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導語：在藝術形式論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領您探索更多的創(chuàng)作可能。
中國的傳統(tǒng)藝術以其燦爛多姿的形式呈現(xiàn)于世人的面前，并為動畫愛好者們提供了大量的設計素材，不論是從整體動畫風格還是個體角色設定哪個方面來說，都凝聚了中國傳統(tǒng)藝術的內(nèi)涵。評論一部動畫片的成功與否，不僅是要看其故事發(fā)展的情節(jié)，還需論其文化底蘊和內(nèi)涵。中國傳統(tǒng)文化歷經(jīng)了上下五年前的歷史變遷，積累了大量的、豐富的藝術形式，這些傳統(tǒng)文化藝術為動畫中造型提供了豐富營養(yǎng)和表現(xiàn)元素。
1、中國傳統(tǒng)戲曲
要想真正的將中國傳統(tǒng)藝術元素運用到動畫造型的刻畫中去，那就一定要透過外在的皮肉，將中國傳統(tǒng)藝術元素滲透其中。也正是滲透在動畫造型中的這些中國傳統(tǒng)元素真正打動了現(xiàn)代的觀眾。中國戲曲它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的舞臺藝術樣式。它約有三百六十多個種類，其中較為著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇等，京劇更是奉為中國的國粹。中國戲劇中豐富多彩的傳統(tǒng)文化形式為動畫造型的設定提供了大量的創(chuàng)作素材，如動畫短片《驕傲的將軍》中角色的造型設定就借鑒了京劇臉譜的表現(xiàn)形式，吸取了戲曲造型的特點，既有程序化的規(guī)范又有鮮明的個性表現(xiàn)。片中主要人物大將軍造型的設定就是在京劇“花臉”的基礎上加以夸張變形，從而突出表現(xiàn)其人物威武、真實的性格特點。
2、中國傳統(tǒng)水墨畫
水墨文化可以看作是最能代表中國傳統(tǒng)藝術的一種形式，它的濃淡相宜；它的水墨交融；它的渾然天成無不展現(xiàn)出獨特的中國意境。中國水墨元素正因為擁有著獨特的民族語言特色和古典文化的底蘊，引起了中外很多動畫造型師們的關注。它開啟了人們對于點、線、面及圖形的一種全新的動畫造型方式。從中國最早運用水墨藝術形式來表現(xiàn)的動畫片《小蝌蚪找媽媽》到經(jīng)典水墨動畫《山水情》，都是以寫意的方式，以墨帶畫，筆觸簡練，線條流暢的表達了民族的個性，表達了國人的情感。
二、中國傳統(tǒng)藝術形式在動畫造型中的運用形式
動畫造型要求形式感這一點是毋庸置疑的，我們在做造型刻畫時不僅要靠文化藝術修養(yǎng)的積累，還應考慮采用怎樣的手法去具體表現(xiàn)它。一個成功的動畫造型設計，需要我們在了解劇本文化內(nèi)涵的情況下用最為貼切的手法去表現(xiàn)出來，這一點至關重要。
1、中國傳統(tǒng)“線紋樣”在動畫造型中的運用
線，是中國智慧的祖先們最本能尋找到的一種最便利、最直觀的記錄方式，現(xiàn)存最早的戰(zhàn)國帛畫《龍鳳人物圖》中就賦予了線條神奇的藝術魅力。線，包含著中國傳統(tǒng)文化中最原始的藝術因素，也孕育著最早的審美意識。從仰韶文化中的“鯢魚紋”到青銅文化中的“饕餮紋”再至魏晉時期連綿婉曲的線描風格，無不透露著線條在中國傳統(tǒng)藝術形式中的表現(xiàn)力。
2、中國傳統(tǒng)裝飾性色彩在動畫造型中的運用
在中國傳統(tǒng)的色彩象征里，有五種最基本的元素：黃色象征土、白色象征金、藍色象征木、紅色象征火、黑色象征水。而在這些傳統(tǒng)顏色元素中，最被人們熟知和使用的是紅色，現(xiàn)也稱為中國紅。其實在中國原始社會，紅色也是第一個被應用于人類生活的顏色。中國傳統(tǒng)色彩的運用會給動畫造型的設定帶來渾厚、醒目的感覺，如動畫片《九色鹿》中虛實結合的裝飾性色彩的運用，典型的中國紅突出了神話傳說的意境，營造出一個亦真亦幻的神奇世界。
三、結語
人類社會發(fā)展進程中的音樂藝術形式主要經(jīng)歷了原始時代、奴隸時代、封建社會、工業(yè)文明時代。其中，原始時代的音樂藝術形式主要表現(xiàn)為一種原始人類相互交流情感以及協(xié)同行動，此時音樂的使用性遠遠超過了審美性；奴隸時代的音樂藝術形式主要表現(xiàn)在其功能發(fā)生了本質的變化之上。樂舞成為了彰顯統(tǒng)治者權威的工具以及財富的象征。隨著生產(chǎn)力的不斷提升，音樂器具也越來越精細。當音樂從業(yè)者的職業(yè)化程度突顯出來時，音樂的娛樂功能也開始得到了加強；封建社會時代音樂的藝術形式主要體現(xiàn)在音樂的類型及功能趨向多樣化上。一方面音樂從業(yè)者數(shù)量不斷的攀升，提升了音樂的藝術水平。另一方面音樂題材和作品的多樣化促進了音樂生活的繁榮；工業(yè)文明時代音樂的藝術形式以其內(nèi)在的藝術創(chuàng)作為主要的特征。其中生產(chǎn)力的發(fā)展將音樂的表現(xiàn)手段、樂器的制作工藝、音樂理論的研究與系統(tǒng)化、音樂的傳播方式等等推到了前所未有的新水平之上，成為了人類精神文明的重要組成部分。
二、音樂形式的表情藝術
規(guī)律性音樂形式的表情藝術主要體現(xiàn)在其可以最直接、最細膩的表現(xiàn)出內(nèi)心的情感，抒發(fā)人的心靈，為此音樂才可以稱之為表情藝術。具體而言，音樂可以通過特定的時間流動來創(chuàng)造出藝術形象，傳達出思想情感，將生活感受融合到時間藝術中。另外，音樂還是一種人類社會歷史上最早產(chǎn)生的藝術種類之一，是人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬橄矏鄣乃囆g種類之一。根據(jù)音樂形式的多樣化，其分門別類也有許多的方法。一般而言，音樂通常劃分為了聲樂和器樂兩大類。除此之外，還可以細化分為多樣的樂種形式和體裁。
三、音樂形式的審美
（一）抒情性與表現(xiàn)性
再貼切生活與表現(xiàn)情感是音樂形式的兩種最基本的功能，往往可以在直接表現(xiàn)內(nèi)心情感以及間接反映社會生活中得到體現(xiàn)。抒情性是音樂形式的基本屬性，不但可以直接觸及到人的心靈深處，激發(fā)出內(nèi)心最真實的渴望，而且還可以宣泄負面的情緒，改善內(nèi)心的情感效應。而音樂作為表情藝術，主要傳達創(chuàng)作者的主體情感及情緒，具有非常強烈的感染力以及表現(xiàn)力，是生命血管中流通的血液。總是，音樂的抒情性與表現(xiàn)性總是能夠將情感放逐到音樂中，產(chǎn)生光芒四射的效果。
（二）表演性與形象性
音樂屬于一種表演藝術，可以通過演員表演以及借助于舞蹈效用完成藝術形式。其中，表演藝術包括了創(chuàng)作和二度創(chuàng)作兩個過程。同一作品由于表演參與者對作品的理解方式不同可以產(chǎn)生不同的效果，因而音樂作品就會更加依賴于對作品的理解和感受。需要特別注意的是，二度創(chuàng)作需要通過創(chuàng)作者多作品的理解和感悟，通過精湛的表演將音樂的形象表達出來，獲取觀眾的認可。因此，從一定程度上來講，音樂的表演性具有非常重要的重要。
（三）節(jié)奏性與韻律性
節(jié)奏性是指樂音長短、高低、強弱等變化組合的形式，是旋律體現(xiàn)的基石。一般而言，節(jié)奏緩慢而沉重的音樂作品往往給人展示的是一種憂郁、悲傷的情緒，諸如柴可夫斯基著名的《悲愴交響曲》。而節(jié)奏急促、輕快的音樂傳達出來的往往是一種活潑、輕快地歡樂情緒，例如貝多芬鋼琴奏鳴曲《黎明》，洋溢著朝氣蓬勃的情感，表達出一種對生活的贊美以及幸福及光明的向往。
四、結語
