時間：2023-08-18 17:38:48
導語：在古典主義音樂特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞：古典主義；浪漫主義；小提琴練習曲
小提琴是現代管弦樂團弦樂組中弓弦樂器的代表之一，往往能在樂曲演奏中成為最為重要的部分。小提琴歷經幾百年發展，始終保持著悠揚清亮的音色，以演奏技巧要求高、音樂表現力豐富等特點成為了富有個性化的現代弦樂器。小提琴練習曲是小提琴演奏必須重視的訓練資源。小提琴大量的學習、練習與演奏活動都需要小提琴練習曲的滲透，體現出適用性極強的應用價值。同時很多小提琴練習曲因創作者融入了對音樂藝術的理解和對演奏技巧的追求，總結了大量的小提琴演奏技巧，在完美詮釋不同風格樂曲的同時，全面展現了各種小提琴演奏的復雜手法，在小提琴音樂藝術創作史上具有十分重要的地位。通過探討不同時期的小提琴練習曲，能夠深入作品感受到作曲家們的創作才華，同時不斷揣摩和理解到作曲家的創作意圖。本文將主要研究西方藝術的古典主義時期與浪漫主義時期兩個階段中小提琴練習曲的發展，不斷領悟練習曲的內涵與特點，掌握更多的信息，從而幫助練習者在實踐中樹立信心，真正發揮練習曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴練習曲概述
練習曲，主要指專門為某種樂器演奏提供技術訓練而產生的樂曲，這些樂曲往往帶有針對性的技術目的，如訓練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等。隨著音樂藝術的發展，用于技術訓練的練習曲開始演變出新的形式，即音樂會練習曲，樂曲的演奏主要強調在音樂會 上的炫技性表現。小提琴練習曲，專為提高小提琴的演奏技術訓練而生，是小提琴演奏必不可少的內容。小提琴練習曲巧妙地將各種小提琴演奏技巧融入到樂曲演繹中，得到了小提琴愛好者的青睞。歷經百年傳承，其中不乏有大型復雜的練習作品問世，造就了小提琴欣欣向榮的發展歷程。史料記載，最早完成小提琴練習曲創作的是作曲家列奧波爾德•莫扎特，其著作《關于小提琴演奏基本原理的論文》成為了當時最有代表性的小提琴專業教學教材。雖在后世傳承中被更改和替換，但不可否認此文獻所產生的影響力[1]。現如今，很多探討小提琴演奏的學界研究還會參考這一文獻理論。《關于小提琴演奏基本原理的論文》的出現，向后人證明小提琴練習曲確實興起于古典主義時期。小提琴練習曲起源于西方音樂史古典主義時期，在浪漫主義時期得到了蓬勃發展。經過兩個階段的發展，小提琴練習曲已經具有了相當完善的體系，并且涵蓋了小提琴學習與演奏所需要的全部技術訓練。體系中的經典曲目包括《霍曼小提琴基礎教程》《沃爾法恃小提琴練習曲60首》《開塞小提琴練習曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧練習》《馬扎斯小提琴練習曲》《克萊采爾小提琴練習曲》《頓特小提琴隨想曲》《菲奧里洛36首小提琴練習曲隨想曲》《羅德小提琴隨想曲》《維尼亞夫斯基隨巧曲與現代練習曲》和《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》。這些小提琴練習曲已經成為代表小提琴音樂風格與技巧的經典作品。
二、古典主義時期的小提琴練習曲特征
（一）富有歌唱藝術感18世紀，小提琴演奏中的運弓手法具有十分顯著的特點，就是大量運用歌唱性的運弓藝術表達技巧。開局常以輕柔的啟音出現，隨后伴有輕微的逐強漸變，小提琴運弓結束區也會出現一系列輕微的減弱變化。這樣的運弓表現手法在現代音樂中已經變得不復存在。古典主義時期，小提琴長音演奏的力度處于持續動態變化當中，并沒有如現代交響樂的演奏一樣，保持長音在較統一的力度水平線上。古典主義時期，小提琴練習曲中存在不同的歌唱性弓法。不同樂音的演奏積極糅合運弓、揉弦技巧，從而產生出了近乎聲樂色彩的表現形式。那個時期，人們深受文藝復興時期人文主義思想的浸染，都覺得人的發聲是最理想、最美妙動聽的聲音，很多人都認為小提琴的產生，其中一個特點就是小提琴的發聲已經十分接近人的聲音。小提琴的高音表達，讓人們仿佛看見一位女高音在歌唱。正是這樣的音樂審美思想，使得古典主義時期的小提琴作品創作和演奏，都積極展示歌唱性的聲音。歌唱性音樂審美思想對后世的影響重大，也成為現代社會衡量小提琴演奏水準的重要標準之一。（二）近似樂曲的完美旋律練習曲雖然常被賦予特定演奏技巧用來供學習者練習，以提升他們的樂器演奏技術，增強在音階、琶音、八度音、雙音、顫音等方面的表現力，但在古典主義時期，小提琴練習曲的創作有很多都接近于完整的樂曲[3]。樂曲有別于練習曲，常需要有完整的主題思想，通常也會融入很多作曲者的創作意圖，表達出相對完整的故事或技巧創作。因此，練習曲的編創接近于樂曲，能夠讓練習者更好地體會到技巧的多變性和靈活性，同時也鍛煉練習者的音樂情感表達與表演能力的釋放。如《霍曼小提琴基礎教程》教材中，融合了大量通俗流暢的樂曲，以獨到動聽的二重奏得到了人們的喜愛和追捧，并在古典時期的小提琴練習中始終保持著其不可或缺的地位。初學者在演奏二重奏中完成了對各種基本技巧的掌握，同時更融進了合奏，傾聽了樂曲中的故事與情感，培養了音樂興趣，避免了練習的枯燥，也提高了練習的效率與合奏意識，增強了學習效果。（三）演奏技法多元化發展18世紀開始，小提琴的演奏技術已經逐漸繁盛。古典主義時期產生了大量的小提琴練習曲目。所有涉及小提琴的不同體裁都涌現出眾多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同時，小提琴家的演奏技術呈現繁榮發展，左右手的技巧都進一步加強，演奏的技法出現了多元化發展，特別是左手能夠憑借揉弦、裝飾、和聲、異弦把位的聲音表達等獲得多樣性變化。在演奏技法發展方面，左手指的伸縮變化在不同音樂家的探索中有了眾多的成果總結。如維瓦爾第和利奧波德•莫扎特的作品，就不斷提及伸指方法，代表作練習曲中都相應地涉及密集指法和伸張指法的練習。當時，因為左手指法的探索發展，雙音應用取得巨大進展。十度指間距的運用也愈發頻繁，手指伸張成為了變幻莫測的演奏技法。如《菲奧里洛36首小提琴練習曲》中，雙音被設計為八度、伸指八度、十度的練習。尤其在第24首中，左手手指伸張后完成大量八度、九度、十度的音程練習。克萊采爾的“小提琴圣經”《42首練習曲》中，除了強化基本功練習，增加對聽力的考驗外，也安排眾多綜合能力的考查。既安排了顫音練習，也有大量與雙音有關的練習，占有14首曲目之多。
三、浪漫主義時期的小提琴練習曲特征
