝術；以小見大、以物見理、以景抒情，有時也采用西方現代文學中的象征、幻覺、錯覺等手法傳達豐富的意蘊和思想，使散文中的戲劇性動人心弦，有聲有色。
㈢戲劇性的具體體現
張曉風的散文作品有三類題材：對故國家園的鄉愁、對山川風物的虔敬、對人生層面的觀照。在這三類題材中濃厚的滲透著三重情結：母性情結、文化情結、禪宗情結。其散文中隨處可見戲劇性因子，如《許士林的獨白》就是對平劇《祭塔》的詩意改編，《那人在看畫》就是融戲劇于散文的創新之作。曉風善于在散文中設置戲劇沖突來提高散文的精神境界，《未絕》就是典型的例子。文中主人公亮軒的父母親之間、亮軒和他的父親之間、亮軒和他的姑媽姑父之間都存在著極為尖銳的沖突，正是這些沖突把文章帶入了緊張的氛圍和情境，推動著故事情結和主人公事件的不同尋常的發展。在其他一些寫人記事的散文中，曉風也大量運用戲劇沖突來營造情景。戲劇的最基本特征就是沖突，沖突可體現為人與人、人與環境或者環境與環境的沖突，也包括社會環境和自然環境的沖突論文下載。不管是人物內部的沖突還是外部的沖突，都將使散文的戲劇性更為彰顯散文性，使散文的表達更加多樣化。除了戲劇沖突的設置外，懸念的設置也是曉風散文的重要特色。此種戲劇性效果可以從戲劇式的對話，戲劇式的動作方面體現。如《溯洄》、《火種取蓮》、《我聽到你唱了》等。戲劇性的懸念不僅能夠成為戲劇沖突的契機，也能使散文更富于爆發性。人物對話表現的戲劇性也能同時融合代言性敘述和戲劇性對話二者的指稱和意動的功能。另外，曉風散文中人物的出場方式也常帶有戲劇性，如《找個更高更大的對手》、《承受第一線晨曦的》等。再加上散文中諷刺、揶揄、嘲弄等視野的擴大和插科打諢等戲劇式表現手法的運用，作品不斷呈現出喜劇的風情，從而也使作品形成了強烈的戲劇性張力。喜劇風情的彌漫也呈現出了曉風平實的幽默感以及女人式的含蓄。散文的的審美情趣不禁擴大。在戲劇結構方面，曉風經常借用戲曲開放式的幕場結構來結撰散文，分幕分場的結構成了曉風散文的一大特色。楔子和后記的運用是顯著的特征，如《看松》、《我有一個夢》、《秋千上的女子》、《未絕》。用楔子的引言引起下文或以楔子終結全文都起到了統合全文的作用，讓讀者能對文章內容和主要思想胸有于心。此外，曉風也常用主題復見和回顧照應的方法來結構全文，如《春之懷古》、《愁鄉石》等。用此種方法強調文章的主旨可以使散文的結構更加渾圓和暢通。
張曉風的散文堪稱“現代中文經典”[⑤]，其突出的戲劇性亦可稱散文性所呈現的極致。散文里所表現出的人格和精神的修養來自散文家長期的閱世經歷和性情的真誠。這其中有宗教的虔敬和中華文化的渾厚，有女性的大智慧和中生代散文家的沉穩和進取。她散文里的真率和擔當，讓讀者感受到了作家心底灼熱的民族情。
參考文獻：
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2、《張曉風精選集》，徐學編選，北京燕山出版社，2010年3月第一版。
3、《美學》第三卷下冊，黑格爾著，商務印書館，2009年4月。
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7、《論巴金散文的戲劇性筆調》，黃麗華，華東理工大學學報，1997年第2期。
關鍵詞：后現代主義 思維方式 人居環境 建筑
20世紀60年代所興起的后結構主義與新實用主義標志著后現代主義的形成，后F代是與后工業社會、信息社會相適應的。從思想上看，西方哲學從古至今一直有兩種傾向，即一種為蘇格拉底以懷疑、批判、否定為基調，另一種為從柏拉圖和亞里士多為開端的追尋世界的本質，探求人類知識之本，最終求得真理。而隨著愛因斯坦的相對論、海森堡的測不準原理等，以及尼采的反傳統主義、海德格爾的存在哲學、法蘭克福學派的社會批判理論等都成為了后現代社會主義的重要理論來源。從社會歷史的角度來看，傳統理性主義者相信理性的力量、歷史必然性，但隨著資本主義的發展，其內部矛盾的激化日益顯著，特別是兩次世界大戰對人們帶來的巨大傷害，使人們不得不開始懷疑。
被公認為是后現代主義思潮哲學源頭的法國哲學家德里達，提出了反羅格斯中心主義，其用解構閱讀方法消解哲學與文學的二元對立以及存在主義與結構主義的對立，發展了后結構主義思想。理查德?羅蒂的新實用主義的后現代主義理論要否定整個西方傳統哲學而走向“后哲學文化”：一種不受任何哲學和真理壓制的自由文化。反對基礎主義，反對依靠某個“第一原理”推出一切的方式。后現代主義反對表象主義，否定真理或客觀真理，直郵各自見解，提倡多元主義，“不求同，只存異”。
而在同一時期20世紀60年代，顯示了人居環境規模演化基本特征的人口規模――有了空前變化。早在20世紀50年代，希臘學者便提出了人類聚居學的概念，充實著人居環境學的研究。我們單看與我們生活最為密切的“小環境”――建筑，便能看出思維方式對于生活的相互影響。
從近200年歷史中，建筑審美發生兩次重大的變化。第一次為：從古典建筑的形式美學到現代建筑的技術美學。古典美學思想可追溯至古希臘：亞里士多德“美的統一論”講形式美的原則為多樣統一，畢達哥拉斯所領導的學派提出的“黃金比率”講數量為萬物之源，萬物按數量比例構成秩序，講究統一與秩序；到了中世紀，出現了“崇高”，雖披上了神學外衣，但也是講究統一與和諧；文藝復興時期，進一步發展了“和諧”；17世紀的古典主義，在笛卡爾理性思維影響下，建筑藝術也極力推崇理性；巴洛克和洛可可風格中雖有變形和纖弱，但都推崇和諧多樣的美學法則。
第二變化則是以現代建筑技術美學轉變為后現代、解構等建筑流派的審美觀念。故由此追求多義與含混，推崇偶然性、個性，具有無厘頭式的黑色幽默，充斥著殘破、變形。美國建筑師羅伯特?文丘里于1966年在《建筑的復雜性和矛盾》一書中主張在現代建筑中采用歷史元素，改變其單一刻板的面貌，從而奠定了后現代主義中歷史折衷主義的原則立場，之后于1972年《向拉斯維加斯學習》一書中主張將美國的通俗文化引入到嚴肅的建筑理論和實踐中。
后現代主義建筑主要以歷史傳統形式與大眾文化來豐富其形式，在某種程度上講也迎合了當代社會的文化心理，但其具有著不可逾越的歷史局限性，這種非理性的折衷，過于重視大眾通俗文化，甚至是低級趣味，這樣必然造成設計品質的下降。不同風格的混合，材料的運用，突出“國際范”并有意的放棄了功能主義，看待建筑功能的合理性是不能脫離社會條件而只追求一種抽象的標準。
而根據我國實際情況，我國目前處于由前工業社會到工業社會的階段，根本不同與后工業社會的美國。但是就是有一些所謂“新新人類”，思想迷茫，認不清現實，選擇用來解脫的無規則行為方式，不考慮歷史，只看到眼下。致使各種荒誕的設計如“財神大樓”、“秋褲”、“銅錢”等蓋滿了神州大地，一時間，仿佛這片大地成為了各種奇思怪想的“實驗田”，以至于中央不得不出面叫停。