摘要:年畫是中國特有的民間藝術形式,它張貼于新年之際,以營造吉祥歡樂的節(jié)日氣氛,表達人們追求美好生活的愿望。四川綿竹年畫與天津楊柳青、山東濰坊、江蘇桃花塢年畫齊名,是我國四大年畫之一,被譽為“中國民間藝術一絕”,綿竹年畫以其獨特的藝術形式與內(nèi)容,在全國年畫中具有獨特的地位。
關鍵詞:綿竹年畫色彩特征色彩文化
綿竹年畫,作為四川地區(qū)第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)項目,它與天津楊柳青、山東濰坊、江蘇桃花塢年畫齊名,被譽“中國年畫四大家”。綿竹年畫起源于北宋、興于明代、盛于清代。綿竹年畫內(nèi)容廣泛、品類繁多,如:避邪迎祥、歷史人物、戲曲故事、民俗民風、名人字畫、花鳥蟲魚等。從風格上講,它傳承了唐代年畫由畫師手工畫成的技法,同時還繼承了宋代的雕版印刷術的技術。從形式看,綿竹年畫分為斗方、橫披、中堂、條屏等,與國畫的分幅相近。從表現(xiàn)手法上看,綿竹年畫在用紙、用筆、用色上也別具一格,比如傳統(tǒng)綿竹年畫使用的粉箋紙與鴛鴦筆,都是極具當?shù)靥厣莫氂泄ぞ摺?/p>
綿竹年畫分紅貨、黑貨兩大類。紅貨指彩繪年畫,包括門畫、斗方、畫條。其中門畫制作手法多樣:細活有“明展明掛”、“印金”、“鉤金”、“花金”;粗活有“常行”、“水墨”、“填水腳”。畫條,分中堂、條屏、橫推、單條等,供廳堂、居室、走廊及牲畜圈等張貼之用。門畫有大毛、二毛、三毛等大小之分,貼大門、廳門、房門、灶門之用。黑貨,是指以煙墨或朱砂拓印的木版拓片,多為山水、花鳥、神像及名人字畫,此類以中堂、條屏居多。
綿竹年畫在制作時和中國其他年畫一樣首先要刻成線版,但綿竹年畫區(qū)別于其他年畫的最大絕妙是,其刻于梨花木的板子印拓成的黑線版只起輪廓作用,成畫時全靠人工彩繪,從不套色制作,因此同一個線版的年畫經(jīng)不同的藝人、甚至同一藝人不同的力道心情的彩繪,也會呈現(xiàn)出“同形不同色”的風格趣味,絕無重復。
綿竹年畫以彩繪見長,具有濃厚的民族特點和鮮明的地方特色。綿竹年畫構圖講求對稱、完整、飽滿,主次分明,多樣統(tǒng)一;在顏色上使用的也是民間染料,色彩上的處理是別具一格的,主色強調(diào)黃丹、佛青、桃紅、草綠,輔色則包含了猩紅、天藍等,運用色相和色度的對比,極富單純強烈的民間特色。綿竹年畫設色單純而艷麗,濃重而明快,對比而和諧,構成紅火、熱烈的藝術效果。
綿竹年畫獨特的色彩選擇還表現(xiàn)在“一黑二白三金黃,五顏六色穿衣裳”。指的就是綿竹年畫的彩繪過程:“一黑”指的是黑線版,“二白”指的是人物手臉底色及靴底作白,“三金黃”指的是衣冠及人物道具的橙黃色,而“五顏六色穿衣裳”,則指的是年畫中的人物服色,采用了洋紅、桃紅、黃丹、佛青、品藍、品綠等鮮艷且飽和的色調(diào)。同時還輔以“明展明掛”手法,借助色彩同類色深淺及階梯變化,造成了深、淺、明、暗的過渡,增加了畫面的節(jié)奏和裝飾情趣。
補色、高純度的色相對比原則,是綿竹年畫色彩選擇的主要傾向。年畫藝人在他們的作品中無拘無束地使用著盡可能艷麗的顏色:桃紅、佛青、猩紅、草綠、金黃……大紅大綠、又熱鬧、又刺激,充滿生機和活力。當然,綿竹年畫的色彩在表現(xiàn)夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時,也非常注重色彩的統(tǒng)一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好,黃能托色少不了”,就表露了追求統(tǒng)一性的色彩意識。綿竹年畫在強烈的對比中,也講究統(tǒng)一和調(diào)和,藝人們常常用少量的復色:“二門子灰”、或金、銀、黑、白等線、面穿插在對比強烈的色彩中間,以協(xié)調(diào)畫面色調(diào),形成“艷而不燥”的色彩風格。
綿竹年畫的顏色多用礦物質色和民用染料,根據(jù)季節(jié)不同制作時調(diào)以不同成份的膠礬,使作品顏色爽朗,耐曬耐淋,經(jīng)久不敗色。這就形成了它的另一個特點:年畫先由畫師起稿,刻版師雕版,再印刷到紙上描繪。其線條只起輪廓線作用,必須以彩繪藝人按程序施彩而成。由于用色除品色(染料色)外,也兼用石色(礦物質色),因石色的覆蓋力強,原有的雕刻線經(jīng)不同的石色覆蓋后,還須重新勾線,只是畫面上的品色部分,因其色澤透明,原有的刻線雖經(jīng)覆蓋仍清晰可見,便不再勾線。這兩種處理方式相結合,形成了綿竹年畫水印與彩繪渾然一體的藝術特色。
綿竹年畫歷代傳承的色彩選擇,形成了它獨特的色彩魅力,習俗賦予綿竹年畫色彩以獨特的“語義”,使供人娛目的色彩富有深刻的文化意蘊和豐富的歷史內(nèi)容。我們不難發(fā)現(xiàn)色彩在綿竹年畫里不僅是一種視覺美感的呈現(xiàn),也是情緒和情感的刺激和對應物,是積極樂觀情感的宣泄。綿竹年畫色彩真實反映了勞動人民的內(nèi)心世界,情感體驗及歌頌理想、樂觀向上的浪漫主義理想。
參考文獻
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“85新潮”給藝術帶來了兩大轉變：一是把藝術哲理化或觀念化；二是把藝術市場化。二者既相互促進，又相互遮蔽。在完善了藝術市場體系的過程中，一些人對藝術本質的追問精神卻在逐漸地失掉，部分藝術作品的市場價值逐漸取代精神價值。一些藝術家本能地做出反抗外部市場的姿態(tài)，不可避免地重回“星星”那時的狀態(tài)。
由“85新潮”帶動起來的中國當代藝術走到現(xiàn)在，還面臨著一些問題，如何協(xié)調(diào)藝術的觀念化和市場化這二者關系，已是每個藝術家需要思考的問題。有人認為“85新潮”“充斥著過于濃重的哲學化氛圍，藝術語言形式的表現(xiàn)過分觀念化、工具化，‘力圖使藝術成為哲學’……除了藝術家們對西方現(xiàn)代藝術嘗試太過于匆忙、緊張和膚淺外，還有一個重要的原因就是把藝術當成了圖解哲學的工具而喪失了藝術的審美性和其他藝術應該有的重要內(nèi)涵。”①在“85新潮”中提出理性繪畫概念的北方藝術群體提出：“我們的繪畫并不是‘藝術’！它僅僅是傳達我們思想的一種手段。”他們已不再是傳統(tǒng)意義上的畫家，這一試圖使藝術成為哲學的群體馬上遭到“廈門達達”的反對。由此可見，隨意地把“85新潮”說成過于哲學化的觀點是值得商榷的。WWw.133229.cOM
這種偏向哲理化的模式很快地被藝術市場所吞沒，它實際上只存活了一兩年短暫的時間。藝術的市場化是構建在“85新潮”開拓的空間上，自上世紀90年代以來，特別是21世紀以來，藝術市場的蓬勃發(fā)展使藝術的外部環(huán)境發(fā)生了根本性的變化。現(xiàn)在大多數(shù)的展覽由民間主辦，各種形式的畫廊成為藝術展覽的主體。以前有些藝術評論家變成策展人，一切有關藝術品展覽的全部事務都由策展人包辦，甚至連藝術家如何畫、畫什么都被一些策展人所操縱。
上世紀90年代以來，廣州發(fā)起了“卡通一代”。這種插圖式的繪畫，迅速被“合法化”，但卻丟失了“先鋒”的旗幟。“青春殘酷”這個展覽，就是打著“主動膚淺”或“迷茫青春”這樣的“青春牌”。在此后的20多年里，毫無疑問，象征主義、印象派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等流派依次出場。但遺憾的是，這些藝術家只是通過外在的表現(xiàn)手法來拓展繪畫的表現(xiàn)空間，其意境始終沒有實質性的突破。不管是西方的繪畫表現(xiàn)形式或東方的水墨表現(xiàn)形式，在這20多年的時間內(nèi)已被人們所熟悉，它們不僅豐富了藝術的表現(xiàn)能力，而且有的已經(jīng)開始出現(xiàn)了僵化的模式，審美疲勞已不再是未來的東西了，它正逼近整個藝術領域，藝術家對自身的反思也迫在眉睫。如果說藝術的外在表現(xiàn)形式是一種技術性的、“硬”的東西，那么，藝術家內(nèi)在的思考與創(chuàng)新可以說是“軟”的東西，它是包裹在外殼中的寶貴核心和內(nèi)涵，也恰恰是一些藝術家很難靜下心來所沉淀和思考的問題。問題意識的缺乏也許是當今藝術界所面臨的嚴峻課題，在這個意義上可以說，軟現(xiàn)實主義正使我們努力正視自身的問題，并力圖通過不斷的思考和努力突破藝術發(fā)展的這道瓶頸。