（一）重視初學者的基礎練習浪漫主義時期，眾多小提琴練習曲的創作較之古典主義時期有了新的進展，特征性明確。浪漫主義時期，著名的小提琴作曲家與演奏家帕格尼尼引領了演奏炫技的潮流，大量的作品都具備了較高的演奏難度[5]。當然，并不是所有演奏者都能達到這樣的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主義時期的德國，霍曼、沃爾法特和開塞等音樂家本著德國人素有的音樂理性，堅持認為小提琴的演奏者應該認識到演奏基本功的重要性。他們所創作的《霍曼小提琴基礎教程》和《沃爾法特小提琴練習曲60首》《開塞小提琴練習曲36首》練習教材，囊括了小提琴演奏初級階段的所有技術練習。統觀三部教材，能夠看出這些作曲家都深入研究了小提琴初學者的生理、心理狀態，堅持從客觀事實出發遵循循序漸進的原則，由淺入深要求初學者打下堅實的音樂演奏基礎。《霍曼小提琴基礎教程》整本教材的邏輯嚴密，其引導下的初學者演奏練習井井有條。首弦定調E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，順序練習后轉換基調重新開始。手型練習先從首把位E弦開始，先練習普通手型，即不區分升降號。然后逐漸增加升號，以從E弦到A、D、G弦的琴弦順序練習手型和指法。在調性學習方面，重視從C大調開始，無論是升號的練習，還是降號的練習，都按順序完成。把位的認識同樣按順序完成，便于練習者的學習和記憶。而《沃爾法特小提琴練習曲60首》和《開塞小提琴練習曲36首》，首先將左右手的技術訓練安排從一把位開始，基于簡單把位熟練技巧后，擴充至第三把位。可以說，這樣的三部練習曲作為小提琴初學者的教學教材，發揮的作用無法取代。（二）追求技法上的高超變幻浪漫主義時期，文藝發展呈現出個性張揚的趨勢，小提琴音樂家個性都得到了充分地釋放。在意大利小提琴學派中，單純探索和追求歌唱性的藝術表達，已經無法滿足人們的審美趣味和藝術追求[6]。到19世紀后，更多的社會民眾愿意走進音樂廳觀看和欣賞音樂，因此音樂表演方面公眾對表演中的炫技成分的厚愛日益明顯。意大利小提琴演奏家、作曲家被稱為“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，標新立異地沖破古典主義所遺留的“歌唱藝術美”的美感追求優良傳統，充分挖掘一切能夠用于小提琴演奏的技術，從而將原本只有聽力欣賞功能的“歌唱性”小提琴演奏擴展出新的觀看功能，擁有了炫技性的演奏。帕格尼尼將聲樂炫技演唱引入到了器樂演奏思維當中，將小提琴的各種演奏技術提高到了令人驚嘆的高度，革新出全新的小提琴演奏技術。他所創造的“炫技表演”對同時代的演奏家表演與音樂家創作都起到了直接的推動作用，可以說帕格尼尼追求技法上的高超變幻，掀起了19世紀的整個浪漫主義音樂思潮。帕格尼尼盡其所能，總結前人經驗充分發揮出以往小提琴演奏的技術運用，解放出演奏者的左右手，從而創新出眾多的可能。作品擁有高難度的技巧、夸張的音色以及獨特的音樂演奏魅力，從而帶給人們視覺與聽覺的雙重沖擊，客觀地講，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能體會出帕格尼尼的創作與演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴隨想曲》中的演奏技巧展示，可稱之為時代的最高典范。總之，小提琴作為極具代表性的樂器，需要演奏者保持較高水平的演奏技巧，并進行大量的專項訓練。古典主義時期與浪漫主義時期，涌現出大量出色的小提琴作曲家與演奏家，也誕生了眾多優秀的練習教材，從而形成了具有一定程度完整性的教學體系。文藝古典主義時期的小提琴練習曲講求歌唱性與旋律之美，而浪漫主義時期的小提琴練習曲則講求個性與炫技創新，掌握這些特征，才能更好地掌握不同時期的音樂藝術風格，體會練習曲的創作特點和作者用意，能夠有效地啟發練習者掌握小提琴演奏技巧。
參考文獻：
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[2]段雅君.古典主義時期小提琴練習曲演奏技術分析[J].文藝生活•文海藝苑，2013,（08）:116.
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[4]張以一.浪漫主義時期小提琴學派的藝術特點分析[J].藝術教育,2013,（05）:80-81.
[5]王錚.浪漫主義時期音樂作品的研究與分析[D].北京:中央民族大學,2013年.
斯特拉文斯基是20世紀偉大的音樂家、作曲家，以及新古典主義音樂最重要的代表人物，力圖復興古典主義或古典主義早期的音樂的風格和音樂特征。其多樣化的創作風格對西方現代主義時期的音樂創作產生了深遠的影響。其要求要將欣賞者注意力吸引在具有均衡、穩定整體并帶有理智、適度感情的音樂藝術本身，而不是突出個人主觀感情的音樂以及為增強表現力而使用的其他手段。
19世紀晚期的作曲家們已經將優美旋律線條的藝術風格推向了浪漫主義的巔峰，在他們之后的音樂創作，新一代的作曲家只能另辟蹊徑，尋求更適合的音樂表達方式。他們采用了新的藝術手法，創造新音色、新音響，開發新的藝術風格。這些最終造就了浪漫主義、唯美印象主義以及其他流派的先后登場，此外還有一些作曲家則將民族主義音樂、古典主義音樂、傳統音樂以及前衛的先鋒音樂相繼融合。正如斯特拉文斯基早期就將傳統音樂、浪漫主義音樂及自己的創作相結合，其直到晚期仍徘徊于調性音樂，但這一切并不妨礙他大大拓展了音樂語言的表達方式。他使用更加自由的音樂語言表達方式極大延展了其創作的領域，并向傳統觀念發起了挑戰，事實證明他成功地叩啟了20世紀新音樂的大門。
“我思，故我在；我思，故我變”，斯特拉文斯基作為站在金字塔尖處的西方現代派音樂家，其存在的意義和成功的原因不僅僅在于其標新立異的“變”化，更重要的是斯特拉文斯基獨立“思”考能力和嚴謹的生活態度及一絲不茍的生活方式。斯特拉文斯基的音樂語言是非常強調“理性”和“秩序”，摒棄自我的表現和對“形式”的倚重，突出創作的“思想和精神”而不是靈感。
斯特拉文斯基這個波蘭血統的俄裔美籍人，他的音樂創作風格猶如他戲劇性的人生一般，在動蕩和沖擊下不斷提升，在流亡和批判中深思變換。命運的多舛與機遇的來臨使他有了新一輪的創作靈感，開創了他豐富多彩的作曲之路，也醞釀了他生生不息的創新的音樂語言。斯特拉文斯基早期的作品有著濃郁的俄羅斯民族風格，充分運用色彩鮮明的配器手法，豐富多彩的節奏模式；中期的作品結構嚴謹，形式簡潔，音響清晰而透明，屬于新古典主義時期特點；到了晚期作品的表現內容大多以宗教題材為主，創作手法也轉向運用十二音序列，其風格一直保持調性概念上的創作。
面對動亂的社會、不羈的藝術環境與激變的文化殖民和思潮的沖擊以及西方藝術家的思考、探索與追求無不深深地影響了他一生的創作活動、藝術觀念、音樂風格及音樂語言。可以說 20 世紀是一個充滿了新奇養分的時代，是一個多元素交融的新紀元。隨著審美大眾審美趣味的多樣化，作曲家們新思潮自我意識的膨脹，新材料的廣泛應用，這種多元化的趨勢非但沒有降溫，反而愈演愈烈，不僅流派繁多，風格也大相徑庭。
斯特拉文斯基的音樂創作風格雖歷經多次改變，但其廣泛的取材以及偏重形式的特征都自始至終體現著新穎的作曲技法。在作曲家一生漫長的創作生涯中，其源頭連接著俄羅斯古典音樂，盡管后來在當時形形的西方藝術影響下不斷轉變，可他的藝術個性和藝術創作中那種深刻而堅實的俄羅斯情結隨著年深歲久而越發鮮明了。
斯特拉文斯基音樂創作上的每一次風格轉變都是對過去的探視，也是一種頓悟，一種回顧，透過它，像一面鏡子般照出他對各方面的冒險與嘗試。在斯特拉文斯基漫長的創作生涯中，他沉著穩定地追求自我成長，由俄羅斯民族樂派過渡到新古典主義，又對以往蔑視的十二音序列進行實驗；無論他的音樂取材自何人，仍不失斯特拉文斯基獨有的音樂特性――結構、組織、平衡與韻律面面俱到。
關鍵詞：門德爾松；鋼琴；音樂風格
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0055-01
門德爾松1847出生于德國漢堡，家境富裕，因此從小就受到良好的教育和各門藝術的熏陶。他4歲隨母親學習鋼琴，為以后的鋼琴創作打下了良好的基礎。門德爾松是19世紀最幸運的音樂家。他具有優秀的遺傳基因、全面的高水準的早期教育、富足的家庭生活、重要的游歷經歷、與生俱來的天賦以及大量的作品和音樂實踐，使他在世的時候就被推崇為音樂大師。
在門德爾松的作品中，《無詞歌》是他首創的鋼琴小品體裁，共8卷48首，都有標題，如《春之歌》、《獵歌》、《威尼斯船歌》、《紡織歌》等。《無詞歌》為鋼琴小品的寫作開辟了新的道路。除《無詞歌》之外，門德爾松還寫了幾首大型作品，①如2首《協奏曲》、3首《鋼琴奏鳴曲》、5首《鋼琴幻想曲》、《莊嚴的變奏曲》等。