伴隨著城市進程的加速，大城市化的趨勢日益明顯大都市帶出現，郊區城市化，逆城市化和再城市化的現象也不斷的擴大。不論是霍華德“田園城市”還是沙里寧等對理想人居環境的探索，都無一例外地說明了作為人類行為作用下的物化了的環境實體，是人類文化發展的集合，也是人類思維方式的一種體現。人類棲居之環境作為一種文化或一種藝術形式，是具有一定精神功能的，使人產生情感上的反應，思維上的改變，這種反應與改變，可以是即時的，也可以是潛移默化的。人與環境是相互作用的，人的思維方式與其棲居環境也是相互影響的。折衷環境藝術擔負著其他藝術不可替代的審美教育和情感熏陶功能。
所以在后現代主義“反理性”、“追求個性”的思維方式下，同樣要注重人居環境的自然規律、社會規律、經濟規律、技術規律和生態規律。不忘體現“以人為本”：以城市中全體市民利益為主，注重對人群細分的關懷以及不同生命周期的關懷。
【關鍵詞】民族意識；文化傳統；社會觀念
神話在產生之時，中西方神話沒有太大的差異。它們都是因為原始時代自然條件惡劣，人們生產方式極其落后，而為了維持和延續生命，人們渴望從自然界的諸多不可解釋的現象中得到慰籍，因而對自然界的諸多現象和各種生物產生的崇拜和幻想，這就產生了神話。
一、《格薩爾王傳》和《伊利亞特》
《格薩爾王傳》講述了一個神、龍、念（藏族原始宗教里的一種厲神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑強扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天災人禍遍及藏區，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海，向阿彌陀佛請求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發愿到藏區，做黑頭發藏人的君王——即格薩爾王。格薩爾降臨人間后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和諸天神的保護，不僅未遭毒手，反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾從誕生之日起，就開始為民除害，造福百姓。
《伊利亞特》題名的原意是“伊利昂的故事”，當時的希臘人稱特洛伊為“伊利昂”。它講述的了一個為一個希臘女子所引發戰爭的故事。國王帕琉斯與海洋女神忒提斯舉行婚禮的時候，邀請了所有的神，唯獨沒請紛爭女神。她一怒之下，把一只刻有“送給最美麗的女神”字樣的金蘋果，投到眾神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛神阿佛羅狄忒都認為自己應該得到金蘋果。三女神爭持不下，請宙斯裁決，宙斯則建議由特洛伊王子帕里斯判定。后來帕里斯把金蘋果判給了愛神阿佛羅狄忒。為了酬謝，愛神幫帕里斯把天下最美的女人——斯巴達王后海倫給拐走了，從而爆發了特洛伊與希臘之間長達10年之久的戰爭。
《格薩爾王傳》和《伊利亞特》，一個是藏族史詩，另一個是希臘史詩。在這兩部具有中西代表性的史詩中，都包含了美麗的神話。那是因為它們的作者都處在一個從迷信轉為科學、從愚昧走向文明的時代。所以，兩部史詩中都創造了兩個世界：神的世界和人的世界。雖然都有兩個世界，但兩部史詩中的世界卻各有不同。
二、從《格薩爾王傳》和《伊利亞特》中的神話差異透視中西文化差異
(一)中西民族意識的差異
從現存的一些中國神話中，我們可以看到，中國的神抵大都具有一種務實的精神，袁坷先生深入研究中國神話所得到的第一個結論，便是“在我國神話中，響徹了勞動的回音，……神話中所歌頌的具有威望的神，或是神話的英雄，幾乎無一不與勞動有關，象開天辟地的，煉石補天的女蝸，發現藥草的神農，教民稼墻的后櫻，治理洪水的鯨和禹，親自在歷山種田、在雷澤捕魚、在河濱制陶器的舜，等等都是。”這些神以其為民艱苦創業的精神受人尊崇。《格薩爾王傳》中，格薩爾為拯救生靈，降妖伏魔，振邦興國，帶領國民開創自己的國土，做著無數實用的創造。同樣在他身上我們也能看到“重實際”的民族精神。
(二)中西文化傳統的差異
在中國的神話中，英雄是神的化身，是神派往人間降伏妖魔、普渡眾生的。而且，還通過神來解釋英雄的心理、行為、思想和感情。不僅如此，神是英雄的庇護者，當人遇到災難而又呼救無門時便想起神靈，祈求他們保佑，企盼上天神靈消災降福，誅滅惡類，并堅信天神會如人愿。所以在中國神話中有了這樣的一個群體意識：凡是人間無法解決的矛盾和困難，天神必來相助；凡是惡人惡事，必遭天遣報應。“人神合一”這樣一個根深蒂固的觀念便逐漸推衍到“人神感應”的極至。
古希臘的善惡同源觀點，使希臘神話不像中國神話那樣懲惡揚善。它常表現的是神性——人性中的善惡之爭。《伊利亞特》中，眾神分為兩派，他們既有在幫助人類追尋自由、權力，又有在給人類帶來阻礙、災難，無法用或善或惡的道德標準去衡量。人類心靈中也充滿了矛盾他們認為，人類一切行為和歸宿早由神靈在冥冥之中安排已定，人類無論怎祥躲避與抗爭都掙脫不了命運的擺布。人類為了爭取權利、自由，和命運一一神進行了不懈的斗爭，但常常以失敗告終。所以，古希臘人常在命運面前感到恐懼和惶惑!這種恐懼和惶惑正是古希臘人抗爭命運反為命運所厄，推動歷史進程卻又違反人類自身道德規范，悲壯而又憂煩不解的現實生活、思想情感的體現，而反映在希臘諸神身上復雜的神性，則是人世間復雜人性在神話中的折射，是古希臘人善惡同源觀念的反映。
(三)中西社會觀念的差異
中西神話中的兩種神形象反映了兩種截然不同的社會觀念。古希臘神話中的神和英雄具有強烈的個體意識，體現了以世俗個體自由為重的人文精神；中國神話表現出來的文化心態是倫理性的，神話中人物往往是“德”的化身，表明我們的祖先重視的是個人應負的責任，強調個人在世界上的使命，倡導天下為公、德行至上的道德倫理觀。
三、中西神話對后世文學創作的影響
（一）中國神話對文學的影響
我國神話不僅為后世文學作品提供了素材，而且其表現的民族個性也影響了整個中華民族和文學藝術。在我國古代神話中有著勤勞勇敢，堅韌不拔，維護群體利益，堅信美好未來的民族個性。這種民族個性熏陶和化育了中華民族，并代代相傳，使這一基因積淀為中華民族性格的基本特征。在古往今來的世界民族之林中，我們中華民族是屢遭侵略而永遠地立于不敗之地的唯一古老民族，始終保持著中華民族的連續和完整，這不能不歸功于這種精神之偉力。這種民族個性影響著我們中華民族的文學藝術，以至整個中華民族文化。
（二）西方（希臘）神話對文學的影響
希臘神話中的善而受罰、惡卻得勢，以及無法了解的種種矛盾和情結蘊含著深刻的悲劇意蘊。這種觀念深刻地影響了后世西方文學創作的思想傾向：直面人生，追求藝術的真實性和人物性格的復雜性。除了短暫的古典主義時期(黑暗的中世紀不在論中)外，西方作家多力求把人物形象寫成多側面、多層次的矛盾統一體，那種不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象在西方文學作品中比較少見。
【參考文獻】
[1]（美）韋勒克,沃倫著.文學理論 [M].劉象愚等譯，三聯書店，1984:206.
[2]袁坷.《中國神話傳說·導論篇》35頁.