軟現(xiàn)實主義首先是現(xiàn)實主義，關注的是中國的當下現(xiàn)實，提倡“文化的本土意識”和“建立自己的價值判斷體系，不再以西方的價值觀念為準則”。軟現(xiàn)實主義與“中國的文化是有著內(nèi)在聯(lián)系的，它的基礎是中國文化”。“軟現(xiàn)實主義或提出以中養(yǎng)西，或摒棄西方標準回到中國文化本位，或主張與中國文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)保持距離‘走第三條道路’”，“強調(diào)的是藝術的文化身份和文化關懷”。②這一本土意識觀念具有相當強烈的現(xiàn)實針對性，面對各種西方新思潮的沖擊，軟現(xiàn)實主義藝術家們試圖保持冷靜，并作出一種宏觀上的反映，這是很有必要的，也是很有意義的。同時，軟現(xiàn)實主義把自己的藝術追求定位在“不批判，不妥協(xié)，不逃避，不代表”的態(tài)度上。他們拒絕迎合當下主流前衛(wèi)的審美趣味，拒絕迎合西方藝術的審美體系。軟現(xiàn)實主義要建立的是一種民族文化上的自信，這或許是一個契機，為后人打開一扇通往未來的門。軟現(xiàn)實主義理論及繪畫在不斷成熟、豐滿的過程之中，更多學理性的探討與發(fā)掘、更多繪畫語言與形式的充實、更多藝術家與學者的參與，相信會為發(fā)現(xiàn)和探索中國當代藝術語境下的繪畫存在提供更多的可能性。在一個信息過度膨脹想象力卻相對缺乏、物質高度豐富思想?yún)s相對貧瘠的時代，我們沒有理由不珍惜、不期待軟現(xiàn)實主義所打開的一道亮光以及亮光背后廣闊的未來。
注釋：
①呂澎.藝術的歷史與問題.四川美術出版社，2006.第197頁.
②伍方斐.軟現(xiàn)實主義的藝術史定位.畫廊，2008(3).
參考文獻：
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真正的美的舞蹈不僅應該具有內(nèi)容美，同時也應該具備形式美，這樣才能做到內(nèi)在和外在的統(tǒng)一以及動作與主旨的協(xié)調(diào)。而舞蹈作為一門形式感很強的視覺藝術，其所具備的形式美不僅能夠影響到舞蹈內(nèi)容美的表達，而且還具有相對的獨立性，這是其他要素所不能企及的。因此，在進行舞蹈編創(chuàng)的過程中，編者要十分注重形式美的表現(xiàn)，要從舞者的人體美、舞蹈動作美以及舞蹈造型美這三個方面進行考慮。首先，人體美。人體美是保持舞蹈形式美的硬性條件，是舞者與生俱來、不可改變的，其包括自然美與社會美兩方面的美。自然美包括舞者和諧的體態(tài)體形、健康均勻的膚色以及姣好的面容等。社會美包括舞者自身所具備的的創(chuàng)造力以及對于舞蹈的表現(xiàn)力。可以說，人體美是舞蹈美最基本的載體，因為無論什么樣的舞蹈首先映入群眾視線的就是舞蹈演員健美勻稱的身體，再美好的舞蹈如果沒有合適的舞蹈演員也是徒勞的。其次，舞蹈動作的美。舞蹈動作是指被社會大眾所認可的具有廣泛的群眾基礎的肢體動作以及造型，其比較注重自身的節(jié)奏性。通俗來講，舞蹈動作的美就是指舞蹈中所有的人體動作形態(tài)都要按照一定的規(guī)律進行有節(jié)奏的表現(xiàn)，包括動作的力度、動作的速度以及動作幅度的大小等。這些有節(jié)奏的舞蹈動作有利于舞者思想情感的抒發(fā)，也有利于人物性格的刻畫，如孫穎編導的古典舞《踏歌》就表現(xiàn)出了強烈的節(jié)奏性。該舞蹈中的主要動作為“踏足”，其以收頜、擴肩、擺臂、擰腰、扭胯、松膝作為主要動作，以肩的前后聳動帶動身體其他部位的運動為基本動律，這種動律帶有強烈的節(jié)奏性，將舞蹈動作所蘊含的熱情高漲的情緒表現(xiàn)了出來。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相對靜止的肢體動作造型以及舞蹈的隊形或是結構，其有利于烘托情景氛圍以及豐富故事情節(jié)，能夠起到深化舞蹈主題的作用。一般而言，舞蹈動作中某一瞬間的造型停頓，可以在一定程度上彌補舞蹈動作的轉瞬即逝，受眾則可以借助靜的畫面造型來加強自身對該舞蹈的印象，這也能夠強化舞蹈的形式美和整體審美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道彎”造型就是一種充滿美的靜止的舞蹈造型，舞者的頭和胸、腰和臀、胯和腿之間以一種逆反的方向呈現(xiàn)出一種S型的姿態(tài)，其曼妙靈動的身姿將傣族舞蹈的特色表現(xiàn)得淋漓盡致，同時也從側面表現(xiàn)出了傣族人民的樸實、大方。
二、音樂美
舞蹈的發(fā)展必然離不開音樂的相伴，舞蹈和音樂兩者是天生的伴侶，二者不可分割。從一定意義上來講，音樂是舞蹈的聲音所在，而舞蹈則是音樂的具體表現(xiàn)形式，一個有形無聲，一個有聲無形，兩者的結合乃是渾然天成。由此可見，舞蹈藝術美的呈現(xiàn)自然也是離不開音樂美的配合的。舞蹈中的音樂可以用來描繪主人公的思想情感和性格特征，能夠幫助舞蹈完成人物形象塑造的任務，還能夠對舞蹈所需要的環(huán)境進行渲染和烘托。此外，音樂還可以組織幫助舞蹈動作，能夠使舞蹈動作緊跟節(jié)奏節(jié)拍，從而確保所有的動作有條不紊。我國著名的舞蹈理論家葉純之曾經(jīng)提及過“音樂所帶來的美深化了舞蹈的內(nèi)涵，是舞蹈美的一種解說、一種輔助，當兩者同步發(fā)展時，音樂和舞姿的結合能夠共同喚起舞者的情感。另一方面，從受眾角度來講，音樂的出現(xiàn)使觀眾不再僅僅停留在視覺審美上面，還可以借助聽覺對舞蹈進行想象，這也會使舞蹈的編創(chuàng)過程變得更為自由”。而在具體的編創(chuàng)過程中，編導首先要對舞蹈的主體結構進行創(chuàng)作，然后再依據(jù)舞蹈配置音樂，同時要特別注意以下兩點：一是要根據(jù)舞蹈的題材和內(nèi)容來確定音樂主題。所確定的音樂要具有舞蹈的特性，要精煉而又概括集中，既要能夠配合舞蹈的情節(jié)開展，又要能夠保持自己鮮明的獨特性。二是要重視舞臺劇中音樂的結構。雖然舞蹈中音樂美的呈現(xiàn)并不需要太過于嚴謹?shù)慕Y構形式，但是也要根據(jù)舞劇情節(jié)的需要對音樂作大致結構上的處理，這樣才能夠將音樂中有價值的美的東西充分發(fā)揮出來。例如，福金編導的《天鵝之死》中的音樂就具有極為強烈的美感特征。福金根據(jù)舞蹈情節(jié)和動作節(jié)奏的需要對音樂進行了編創(chuàng)，并以期能夠從音樂中找尋到舞蹈情感變化的依托。在一開始，為了表現(xiàn)出天鵝恬靜優(yōu)美的形象造型，福金選用的音樂是平靜的大調(diào)；而到了中段為了表現(xiàn)出天鵝對生的渴望和對世間萬物的留戀，福金將音樂轉入小調(diào)，從而進一步表達出了天鵝激動的情緒；當最后天鵝在平靜安詳?shù)臍夥罩兴廊サ臅r候，音樂也因此而又重新回歸到了寧靜的大調(diào)。
三、總結
應用型藝術人才的核心是能力，許多大學畢業(yè)生不受用人單位歡迎，根本原因是能力不行。藝術實踐具有連結、轉化、評價和創(chuàng)新等多維功能，是知識轉化為能力的中間環(huán)節(jié)，是主體客體化的辯證統(tǒng)一過程，離開了藝術實踐，藝術能力就無從談起。