門德爾松的鋼琴音樂雖然沒有巴赫的音樂那么精致而富有哲理，也沒有貝多芬的音樂那么輝煌大氣，但卻有著獨特的門德爾松風格。
首先，體裁與題材的多樣性。
在體裁方面。富有創新精神是浪漫主義時期作曲家的一大特點，因此，體裁不但沒有束縛他們的創作，反而成為他們發揮創造性，大膽創新的主要陣地。門德爾松鋼琴作品的體裁也同樣具有豐富的多樣性，他的鋼琴作品中包含了無詞歌、回旋曲、幻想曲、前奏曲與賦格、協奏曲、變奏曲等多種體裁。在鋼琴體裁的選擇上，門德爾松顯得較為隨心，他認為，需要表達什么樣的情感，就選擇相對應的鋼琴體裁，充分體現了他作為浪漫主義大師所具有的獨特氣質。
在題材方面。門德爾松所生活的時代相對較為和平和寧靜，而且他出身于名門，家境殷實，沒有經歷過貝多芬似的苦難，也沒有體會過舒柏特般的貧困與無助。因此，他作品的題材大多顯得比較輕松和貼近自然，主要可以歸納為四種類型：其一是對大自然景物的描繪。如《A大調無詞歌“春之歌”》用優美的旋律描繪了春天的景色，從音樂中能夠深切感受到作者對春天到來的無限欣喜；其二是對情感的寫照，如描寫家人的關愛和朋友間的友善等。如門德爾松為慶祝姐姐生日而創作《降B大調無詞歌》，曲調中充滿了濃濃的親情；其三是日常生活中的一些所見所聞。門德爾松還特別注重藝術與生活之間的關系，因此他的藝術作品中生活氣息濃郁；其四是他的一些奇思妙想。在他的作品中，在其他作曲家手中顯得有些可怕和猙獰的精靈與神怪在門德爾松的筆下都變得可愛而充滿溫情。
其次，音樂語言的明確性。
門德爾松排斥復雜難懂的音樂作品，推崇明亮清新、質樸簡潔的音樂風格。因此他在音樂創作中遵循的一個重要原則就是明確性。他認為音樂要比語言更能清楚而準確的表達思想感情。探究這種明確性，可以從以下幾點出發：
其一是鮮明性的音樂層次。門德爾松將音樂比作一幢建筑，需要分明的層次感。在創作種應該和建筑一樣，先勾勒出框架，然后根據需要進行填充和裝飾，按這種思路創作出來的作品會顯得既規范有序又錯落有致。如他獻給愛人的《降A大調無詞歌“二重唱”》，雖然樂曲的結構較為復雜，但經過門德爾松的精心處理后顯得主次分明，錯落有致；其二，明晰的旋律線條。門德爾松不喜歡古典主義作曲家那種精確到每個音符的旋律發展方式，也不使用浪漫主義作曲家所擅長的規模宏大的冗長樂句。他作品中的旋律線條都是一種簡潔明快的風格，充滿了溫情和愉快的氣息。如《升F小調無詞歌“威尼斯船歌”》中為了使旋律持續連貫，他使用了大量的六連音，展現出一幅“剛朵拉”在波光粼粼的水面上蕩漾的美景；其三，明朗溫暖的音樂色彩。門德爾松生活環境的富足，造就了他樂觀的生活情趣，因此他的音樂作品中大多充滿了明朗溫暖的色彩。如《A大調無詞歌“春之歌”》，和聲以大調色彩為主，曲中使用了大量分解和弦的裝飾音作為伴奏織體，讓旋律顯得輕巧而清新，并且與主旋律形成鮮明的呼應。
再次，音樂風格的融合性。
門德爾松的鋼琴作品從風格上來說，應該屬于浪漫主義與古典主義的一種融合。這種融合性出現在門德爾松的作品中不是巧合，而是一種必然。這種必然的融合性是由多方面的原因造成。首先是他的生活環境與教育背景的影響。門德爾松幼年接受的一直都是傳統的古典主義音樂教育，古典主義的音樂風格讓他耳濡目染。同時他還受到了歌德的影響，熱愛古典主義文學；其次是生活狀況的影響。門德爾松家境富裕，一生都不曾為貧困、疾病等生活問題所拖累，這客觀上造成了他創作中的情感抒發都以平淡溫和為主。他善于用緩和的語調和理性的方式去抒發一種睿智和高雅的情趣。
總的來說，門德爾松的音樂創作是在古典主義的框架之中融入了浪漫主義的抒彩，是“古典主義的舊瓶裝浪漫主義新酒”。門德爾松接過了古典主義的旗幟，他的鋼琴音樂開創了嶄新的時代，對后世的作曲家們產生了深遠的影響。
注釋：
①相對《無詞歌》這種其首創的體裁來說，門德爾松的其他鋼琴作品略顯遜色。
一、生活背景
作為古典主義時期的作曲家,海頓和莫扎特的音樂在和聲、織體、曲式乃至作品所反映的明朗樂觀的情緒都符合這一時期的共同特點。然而,由于二者生活環境、成長經歷的不同以及個人天性的差異,他們在音樂風格上也必然會存在差異。
在德奧強大封建專制制度的統治下,處于仆人地位的海頓只能依附于宮廷貴族。他的音樂只能迎合封建貴族的藝術口味,而且只能在規定的時間內完成并演奏出來。不過,海頓卻能將幽默、自然和典雅融合在一起,給人以閑適的感覺。
與海頓在創作上的局限性相反,莫扎特更為自由和獨立。他擺脫了封建貴族的束縛,成為歷史上第一個自由作曲家,但也因此陷入了經濟來源不穩的顛沛境地。由于自由、民主的意識逐漸在人們心中逐漸覺醒,社會矛盾日益尖銳。莫扎特的思想意識也開始獨立,音樂語言特點出個性化發展的特征:細膩、優美、風格明朗,具有強烈的古典主義色彩和超然于物外的特點。
二、音樂風格
海頓和莫扎特分別在交響曲、弦樂四重奏和歌劇、協奏曲、奏鳴曲等方面取得了輝煌的成就,為古典風格的形成做出了偉大的貢獻。本文以交響曲和奏鳴曲為例,對二者的音樂風格做簡要介紹。
(一)交響曲
海頓被譽為“交響曲之父”,有一百多首交響曲流傳后世。這些曲子充滿著樂觀主義的精神和蓬勃的朝氣,顯示出極其豐富的音樂內容。他的作品具有正規的古典交響曲套曲樣式,而且每個樂章都有其性格特點。海頓對古典交響樂最突出的貢獻是完善了套曲的最后一個樂章。早期交響曲的第三樂章小步舞曲往往太多松弛均衡,即便是添加了第四樂章,多數也是帶吉格舞曲風格,遠遠不能帶來末樂章的滿足感。為此,海頓創造性地利用了快板或急板,采用奏鳴曲式或回旋曲式,抑或是二者的結合。
莫扎特從8歲就開始交響曲的創作,其一生總共完成了50部交響曲。莫扎特四樂章套曲形式與海頓差別不大,但是他加強了奏鳴曲式第一樂章兩個主題的對比,兼具感情的深度和戲劇性的發展。莫扎特交響曲的樂隊編制較為精簡,有時候甚至不用雙簧管或單簧管。這樣的編排使得他的音樂顯得格外純凈、透明、富有表情。最令后世稱奇的是,他的最后三部交響曲(K.543、 K.550和K.551)從開始創作到完成僅僅用了6個禮拜的時間,卻具有迥然不同的音樂性格。
(二)奏鳴曲
海頓一生創作了49首鋼琴奏鳴曲,而這一時期(1760-1794年)恰好是鍵盤樂器由古鋼琴向現代鋼琴逐漸轉變的時期。他對前古典主義時期流傳下來的奏鳴曲式加以繼承并發展,形成了較為成熟的曲式結構。為了將奏鳴曲式更好地運用在鋼琴作品,海頓編寫了大量的鍵盤奏鳴曲,這些無疑對后來的莫扎特、貝多芬等作曲家產生了深遠的積極影響。海頓的奏鳴曲致力于純正的表情,透露出一種樸實的熱情,有別于莫扎特鋼琴作品中的歌唱性。海頓早期的奏鳴曲大部分都分為三個樂章,帶有組曲的特征。而為了給封建貴族提供娛樂性,他的作品往往還帶有嬉游曲的風格。到了中期,奏鳴曲的風格日漸成熟,這也與當時的社會環境息息相關。但是的歐洲社會動蕩不安,特別是德國的“狂飆運動”對海頓影響最深。在提倡個性解放和創作自由的大環境下,海頓順應社會需求,進行了大量創新。他的奏鳴曲主題帶有大量的民間因素,呈現出宣敘性的音調和悲壯的氣氛。在海頓創作的晚期,古典主義的成熟風格已經完全確立,樂曲的演奏技巧已經相當豐富,而在布局和結構方面也獲得了和聲和對位因素的相對平衡。
莫扎特在鋼琴奏鳴曲曲式的發展上又有了長足的進步,具有更為豐富的音樂形象――在一首奏鳴曲中有多個角色,而且每個角色都給予細膩的刻畫。他的音樂被稱為“陽光的音樂”,更富于歌唱性。莫扎特的作品都是為當時的古鋼琴所作,特別是一種叫“維也納式擊弦機”的古鋼琴。這種鋼琴的特點是機件靈活,琴鍵觸感又淺又輕,音量不大但音色清晰透明。可以說,莫扎特在鋼琴技巧的運用上比海頓更為現代。我們在對莫扎特奏鳴曲中的連音、跳音、裝飾音等的觸鍵方法及聲音的要求,要彈出古鋼琴的那種“顆粒”清脆的效果。