關鍵詞:設計批評；設計批評學；工具理性；價值理性
中圖分類號：G05文獻標識碼：A
20世紀90年代以來，藝術設計的爆炸式發展和藝術設計理論研究的漸入佳境可以說是中國社會的一大盛事。隨著新世紀腳步的到來，冷靜的反思和學術的沉淀亦成為藝術設計理論界的自覺，對設計批評的呼吁和重視就是這種股健康之流的組成部分。然而問題也隨之出現，我們所提的設計批評并不是對設計現象的描述，而是對設計現象的深入解讀和價值判斷，是一種事關人類福祉的理性活動，由于批判對象自身的豐富范疇和復雜特質，致使這個工作在國內遠未充分展開。此外作為人文研究重鎮的文藝批評學界與設計學科研究長期隔閡，不相往來的學術格局也造成設計批評難以全面展開，由此筆者展開了對影響設計批評學建構復雜性問題的具體考察。
首先，設計批評的復雜性來源于設計批評標準的無法統一。從現代設計的變遷看，設計范疇和部類的差異首先造成了批評標準的差異。在目前公認的設計范疇中很難找到既能統攝建筑設計、城市規劃與城市設計、環境藝術設計、工業產品設計又能為平面設計、服裝設計、廣告設計所共同使用的價值標準。設計批評價值標準的確立和反思是開展設計批評和建構設計批評學的重點和難點。意大利著名建筑設計批評家曼弗雷多?塔夫里即推崇一種歷史批評，因為批評的標準只能來源于已有的設計史實。批評標準的確立，既不可能來自先驗的理論范疇，也不可能來自現實的經驗體系，而只能來自對歷史的批判性研究，以構造出某種解釋的原則或檢驗的標準。因為一系列先驗的普遍的概念，如“美”、“價值”、“本質”都具有太多的抽象性質，不能提供一種實踐的出發點，而引發了過度的預設；而完全以“具體的經驗”為出發點，又會使問題變得飄忽不定，而陷入“價值”的危機。(注:參見［意大利］曼夫雷多?塔夫里（Mafredo Tafuri）著，鄭時齡譯《建筑學的理論和歷史》，中國建筑工業出版社，1991年版。其《引言》部分中總體表達了這樣一種意思。)因此，設計批評標準的確立和探索其邏輯思辨要立足于設計史實自身的特點。
第二，設計批評的復雜性還來源于它的學科定位的困難。
設計形態在百余年的歷史流變中發生了自身性質的變遷，分別呈現出設計的藝術特征、科學技術特征和經濟特征：
設計何以能夠批評，從“批評”概念的緣起看，批判精神是啟蒙的產物，最早緣起于哲學批判的理性精神。人們往往把康德哲學稱為“批判哲學”，原因不僅在于康德明確宣稱“我們的時代是批判的時代，一切東西都必須經受批判”，而且這種理性的批判精神的實質就在于對真、善、美作為人類基本價值的確立和張揚。批判精神的提出是西方理性精神的一次飛躍。早期的設計批評多來源于文學批評與藝術批評，藝術和審美作為人類價值的組成成分自然為批判理性所俘獲。可以這樣說，啟蒙運動不僅催生了現代藝術學科體系，而且也促成了理性批判精神的出現。我們今天說設計批評，就是要實現對紛繁各異的設計現象進行理性的關照，發現和重新檢審人類基本價值的減損和昭彰。
（一）從歷史維度看設計批評衍生于藝術批評。我們所認定的早期設計評論家拉斯金、普金、包括關注傳統工藝的李格爾和歐文?瓊斯等首先是藝術評論家。從來源上看設計批評是藝術批評的一部分，人文價值的評價標準成為主流。今天，藝術的維度并沒有隨歷史的變遷而消失，尤其是對所謂藝術設計而言，但是已經無法成為評價所有設計部類的主要標準。
（二）工業革命之后的現代設計可以說是近代科學與技術的產物：早期幾次世界博覽會的啟示，就表現出傳統的藝術標準已經無法適應設計的現代轉型。“水晶宮”的設計和建造是建筑設計的轉折點和現代工業計的開端，也是引發現代設計批評的起點，自此即便是藝術維度概念下的設計也發生了“機器美學”的轉型。隨后，1855年到1900年法國相繼舉辦了五次世界博覽會，其中機械館的結構和內容的設計儼然國家工業能力和貿易地位的象征。1867年博覽會展覽館建筑的設計，涌現出明星式設計師居斯塔夫?埃菲爾，35米主跨度的機械館不僅是埃菲爾個人才能的體現（他第一次使應力狀態下彈性材料的彈性模量純理論公式得以證明和實踐）而且也是法國設計能力的國家宣言。自此技術炫耀成為設計價值訴求的主要目標延續至今。在這種歷史語境下催生的現代設計使得技術維度成為現代設計評論的價值依據。
（三）第二次世界大戰后，西方社會進入所謂“豐裕社會”，設計進一步成為現代市場經濟和商業管理的組成部分，設計的價值訴求呈現出巨大的“商業理性”特征。1978年諾貝爾經濟獎獲得者赫伯特?西蒙在《人工科學》中所設想的設計學科應該是一種學術上比較硬的、分析性的、部分形式化和部分經驗化的、可教可學的關于設計流程的教育體系，這個教育體系不同于傳統的自然科學和工程科學教育。赫伯特?西蒙認為這個體系首先應該包括設計的評估理論（效益最大化）即實用理論和統計決定理論（最優化方案設計）。(注:參見［美］赫伯特?西蒙著，武夷山譯《人工科學》，商務印書館，1987年版，第114頁。)這是當代商業社會價值判斷和設計評估的基本標準，是設計批評所無法回避的價值體系。這個意義上的對“設計”的價值判斷很大程度上是可以由各種數學工具：概率統計、數理分析、線性代數來進行的。顯然，在現代設計所依附的高度發達的市場經濟環境中，對設計的價值判斷活動除了藝術和審美維度之外，基于現代工程、技術基礎之上的設計流程的最優化設計方案的設計則成為必不可少的重要標準。既然，設計的價值訴求隨時代而變化，隨設計的歷史形態而變化（如果探討設計形態所體現的價值標準是設計批評得以展開的關鍵問題和設計批評學的邏輯起點），那我們就會發現設計的性質和價值標準隨歷史形變的基本特征給批評的開展提出了巨大的挑戰。設計批評的歷史形態應該呈現為藝術批評、技術評估與測試、商業分析與評論三種現實類型，這是設計批評回避不了的窘境。
第三，設計批評的困難更來源于設計批評價值訴求的內在悖論。
戰后，以美國西歐為代表的西方國家很快進入了經濟繁榮階段，就社會經濟的性質變化而言，美國著名經濟學家加爾布雷思認為是一個所謂的“豐裕社會”（Affluent Society）的到來。如果說這樣一個界定僅僅限于傳統政治經濟學范疇對物質與需求的關注，那么更多的研究則把此時的西方社會指稱為“消費主義”社會，它多是指人與人為事務之間的新型文化關系。《消費社會》的作者鮑德里亞（Jean Baudrillard）認為消費構成當下資本主義社會的內在邏輯；美國學者詹明信所謂晚期資本主義的文化邏輯也含蓋消費社會。消費主義是當代設計真正的促動因素。在這樣一種社會形態中，與之對應的各種設計形態表現出極端的兩極。一方面，工具理性和商業價值成為整體設計運作的潛在價值訴求。另一方面，作為消費主義社會文化表征的后現代主義設計又表現出對文脈、精神和意識形態等非物質因素的內在追求，對立的兩端極限發展，體現出工具理性與價值理性的深刻矛盾。展開設計批評的深層矛盾在于工具理性與價值理性的沖突。
與消費主義社會對應的設計類型是后現代主義設計，后現代主義設計的復雜性與矛盾性，使當代設計批評的意義早已不在于對工具理性抑或價值理性的的昭彰與貶抑，而變幻為對一種文化碎片的辨識和解讀。
后現代主義建筑理論家詹克斯在《什么是后現代主義》一書中，即用“后現代古典主義“來命名整個20世紀80年代以來的后現代建筑。(注:參見詹和平著《后現代設計》，江蘇美術出版社，2001年版，第37頁。)后現代主義建筑往往使用“符號”或“裝飾化”語匯在完善的現代工程技術條件下，來完成對歷史的理解、興趣和對歷史的“繼承”。后現代主義建筑歷史元素的拼貼特征，一方面表現出對文脈的追求；另一方面，又表現出對文脈的諧謔、錯覺和武斷，最終是對歷史的消解。當今，歷史終結、裂解文脈、秉持不確定性的設計理念已經不是隔岸觀火的風景，已然是悄悄降臨在我們的身邊的文化謎語。明星設計師庫哈斯獲得中國及世界范圍大量訂單的同時也為業主及其設計受眾帶來了仍需咀嚼的設計思想和價值課題。庫哈斯在《S，M，L，XL》一書中，提出了“普通城市”的重要概念。他認為，可識別性來自物質環境，來自歷史、來自文脈，來自現實，然而大都會的膨脹使這些因素被稀釋而淡化；可識別性需要集中，但“一旦影響的范圍擴大了，中心的權威和力量就日漸淡薄”。(注:參見朱亦民《1960年代與1970年代的庫哈斯》一文，《世界建筑》，2005年第6期、第9期。)據此，庫哈斯認為可識別性的趨向淡化甚至消失是不可避免的，可識別性的消失導致了大量沒有歷史、沒有中心、沒有特色的“普通城市”的出現 。
關鍵詞：學科屬性；科學性；人文性；方法論
中圖分類號：F011 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2848-2008（03）-0110-08
一、引言
一般地，從科學的內涵以及科學研究的目的來看，經濟學本身可以被視為一門科學，因為經濟學本身也是有助于認識、預測經濟現象乃至指導經濟活動的理論體系，但問題是，經濟學的科學性與自然科學所崇尚的科學性是否一致呢？是否就是體現在它的數理程度上或者體現在客觀性的“硬”度上呢？當前主流經濟學極力崇尚數理模型和計量分析，但經濟學果真變得更加客觀和科學了嗎？按照達斯頓的看法，客觀性的理解本身有三個角度：本體論的客觀性是關于世界的，機械論的客觀性是關于壓制普通的人類判斷傾向和審美傾向的，透視法的客觀性則是關于消滅個人（或偶爾是團體的，正如擬人論的民族風格類型一樣）的特質的；而且，透視法的客觀性，既在概念上也在歷史上區別于追求現實最終結構的客觀性和本體論方面，也區別于禁止在對科學的結果所做報道和描述中作出判斷和解釋的客觀性的機械論方面。顯然，達斯頓的看法了一直將“科學”等同于客觀性的普遍認識，客觀性的含義本身就是多重的，從而揭示了數量經濟學中潛含的修辭。事實上，透視法的客觀性本身就主要是在18世紀后葉的道德哲學中而不是自然哲學中發展起來的，因而它將對客觀性的關注重新納入到社會環境和研究者所凸現的民族精神之中。當然，主流經濟學中修辭以及透視法的客觀性在某種意義上是與西方社會的自然主義思維相對應的，西方的自然主義將一切自然的和社會的都視為有其內在客觀規律的，它都是上帝創世時就定下的，例如，米洛斯基就認為，“客觀性這個觀念與西方歷史上對擬人論和人類中心論的禁止有著密切的關系。它們始自于猶太教與基督教共有的對將人類的屬性歸因于上帝的批評，并且作為一種對活力論、目的論和自然神學的一種逃避繼續進入現在時期”［1］。
然而，正是對于自然哲學的狂熱造成主流經濟學對“客觀性”的追求，并且，還逐漸把這種客觀性導向了機械論的客觀性，從而扭曲了對客觀性的理解。事實上，自從經濟學從古典的“政治經濟學”話語體系轉向了“經濟學”的話語體系之后，由于受牛頓革命和物理學發展的影響，基于新古典范式的主流經濟學開始把自然科學視為經濟學的發展之路，試圖構建像“physics”（物理學）等自然科學那樣一種關于人類經濟社會運行內在法則的帶有“ics”詞綴形式的“economics”的“科學”［2］。為此，大多數經濟學家一方面試圖通過將經濟思想的數理模型化以及實證分析的客觀化來發展成一門硬科學，另一方面則盡量避開倫理判斷而公開聲言要“價值中立”。例如，芝加哥學派的弗里德曼就公開表明，要把經濟學構建成一門實證科學，其最終目標是建立一套理論或假說，來對尚未觀察到的事物作出有效且有意義的推測；同樣，奧地利學派的米塞斯公開聲言，“經濟學作為一門科學對價值判斷是中性的”［3］。正是在極端強調客觀和中立的情況下，20世紀30年代以來，西方經濟學就極力模仿自然科學而加速走上了數量化的道路，并在特定的引導假定下試圖運用一些一般性的工具和“不言自明”的原理來演繹分析絕大部分的經濟學問題；而自20世紀90年代西方主流經濟學被引進到中國以來，國內那些自稱從事“主流”經濟學研究的學者就把經濟學的科學性和客觀性奉若神旨，極力排斥經濟學的思辨性和倫理學內容而強調實證分析，并大肆宣稱他們所構建的數理模型和實證分析就是Science，是客觀的。問題是，這種“客觀性”真的存在嗎？米洛斯基指出，“現在是放棄‘科學’以解決客觀性問題這一思想的時候了，這主要是因為不存在單獨的這樣的問題要解決”［1］。特別是，在社會科學領域，任何社會現象都不是孤立存在的，都存在與其他現象之間的千絲萬縷的聯系。正因如此，我們必須重新審視主流經濟學所宣稱的客觀性，其中首先就經濟學的學科特性及其他相關特征作一剖析。