因此，藝術實踐是藝術素養(yǎng)和藝術能力的源頭活水，藝術實踐教學是培養(yǎng)應用型藝術人才的根本途徑。三是明確了學生主體性與藝術實踐的關系，樹立了藝術實踐是充分發(fā)揮學生主體性的根本要求的基本觀點。學生的主體性是以人為本和以生為本在高等教育教學中的具體運用，是學生“要我學”變“我要學”、“學會”變“會學”的基本方略。學生不愛學習是個十分突出的問題。學生不愛學習固有自身的原因，但傳統(tǒng)教學中“三為主”的教學方式，把學生當成被動的接收器，不講個性和個別差異，完全忽略了學生的主體性也是一個重要原因。藝術實踐教學是學生作為主體作用于客體（任務）的客觀活動，是學生動手、動嘴、動腦，親歷、親為和自我展示的過程，是調(diào)動學生內(nèi)在積極性，張揚個性，激活創(chuàng)造性的活動。因此，藝術實踐教學是激發(fā)學生自覺性、積極性和創(chuàng)造性的最佳平臺，是充分發(fā)揮學生主體性的根本要求。
“三個基本觀點”的確立，使全院形成了共識：藝術實踐教學在培養(yǎng)應用型藝術人才上處于核心地位，不抓或抓不好藝術實踐教學，就使得教改無法深入，人才無法培養(yǎng)，學校無法發(fā)展。至此，學院上下形成了學習、研究、宣傳、實做和改進藝術實踐教學的濃厚氛圍；在藝術實踐教學中培養(yǎng)應用型藝術人才已經(jīng)成為學院各項工作的中心，成為深化藝術教育教學改革的切入點。
建構藝術實踐教學的新體系
藝術實踐教學體系是指把學生在藝術實踐教學中做什么、怎么做和做到什么標準的內(nèi)容系統(tǒng)化，是藝術實踐教學科學化、規(guī)范化的必然要求。為了實現(xiàn)藝術實踐教學全時全員全覆蓋的教育目標，我們經(jīng)過幾年的探索，逐步形成了以學分為紐帶的“三個課堂”聯(lián)動的藝術實踐教學體系。
第一課堂（課內(nèi)）是按教學計劃進行的藝術實踐教學。課內(nèi)藝術實踐有多種形式，但重點是藝術專業(yè)的基本功訓練。基本功是應用型藝術人才的基礎，“基礎不牢，地動山搖”。基礎是靠“拳不離手，曲不離口”長期刻苦練出來的，不長期刻苦練習，就不可能成為應用型藝術人才。因此，對課內(nèi)的藝術實踐教學我們在周密計劃的同時，突出抓好各專業(yè)的基本功訓練，不僅用教學計劃把基本功訓練的課時、內(nèi)容和要求固定下來，而且還制定了各專業(yè)基本功訓練的標準，凡不合格者不能進入下個階段學習。美術系把學生素描、色彩和寫生作為學生繪畫的基本功，既有共性要求，又有個別指導，體現(xiàn)差異，因材施教。學生經(jīng)過扎實的基本功訓練，一方面藝術技能迅速提高，另一方面又培養(yǎng)了學生的自制力，而自制力又是學生成才最重要的內(nèi)在動因。近幾年，美術系的學生作品多次獲得各級獎項，2011年，參加全國第三屆大學生藝術展演活動，選送的4件作品，全部獲遼寧省一等獎，其中油畫《是誰撥動了琴弦》被選送到教育部。用美術系主任、大連油畫協(xié)會會長項誠學的話說：“這完全得力于扎實的基本功訓練，完全得益于學生鍥而不舍的意志力。”
第二課堂（校內(nèi)）的藝術實踐教學包括校園文化活動、大學生藝術節(jié)、文藝社團活動、各種文化藝術培訓和藝術的展演賽等。校內(nèi)藝術實踐教學不僅具有廣泛性、豐富性和陶冶性的特點，而且由于多數(shù)活動是學生自己組織，又具有培養(yǎng)藝術興趣、發(fā)揮藝術特長、激發(fā)藝術創(chuàng)新精神和培養(yǎng)學生組織能力的多維功能。為此，我們對校內(nèi)的各項活動都精心設計、精心組織，努力做到高質量、高水平，使每個參與的學生都能受益。一年一度的大學生文化藝術節(jié)，已舉辦了10屆，每屆都停課一周，歷時一個多月。文化藝術節(jié)已成為學生期盼的習得藝術、享受藝術、展示自我的盛大節(jié)日。藝術節(jié)上各種活動和演出令人目不暇接，精彩紛呈，人人參與、人人有節(jié)目、人人受熏陶成了文化藝術節(jié)的突出特點。我們提倡文化藝術節(jié)的節(jié)目最好是原創(chuàng)或獨創(chuàng)的，使學生在創(chuàng)新節(jié)目中提高創(chuàng)新能力。許多獲獎節(jié)目就是來源于大學生文化藝術節(jié)。學校“舞又二分之一”街舞社團成立6年來，有2000多名學生參加。在“舞出成就、舞出精氣神”的口號下，他們用自己的汗水換來了舞技的長足進步和參加各層次街舞比賽獲得18次冠、亞軍的好成績。
第三課堂（校外）的藝術實踐教學包括社會調(diào)查、頂崗實習、畢業(yè)實習、服務社會的文化藝術活動、參加各種展演賽和國際上的一些文化藝術交流等活動。校外的藝術實踐教學具有要求高、難度大、影響廣的特點，是培養(yǎng)和提高學生藝術能力和融入社會能力的有效載體。為了落實“服務社會”和“文化傳承創(chuàng)新”的大學職能，為了借助廣泛的社會資源培養(yǎng)人才，我們始終把校外藝術實踐教學作為以文化引領和服務社會、展示學院形象和培養(yǎng)應用型藝術人才的長期戰(zhàn)略，設專門機構有計劃地抓好落實。根據(jù)校外藝術實踐教學內(nèi)容豐富、隨機任務多和工學矛盾突出的實際，我們重點抓了周密計劃、科學管理和質量制勝三個方面。通過周密計劃和科學管理做到了統(tǒng)籌協(xié)調(diào)和合理安排，不打無把握之仗，形成了校內(nèi)外統(tǒng)一、校企結合、學訓合一和學演一體的培養(yǎng)體系。校外藝術實踐教學的成效關鍵在質量，否則，就可能成為無效教學。為此，我們始終以求新、求精、求名為原則，高標準地搞好各項活動。學院的畫展不僅在遼寧省有名，還先后到美國、意大利辦過畫展；民族樂團受中國音樂家協(xié)會委派，參加白俄羅斯民間藝術節(jié)拿了3個金獎；參加遼寧省大學生戲劇節(jié)獲得了10項金獎和并列第一的好成績；大三學生莫龍丹參加湖南衛(wèi)視和青海衛(wèi)視的“花兒朵朵”總決賽，一舉奪得了總冠軍。我們深深地體會到藝術創(chuàng)新是校外藝術實踐教學的生命，所謂質量就表現(xiàn)在創(chuàng)新上。藝術創(chuàng)新是個性化的產(chǎn)物，鼓勵個人和團隊出名和出精品，是獲得創(chuàng)新成果的內(nèi)在動力。
系統(tǒng)理論強調(diào)層次性、目的性和整體性，只有當層次的目的性服從系統(tǒng)的目的性，才能產(chǎn)生1+1+1>3的整體效應。那么，如何使課內(nèi)、校內(nèi)、校外的藝術實踐教學形成合力，避免碎片化呢？學院的做法是以培養(yǎng)應用型藝術人才為根本目的，以素質學分、技能學分和創(chuàng)新學分為紐帶，使三個課堂形成相互聯(lián)動的一個整體，共同作用于培養(yǎng)應用型藝術人才上。其中，素質學分是指在第一課堂以外實施的提高學生素質的活動中獲得的學分，可以按照學生參加的時間和考核的結果來計算學分；技能學分是指學生通過各類培訓，并經(jīng)過行業(yè)主管部門考核獲得職業(yè)資格證書和技能等級的學分；創(chuàng)新學分是指學生在藝術實踐教學中取得藝術創(chuàng)新成果認定的學分。學院明確規(guī)定，學生在第二、三課堂上獲得的學分均可以替代第一課堂的選修課學分，修滿規(guī)定的學分可以申請?zhí)崆半x校。同時，學院還制定了三種學分的認定標準、程序和辦法，及時準確地認定三種學分。這樣不僅做到了學分在三個課堂中互動，而且極大地激發(fā)了學生參加校內(nèi)外藝術實踐的積極性和創(chuàng)造性，在把藝術實踐教學延伸到課外、拓展到社會的過程中產(chǎn)生了一批高質量的藝術成果，也大大地提高了學生的藝術能力。2009年，我們總結的《以學分為紐帶，構建三個課堂聯(lián)動的藝術實踐教學體系》的教改成果獲遼寧省教改成果一等獎。
創(chuàng)造藝術實踐教學的新模式
建構藝術實踐教學體系突出了藝術實踐教學的系統(tǒng)性和整體性，但要做到在整體中既照顧一般又突出重點，就必須結合學院的實際，抓住重點，大膽突破，才能把藝術實踐教學不斷引向深入。經(jīng)過幾年的探索和實踐，項目教學、劇目教學、校企合作教學、服務社會教學和展演賽教學已成為學院藝術實踐教學的新模式。在建構新的藝術教學體系的同時，不斷豐富和完善新的藝術實踐教學模式，使其成為學生尤其是優(yōu)秀學生提高藝術能力、展示藝術才華的大舞臺。