一、浪漫主義音樂的特征分析
在18世紀末至19世紀的西方，正值資產階級革命運動的時期，人們在思想上的變革在藝術創作領域也體現出來了，音樂藝術的創作上開始轉入浪漫主義時期。浪漫主義音樂與古典主義音樂相比較，它既承襲了古典樂派作曲家的傳統要素，同時也在此基礎上有了自己大膽的探索和創新。創新上首先體現在強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術進行結合，提倡一種新的綜合性藝術。其次浪漫主義音樂強調個人主觀感覺的表現，作品常常帶有創作者自我的生活經歷或思想。再次浪漫主義音樂作品作品富于幻想，其中描述大自然的音樂作品很多，因為自然是平靜的、和諧的，是藝術家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主義音樂重視戲劇，在民間研究音樂形式和創作手法，作品體現出了鮮明的民族特色。
浪漫主義音樂在形式上的創新體現在，首先它先突破了古典音樂追求均衡完整的形式結構的限制，體現出更大的自由性。其次單獨樂章題材的器樂曲目繁多，其中最主要的是器樂小品，如夜曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習曲等以及各種舞曲，如瑪祖卡、波爾卡、圓舞曲等。并且在眾多的器樂小品中，鋼琴小品數量較多。浪漫主義音樂既繼承了古典音樂的特點，又有自己鮮明的特征。
二、浪漫時期的藝術歌曲分析
藝術歌曲一般來說起源于法國，是一種抒情歌曲的通稱，歌詞多采用詩歌，著重表現人物的內心世界，表現手法和作曲手段比較復雜，曲調表現力強，伴奏在其中占很重要的地位。藝術歌曲的發展與文學上抒情詩的發展密切相關，主要是體現在詩歌和音樂的緊密結合。它里面引用了許多民間創作的詩歌和故事，體現了明顯的民族性特征。
18世紀末和19世紀初，在莫扎特、貝多芬、舒伯特等大師的推動下藝術歌曲達到了一個創作的期。聲樂的作品中出現了大量帶有民族特色的作品，比如舒伯特創作的音樂中，《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等作品就帶有顯明的民族特色。另外著名的浪漫主義音樂代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中體現了鮮明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經典之作。
三、浪漫主義時期藝術家在藝術歌曲上的成就分析
弗朗茨·澤拉菲庫斯·彼得·舒伯特是奧地利作曲家，是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認為是古典主義音樂的最后一位巨匠。舒伯特的創作生涯很短暫，給后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鱒魚五重奏》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音樂》、《迷娘之歌》、《紡車旁的格麗卿》、《牧童的哀歌》、《劍之歌》、《戰士之歌》等。另還有歌劇、交響曲、弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等音樂形式。舒伯特的音樂早年無人賞識，導致生活貧困，后在貧病交加中去世。
舒伯特創作的藝術歌曲大多充滿了純樸、真摯的氣質，通俗上口，富有民歌氣息。像《搖籃曲》、《菩提樹》就是從民歌中取材而來。《菩提樹》是舒伯特有名的聲樂套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位飽受生活磨難的漂泊者離開了家鄉，在冷漠的世界中絕望地流浪，最后在一位可憐的孤獨的手搖八音盒的老藝人身上看到了自己的命運，《菩提樹》是歌曲主人公通過對家鄉菩提樹的回憶，表現了他對家鄉的思念和漂泊流浪所帶給他的寂寞和憂傷。這首歌結構嚴謹，思想深刻，他根據不同的情緒相應的寫出旋律，在風格上體現出了民歌的特點，具有質樸、真摯的特征。
另一位在音樂上體現處民族性特征的著名音樂家是李斯特，他是中期浪漫主義音樂派的代表人物，出生于匈牙利，同時也是一位鋼琴演奏家。6首《帕格尼尼大練習曲》、十二《超技練習曲》、《華麗足尖舞》、《但丁》交響曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》體現了鮮明的匈牙利民族歌曲藝術特色。狂想曲是李斯特創造的音樂體裁，在鋼琴藝術史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全組19首曲目都是以當時匈牙利民歌音調為主題，第二號《匈牙利狂想曲》是其中最為典型的作品，作品以匈牙利民間舞曲《恰爾達什》為素材。這組舞曲由兩部分組成：前一部分稱為“拉蘇”，意思是“緩慢”，是獨舞的音樂體裁。后一部分稱為“弗里斯”，意思是“新鮮”，其速度迅急、熱烈，是雙人舞的音樂體裁。該作品采用的是自由曲式，不受普通樂曲形式的限制，風格獨特，別樹一幟，表現出匈牙利人豪放、樂觀、熱情的民族性格。另外第六號《匈牙利狂想曲》也是很經典的一部作品，歌曲由四部分組成。第一部分像雄壯的進行曲，崇高而堂皇。第二部分是飛快、短小、舞蹈性的節奏。第三部分類似散板，宣敘調的風格，有如民間游吟詩人的吟唱，訴說往事。第四部分又是狂歡般的民間舞蹈，第六號《匈牙利狂想曲》將匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鮮明的特征。這19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的鋼琴作品中也占有特殊重要的地位，這些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎來進行創作的，具有十分鮮明的匈牙利民族特色，也是后來的民族樂派的先聲。
在同一時期還有一位作品具有鮮明民族性特點的大師是約翰奈斯·勃拉姆斯，這位大師出生于德國。他的代表作品《a小調小提琴和大提琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《學院節日序曲》等。勃拉姆斯對民間音樂十分重視。他有句名言曾說：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用 民間音樂素材或模仿民間音樂風格而創作的。勃拉姆斯的音樂既反映出他的出生地德國北部城鎮的樸實無華，又反映出他的作品創作地維也納的嫵媚動人。是浪漫主義時期體現藝術歌曲民族性的代表作。這些大師在浪漫主義時期，將藝術歌曲的創作推向了高峰，他們的作品以特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比，創造了非凡的藝術成就。
在浪漫主義音樂時期，藝術歌曲得到了前所未有的重視和發展，并在舒伯特那里得到了極大的推崇。從舒伯特、李斯特、勃拉姆斯這三位大師的作品中，都可以看到藝術歌曲民族性的特征。這些大師從民間藝術中吸取營養，創作的作品與民間藝術息息相關。這也表示著藝術開始更貼近生活，意味著藝術家開始解放天性，作品更富有個人特征和民族藝術性。
參考文獻：
丁玎玫.從貝多芬晚期鋼琴作品探究其創作風格的變化.大眾文藝，2011（18）.
馮子祥.簡析舒伯特的浪漫主義情懷.樂府新聲，2011（02）.