二、經濟學的雙重屬性及其研究思維
由于科學僅僅體現為主體基于特定視角對客體的認知，因而科學必然具有主觀性；而且，由于不同科學所面臨的對象和目的是不同的，因而不同科學所體現的主觀性又存在某種差異。特別是，生活世界和自然世界這兩大研究客體存在明顯不同的特點，有關它們的研究目的也不盡相同。正因如此，學術界又進一步把科學分為兩大類：社會科學和自然科學。其中，社會科學關注由人與人之間互動產生的社會現象，這種社會現象是內在于人之認知的，其背后的規律也主要體現人類的理想及由此產生的互動行為，人們之所以研究它是希望理順或改進社會現實關系以更好地實現人類的期望和理想，因而它往往被視為帶有人文性的學科。相反，自然科學所研究的則是自然現象及其背后的規律，這種自然現象是相對外在于人類活動的，自然規律也具有獨立性，人們之所以研究它主要是為了更好地利用自然或適應自然而不是改造自然規律，因而它往往被視為更具客觀性的學科。同時，經濟學的研究對象涵蓋了人與自然以及人與社會這兩個關系層面，涉及到自然世界和生活世界兩大領域。因此，經濟學本身也具有自然科學和社會科學的雙重特性，這也是經濟學這門學科的性質定位以及經濟理論所具有的科學性和客觀性程度之所以常常會引起爭論的原因。一方面，盡管經濟學涵蓋廣泛，但不同學者所關注的主要領域和觀察視角往往是不同的，因而不同學者對經濟學性質的認知就會產生差異：例如，有的學者關注物質資源配置等私人領域的問題，因而他傾向于把經濟學視為自然科學；而另一些學者則關注社會制度等公共領域的問題，因而他也必然更傾向于把它看作社會科學。另一方面，不同歷史時期所面臨的主要現實問題往往是不同的，因而不同時期的經濟學所呈現出來的特性也就會存在很大差異：例如，古典時期所面臨的主要是社會制度等公共領域的建設，因而古典經濟學呈現出濃厚的社會科學特性；而新古典時期面臨的是如何有效利用既定資本的問題，因而新古典經濟學表現出強烈的自然科學特性。
當然，盡管對經濟學的科學性和客觀性特質的認知往往隨不同主體以及不同時代而有所差異，但是，不管在對經濟學性質的認知上存在何等的不同，經濟學都不能直接歸入自然科學的范疇。這可以從三個方面加以說明：（1）無論是人與自然之間還是人與人之間的關系都涉及到“人”，因而經濟學的研究對象歸根到底是人的行為及其產生的社會現象，這與自然科學的研究對象存在著根本性的區別，而與其他社會科學具有相通性；也正因如此，米塞斯就認為科學認識有兩個不同領域：自然科學和人類行動的（社會）科學，經濟學顯然應該歸屬后者。（2）主流經濟學極力鼓吹把自然科學所走的道路視為經濟學的未來之路，這也從反面說明了經濟學本質上不是自然科學，否則就用不著模仿了；更不要說，在西方自然科學也是其他社會科學仿效的對象，實際上，長期以來學術界就一直存在著能否將社會科學在某種意義上看成介于科學與文學之間的第三種學科的爭論。（3）一些主流經濟學家又經常把經濟學稱為介于社會科學和自然科學之間的學科，這里也是強調經濟學研究對象的獨特性，以及基于經濟學科學化發展的需要；之所以有此強調，根本原因在于，盡管經濟學的研究內容涉及到人與物以及人與人這兩個關系層面，但基于新古典范式的主流經濟學主要關注人與物的內容方面。事實上，正因為經濟學屬于研究人類行動的學科，研究的是由人類行為所產生的經濟現象，而經濟現象本身又是與認知主體分不開的：不僅主體的行為構成了經濟現象的一部分，而且主體的認知也會構成了經濟現象的一部分，因此，對經濟學的定位還是要從社會科學來考慮。進一步地，由于作為一門社會科學，經濟學的理論研究往往都潛藏著改造社會和指導實踐的目的，因而經濟學的理論研究也存在兩個明顯的階段：一是有關理想目標和假設前提的預設，這體現了不同認知主體對社會事物的本質認知以及社會理念和觀察視角的總結，因而帶有濃郁的主觀性；二是在既定預設前提下的分析結論和政策建議，這體現了認知主體的邏輯推理、檢驗論證和材料收集，因而具有很強的規范性。
顯然，正是由于不同個體在認知視角和研究思維上存在差異，對經濟現象背后之規律的探索途徑也就會存在差異；特別是，不同個體著重研究的問題也存在差異：有的人關注目的和預設的合理性，有的人則熱衷于邏輯推理的嚴密性。結果，在不同認知主體眼里，經濟學這門學科也就呈現出了相差極大的兩個基本特性，因此，即使撇開自然科學的考慮，那么對經濟學的理解也會存在這樣兩個研究視角：人文（科學）和（社會）科學①。一般來說，“人文科學”強調的是人文性，就經濟學而言，它側重于對理想目標和假設前提的合理性進行廣泛而深入的思辨和探討，顯然，它把人作為思維的主體，存在終極的價值判斷，因而帶有某種感觀性和情感的色彩，注重的是思辯和溯源。例如，韋伯就指出，“任何一門關于人類文化生活的科學，其最根本的任務之一就是使人們對這些部分現實地、部分自以為是地追求著的‘觀念’達到精神上的理解”，這就要求“通過揭示并在邏輯上相互關聯地闡明構成或者能夠構成具體目的之基礎的‘觀念’，能夠使他根據聯系和意義認識到他所希求并在此之間作出選擇的各種目的”。相反，“社會科學”更為凸顯的是科學性，就經濟學而言，它關注的是在既定預設前提下如何嚴密而合理地得出更為廣泛的結論，顯然，它把人僅僅視為一個經驗客體，是自然的一部分，終極價值判斷是給定的，因而具有強烈的先驗理性和經驗實證的色彩，基本路徑就是向自然（科學）靠近。例如，韋伯也指出，在目的設定以后的價值判斷和批判也具有科學的性質，因為“這種批判只能具有辯爭的特性，即它只能是對在歷史給定的價值判斷和觀念中出現的材料作出的一種形式邏輯上的判斷，是根據所希求者的內在無矛盾性的公設對理想所作出的一種檢驗。由于它為自己設定了這一目的，它能夠幫助希求者對作為其希求之內容的基礎的那些終極公理、對他不自覺地由以出發或者必須由以出發的終極價值標準作出自我思索。當然，使人意識到這些彰顯在具體的價值判斷之中的終極價值標準，是它不用涉足思辯的領域就能夠提供的最后的東西。至于判斷主體是否應當遵循這些終極標準，是他個人的事情，涉及到他的希求和良知，而與經驗知識無關”［4］。
進一步地，對經濟學兩個階段的研究以及對經濟學特性的理解不同，不同學者所采用的研究方法也存在很大的差異。一般地，根據人文（科學）的特征，思想和理論主要來源于研究主體的整合、判斷，往往萌發于書房、圖書館等讀書的地方，因而注重對前人文獻的梳理；同時，他們認為，對經濟學理論的理解是因人而異的，每個人根據自身的理解而行為，經濟學學習和研究的目的是提高個人的認知，因而強調經濟學的主觀性和規范性，尋找對既有事實和材料的重新理解。相反，根據（社會）科學的特征，思想和理論主要來源于數據的處理和客觀的實驗，往往萌發于實驗室、實踐調查等能夠收集和處理數據的地方，因而它更注重數據的收集和處理方式；同時，它把經濟學理論視為具有普遍意義，可以指導一切人的行為，從而經濟學的學習獲得一種一般性的技能，因而強調經濟學的客觀性和實證性，試圖通過新的事實和材料來發現理論。正因如此，相應于這兩個基本的分析視角，我們可以歸納出經濟學領域從事理論研究的兩種方法：厚積薄發和成規定制。其中，就基于人文的視角而言，由于它注重知識的繼承和積累，并試圖通過旁征博引而從更全面視角來分析問題和解釋現象，因而強調厚積薄發的研究態度；而且，由于這種思路試圖憑借主體的知性來剖析社會現象的本來面目以及現狀產生的內在機理，而對本質的認知本身就體現了觀察主體的主觀目的性，因而其基本思路就是把經濟學視為規范性的學科。而基于科學的視角而言，它試圖從某些定理或模型出發，通過對所收集的數據進行處理和分析來發現規律，這往往被稱為成規定制式研究的方法；而且，這種分析方法往往要遵循一定的研究套路和規范，并相對集中于某些特定對象的研究，因而其基本思路就是把經濟學視為實證性質的科學甚至蛻變為應用數學的分支。
其實，對經濟學的這兩個認知視角或認知階段及其認知差異也可以從經濟學說史中窺見一斑。古典主義時期，由于社會制度和市場機制還很不健全，人類的最大化行為主要與社會制度有關，因此，以斯密、穆勒和馬克思等為代表的古典經濟學主要探究公共領域的問題，關注人與人之間的互動關系，從而把經濟學當作一門具有強烈人文性的社會科學。同時，古典經濟學著力探究事物表象背后所隱藏的本質以及事物之間的相互作用機理，并以此為參照系來考察現狀以及剖析現象對本質的背離及其原因；顯然，由于本質本身體現了觀察主體自己的認知和觀察視角，本質也提供了已經被異化的事物回歸的基點，因而古典經濟學特別是仍然流傳至今的經濟學基本上是把經濟學視為一門規范性的科學。相反，隨著西方社會制度和市場機制的相對完善，人們就逐漸接受既定制度下的分配格局，并在此制度下尋求個人資源的最大化配置，因此，后來興起的新古典經濟學就逐漸把研究視角轉向了個人領域，關注個體如何理性地處理物的問題，從而把經濟學當作一門具有強烈客觀性的社會科學。也正是由于著眼于個體行為的分析，新古典經濟學開始把現存制度當成合理的存在，依靠直接的供求關系或者雙方的力量博弈來分析現狀的成因，并主要分析現存事物之間的功能聯系；并且，新古典經濟學側重于價格、貨幣等數字之間的邏輯分析，從而日益偏重于第二種路徑的研究，強烈主張經濟學的科學化之路。顯然，因為古典經濟學具有強烈的人文性特點，這種研究需要非常廣博的知識，需要知識的沉淀和積累，因而古典經濟學家基本都是整個社會科學領域的大家；相反，由于新古典經濟學具有強烈的科學性特點，這種研究需要的是嚴格的邏輯訓練和扎實的數理功底，因而新古典經濟學家基本都是出身于自然科學領域。
當然，需要指出，即使這里把經濟學歸為社會科學，也主要是強調理論發展過程中的科學化努力以及人們在社會認知過程中的演進性特征；但卻并不否認，在作為社會科學的科學特性與自然科學之間所存在的明顯差異，因為任何社會科學都有一個預設的目的，這個目的具有很強的主觀性。米塞斯就寫道，“當我們從外部接近自然科學的主題，我們觀察的結果是確立功能性的依附關系。關于這些關系的命題構成我們用以解釋自然現象的一般原理。一旦我們構建了這些原理的體系，我們作了我們能做的所有的事。另一方面，在人類行動的科學中，我們從內心理解現象。由于我們是人類，所以，我們能理解人類行動的含義，即行動者賦予他行動的含義。是我們能形成用以解釋性的現象的一般原理的正是對含義的這種理解”［5］。同時，需要指出的是，上述對經濟學中“人文性”和“科學性”的認知也體現在經濟學理論研究的兩個相應階段：“人文性”主要體現在第一階段，它需要以廣泛的知識為基礎對前定的目的首先進行判斷，并選取自身的研究目的和分析理念；“科學性”則主要體現在第二階段，它需要采取一定研究方法和分析工具對達到前定目的的手段進行分析。而且，這兩個階段所表現出來的特征和要求與自然科學都是不同的，因而我們在從事經濟學的理論研究時就必須加以注意：一是要明白每一個理論所設定的目的，并對這種設定目的進行判斷，這就需要非常廣泛的知識，顯然，這與自然科學很不相同；二是在目的既定前提下借助一定的工具和邏輯進行推理分析，即使如此，我們也要時刻提防把人的行為邏輯等同于物和數的邏輯，這也是與自然科學極不相同的。