（一）項目藝術實踐教學（簡稱項目教學）。
學院的項目教學是與工作室教學相結合的，是學生在教師指導下，完成項目任務的實做模式。項目既可是實有的，也可是虛擬的，但不管虛做、實做都是以完成項目和提高學生的藝術能力、熟悉市場運作過程為目的。以雕塑工作室為例，他們先后承接了內(nèi)蒙古鄂托克前旗鷹駿廣場的群馬雕塑、大慶大同區(qū)廣場“四世同堂”人物雕塑和大連艦艇學院“大海方陣”國慶閱兵主題雕塑等20多個項目，通過產(chǎn)學結合的形式，不僅獲得了很好的社會效益，也獲得了經(jīng)濟效益，更重要的是學生的素質和能力有了顯著提高。2010年畢業(yè)的周鎮(zhèn)在畢業(yè)實習時，從為家鄉(xiāng)新農(nóng)村建設的藍圖繪制和雕塑開始創(chuàng)業(yè)，不到8個月的時間，就成立了自己的公司，簽訂了760萬元的合同。同屆的訾文大宇的單筆合同已達200萬元。周鎮(zhèn)、訾文大宇之所以能成為自主創(chuàng)業(yè)的典型，是雕塑項目教學培養(yǎng)了他們動手能力和實踐能力，同時也培養(yǎng)了他們創(chuàng)業(yè)意識和吃苦耐勞精神。實踐使我們體會到，項目教學關鍵是拿到項目和以項目為牽引，重點是項目設計和完成項目，目的是提高學生的藝術能力和不斷創(chuàng)造社會效益、經(jīng)濟效益。目前，學院已創(chuàng)建了71個工作室，都是按照這個思路運作的。
（二）劇目藝術實踐教學（簡稱劇目教學）。
劇目教學就是創(chuàng)造條件，把學生學習、排練和演出劇目聯(lián)為一體的藝術教學模式。學習音樂和藝術表演的學生需要在舞臺上塑造鮮活的人物形象，進而實現(xiàn)表演、聲樂、形體、技能技巧和情感的完美融合。上臺演出，才能真正體驗到藝術的真諦，學到真本領。為此，學院注重抓了以下四點：一是選擇劇目或自創(chuàng)劇目；二是對劇目的綜合排練；三是在舞臺上演出；四是對演出的效果給出恰當?shù)脑u價。幾年來，參與排練的音樂劇、影視劇和話劇共有20余部，如音樂劇《貓》《蝶》《獅子王》《悲慘世界》等，影視劇《這里的黎明靜悄悄》《捕鼠器》《靈魂拒葬》等，還有原創(chuàng)話劇《木蘭》，原創(chuàng)舞蹈《趕海樂》等，公演后獲得普遍好評。英國音樂劇《貓》曾多次在校內(nèi)外演出，2006年美國百老匯《貓》劇組來華演出，在全國海選10名“貓”演員，學院就有兩名扮演者入選。劇目教學要求高、難度大，真正演好不容易。從嚴格意義上講，學生還處在模仿階段，還不可能完全掌握表演的基本規(guī)律和表演技巧。在這種情況下，我們引導學生從研究和準確把握劇本、人物和情節(jié)入手，以演得自然、自如和逼真為標準，讓學生在苦練技巧和二次創(chuàng)作中，不斷提高學習能力、表演能力和表演技巧。
（三）校企合作藝術實踐教學（簡稱校企合作教學）。
校企合作教學是以市場和就業(yè)需求為目標，校企雙方資源共享、優(yōu)勢互補，共同擔負起培育人才的藝術實踐教學模式。校企合作讓學生在企業(yè)中了解社會、親臨實踐，為提高能力創(chuàng)造了條件，也為就業(yè)開辟了前景，本是雙贏之事，但由于校企之間缺乏天然聯(lián)系（企業(yè)辦學和校辦企業(yè)除外），企業(yè)缺乏積極性。這也是迄今為止校企合作不盡如人意的根本原因。為了解決這一問題，我們把校企合作的著眼點首先放在為企業(yè)提供人才、技術和信息服務上。葫蘆島市德榮集團有經(jīng)濟基礎和先進設備，但缺少高端的設計人才，而學院有遼寧省知名設計師和一批在國內(nèi)外獲獎的教授、副教授，研發(fā)實力雄厚。兩家共同成立了泳裝研發(fā)中心，他們無償為我們提供了泳裝先進設備。我們的目標是設計出亞洲領先、與歐美媲美的泳裝。視覺傳達系要求學生在企業(yè)實習期間，必須依據(jù)企業(yè)的需要去研發(fā)自己的作品。自2008年至今，視覺傳達系學生的畢業(yè)設計平均有50%以上的作品被企業(yè)采用，最多一年達到85%，學生的設計能力顯著提高，企業(yè)也提高了經(jīng)濟效益。我們感到，校企合作對學校來說是借企業(yè)之力來培養(yǎng)人才，在目前還缺乏必要法規(guī)政策的情形下，學院必須樹立為企業(yè)服務的思想，充分發(fā)揮學院知識、信息、人才的優(yōu)勢，幫助企業(yè)、提升企業(yè)，企業(yè)就會歡迎我們的學生，心甘情愿地為學生實做、實習提供條件。
（四）服務社會的藝術實踐教學（簡稱服務社會教學）。
服務社會和文化傳承創(chuàng)新是大學的根本職能，也是黨的十七屆六中全會關于文化大發(fā)展大繁榮的必然要求。作為藝術院校的服務社會教學，主要體現(xiàn)在文化傳承創(chuàng)新和文化藝術為社會服務，引領、融入社會并獲得社會營養(yǎng)、提高師生的藝術創(chuàng)新能力。一是舉辦或參加各種演出，為社會提供精神食糧，如參加教育部慶祝教師節(jié)的大型演出、國家舉辦國際海洋日的演出、服裝節(jié)的演出、大連保稅區(qū)成立17周年的演出、大連市各區(qū)（市）的各種演出等。二是在中小學普及民族藝術。在大連開發(fā)區(qū)松林小學、紅梅小學教孩子民族音樂知識、傳授合唱技巧，成立少兒民族管弦樂團，讓孩子們從小就熱愛民族藝術。三是與大連市教育局合作，對大連市所有的中小學音樂教師進行合唱培訓，使大連市中小學音樂教師的合唱水平有了大幅提升。社會是檢驗人才培養(yǎng)質量的大舞臺，在服務社會這個大舞臺上師生的收獲是前所未有的；同時，學院又為文化大發(fā)展大繁榮貢獻了力量，是一舉多得的好事情。事實使我們認識到，文化藝術服務社會具有廣闊的空間，能否做好，關鍵是觀念和實力。樹立服務社會的藝術教育觀和獲得社會認同的藝術實力，就會使服務社會教學越走越好。
（五）展演賽的藝術實踐教學（簡稱展演賽教學）。
展演賽是學生參加藝術實踐的最高形式，也是檢驗學生藝術素養(yǎng)和藝術能力的重要標準。因此，學院一直把展演賽作為藝術實踐教學的主要內(nèi)容，千方百計地創(chuàng)造條件，讓學生盡可能多地參加展演賽教學。學生作品的展出、展示在學院已成為常態(tài)，幾乎周周都有學生繪畫、書法、動畫、設計、服裝的展出。服裝系在“七彩霓裳•青春校園”首屆全國高校服裝類專業(yè)教學成果展演活動中，獲一等獎1個、二等獎2個、優(yōu)秀獎5個，學生張刊獲得了模特大賽的冠軍。文藝演出是我們的強項，校內(nèi)演出常年不斷，校外演出任務十分繁重，但只要學生有機會登臺，我們都想辦法創(chuàng)造條件，滿足社會的需求，使學生得到鍛煉。僅2011年就為企事業(yè)單位與駐軍部隊演出70多場；不僅在校內(nèi)外演出，學院還創(chuàng)造條件走出國門，到國外去演，去宣傳我們的民族藝術，學院的民族樂團曾去美國、意大利和白俄羅斯等國演出，受到了歡迎和好評。
比賽尤其是各種大型比賽最能鍛煉隊伍，提高學生的藝術能力，凡上級或各藝術協(xié)會組織的賽事，我們都積極參加。近兩年，師生共參加全國、省、市各種比賽有40多次，獲獎130項，其中一等獎30項。2010年，第三屆海峽兩岸之歌合唱節(jié)獲“金茉莉獎”，第三屆全國大學生“唱響神州”藝術展演獲銀獎、銅獎，學院“-30°C”室內(nèi)樂團獲第64屆世界杯手風琴錦標賽金獎，學生徐嵐在國際友誼小姐湖南賽區(qū)總決賽中奪冠。實踐使我們認識到，展演賽教學是培養(yǎng)應用型藝術人才的最重要的形式與方法，展演賽教學絕不只是學院的社會影響力和知名度的問題，而更重要的是為應用型藝術人才成長提供了最有效載體和最佳平臺。
實施藝術實踐教學的新舉措
針對藝術實踐教學人多面廣、要求高、難度大的特點，學院一方面加強藝術實踐教學的常規(guī)建設，從全程各個環(huán)節(jié)上抓好落實；另一方面是針對藝術實踐教學帶有根本性長遠性的難點問題采取特殊的解決辦法和新的舉措，保證了藝術實踐教學的健康發(fā)展。