關鍵詞 斯特拉文斯基 社會性 民族主義 新古典主義 序列主義
一、生平簡介
伊戈爾?菲德洛維奇?斯特拉文斯基(lgor Fedorovitch Stravinsky，1882～1971)，美籍俄國作曲家、指揮家和鋼琴家。1901年入彼得堡大學攻讀法律，1903年師從里姆斯基一柯薩科夫學習作曲，1909年起寫了許多著名的芭蕾舞音樂，享有世界聲譽。斯特拉文斯基的生活經歷復雜，創作風格多變，一生遍訪歐、美、非、澳等地許多重要城市。由于政治上的原因，他長期脫離祖國，生活在國外。第一次大戰期間在瑞士居住，1920年起為法國公民，1939年開始定居美國，從事指揮和創作活動，直到1971年逝世。他是現代主義音樂的重要代表之一，他的音樂有力地推動了現代音樂的發展。
二、不同時期的音樂創作
斯特拉文斯基的音樂創作大致可分三個時期：俄羅斯風格時期(早期)、新古典主義時期(中期)、序列主義時期(晚期)。早期創作以著名的三部芭蕾舞《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為代表，既有鮮明的俄羅斯風格，也有強烈的原始表現主義色彩：中期創作以舞劇《普爾契涅拉》、歌劇一清唱劇《俄狄普斯王》、《圣詩交響曲》、歌劇《浪子歷程》以及一些器樂作品為代表，將古典音樂的特點與現代音樂的語言結合起來：晚期創作應用了威伯恩的序列音樂手法，代表作有舞劇《阿貢》電視音樂劇《洪水》、管弦樂曲《樂隊變奏曲》等。
1 早期音樂創作：
他的第一部芭蕾舞劇《火鳥》(巴黎，1910)在管弦樂色彩方面，可能頗有一點里姆斯基?科薩科夫的味道，但在其他方面卻是《彼得魯什卡》(1911)和《春之祭》(1913)的先聲，三部作品都是為季亞吉列夫的俄羅斯舞蹈團而作的。
斯特拉文斯基這一時期的創作地主要在俄羅斯，他深受俄羅斯音樂風格和民族藝術的影響《火鳥》取材于俄羅斯民間神話《彼得魯什卡》講主人公彼得魯什卡是俄羅斯古代街頭集市中魔術師的一個木偶，他具有善良的人性，卻受人，最后被害《春之祭》描寫的是俄羅斯古代未開化民族在春天祭獻大地的儀式等等。
1814年因為第一次世界大戰的爆發，他去往瑞士。由于戰時條件所限制，他創作了樂隊編制不大，音樂風格較輕巧的音樂：舞蹈大合唱《婚禮》(1917)取材于俄羅斯農民風俗《士兵的故事》(1918)取材于俄羅斯民間故事，等等。在瑞士的這段時間是他早期到中期的一個過渡階段。
2 中期音樂創作：
1920年他遷居于法國，1925年定居于素有國際藝術都市之稱的巴黎，那里人才濟濟、思想活躍。斯特拉文斯基與那一時期的繪畫大師畢加索、作家紀德、詩人瓦勒里交往甚密，他們的創作思想深深的影響了斯特拉文斯基。這也使他的創作風格發生很大變化，放棄了早期俄羅斯風格，轉向了第二階段新古典主義創作的實踐。
斯特拉文斯基在這個時期的音樂創作從1920年為紀念德彪西而寫的《管樂交響曲》《的交響樂管樂器》，1920)開始直到1951年的歌劇《浪子的生涯》《耙子發展》結束，持續了30年之久。在這個時期他在創作中追求“無感情性”，強調在“純音響中建立秩序和規則”。這一時期也是斯特拉文斯基全部創作過程的最重要階段。
3 晚期音樂創作：
1952年，斯特拉文斯基已經70歲了，可他的精力旺盛得無法擱筆。不久，他開始轉向第三時期：十二音音樂時期。一生經歷許多的坎坷，就他個人的生活而言，也有許多不如意。如1939年，他移居美國，遭受了三重不幸，母親、妻子和長女相繼去世，無疑是心靈上的一次重創，對他是一次嚴峻考驗，他心靈上的感受一定不亞于他感官上的感受。思考人的心靈的痛苦，人的內心受到外界刺激下的反映，他有了更多共鳴，所以他轉向序列技巧，不僅在十二音技術上，也在心靈上有了共鳴。
三、音樂創作的社會性
任何形式的音樂創作都離不開它所依附的社會環境。原始先民的勞動號子、原始歌舞、中國古人的撫琴吟歌、西方教皇統治下盛行的格利高里圣詠、流行音樂以及現代音樂，無一不是在一定的社會環境中體現出它們的音樂價值。這些音樂的產生，功能作用、思想傾向、所反映的內容、表現手法等方面，無一不受到社會環境的影響和制約。
1 民族主義
斯特拉文斯基在俄羅斯居住的30多年中，俄羅斯的社會環境在他的創作演化中所起的基礎的作用是眾所周知的。俄羅斯民族樂派以及帶有俄羅斯民族風格的音樂對斯特拉文斯基的影響是根深蒂固的。
其創作的俄羅斯民族性主要來源于家庭和老師的影響，斯特拉文斯基的父親以傳統及嚴格的宗法制來教育這位未來的作曲家的高雅的俄羅斯文化情結。在他父親的影響下斯特拉文斯基在少年時就欣賞了大量的音樂作品，形成了未來作曲家聽覺詞匯的積累和鑒賞品位。在他和里姆斯基一科薩科夫學習作曲時，這位偉大的作曲家的授課不受音樂學院的規程的限制，使斯特拉文斯基與俄羅斯文化和藝術發生了密切的聯系。這些影響在他的早期作品中得到了充分的體現。舞劇音樂《火鳥》在巴黎上演大獲成功。表現俄國民間生活的舞劇《彼得魯斯卡》和反映俄羅斯原始民族祭禮的舞劇《春之祭》都具有鮮明的俄羅斯音樂特色和作者獨特的創作個性。《春之祭》睫用異常猛烈、緊張的節奏，大膽、奇異的和聲，以及濃重的管弦樂配器，以表現原始民族的祭禮和強悍、粗獷的性格。俄羅斯民族題材的音樂以及風格貫穿了他音樂創作的一生。
2 新古典主義
在瑞士的幾年是其早期與中期音樂創作的過渡期，他離開了生養他的祖國去往他鄉，在這里他受到的外來音樂因素的沖擊還相對較少一些，音樂的風格也是俄羅斯民族風格為主。
1920年斯特拉文斯基來到了法國，當時的法國與維也納是歐洲兩大藝術中心，斯特拉文斯基到了法國后受到當時美術界以及其他藝術領域、社會外部環境的強烈影響，自覺、不自覺地開始放棄俄羅斯民族風格音樂的創作而轉身致力于新古典主義音樂的創新。
新古典主義是第一次世界大戰后，歐洲樂壇時興的一種音樂潮流。戰爭帶來的社會、政治的劇變，心靈的創傷，引起了藝術趨向傳統的回歸。這是一場“返回巴赫”的“新巴洛克主義運動。”新古典主義作曲家仿效18世紀作曲像亨德爾、庫珀蘭、斯卡拉蒂、維瓦爾第等的某些風格。他們以不同于戰前的方式否定著19世紀。他們極力排斥浪漫主義音樂中那 種強烈的主觀性，把巴洛克音樂的客觀、超然的因素作為自己藝術的準則。他們注重復調技法和18世紀音樂體裁形式的運用，在模仿過去音樂風格的同時。采用現代作曲技法。他們努力擺脫文學、繪畫與音樂的聯姻，提倡純音樂，認為音樂的目的就是要建立起自身的秩序。
斯特拉文斯基(lgor?Stravinsky，1882～1971)是新古典主義運動的重要倡導者。這位《春之祭》的作者戰后的新作是芭蕾音樂《浦契涅拉》，這部作品溫靜、古雅的風格與《春之祭》的野蠻、兇猛形成強烈對比，這種風格的急劇轉變令巴黎的觀眾又一次大為驚奇。他歷時30年的新古典音樂風格時期音樂追求客觀、冷漠理智，他認為對藝術控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他還是保持著創作早期歌劇音樂時形成的節奏的創造性，復調性的和聲對樂器組合的探索等個性。主要作品是《詩篇交響曲》、《D調小提琴協奏曲》、舞劇《阿波羅》、歌劇――清唱劇《俄狄浦斯王》《c調交響曲》和歌劇《浪子的一生》等。
3 序列主義
斯特拉文斯基的一生經歷許多坎坷，在他移居美國期間，樂曲中爵士樂的風格越發濃郁：而在作曲上重新開始創作大型作品。他最有代表性的聲樂作品是1951年在美國創作的英語歌劇《浪子的歷程》，同時也是斯特拉文斯基新古典主義時期的最后一部作品。如果他不離開俄羅斯，不去接觸外面的世界以及社會，他就可能不了解英語，也就不會創作出這部英語歌劇，這也從另一個方面反映了社會環境對他音樂創作的影響。這一時期他的創作數量和體裁種類既多又廣，約占全部作品的一半以上。