可見，盡管從認識自然和改造自然這兩個目的上看，經濟學也是一門科學，成熟的經濟學可以為理解和改造社會提供一個相對系統的認知體系，但是，由于經濟學所研究對象的獨特性，其理論研究的程序和特點都不同于自然科學，因而就不能像自然科學那樣來限定經濟學的發展。一方面，經濟學需要對理想目的以及假設前提進行確認，而這體現了主體的認知和理想。所以，筆者強調，經濟學的理論研究首先是要形成對社會的認知，這也即是思辨性的思想，其關鍵在于對理論目的和理論前提的研究。另一方面，目的和預設確定之后，經濟學的理論研究還需要進行嚴密的邏輯進行分析以獲得更為廣泛的結論和認知，顯然，此時就需要借助各種分析和表達工具，但其表達中也往往使用了各種具有人文性的修辭。例如，麥克洛斯基就指出了潛藏在經濟分析過程中的三個命題：（1）“經濟學中的數學理論似乎具有暗喻的性質，而且是用文字表達出來的”。（2）“經濟學推理中的每一個步驟都是包含暗喻的”，（3）“甚至連正統的修辭的推理都是暗喻的”。而實際上，在麥克洛斯基看來，“經濟學不是通過求助于現代主義的科學方法論或是任何其他科學哲學發展出來的優先方法論來實現其合法化的。相反同其他無序的學科一樣，經濟學被合法化的過程就是檢驗其參與開放的進行中的對話或語言的程度，而每一個參與者都被置于哈貝馬斯所說的對話氛圍中。因此，在這樣的氛圍中，經濟學家們的任務就是說服觀眾，這其中包括同行的經濟學家和其他人接受自己的觀點”［6］。
三、經濟學的學科特性及其研究特色
上面的分析表明，經濟學理論研究的兩個階段都充滿了主體的認知，而要能夠形成自己的思想并在理論上有所創見，那么就需要豐富的知識素養：一方面，要對人類思想的發展過程作系統的梳理以能夠真正領悟人類所積累的思想，另一方面要對其他學科的知識作充分契合以對客體有更為全面而系統的認知。事實上，經濟學說史就已表明，像斯密、穆勒、馬克思以及馬歇爾等大師們所提出的那些看似淺顯的知識，都是建立在龐大的知識基礎上的，例如，正是在承襲前人知識的基礎上，斯密做了系統化的簡單表述，從而寫出了視為具有劃時代意義的《國富論》。相反，如果沒有對理論的正確認識，沒有廣博的知識，即使能夠建立比較優美而復雜的數理模型，它們也是流傳不遠的，實際上，這樣的研究也必然是盲人摸象，即使知其然也必不知所以然，即使發表了眾多的文章也仍然沒有自信，就像當前的那些學者一樣。正因如此，對經濟學的理論研究來說，厚積薄發式的研究途徑是基本的，只有通過積累深厚的科學知識和個人知識，才可能形成真正的認知，從而使得理論更具說服力；同時，才能形成合理的假定條件，從而在此基礎上建立合理的數理模型或者進行有的放矢的實證分析，否則，后續的一切行為都將沒有任何意義，至多成為一種我向思考的邏輯游戲或者材料堆積的數字游戲。
這可從兩方面加以解釋。一方面，影響社會經濟現象的因素本身就是復雜多樣的，甚至經濟現象本身也是人類主觀認識的反射，同一事實投射在不同人的意識中往往形成不同的認知；正因如此，社會科學的“科學”并非是確定不變的，相反必須將理論與主體的認知視角和認知目的結合起來。另一方面，經濟學研究的根本問題畢竟是由于需求、偏好、行為等由“人”引起的問題，這些東西都是經驗性而非先驗性的，從而也只有在基于人類實踐的經驗分析的科學中才可以真正實現理論與實踐的統一；正因如此，經濟學理論也必須具有經驗性的內容，經濟學的科學化必須建立在社會經驗的基礎上，正如實用主義創始人詹姆斯所說的，“唯有直接與生活發生關系的科學，才是真正的科學”［7］。事實上，正因為人們對社會現象的認知往往是基于主觀的理解，不同的認知會導向不同的行為，所以，哈耶克指出：“遵循規則或信奉共同價值，可以確保某種具有某些抽象特性的行動模式或行動秩序得到型構，但是，遵循規則或信奉共同價值卻并不足以決定這種行動模式的具體形式”［8］。也正因如此，我們說，經濟學的研究視角、分析手段是多種多樣的，而不僅僅是數理模型這一種方法，甚至這也不能是主要的研究路徑；事實上，哈耶克就把經濟理論研究與法學、政治哲學、社會哲學、倫理學、道德科學等聯系起來，而強烈反對經濟理論數學化。
顯然，正是因為經濟學本身具有強烈的人文性，從而才會形成迥異的經濟學流派，這些流派往往基于截然不同的引導假定，以致迄今為止經濟學各流派之間都無法形成一個“能夠結束所有爭論的最終標準或裁決者”；同時，由于引導假定本身是難以被證偽的，因而盡管經濟學的理論不斷變化以及每種思想也都在經歷重復的興衰輪回，但卻很少會完全消逝。事實上，不僅“弗里德曼的信念――經濟學中的一般性爭論和宏觀經濟學中的特定爭論都將通過實證檢驗而解決――尚未得到證實。同樣，熊彼特觀點――經濟學中的意識形態部分大都會被系統性拋棄――也沒有成為現實”。因此，經濟學中，“在對經驗證據、倫理因素、硬核命題、意識形態戒律的程度和形式等許多類似問題的解釋方面，依然存在巨大的差別。當然，并非只在經濟學中有分歧，在其他社會科學門類中分歧至少同樣廣泛、深刻和顯著。甚至連物理學也有著這種沖突，而且實際上，物理學比其通常看來的要‘軟’得多”［9］。也正是由于經濟現象本身的不確定性和主觀性以及經濟學的人文性，經濟學的科學性也不同于自然科學。麥克洛斯基強調，“如果經濟學希望模仿其他科學，即便模仿的是數學或物理學這樣偉大的科學，它也應當更加開放，以容納更多的談話方式”［10］。
然而，不幸的是，盡管從廣義上講，作為一個具有知識體系的探究學問的經濟學本身是一門科學，并且，這種科學本身是具有強烈人文性，但是，由于“科學”一詞首先出現在自然科學領域，并由此形成了自然主義思維，并拓展到社會科學領域。結果，時下流行的主流經濟學完全忽視了經濟學內在的這種學科特性：它不但舍棄了經驗性的內容，而且也因執著于數字的游戲而把理論與生活分裂開來，甚至連經濟學研究本身的基本目標也搞顛倒了。正因如此，厚積薄發式的學習和研究路線往往只是為非主流經濟學者所遵循，而主流經濟學則逐步走上了嚴密的專業分工道路，把經濟學僅僅視為對手段的實證或者手段與目的之間的功能聯系，從而日益偏重于成規定式的研究路徑。正是基于這種研究線路，主流經濟學試圖運用一些一般工具和原理來演繹分析絕大部分的經濟學問題，結果，正如布勞格指出的，“瓦爾拉斯崇拜的英雄是牛頓和拉普拉斯，而不是焦耳和赫姆霍茨。從早期到現代不斷激發一般均衡理論的提倡者的靈感不是‘科學至上主義’，而是完全數學化的目標”［11］。究其原因在于，西方社會中占支配地位的是自然主義思維，并在追求客觀主義的抽象化科學思維的指導下，這種自然主義思維進一步擴展到人類精神方面的領域。因此，西方主流的觀點往往認為，即使在生活世界“嚴格的科學性要求研究者必須小心排除一切作出價值判斷的立場，排除一切作為研究對象的人及其文化構造是理性還是非理性的探問。科學的、客觀的真理只是確證：物理和精神世界到底是怎樣的”［12］。
事實上，就當前西方社會而言，“對科學之上主義的不加思考的引入，（已經）成為了自20世紀20年代以來的大多數美國社會科學的特征”，并且，由于“在學術上對大陸哲學的摒棄，連同二戰以后統計學技術與自然科學實踐之間的混淆，（已經）造成了這樣一種印象，即由于自然和社會的內在統一性，‘科學’本身成為了一種適用于任何社會研究（無論是經濟學、文學批評或是人力資源管理）的普通程序”；特別是，“二戰以后，美國社會科學的霸權將任何有關自然科學和社會科學之間的區別的痕跡統統勾銷了”［1］。正因如此，當主流經濟學的困境逐漸暴露，而一些有識之士開始重新探究經濟學作為社會科學的性質的時候，絕大多數的人們已經不知道“爭論的問題是什么”，“社會”是指什么？究其原因在于，理性和科學在西方社會的發展已經導致了如此嚴重的演化謬誤：它把人類世界也視為一種靜止的狀態，而科學研究僅僅探詢如何將這種靜態世界擺弄得更有序途徑，因此，不僅是經濟學，甚至社會學等其他社會科學，也都在努力發揮理性的能量來設計和改造社會制度。
顯然，正是出于對科學的誤解以及理性的強調，整個社會科學界充斥了求新求變的氛圍，這在經濟學界尤其明顯。胡塞爾就曾指出，“如果科學只承認以這一方式客觀地可確證的東西為真的，如果歷史只教給我們精神的一切形態，人所依賴的一切生活條件、理想和規范，……它過去是如此，并將永遠如此的話，那么世界以及在其中的人的存在在真理上還能有什么意義呢？我們對此能平心靜氣嗎？我們能在一個其歷史無非為虛幻的繁榮和苦澀的失望的不盡鎖鏈的世界中生活嗎”［12］？也正因如此，西方主流經濟學極力模仿自然科學而加速走上了數量化的道路，國內那些唯西化是瞻的“主流”經濟學者也極力強調經濟學的數理化，認為只有這種經濟學才是科學和客觀的；但殊不知，現代主流經濟學大肆鼓吹它的科學性而不敢承認自身的內在缺陷，并為了維護其主流的話語權而刻意地用數學符號來掩蓋其內含的價值觀和主觀性，因而這些主流經濟學者的所作所為實際上恰恰使得經濟學退化為一門“偽科學”。 事實上，當今甚囂塵上的主流經濟學已經越來越符合"偽科學"的兩個基本特征：一是研究者明白它達不到其宣稱的那種科學要求卻極力宣傳它的“科學”性，二是研究者有意地回避其學說中缺陷或者用各種方式來掩蓋。
當然，需要指出的是，盡管筆者強調經濟學的主觀性、規范性以及推崇厚積薄發的思辨路徑，強調經濟學的研究需要注重經典文獻的梳理和推敲，但這并不是要像阿萊所批判的那種僅僅停留在“紙上談兵”層次上的詭辯游戲：“不斷使用誤操作性的概念、含糊不清和未經定義的語詞，那些詞的意思在分析中不斷變換，在不同作者那里也各不相同；分析中缺乏嚴格性；大量使用多少帶有比喻的表達方式，沒有精確的含義，誰想怎么用就怎么用，因此無人能提出異議；使用的表達方式伴有感彩”［13］。相反，它要求具有非常嚴密的邏輯一致性，同時要求與經驗事實相一致。事實上，筆者一直強調，經濟學的理論研究并不是不要數學，相反，要研究經濟學也必須充分夯實數學和邏輯的基礎，這是經濟學研究越來越需要專業化訓練的原因。一方面，由于數學在表達、交流和傳播上的精確性，因此，數學作為工具在經濟學的重要性日益凸顯，這是主流經濟學所強調的。另一方面，數學語言的運用也是經濟學中一場重大的“修辭學革命”，因為它在某種程度上成為聯結全世界經濟學者的一種共同話語標準，究其原因在于，近期的文獻大多是主流經濟學提供的，他們掌握了經濟學的話語權，其中思想的遞進也大多以主流經濟學的研究范式表現出來。
不過，盡管將經濟學知識上升到理論層面而運用數學是必要和有用的，但是，我們還是必須明晰地認識到，這并不意味著，“把一種理論建立在公理化的論述上就足以說明它在科學上是有效的”。特別是，要防止經濟學從傳統的文字描述走向數理化過程中的另一種極端傾向，因為正如杜蘭特指出的，每一真理都有可能發展成為謬誤；而每一美德都會因過分而成為邪惡，沒有什么比過分易于走到反面了。因此，我們對數學在經濟學理論研究中的作用必須有個明確的認識，即使通過使用數學來精練理論，也必須注意到條件的成熟性問題，否則必然會“欲速則不達”［14］。這正如科斯寫道的，“我對建立模型的問題知之甚少，并且我提出的觀點可能也不是真正重要的，但我認為，當你的知識特別貧乏時，你不可能很準確、很迅速地估計所發生的情況。……要是將你知道（或者你認為知道）的早期階段的變量簡單地納入你的模型中，事實上，這可能產生更多的誤導，將會阻止更有成效的研究成果的出現”［15］。顯然，就當前主流經濟學的數理化傾向而言，數學已經被嚴重濫用了，哈耶克寫道：“20世紀肯定是一個十足的迷信時代，其原因就在于人們高估了科學業已取得的成就；所謂人們高估了科學業已取得的成就，并不是說人們高估了科學在相對簡單現象的領域中所取得的成就，而是意指人們高估了科學在復雜現象的領域中所取得的成就，因為事實業已表明，把那些在相對簡單現象的領域中被證明為大有助益的技術也同樣適用于復雜現象領域的做法，是極具誤導性的”［8］。