（一）聘請專家，突出教師的指導能力建設
有好的教師才有好的教育。藝術實踐教學的質量在很大程度上取決于指導教師的能力和水平。因此，通過各種途徑提高指導教師的能力和水平，是提高藝術實踐教學質量的關鍵環(huán)節(jié)。
針對現(xiàn)有教師的狀況，從自我認識入手，引導教師尤其是青年教師正確認識藝術實踐教學能力上的差距，提高自我的緊迫感；每年假期都組織教師進行社會調(diào)查、企業(yè)實習，有計劃地進行短期培訓；采用以老帶新的方法，有針對性地對一些青年教師進行傳幫帶。通過幾年的努力，一大批青年教師已成為藝術實踐教學的優(yōu)秀骨干教師，他們不僅獲得了藝術實踐教學的豐碩成果，而且藝術實踐教學能力也有了顯著提高。在大力培養(yǎng)中青年教師的同時，學院還從公辦大學和社會上聘任一批兼職教師。這批兼職教師藝術造詣深厚，師德高尚，不僅在課堂教學和藝術實踐教學中發(fā)揮了重要作用，而且對學院的教師隊伍建設也起到了表率和引領的作用。
為了使學生受到最好的教育，學院不惜重金，聘請國內(nèi)外知名的藝術大師來學校演出、講學、指導藝術排練和演出，如世界知名作曲家、鋼琴家羅美妮•韋勒，意大利知名女畫家LOVEDANA，世界知名吉他演奏家拉法謝諾，世界知名低提琴演奏家巴比奴，世界知名女畫家羅雷達那•薩瓦多莉，世界知名建筑大師烏及諾，世界知名長笛大師諾瓦，世界知名歌唱家芭芭拉•吉爾伯特，美國知名聲樂教授丹尼斯•凱勒等；還有徐沛東、鮑國安、劉學文、王鐵軍等國內(nèi)知名藝術家已成為學院的客座教授，僅交響樂指揮就請了呂嘉、滕矢初、張培豫等知名指揮家，男、女聲合唱團就請了徐錫宜、周躍峰、王克儉、鄒躍飛等知名合唱指揮家和作曲家。國內(nèi)外藝術大師的到來使師生受到了世界頂級的藝術指導，不僅領略了大師的風采，而且也從他們身上學到了許多平時難以學到的藝術真知。
（二）創(chuàng)設環(huán)境，注重藝術實踐教學的條件建設
藝術實踐教學是一個復雜的系統(tǒng)工程，不僅需要學生和教師的勤奮努力，也需要優(yōu)良環(huán)境和必要條件的支撐；只有在優(yōu)良環(huán)境和必要條件上提供充分的保證，藝術實踐教學才會卓有成效。
多年來，我們始終堅持藝術實踐教學是培養(yǎng)應用型藝術人才的根本途徑、藝術實踐教學是學院建設的核心特色、藝術實踐教學是學院社會知名度的最佳載體的理念，經(jīng)反復宣傳和實踐成果的現(xiàn)實教育，在學院上下形成了人人講藝術實踐教學、人人做藝術實踐教學、人人研究實踐教學的環(huán)境氛圍，為藝術實踐教學提供了堅實的思想保證。這些年我們?yōu)樗囆g實踐付出很多，也收獲很多。在建新校區(qū)經(jīng)費緊張的情況下，也盡全力為藝術實踐教學提供充分的經(jīng)費保證。從為社會和企業(yè)服務入手，急企業(yè)之所急，幫企業(yè)之所需，實現(xiàn)了校企合力共育人才的目標。從2003年至今，全院已建藝術門類各專業(yè)實訓、實習基地96個，為藝術實踐教學提供了多樣化的場地保證。我們成立了與教務處并列的、院長直接領導的藝術實踐教學管理中心，每個系都配備了專職的藝術實踐教學助理，專門負責藝術實踐教學工作，還根據(jù)需要成立了文化創(chuàng)意發(fā)展中心和演出辦公室，為藝術實踐教學提供了堅實的組織保證。
通過對書法字帖的臨摹，使我對書法藝術有了更深入的認識，懂得了形式美是書法作品好與差的決定因素。怎樣去辨別一副好的書法作品呢？主要看它有沒有具備形式美，即點畫用筆美、結體取勢和章法布局美。這些形式美并不是某一個書家的獨創(chuàng)，而是歷代書家通過長期的藝術實踐之后總結出來的，它們是書法藝術的共性美感，是任何書家在創(chuàng)作時不可缺少的，離開了這些形式美，漢字書寫就只能是實用的效果，而升華不到藝術的效果。所以，點畫用筆美、結體取勢和章法布局美是書法藝術不可缺少的，相互依賴，相輔相成。
一、點畫用筆美
從技法的角度看，點畫用筆美主要表現(xiàn)為以下幾點：1）順與逆。在書法創(chuàng)作中，行筆暢達時，還需強調(diào)用逆筆和逆勢，它可以使筆畫具有沉澀緊勁的力度，有利于蓄勢聚能，為下一步筆力、筆意的生發(fā)與延續(xù)打下基礎。創(chuàng)作中，只有先盤郁蓄勢，發(fā)勢才會痛快淋漓，給欣賞著帶來一波三折，回味無窮的美感。2）中與側。書法在運筆中分為中鋒和側鋒，中鋒筆畫主要的審美意趣是內(nèi)涵的力度沉厚而圓渾，表現(xiàn)出萬筆齊力、“中鋒取勁”的藝術效果。側鋒運筆具有一種蕭散、飄逸而富于變化情趣的筆致，表現(xiàn)出特有的藝術風貌。在書法創(chuàng)作中，要注意中、側鋒并用，相輔相成，才有“八面出鋒”、筆趣深長的藝術效果。3）藏與露。在書法用筆美中，藏與露這對相反相成的筆法各自具有獨特的審美意趣。露鋒外縱其神，意氣飛楊；藏鋒內(nèi)包其氣，含蓄深沉。靈活而巧妙地塑造了書法的形式美。4）方與圓。方筆與圓筆是兩種相對的筆畫形態(tài)。方筆使人們感受到硬實、挺勁和峻利，圓筆具有用筆流暢無滯的動感、瀟散超逸的韻致和厚重含蓄的美感。5）曲與直。在書法用筆中更注重曲線美即“一波三折”，如顏真卿《勤禮碑》中的各種點畫，具有一定的曲折頓挫之妙。書法創(chuàng)作中要善于將曲線的動與柔，直線的靜與剛有機的結合起來，使書法筆畫達到一種復合的美感。
二、結體取勢美
結體取勢美是書法形式美的核心地位。書家在創(chuàng)作時，要從形象形勢體貌的整體要求出發(fā)，將各種筆畫與部件加以合理、美觀的排列組合。現(xiàn)實生活中，各種建筑物、日用物、人體等，如果每個部分的結構安排取得了一種平衡勻稱的形式，比例合適，那就能使我們感到美，相反就不美。書法藝術亦是如此。如果書家連一個字的結構重心和基體都把握不住，那就談不上是藝術創(chuàng)作。書家還應從分講究書法結構的藝術性，追求一種多變和崎嶇的美感，達到一種和諧與統(tǒng)一的藝術效果。
三、章法布局美
章法布局美是書家對字與字、行與行乃至全篇進行處理后表現(xiàn)出書法作品整體的美感和宏觀效果，是書法形式美的重要組成部分。古人云“以章法為一大事”，益所謂“行間茂密”是也。例如，行書與小草作品多采用“縱有行、橫無列”的形式，主要依靠每行內(nèi)上下字之間體勢與墨色的節(jié)奏變化、氣韻的流貫，以及行與行之間的對照呼應來體現(xiàn)一種既勻整和諧又靈動活脫的章法美。不同尺幅形式的章法也不同的特點。例如，條幅是一種窄條的掛軸形式，由于形制比較小，故一般懸掛在書房清雅閑適之處，其內(nèi)容可多可少，處理方法相對自由。幾個字的，多以大書書寫，氣勢磅礴；字數(shù)較多的，則可以分列排布，雅趣橫生。扇面的書寫則頗為講究。書寫半扇一般講究靠上不靠下，每字或每行均須向著扇心的方向，這樣整幅扇面的行氣才不至于離散。另外，用印與落款的位置也會對一件作品的章法產(chǎn)生很大影響。在一件書法作品中，鈴印是章法的有機組成部分，能起到豐富書法章法形式的作用。同時，印章之紅、宣紙之白和筆墨之黑又可以在色彩上形成極大反差，給欣賞著帶來無窮的美感；落款亦是書法章法的一個重要的組成部分，書家的藝術修養(yǎng)與巧妙構思往往可以從落款之中體現(xiàn)出來。
四、墨色美
墨色的巧妙運用會豐富作品的層次，枯與潤、濃與淡所構成的墨色變化會增加作品的情趣，會給觀賞者帶來更加豐滿的藝術享受。書生于墨，墨生于水，水為書之血也。優(yōu)秀的書法作品，隨著書寫者感情的起伏，其墨色在燥潤濃淡之間呈現(xiàn)出千變?nèi)f化，產(chǎn)生無窮韻味。用墨潤則有肉，燥則有骨。善用墨，非易事。貴在淡能厚重，濃不板滯，枯不浮澀，濕不漫漶，能得淡中之濃，濃中之淡，水墨交融，神情并茂，才為高手。書之用墨，一般筆內(nèi)含水不宜太多，這樣用筆則蒼，行筆澀重不浮滑，同時將筆內(nèi)水分慢慢擠出，用筆則潤。書之墨法，妙在用水。技法多樣，情趣無窮。
五、內(nèi)容美
一、從美學的角度對文藝復興時期美術理論的再認識