在完成了歌劇《浪子的歷程》之后，斯特拉文斯基開始對序列主義產生興趣，他開始尋找新的創作領域――十二音音樂。
從他的《康塔塔》開始，斯特拉文斯基轉向十二音音樂創作，1956年，開始創作整體序列作品。他接受了勛伯格體系，特別是對韋伯恩的作品表示出濃厚的興趣，再次使人感到意外。但是，他把十二音融化成自己的語言，仍然保持了自己的獨特個性，如舞劇《阿貢》(1957)，合唱《哀歌》(1958)、《安魂贊美詩》(1966)等。總的來說，這些作品缺少新意，它們的影響無法與前兩個時期，特別是第一個時期的作品相比。
結語
他的每一次社會環境的變化，都促使他的音樂風格有所變化。這種變化是有一個轉變過程的。并不是到了某個國家、某個地方音樂風格就突然變了。這種音樂風格的轉變是需要一個積累過程的，當到達一定的程度就會促使作曲家轉變音樂風格，從上面的時間我們也可以找到答案。斯特拉文斯基在到達法國和美國之后，并不是一開始就寫出了新古典主義和序列主義音樂的作品，而是對一個地方的社會環境有了深入了解后才創作出來的。由以上的例證可見，社會環境對音樂的創作起著不可忽視的重要作用。如果斯特拉文斯基一生沒有離開過俄羅斯，那我們將不可想象現在的現代音樂將會是怎樣的。斯特拉文斯基還會不會有今天的成就。
每個階段的社會環境對他的影響多多少少都會從他以后的作品中體現出來。新古典主義的作品也還采用俄羅斯民間藝術素材，序列主義音樂的作品中也運用俄羅斯民族音樂素材，等等。在斯特拉文斯基的音樂創作中，社會環境的影響呈現一種單一性而又融合性的特點。單一性是指每個時期的音樂風格都是與前一時期不同的，而融合性是指每一時期的風格中又會有前一種或前兩種風格的音樂素材。
2、莫扎特（1756年1月27日 --- 1791年12月5日）是歐洲最偉大的古典主義音樂作曲家之一。
3、弗雷德里克·肖邦（Chopin，1810年3月1日 --- 1849年10月17日），波蘭作曲家和鋼琴家，他是歷史上最具影響力和最受歡迎的鋼琴家。
4、小約翰·施特勞斯（Johann Baptist Strauss，1825年10月25日 --- 1899年6月3日），奧地利小提琴家、指揮家。
5、彼得·伊里奇·柴可夫斯基（1840年5月7日－1893年11月6日），俄羅斯浪漫樂派作曲家，其作品也有一定的民族樂派特征。
6、約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685年3月31日 --- 1750年7月28日)，德國作曲家，一生中并未享有盛名。
7、舒伯特（Franz Seraphicus Peter Schubert，1797年1月31日－1828年11月19日），奧地利作曲家。
8、弗朗茲·李斯特，（Franz Liszt，1811年10月22日－1886年7月31日），著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家，偉大的浪漫主義大師。
9、海頓（ Franz Joseph Haydn，弗朗茨·約瑟夫·海頓， 1732年3月31日 --- 1809年5月31日），奧地利著名音樂家。
關鍵詞：巴洛克；古典主義；浪漫主義；印象主義；中國風格
中圖分類號：J62 文獻標識碼：A
文章編號：1009-0118（2012）08-0250-02
一、巴洛克時期
巴洛克時期大約的時間段是1600年至1705年間，那個階段正是歐洲文藝復興時期，音樂開始宣揚以人為本的思想，對于后來的藝術發展來說是具有一起深遠的意義。也就是從那時開始，歐洲傳統的大小調式逐漸形成。這一時期最重要的創造還有音樂“對比”的概念，在這一時期的音樂結構中得到了全面的體現，比如音色的不同，音的高低不同，還有力度的強弱、速度的快慢等方面。
巴洛克時期的鋼琴音樂，追求的是宏大的規模，雄偉、莊重、輝煌的效果，演奏速度適中，對比強烈而略帶夸張，節奏活躍而律動，旋律精致而富于表現力，跳躍且連綿不斷！在這個時期，“通奏低音”記譜法得到了成熟的發展與應用，演奏者可以根據在樂器上標注的數字提示奏出低音和和聲，也可即興演奏；確立了大—小調的和聲體系技法代替傳統的教會調式的優越性；注重運用各種樂器的特點和性能，并有機地結合起來，更能體現音樂作品的表現力和審美力；在節奏上，以低聲部為基礎，盡量創造連綿不斷的節拍，產生一種生機勃勃的效果；同時巴洛克音樂的低振幅、低頻率讓人進入一種超級腦能境界，能讓學習、記憶和創造性思維獲得充分的施展，從而大大提高大腦的效率。
這一時期的藝術創作風格以巴赫為代表，巴洛克音樂的時代劃分便是以他的逝世年份為終止的。巴赫的音樂通過深化復調表現手段、通過深化詠嘆調與抒情性、通過深化裝飾音等，以極強的能力包容了一切而又改造了一切。他的復調音樂，他創造的《平均律鋼琴曲集》是全世界近代音樂的經典，證明了12韻律的優越性，是音樂的巔峰人物、是藝術史上的巨人。
二、古典主義時期
古典主義時期主要是歐洲音樂史1750年至1827年的歷史階段。這個時期的音樂主題也從延續幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂。18世紀發生的哲學和思想的啟蒙運動對整個歐洲產生了重大影響，同時也影響了音樂的發展。這一時期的音樂社會文化特征表現為強調人性解放、崇尚英雄主義，追求人權平等。
古典主義時期的音樂結構都強調一種調性間的平衡，不僅讓聽眾明確的感覺到音樂是如何進行的，而且還能準確地音樂的進程，即緊接著出現的音樂內容。她追求的是一種基于理性基礎上的對稱美，更注重用音樂來表現重大社會題材以及新興市民階層的生活風貌，時代性較強；對器樂色彩的變化要求也越來越強烈，成績顯著；曲式結構規范，和聲功能完善，配器細膩，音色力度變化豐富；風格上以旋律為焦點，主調音樂風格起統治地位，內容深刻、形式嚴謹，二者高度和諧統一。
這個時期的代表人物就是被人們所熟知的海頓、貝多芬、莫扎特等人。莫扎特幾乎全部的作品中都洋溢著民主自由的思想，典雅、純凈并迸發出在巨大社會壓力下的明快、樂觀情緒，注重客觀與主觀的平衡。貝多芬在法國大革命的強烈影響下，終身都崇尚自由和尊嚴，他的鋼琴奏鳴曲，頌揚的是“與命運抗爭”的時代信念，有著博大構思、宏偉氣魄和深邃內涵，呈現出了千差萬別的特征。
總之，古典音樂是西方音樂歷史發展到高峰的一個階段，永遠是西方音樂史上的一顆璀璨明珠。是現代心靈中堅持堅守美感的忠誠守護者，我們要以更加虔誠的態度去欣賞古典音樂，才能更好地凈化我們的心靈、豐富我們的生活和情感。
三、浪漫主義時期
通常意義上，認為19世紀上半葉至20世紀下半葉是西方音樂史上的浪漫主義時期。這個時期的作曲家在音樂創作題材上鮮明地體現著本民族歷史、風俗、精神內涵等特征，有強烈的民族意識和共同的音樂美學創作準則，他們追求的是精神文化上的自由，創作目的是振興民族文化、激發全國人民的斗志、獲得民族的解放與獨立。浪漫主義時期的鋼琴音樂是自由奔放，形式上是無拘無束的，它是“如歌的、熱烈的”，而“抒情”和“描繪”是最為關鍵的，表現出強烈的民族性和個性。自由節拍在這個時期得到了前所未有的運用和發揮，是浪漫時期鋼琴音樂作品的“靈魂”。浪漫時期的速度幅度與力度比古典時期又有較大的擴張。浪漫主義時期和聲變化多彩，有更多的轉調和半音體系等來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點，旋律本身的歌唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音，踏板的使用更復雜、更精細。能表現自我小宇宙和個人情感的“性格小曲”受到的重視較多。