可見，盡管我們常常把經濟學視為一門科學，但這與自然科學中對“科學”一詞的理解存在很大差異；正如布勞格指出的，“經濟學又是一門獨特的科學，不用說由于它研究的是人的活動、從而要用人的行為的原因和動機來解釋‘事情的原由’，這和物理學不同，而且也由于它致力于提供關于人的活動的嚴格的、演繹的理論而和社會學、政治學這樣的科學不同，因為在其他的人類活動學里而是缺少嚴格的、演繹的理論的。簡而言之，經濟學家的解釋是科學解釋大類里的一個特別的種，因此這種解釋也就呈現出某些疑難的特征”［16］。在這里，筆者認為經濟學的研究方法也與自然科學存在很大差異，不應該過分強調他的客觀性而抹煞其思辨性，例如，麥克洛斯基就特別強調無論是數學還是物理學都不是經濟學可借鑒模式，為此，他還對大行其道的現代主義科學哲學持深深的懷疑態度，因為這些哲學往往以物理學的方法論作為模式。那么，如果促使經濟學朝更為科學化的方向發展呢？豪斯曼建議，“第一，經濟學家應該參與越來越多的不同形式的經驗性工作：他們應該努力從‘典型的經濟數據’中學到更多的東西。第二，對于理論框架的選擇而言，這個學科應該更加開放，不應堅持認為它是一個‘獨立的科學’的現狀”［17］。
四、簡短結語
無論是在科學的內涵、研究的目的還是研究的方法上，經濟學與自然科學都存在很大差異：經濟學注重思辨性，其理論也帶有強烈的主觀性和規范性，研究方法更注重厚積薄發，注重知識的積累和契合，因此，盡管我們強調經濟學要朝科學化的方向發展，但其科學性的麥加并非就是以物理學為代表的自然科學。事實上，正如韋森指出的，按照最新版《新牛津英語大詞典》對“science”所作的定義，社會科學并不是真正的“科學”，而只是在一種在對“科學”一詞的“轉借”和“隱喻”（metaphor）意義上來說的；不過，那些想把經濟學變成一門實證科學的經濟學家們，卻試圖通過對人類社會中經濟現象的“觀察”、“實驗”以及與之相關聯的“（自然）科學（式）地”“推理”和“證明”，來把經濟學做得一種像物理學、化學那樣一種實證的“分科的知識體系”［2］。然而，當前的主流經濟學卻試圖以物理學等自然科學的理論特征來要求經濟學，從而嚴重誤解了經濟學的“科學”內涵，也窒息了經濟學的理論發展；以至布坎南說，“正因為我深信社會科學不同于自然科學，我發覺自己更贊同解釋學家的批評，而不贊同我的大多數經濟學家同事的意見，少數幾位屬于現代奧地利人學派的經濟學家除外”。而且，布坎南還重新解釋了科學家和藝術家的行為方式：科學家的行為是發現，他找出存在的事物，將想象力運用在探索過程中，他不宣稱也不應宣稱創造了某種新的東西；相反，藝術家盡管要用一定的材料，但他創造某種原來并不存在的東西，并且一旦藝術創造完成，每個人都對創作出的作品可以有不同的私人解釋方式。［17］在布坎南看來，社會科學的研究介于兩者之間，社會科學家的活動更加類似于藝術家而不是科學家，但他的動機與科學家而不是與藝術家相一致，他希望社會互動的改進最終將由人們在診斷結論和有效改革上取得一致的看法；同樣，布萊克則強調，從認識論的角度看，人文科學特別是文學批評所使用的中心修辭手段比如暗喻要優于自然科學，因而經濟學的科學化發展不能抹煞其人文性。
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一、現代音樂美學對音樂表演相關問題的論述
我國音樂美學家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現代西方音樂哲學導論》中，對自19世紀中葉以來的西方現代音樂哲學與美學做了系統的梳理和評價。從中可以看到，現代西方音樂哲學不僅在音樂美學基本理論問題上有一些新的建樹，而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術，為我們對音樂表演藝術的理解提供許多新的啟發。下面，主要根據于潤洋先生的《導論》以及筆者對有關問題的認識，首先對現代西方音樂哲學與美學中與音樂表演相關問題的論述做一簡要的歸納和概括。
1.現象學美學對音樂表演藝術的新定位
現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一，這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點，并由此展開了對相關問題，其中包括對音樂表演藝術的論述。
茵加爾頓認為，哲學研究的對象有兩種：一種是不以人的意志為轉移的客觀實在的對象；另一種則是依附于人的意識的意向性對象。現象學所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師，現象學美學的創始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現象”，就是指這種意向性活動的對象。藝術作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現象學理論運用于音樂的研究，他認為，音樂作品就它的本質和存在方式來說，比起文學和造型藝術來，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于，音樂是以聲音為原材料的，它的聲音結構要求參與音樂活動的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構，賦予它以更多的內涵。
音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據，這就是，音樂表演者作為參與音樂創造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且，音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構，填充和豐富它的內涵，這是現象學美學給予音樂表演藝術的新定位，是對音樂表演創造的第一個重要啟示。
另外，現象學美學關于音樂作品“同一性”的論述，關于音樂表演與樂譜——創作者意向活動的示意圖的關系的論述，對我們進一步認識音樂表演藝術的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創作者的意向性活動建構，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說：“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細節上也各不相同，即使藝術家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現在諸如音色、速度、力度的細節、各個音樂動機的表現等方面的不同特性上。”[1](第115頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這就為理解音樂表演與原作的關系，以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。
茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說，表演者的演奏是根據樂譜進行的。創作者把自己的意向通過樂譜固定下來，給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據，顯然，這是不可否認的事實。然而，究竟怎樣對待樂譜，怎樣看待樂譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經出現過對待樂譜的兩種不同態度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規定；另一種是，演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么，究竟應該采取什么態度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是：“音樂作品一般是用不十分嚴密的規則‘記錄’下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規則決定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎的幾個方面被確定下來，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態中，至少在一定的限度內是變化著的。……這些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現。”[1](第138頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見，那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創作者的一個大致的意向。其中，“聲音基礎”的有些方面，例如音高、節奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素，顯然是應該依據樂譜進行演奏的，當然演奏中的細微處理還是會有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說的時間結構、“運動”現象、形式構造、造型性因素，特別是情感品質和審美價值品質等，則完全處于不確定的狀態，它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認，實現其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現的，還必須有表演者的創造，即表演者對音樂作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂表演的創造使命。
茵加爾頓還曾談到人們最為關心并經常會提出的一個問題，那就是：一部音樂作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如，曾有人設想，對于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會產生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實，他說即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時，也很難每次都是絲毫不差地體現所謂“原作”的一切特征，在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說哪一個是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點，并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂作品留給表演者發揮的余地是非常大的，演奏者進行創造的可能性是非常之豐富和多樣的。