從古代美學發(fā)展到近代美學，是一個由抽象到具體的自然演進過程。文藝復興時期的美術原則是與哲學的發(fā)展同步演進的，而從某一方面來說，美學屬于哲學的一個分支并與哲學密切相關。文藝復興時期的美術理論強調(diào)對自然的模仿，正如這一時期的理論原則是淵源于對古代藝術的借鑒一樣，他們也效仿古代希臘人的哲學原理。因此也可以說，文藝復興的審美原則直接依附于古希臘、羅馬哲學，并成為這一時期美術理論研究的主流。
文藝復興的理論家們?nèi)绨柌佟⑦_?芬奇將其理論原則建構在普羅提諾和新柏拉圖主義對理念的推崇上，并把這種理念貫穿于其美術原則之中。從真正的理論上來看，美被認為是理性通過審美形象的方式在感官中的直接表現(xiàn)，它是與道德相并列的。因此，文藝復興的美術家們將其理論創(chuàng)作在美學哲學上與古論聯(lián)系了起來。盡管有其美學的積極意義，但不管是在理論研究的創(chuàng)新上，還是在更全面的理論分析上，文藝復興――正像它的時代特征所展現(xiàn)的一樣――有其自身的局限性。
伴隨著真正哲學的發(fā)展，審美理論憑借學術性哲學維持了美與生活的聯(lián)系。它一方面繼承了古希臘、羅馬的哲學、美學研究的思想，在理論和實踐上拓展了古希臘、羅馬的美術研究領域，另一方面，新的時期有其新的理論思想風貌，文藝復興的理論家也正是在其對古代哲學研究的基礎上，開啟了新時期美術理論研究。伴隨著真正的審美思辨的發(fā)展，美術理論自始至終都與時代審美趣味的發(fā)展同步演進，而理論是真正審美思辨的唯一任務，并借助自由思辨的復蘇和對理論原則的深化，從而使探索近代美學審美理論的發(fā)展成為可能。
二、從歷史學的角度上對文藝復興時期美術理論的再認識
美術的發(fā)生是一個漫長的歷史過程，和美術理論兩者之間相互聯(lián)系、相互依賴，從而構成了美術創(chuàng)作和美術理論研究的立體框架。在這一結構中，人類歷史的發(fā)展過程，按照特定的規(guī)律和次序，逐漸將其組合、建構。對于文藝復興來說，這是舊時代的結束，一個新時代的開端，因此在學術研究上也顯示了它作為這一過渡性歷史階段的原則性特征。而作為特定時期的文藝復興，對美術理論的研究不僅具有美學和藝術的意義，而且具有一種歷史的意義。在對古代思想的著力研究上，美術理論家舉起了反對中世紀藝術粗俗外表的旗幟，并沉浸在古代藝術家的色彩鮮明之中不能自拔。但從其本質上說來，文藝復興美術理論家們的這些理論成果則富有審美的氣質與潛力，因為，正如時代特征所賦予的那樣，他們開啟了美術研究真正的開端。
因此，文藝復興美術理論體現(xiàn)了這一特殊領域中“純視覺藝術批評”的發(fā)展和大致風貌。雖然，文藝復興的理論家們沒有也不可能對這一說法有所意識，但是，在對文藝復興美術理論的認識上，它確實已經(jīng)存在于批評家對藝術進行解說的分析之中了。然而，對美術理論家的這些具體規(guī)定，一方面說明了他們作為特定時代對美術理論作出的積極意義，但從另一方面來說，也有其時代的局限性。
縱觀整個西方美術理論的發(fā)展歷史，不管是從美學方面對文藝復興美術理論的演進概況進行研究，還是歷史學的角度對其進行探討，對美術家或美術理論的研究還涉及心理學、文獻學、社會學、圖象學等等新型人文學科，它都從不同層面上拓展了當時美術理論的新領域，也不管它是從內(nèi)容還是形式、創(chuàng)造還是自由、藝術還是自然、理論還是實踐上都為此后的美術批評奠定了理論與實踐的基礎。因此，它的歷史功績是不可抹殺的。因為，文藝復興時期作為一個特定的歷史時期，其美術原則是這一特定時期的特別產(chǎn)物，雖然有其歷史的局限性，但不能不說，它構筑了整個美術理論原則完美近善的根基，從而成為歷史發(fā)展的必然。
參考文獻：
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關 鍵 詞：筆墨 造型 形式 筆線 主觀 客觀
筆墨作為中國畫表現(xiàn)形式的核心，以其獨特的語言成為中國繪畫美學精神的重要內(nèi)容，直至當代，筆墨的形式表現(xiàn)在當代繪畫的語境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”與石濤“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時代關于“筆”“墨”的關切之說 。中國畫筆墨語言的形成與發(fā)展，深源于傳統(tǒng)哲學思想和美學思想的滋養(yǎng)，體現(xiàn)了藝術形式對文化特征的凝現(xiàn)，所謂“圖畫非止藝行，成當與易象同體”的認識，筆墨因而依循“與道同機”“器在道不違”的指示之下實施創(chuàng)造。我國歷代畫家在長期歷史發(fā)展的過程中，已經(jīng)形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學認識。中國文化中的文人精神對中國畫的筆墨建立起到了本質的驅動作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對中國繪畫主流發(fā)展所產(chǎn)生的影響，儒、道、釋是構成中國傳統(tǒng)文化與審美特征的意識基礎。 “志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認為藝術行為是宣頌道德的一種方式，藝術作品不僅在內(nèi)容上依托道德主題，同時也需要有統(tǒng)一和諧的表現(xiàn)形式方可“內(nèi)圣外王”“文質彬彬”，因此藝術表現(xiàn)的形式及因素是一種理想的體現(xiàn)，是由內(nèi)而外的生發(fā)，缺失了內(nèi)在的充實，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是通過自我完善而顯現(xiàn)出的境界高度，也是表現(xiàn)上的超然狀態(tài)——藝術指向內(nèi)在的修養(yǎng)。道家則更是超越內(nèi)容與形式的指定性，強調(diào)智性的體驗與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術指向內(nèi)在的覺悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對宇宙無限的領悟與皈依，帶來了藝術主體意識的覺醒及主體人格的自由。因此從總體上來說中國繪畫的精神觀照從本質上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對精神狀態(tài)的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動的展開，藝術便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國畫表現(xiàn)的對應形式——筆墨。情操修養(yǎng)標準等同于筆墨趣味標準，筆墨在文人畫家創(chuàng)作中形成了一種觀想悟學的品位表示，并且逐步成熟為自我對照和拿捏精神的心理景象。