這個時期是音樂大師層出不窮的時期，肖邦便是十九世紀歐洲樂壇上的一顆十分耀眼的明星，被譽為“鋼琴詩人”，他代表著“黃金時代“的浪漫主義音樂，我們能從他的作品中感悟到作曲家內心與別人的對話。“左手是指揮，它是堅韌不屈的，它是一座時鐘。右手可以做你想做的和可以做的。”是肖邦鋼琴音樂的詩性變換與靈性的真實寫照。同時他的音樂中有深刻的民族內容，對祖國、民族未來的憧憬而唱出的激昂慷慨的段落更受到人們的敬仰。
四、印象主義時期
印象主義最初是繪畫的一個學派，當歷史走進20世紀的前夕，印象主義作曲家用音響和音色為手段來描繪稍縱既逝的印象給人以感官的享受。這個時期的音樂既延續浪漫主義的一些基本傾向又開創一個新的未來時代。印象主義音樂大多數均具有明確的美學價值取向和音樂表現的目的性，注重情感的呈現于激情的迸發；音樂的標題只是象征意義，最終的目的是喚起一種意境，一種朦朧的、若隱若現的氣氛；從音樂的抒情性與造型的角度來看，印象主義音樂的抒情性是非現實主義的情感類型，造型意識和主觀占據重要地位；在樂曲的形式上多采用短小且不規則來體現；和聲豐富多彩，淡化了和聲的功能體系，擴大了和弦的使用范圍和結構，獨立使用附加音或省略因；擺脫了大小調體系的束縛，引進了中古調式、東方的無聲音階等。法國作曲家德彪西是印象派的創始者。他打破了調性的束縛，具有豐富多彩的和聲，以及對音樂新的音響細膩變化的探索，開拓了鋼琴音色的奇妙世界，是對傳統音樂的挑戰，開啟了一個夢幻和令人向往的音樂世界，是20世紀鋼琴音樂的重要里程碑。
五、中國風格
鋼琴傳入我國已有百余年的歷史，這期間我國的鋼琴音樂創作經歷了萌芽、起步一直到繁榮發展的過程，我國的鋼琴作曲家們追求清晰透明的旋律線條和簡潔明了的曲式結構的創作特征，他們的作品逐漸走向世界，為世界鋼琴藝術增添了許多瑰寶。1915年我國第一首鋼琴曲是趙元任先生的《和平進行曲》，標志著中國鋼琴音樂的誕生，此時的音樂風向開始從日本轉向歐洲，構思簡單、結構短小是初期的音樂特征；齊爾品先生是中國鋼琴音樂風格的奠基人，舉辦的鋼琴比賽總將中國民族風味作為音樂的創作要求，此后，經過了幾十年的發展，中國的鋼琴音樂風格已逐漸成熟，是從聲韻、氣韻、裝飾、音色、節奏、奏法、踏板、結構等方面體現東方民族文化特質的音樂風格。
參考文獻：
［1］董茉.不同流派的鋼琴音樂風格［J］.大眾文藝,2010,(6).
關鍵詞：交響曲；古典主義；奏鳴曲式；貝多芬
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312(2010)16-0063-02
交響曲可以說是器樂作品中的一種高級體裁形式，它以宏偉龐大的結構規模，豐富而多彩的管弦樂表現手段，更以擅長展開戲劇矛盾沖突的音樂特性來表現重大的主題，深刻的思想及再現大自然的千姿百態。
交響曲"Symphony"一詞源出于希臘文"Symphonia"，只表示“和諧”與“和音”，古羅馬時期用這個詞指某些器樂合奏曲，到了文藝復興時期，“交響曲”用來稱呼大型聲樂作品中的多聲部器樂插曲，如前奏曲、間奏曲。16世紀末以后，這一詞泛指聲樂與器樂協調演奏的樂曲，如喬瓦尼?加布里埃利和許茨的《神圣交響曲》。巴洛克時期，多種器樂作品都稱“交響曲”，如蒙特威爾第歌劇《奧菲歐》中的器樂間奏，羅森繆勒室內奏嗚曲的前奏，巴赫第156康塔塔《我行將就木》的前奏，意大利歌劇序曲被稱作“歌劇前的交響曲”，巴赫甚至將自己的一些創意曲也命名為“交響曲”。
由杰出的那不勒斯作曲家亞利山大-斯卡拉第于1680年左右創立的意大利歌劇序曲，包含三個在速度和情緒上形成對比的樂章：快板、抒情行板和快速舞曲，近代交響曲正是在此基礎上構建的。因此，海頓時代之前的一些早期交響曲，多由“快板一慢板一快板”三個樂章構成。18世紀前期，意大利米蘭作曲家薩馬爾蒂尼創作了近百首三個樂章的交響曲，以后在老巴赫的幼子J.c.巴赫所寫的近六十部交響曲中，及同時代其他作曲家的作品中都是三個樂章的交響套曲。海頓在1765年以前所寫的近三十部交響曲中，有些也是由三個樂章構成，莫扎特更是在他全部交響曲的創作中，時斷時續地運用這種三個樂章的結構形式。十八世紀中期，德國曼海姆樂派為古典交響曲的形成做出了很大貢獻，如這個樂派的主要成員捷克作曲家斯塔米茲創作了近五十部交響曲，另一捷克作曲家里希特創作了六十多部交響曲。他們把原來初期交響曲中三個樂章的結構逐步擴展為四個樂章――增加了快速的第四樂章，并對原來的第三樂章“小步舞曲”進行了改造，廢棄了古老的小步舞曲，而采用了當時新型的小步舞曲。這樣他們就首先確立了古典交響曲四個樂章的結構形式，為后來的交響曲創作提供了最基本的套曲結構原則。另外，曼海姆樂派還大大加強了管弦樂隊的表現力，但由于時代的局限，使他們的創作在某種程度上還有單調的缺陷，缺少個性，盡管如此，曼海姆樂派在交響曲的發展上卻有著巨大的影響。在交響曲進化的路上，涌現了一大批作曲家：瓦根賽爾、戈賽克、博凱里尼、c.P.E.巴赫等，他們為古典交響曲的形成奠定了堅實的基礎。
從十八世紀下半期至十九世紀初期，在維也納出現了以海頓、莫扎特、貝多芬三位作曲家為代表的維也納古典樂派，他們吸取了前人的寫作經驗，逐步將交響曲發展成一種充滿矛盾戲劇性，富有深刻內涵的大型器樂曲。海頓最早確立了維也納古典交響曲的體裁結構特點，即快板奏鳴曲式寫成的充滿活力的第一樂章；緩慢抒情用奏鳴或變奏曲式寫成的第二樂章；用帶三聲中部的小步舞曲寫成的第三樂章；用奏鳴或回旋曲式，或回旋奏鳴曲式寫成的快速的第四樂章。海頓一共寫了108首交響曲，他的交響曲穩重、典雅、結構嚴謹，交響曲經他之手，改變了以往帶娛樂性質的“華麗風格”，而成為一種藝術性更強的作品形式，他以其精湛的藝術造詣開拓了古典交響曲的發展道路，是后來整個交響曲音樂藝術的奠基人，因此，人們稱海頓為“交響曲之父”。但由于時代與所處環境的局限，海頓的交響曲戲劇性不強，側重面表現為描寫風俗性的日常生活為主。莫扎特在此基礎上將交響曲的發展又向前推進了一步。他一共創作了近50部交響曲，與海頓相比，他的交響曲規模更大，加強了戲劇性，著重揭示了深刻的內心世界活動，充滿了樂觀熱情的格調。貝多芬的交響曲只有九部，但在作品的思想性和形式結構上卻大大超越了海頓、莫扎特的交響曲。海頓、莫扎特在世界觀形成的年輕時代，正身處封建落后的奧地利統治之下，所以使他們很多作品的創作風格還局限于封建貴族的美學標準之中。貝多芬成長于法國大革命之后，革命時代的精神深深地反映在他的交響曲中，突出表現了通過英勇的斗爭、遭受苦難直至爭取勝利的英雄性格。為了能很好地表現作品的深刻內涵，貝多芬對交響曲進行了革新，大大擴充了作品中奏鳴曲式各部分的內容，發展部的矛盾戲劇性尤為突出，并將第三樂章宮廷化的小步舞曲改為戲劇詼諧性的諧謔曲。他的交響套曲四個樂章既形成對比，又采用動機發展手法貫穿統一，使整個套曲在主題思想和形式上保持了高度的嚴謹性。交響曲生長于古典主義音樂時期，經過幾代作曲家的努力，茁壯成長，終于在維也納古典樂派的創作中結成碩果，貝多芬將古典奏鳴一交響套曲這種體裁發展到登峰造極的高度，后人難于企及。19、20世紀的交響曲多有發展，但仍以貝多芬發展成熟的古典交響曲作為基礎，貝多芬為交響曲的發展樹立了一座豐碑。這樣，就有一個問題需要思考：為什么交響曲要誕生于古典時期，而且發展的如此壯大?