那么，是否要提出音樂演奏應該符合原作的要求，在演奏和原作的關系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規定的總的范圍，那么，這種演奏就都應該說是正確的。顯然，這是一個原則性的意見，然而，它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的，或者說他所強調的則是這一觀點：正是由于樂譜本身的不完善和不精確，只能提供一個示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創造了條件。他說：“無需遺憾的是，在歷史發展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善，……才使它優越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質結構，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂作品結構的獨特性，展示了這種結構同純造型藝術作品，即繪畫和建筑作品的結構是多么不同。”[1](第140頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這就是說，樂譜的示意性的草圖性質，從它的精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創造性機遇卻是任何藝術形式所不能相比的，也正是在這里體現出音樂表演的創造性本質。茵加爾頓提出的這一見解，不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關系提供了具體可供遵循的意見，而且還深刻地揭示了音樂表演的創造性本質，對于充分發揮音樂表演的創造性使命給予重要的啟示。
2.釋義學對音樂表演解釋的不同視界
釋義學一詞的德語原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個詞具有了解釋的含義。
被稱為釋義學之父的德國哲學家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創立了“歷史釋義學”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋，達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創造物，包括對文學藝術作品的釋義，就是要回到理解對象的特定歷史環境中去，按照作品的本來面貌去進行解釋。為此，他特別重視有關解釋對象的第一手資料的收集和研究，如藝術家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關材料，以作為歷史文本意義還原的依據。歷史釋義學不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識，而且還要求解釋者設身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學的觀點和方法引入音樂領域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分，對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件，不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統，以及作曲家的思想和生活經歷，他并且主張在上述基礎上對音樂作品進行解釋。正如他說：“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核，闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)他認為：“釋義學的任務就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架。”他還說：“看來這是一個貧乏的成果，一個皮影戲，但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”[1](第208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋，特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題，他作了如下解釋：“它所蘊含的不是那種無限制的活力，更不是那種無拘無束的愉悅。當巴赫用下降的收束和經過精心設計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結構成型時，那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來，營造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現出一種肅穆的心境，它努力升騰起來，以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內在的、精神性的內核”，但他也有時作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協和鏈條的面紗。它像是一個夢幻，被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅定地對自己說：‘要來的，就讓它來吧!’”[1](第210頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學的觀點和方法，他所致力的是通過對音樂形式的分析，特別是對音樂產生的背景和作曲家創作意圖的追尋，歷史地解釋音樂的內涵和意義，特別是還原音樂作品的情感意義。
歷史釋義學把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動性和創造性，更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。
到了20世紀50—60年代，以德國哲學家伽達默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現代釋義學的興起，開辟了釋義學的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法——哲學釋義學的基本特征》，它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋，然而與過去不同的是，這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學背景下進行的，因此它又被稱作哲學釋義學。在伽達默爾看來，哲學、藝術、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創造物都是有待于人們去理解和解釋的文本，他還特別把對藝術作品的理解和解釋放在人類諸種創造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術作品中是否存在意義的問題，用哲學的語言說成是藝術經驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答，認為“藝術的語言是充滿內涵的語言”。他還認為，像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術所具有的那種具體意義性內容的藝術作品，也同樣存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發音的數學，而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯，這關聯的不確定性就成了理解，同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系。”[2](第132頁)
伽達默爾不同于歷史釋義學的主要之處在于，他認為文學藝術作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術作品中，而是存在于主體對客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產物，是二者的統一體。伽達默爾不同意到藝術作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學觀點，他認為“作者的意圖并不是衡量藝術作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因，他不贊成歷史釋義學在理解藝術作品的意義內容時，去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料，以獲得對作者意圖進行解釋的論據。他認為這是由于研究者無力從文本的內部去獲得證據，所以才從外部去尋找。
那么，究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類存在的方式，人是通過理解而同存在產生一種內在關系的；另一方面，則強調對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導，而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經驗之上，也即描述對象在人的藝術中直接呈現的東西。在伽達默爾看來，不能把理解者與作品的關系簡單地看作是主客體的認識關系；這二者間不是對立的，而是融為一體的。伽達默爾認為，關鍵的問題在于，理解、解釋的本質是歷史的，這就是說，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對世界的總體經驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應，這效應是在歷史中發生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解，就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中，伽達默爾把它稱作“效應歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約，而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應歷史的強烈影響。因此，伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。因此，藝術作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現出一種多樣化的狀況，他稱這種狀況為藝術作品意義的隨機性，這一狀況在音樂等需要表演的藝術中顯得更加明顯。他說：“音樂就其規定來看，就是期待著境遇的存在，并通過其所遇到的境遇規定了自身。……戲劇或音樂作品在各個時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點由戲劇或音樂作品的本質使然。……藝術作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現出來的東西，現在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個意義上說，對藝術作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程，而且是一種積極的再創造過程。當然，伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的，他認為不能離開作品本身而去將某種意義內容強加給作品。他說：“隨機性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的，這一點是關鍵的。……隨機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)