中國傳統(tǒng)繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國繪畫無有筆墨意識，筆墨是中國畫內(nèi)質，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國畫筆墨意象由隱到顯的表現(xiàn)釋放，水墨筆意識是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導，充分發(fā)揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點擦的筆線意味來形成文人畫家的“象”外之得，凸現(xiàn)了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發(fā)“性情”、標榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強調(diào)神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創(chuàng)造、由以形寫神到得意忘形的文化強調(diào)。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質，更要以筆墨傳達主觀情態(tài)。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對現(xiàn)實素材一種意態(tài)的識辨與精神發(fā)現(xiàn)的借喻。中國傳統(tǒng)筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統(tǒng)一。文人畫在天人合一的美學約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對生活的關懷。
筆線是中國畫筆墨的元素。線也是中國畫最基本的造型手段。線在中國畫的形象表現(xiàn)中不是一種形體廓線的描摹，而是在對物象的全息感覺后的意態(tài)表現(xiàn)，具有符號特征的重構性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點式的觀察也是強調(diào)整體關聯(lián)的意象方式。中國畫中的線不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術再造的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。筆線體現(xiàn)了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創(chuàng)造力。“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發(fā)審美者對現(xiàn)實形態(tài)的豐富聯(lián)想，使近似抽象的線條成為現(xiàn)實知覺婉轉詩意的反映，進而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺想。 龔賢說：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實施之“本”，“意”包含觀想得和表現(xiàn)得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養(yǎng)；表現(xiàn)得指畫家對筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”。“故學之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。”（布顏圖）具備了內(nèi)在養(yǎng)成和筆墨主動方可達到“意在筆先”后的落墨自然、因勢利導、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當然“意”的主觀圓滿在技術層面上的反應也體現(xiàn)在畫家對筆墨程式的操控力。
中國畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國畫的意態(tài)特征呈現(xiàn)出各自對事物形體認識的不同思維，無論是西方古典繪畫還是西方現(xiàn)代繪畫，其繪畫風格的多變背后仍然是以對客觀世界理性認知為支撐的，中國畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內(nèi)的互為相生，事物的生動性體現(xiàn)在個體在整體和諧下的不同特征。藝術形式的不同展現(xiàn)也就是不同事物對整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個別事物對宏觀精神的具體顯現(xiàn)，如同中國人將宇宙與人都看成是由“氣”構成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機氣象、作品的氣韻意境都是對宇宙命題的共同趨往——萬物相生相合。中國人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內(nèi)心追求，去完成心靈與世界的融合統(tǒng)一。 為了完好地表現(xiàn)這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現(xiàn)便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國畫會意化象、得之象外的載體需要了。中國畫不以單純地描摹自然，而是以在對自然物象觀想理解的基礎上進行抒意性創(chuàng)造，追求主體思維與物象特征的感覺暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統(tǒng)一、物我相有。面對物象游目觀想時，不局限物象自然屬性與視覺限定而去獲得內(nèi)在的感受，并在藝術形式上進行變象重構，使其能準確地表達畫家個人的形象理解，從而使藝術形象具有強烈的表現(xiàn)性。因此我們說意象造型所創(chuàng)造出來的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉化，是一種精神的符號和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創(chuàng)造，自然風貌被意象經(jīng)營為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢與程式意味的注入將自然重構成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運用筆墨程式、婉轉情思的形象再造， 魏晉時，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態(tài)，通過眼睛的神色傳達出人物的生靈活現(xiàn)。謝赫繼承發(fā)展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動”，而“氣韻”在此之后作為中國畫表現(xiàn)的旨要綱領，盡以體現(xiàn)出中國畫筆墨意象表現(xiàn)追求的群體認同。中國畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號。即通過筆墨變象，畫家創(chuàng)造出一個可使精神逍遙其中的藝術境象。這是中國古典繪畫通過筆墨的樸素玄幻從而達到主客關系和諧抒發(fā)的本質特征，也即中國繪畫意象造型思維的意識財富。
筆墨是中國畫造型表現(xiàn)的一個最重要的形式基礎，當然傳統(tǒng)的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發(fā)展和轉化，以適應現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的需要。中國畫的“筆墨”一直是隨著中國式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國畫之“理”來認識中國畫的“筆墨”問題，從而探究中國畫筆墨發(fā)展的內(nèi)在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當代表現(xiàn)的釋放力。
參考文獻：
[1]《中國畫的哲理性》張啟亞文物出版社