交響曲誕生在古典時期并蓬勃發展是跟當時的社會政治文化生活息息相關的，主要有這樣幾個方面的原因：
一、時代的進步。公眾的興趣
巴洛克時期歌劇的誕生，促使大量歌劇院的建起，從此，音樂的舞臺不只限于教堂和宮廷，王公貴族們也不是唯一享用音樂的人，寬敞的歌劇院面向大眾，只要買一張門票就能和當時的貴族一樣隨心所欲地欣賞音樂。人們在欣賞歌劇的同時，越來越關注歌劇開場前的序曲，各種樂器合奏的美妙音響絲毫不亞于歌劇演唱的魅力。于是，18世紀開始，各地的音樂廳紛紛建起，歌劇序曲經常從歌劇院被搬到音樂廳作為獨立的器樂曲演奏，交響曲就是在這種獨立演奏的意大利歌劇序曲的基礎上逐漸形成的。可以說，時代的進步，公眾的興趣促進了交響曲的產生。
二、美學觀念的體現
從18世紀中期至19世紀前期的近百年內，正是歐洲資本主義蓬勃發展的時期，以王權、教權為標志的傳統封建體制，面臨著全面崩潰的危機。在思想文化領域里，法國“百科全書派”掀起了啟蒙運動，倡導人文主義精神，崇尚“理性”，對傳統的信仰和權威給以猛烈地批判。他們還提出了“自由、平等、博愛”的口號，主張科學和知識，提倡平等和自由，呼吁宗教寬容和人類博愛。啟蒙運動喚醒了歐洲人對自然法則與自由競爭意識的尊重。另外，18世紀下半葉德國文學戲劇界的“狂飆突進運動”，在響應啟蒙精神的同時，又反對法國學者對理性的單純崇拜，而更強調人的感觀直覺，追求自然、天性和本能。資產階級啟蒙時代的這種美學觀念，使得巴洛克后期(即古典 前期)音樂中的種種洛可可風格、華麗風格都顯得不合時宜，作曲家需要一種更具邏輯性、戲劇性、更宏大的藝術形式來表現深刻的主題思想。這樣，交響曲就呼之欲出了，并在時代思想的要求下，逐步拋棄早期思想空洞的華麗風格，而成為一種內涵豐富的體裁形式。奏鳴一交響套曲在思想上的深刻性，在結構上的嚴謹性正是古典主義時期美學觀念的體現。
三、科技的進步
歐洲資產階級民主革命不斷高漲的近百年期間，也是歐洲資本主義生產力向前發展，生產方式不斷走向進步的時代。工業革命促進了樂隊和樂器的改革與制造，新型樂隊、樂器的出現，又為提高樂器的演奏技巧與加強它們的表現力創造了條件。交響樂隊豐富的表現力吸引著眾多的聽眾，更吸引著大批作曲家寫作交響曲，當時意大利、法國、德國、捷克等國的很多管弦樂作曲家都在從事著這種體裁的創作。就這樣，交響曲在古典主義音樂時期欣欣向榮地發展著。
以上這些是社會政治文化生活對交響曲產生和壯大所起的作用。從音樂本質來看，古典時期交響曲的發展也是奏鳴曲式逐步完善的過程，奏嗚曲式的發展對交響曲的壯大起到重要作用。
縱觀交響曲在古典時期的發展，幾代人的努力，其核心要解決的問題就是作品的結構問題。最初交響曲只有三個樂章，曼海姆樂派將其發展為結構更為宏大，整體更為平衡的四個樂章的套曲結構布局，最后經海頓定型，從此成為交響曲的經典結構布局。而在樂章內部，奏鳴曲式的發展是重中之重，奏鳴曲式的形成是器樂要求獨立發展的必然產物。從文藝復興開始起，器樂一直在努力擺脫聲樂的束縛，要求獨立發展。但獨立發展又何其容易?有聲樂做“拐杖”，器樂不用擔心音樂該如何發展，聲樂到哪，器樂就跟到哪，一旦失去了聲樂這個“拐杖”，音樂該如何發展下去，該如何組織呢?當然，可以照搬聲樂作品的結構，用重復和對比的方法，如：A_B兩段體結構；或A―B―A三段體結構。用這種結構方法寫作小型器樂曲不成問題，但隨著器樂的蓬勃發展，社會的飛速進步，小型器樂曲已不能滿足需要，人們迫切需要用大型的器樂曲來表達深刻的思想感情，需要一種更為復雜多變的曲式來發展和組織音樂，這樣，奏鳴曲式就呼之欲出了。早期薩馬爾蒂尼的交響曲，樂章中僅是單主題展開的兩段體結構，還不具備晚期交響曲的戲劇性特征。而到了曼海姆樂派，其代表人物斯塔米茨的交響曲中，奏鳴曲式的原則已基本確立，呈現出對比性質的雙主題及再現部分的最后統一，但展開部還非常短小。奏鳴曲式在維也納古典樂派的交響曲中漸趨成熟。海頓確立了交響曲四個樂章的規范結構，并在第一樂章和第四樂章使用奏鳴曲式，但呈示部中主部和副部主題的對比還不夠鮮明，展開部篇幅較短小，矛盾沖突不大，所以，海頓的交響曲戲劇性還不強。莫扎特由于寫了大量的歌劇，在交響曲中借鑒了歌劇的寫作手法，加強了音樂作品的戲劇性，超越了海頓那種純屬生活風俗性的范疇。維也納古典樂派的最后一位代表人物貝多芬，在吸取了前人的創作經驗的基礎上，對奏鳴曲式進行了革新。他發展了奏鳴曲式各個部分的結構，呈示部中兩個主題性格對比鮮明，連接部與結束部的作用加強，尤其是對展開部的擴展，使其篇幅大大增加，并把它處理為戲劇矛盾發展的中心。在前人作品中毫不起眼的尾聲，被貝多芬大加利用起來，有時幾乎成為“第二展開部”。他還加強了交響曲各樂章對奏嗚曲式的運用，幾乎在各個樂章都用過這種形式。貝多芬將奏鳴曲式的功能發揮的淋漓盡致，最大限度地用其來表現他作品中深刻的內容。奏鳴曲式在貝多芬的作品中達到成熟，并促使交響曲的發展也達到一個高峰。反過來也可以說，在對交響曲寫作的不斷摸索中，促使了奏鳴曲式日趨成熟，他們是相輔相成的。它們是古典主義理性時代的產物，奏鳴曲式為交響曲表現重要課題、哲學思想、倫理觀念提供了廣闊的空間，奏鳴曲式和交響曲共同體現出古典時期含蓄而理智，嚴謹又內在的美學觀。奏鳴曲式和交響曲是適應這個時代的，所以，奏鳴曲式能達到成熟，并促使交響曲發展壯大。當然，英雄的貝多芬對交響曲的貢獻功不可沒，時代造就了貝多芬，貝多芬又用最完美的藝術形式還原了時代的真實特征。