“視界融合”是伽達默爾現代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于，人們在對藝術作品的理解過程中，存在著一個矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西，在理解、解釋這些作品時，不能完全脫離產生這些作品的那個特定的歷史時代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現時”，理解者是不同于作品產生那個時代的另一個時代的人，他不能不具有“現時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學的觀點是，這種時間間距是一個障礙，只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現代釋義學則相反，他認為，正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性。靠這個時間間距，通過理解者的再創造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡的理解才可能實現。伽達默爾認為，歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現在的視界與藝術作品中所體現的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達到一種新的視界，進入一種新的理解。伽達默爾把這種現象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時，始終貫穿著一種思想：即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術作品的意義時，不是簡單地把它當作一個與自己對峙的對象去認識，而是將自己的視界同對象的視界相融合而產生新的視界，由此而實現作品的意義，也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去，產生一種認同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在，那么，顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。
總之，以伽達默爾為代表的現代哲學釋義學強調的是解釋主體在對藝術作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關系上主張“視界融合”，即理解對象的歷史視界與解釋者的現時視界的融合，這種融合是對歷史視界和現時視界的超越，到達一種新的視界，即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學的發展中具有重大的意義。
現代釋義學存在的問題在于，在強調審美主體的能動作用時，對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強調現實視界的重要性時，也對歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。
二、現代音樂美學對音樂表演藝術的一些啟示
1.怎樣看待音樂表演
對于這個問題，現象學美學認為，音樂是一種意向性對象，音樂的意義是一個不斷生成的過程，是經由參與音樂實踐的主體，其中包括音樂表演者的意向性活動，不斷填充和豐富起來的。而現代釋義學則認為，解釋者具有自己的視界，包括音樂表演在內的音樂解釋：一方面是追尋音樂的歷史視界，對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋，達到歷史視界與現時視界的融合。這樣，就為我們進一步認識音樂表演藝術的地位和作用提供了一個新的視角。那就是，音樂表演并不僅是一種再現的藝術，即僅僅是忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品，更重要的還在于它是一種富有創造性使命的藝術，它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內涵，并由此賦予音樂以新的生命。這樣，就對音樂表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內涵。顯然，這樣的定位對音樂表演藝術的要求，是與把音樂表演僅僅作為再現的藝術是不可同日而語的。
2.怎樣看待音樂原作
首先，從現象學美學的觀點來看，音樂作品的原作是由兩種要素構成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創作構思，用現象學美學的話來說就是作曲家進行音樂創作時的意向性活動，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動，并沒有形成為某種物質形態的客體對象，但它卻是音樂原創的根本性要素，作曲家生動的樂思是音樂作品的活體，沒有這個活體就不會有音樂作品的產生。其二是記錄作曲家創作構思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段，即樂譜產生以來，作曲家總是把他們的創作構思通過樂譜記錄下來，成為一種可供表演者使用的具有物質形態的存在物，演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的，沒有樂譜，除了作曲家本人，演奏者是沒有辦法來理解和領會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括，即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創作構思，或者說，是體現作曲家創作構思的樂譜。
其次，在明確了什么是音樂作品的原作之后，接下來的問題是，怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創作構思?如前所述，現代釋義學在強調審美主體在藝術的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時，對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后，它就已經是客觀存在的一個實體，它的存在是不以人的意志為轉移的。一部音樂作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個特定的音響結構實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據，解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此，音樂表演者作為音樂作品的解釋者，就必須對在特定歷史時代產生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性，它所從屬的歷史風格范疇等方面的把握。其中，對作曲家創作意圖的理解也是非常值得重視的。無疑，從音響結構自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的，甚至可以說是基本的，然而通過掌握有關音樂作品創作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創作札記、書信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內涵的線索，這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環節。現代釋義學對此所持的否定意見，曾受到現象學美學的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評。在赫施看來，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因為它是作品意義的決定因素，只有當后來的解釋同作者的本來意圖一致時，這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索，但是對作曲家的歷史時代、音樂風格和創作構思的了解，將獲得對相關音樂作品所處時代和風格的基本概念，再結合對具體作品的音樂分析，將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學關于音樂釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術家所認同的，特別是自20世紀20年代以來，西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學觀念占據主導地位，演奏家和音樂學家對音樂作品的歷史風格和原本意義的追尋和再現做了許多工作，取得很大的成就。過去時代的音樂作品，包括歐洲中世紀、文藝復興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進行表演，包括使用復原的古代樂器、樂隊編制和演奏方法，再現歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術的情況來看，長期以來也基本上是按照歷史釋義學的觀點和方法對音樂作品進行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學美學水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡單的對號入座，常常對音樂作品做出比較機械和概念化的解釋。然而，歷史地對待音樂作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創作意圖，并力求在音樂表演實踐中加以體現的基本方向和作法，卻是應該予以肯定的。