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古代文學作品中談及仙人之戀時都是美麗的仙女下凡來找男子，極少有男仙來找女子。大概古書大多是由男人寫出來的，古代男尊女卑，很少有女人可以被允許讀書的，故此類書是為男人而寫的。人都會夢想自己有什么和別人不一樣的，寫書作家和普通人一樣，都希望在平淡的生活中來場免費的艷遇，所以，他會把書中的男主角幻化成是自己的替身，所以就會寫仙女為自己下凡。而大多數下凡的仙女找的都是書生，塑造大批仙女形象也是男性的內心期盼。男性作家塑造的大量的神話故事中都有一個美麗多情的不屬于人間的女子。如干寶的《搜神記》中的記載：漢董永……父亡，無以葬，乃自為奴，以供喪事……道逢一婦人曰：“愿為子妻。”遂與之俱。……于是永妻為主人家織，十日而畢。女出門，謂永曰：“我，天之織女也。緣君至孝，天帝令我助君償債耳。”語畢，凌空而去，不知所在。織女，貴為天仙，竟會到凡間來為凡夫俗子生兒育女，為他織布還債，給了董永一個幸福安康又不需董永操心的家。這則神話故事在展現神人故事的最初并沒有涉及到情愛，只是說織女是聽命于天帝，所以下凡與董永結親。但是此故事自它誕生開始，幾百年的流傳中，漸漸的變為織女偷下凡間，為了愛情而與董永結合，最后由于人神有別，天規難違而被迫分開。故事這樣的流變說明了隨著社會的發展，男性越來越多的主導社會，美麗神圣的不可褻瀆的仙界美女也成為了男子可以征服的女子。這流露出男性對美女的希求，他們把女性功利化了，不單是愛情，而更多的是期盼美女成為自己生活事業發展的助手。而趙義山先生主編的《中國分體文學史》小說卷第48頁中說到《任氏傳》中說：在妻和任氏之間，鄭六“晝游于外，而夜寢于內”，任氏的意義即在于為鄭六提供婚姻之外的補償。我很贊同趙義山先生的話，我認為男性作家建構任氏這個女性形象的目的就是表達了男性內心中對一妻多妾外加艷遇的心理期盼。上述故事充分展現了男性的一種心理：男性既追求男女刺激的情愛又不想妨礙現實的婚姻家庭生活，既想享受仙女式的美麗女子無償的奉獻，又不想負任何社會責任，故虛構了一位美麗多情又神通廣大的仙女與凡男做情人，折射出男性潛意識中不平等的男女關系的根深蒂固。試想，如此美麗高貴而又神通廣大的仙女竟然會與凡間貧困男子相戀，本就是一件不怎么可能的事，而在古代許多作品中都出現，這不能不說明男性自我強加了太多的自我意識。
二、男性在思想上處于主控地位，但又是行動上的逃避者立場
男性潛意識里男主內女主外的思想，使得男性對女性始終帶著征服和控制的欲望，一旦男性對周圍環境無法掌控，必然會選擇行動上的逃避。如《搜神記———成公知瓊》中：玄超夢到天上的仙女成公知瓊，心生愛慕，由于她早失去父母，天帝哀其孤苦，就遣令知瓊下嫁玄超。知瓊姿容性情美好，像是人間多情而有才華的女子。知瓊能詩善文，與弦超相處如人間夫婦一般。知瓊這類仙女有著似人的方面，也有與人不同的特征，她們因仙人身份表現出特異性。成公知瓊“夜來晨去，倏忽若飛，唯超見之，他人不見。雖居闇室，輒聞人聲，常見蹤跡，然不睹其形。”可以飛來飛去，可以隱形。這體現了男性作家對女性神秘感的要求，他們希望遇到的是特別的美女，比他們的妻子美麗而又多才氣，同時又能夠挑起他們的征服欲與幻想。同時，知瓊說“納我榮五族，逆我致禍患”，表明神仙與凡人之間不平等的關系。而有的書上說這是“神性壓迫感”，凡間男子必須接受她們這些仙女，但這卻是男性的一個狡猾之處，把所有出軌的理由都歸于所迫，把一切責任撇得一干二凈，明明心中期盼不已，卻構造的都是女性的主動和強加性的愛情。我認為這也在一定程度上彌補了男性對于他們心中的女神的一種期待，無法褻瀆，就以被迫接受的方式建構事件，把自己演繹為被迫接受愛情的弱者，實則享受著天仙帶來的好處。又如蘭陵笑笑生的《金瓶梅》中的主婦吳月娘，除了幫助西門慶勤懇持家，協調家庭內部姬妾關系，還要在外面給西門慶充面子。但是吳月娘沒有生孩子，即使是妻，也不得不小心伺候，容忍西門慶一次次的娶妾。即便這樣，而吳月娘也依然百依百順，她縱為妻，也只是西門慶的一個奴隸，被西門慶所控制著。這些美麗的女子，都是男性塑造得一批精神奴隸，為男性提供他們想要的生活，同時還要承擔被譴責的責任。而男性，享受完美女帶來的歡快之后，面對社會和輿論責任，總是選擇妥協或者放棄。
三、男性作家把自己當作一位紳士
處于紳士地位，自主的為女性履行紳士義務，為女性建構了一座名為“”的圍城。男性以保護女性為由，為女性建構了一道道堅固的道德圍墻，如“男女授受不親”，這在《禮記•曲禮》中即有記載，這很明晰的說明了古代的男女禮節，而且女子必須要遵守三從四德。如《秦樓月》中被原文引用的《真娘墓》，描述的是一位名叫真娘的青樓美女，為了證明自己的清白，以生命為代價，與老鴇相抗爭，最終香消玉殞。這究竟值不值得呢？為什么美女真娘把自己的貞潔看得比生命還重呢？為什么《秦樓月》中的女子要以真娘為榜樣，如此羨慕和哀痛真娘呢？“貞潔”是男性作家強加給女性的，并不是女性一開始就對自己進行性德束縛。男性在著力于打造自己這個美好紳士形象的同時，把保持的女性作為了身份的一種象征，一種榮譽。婚姻與情愛，二者本該統一，但在呂貫的心中卻不乏矛盾之處：情愛可以任性，婚姻卻難違理。因此跨越了樊籠禮教的女性，可能會獲得男人的一段愛情，卻常常失去與此男人一生的婚姻，如《鶯鶯傳》和《杜十娘怒沉百寶箱》。男性到愛情的最后，不僅是無力，也根本就是不想為女人而爭取什么。因此古代美女中才會出現那么多的思婦、棄婦、怨婦，從“氓之蚩蚩”到幾百上千年后的作品中，女性無不是附擁品。高貴如李清照，美艷如李清照，才氣如李清照，依然落得孤苦無依。她的一次改嫁，竟成為人生的一大污點。難道女性就沒有權力選擇婚姻嗎？不是女性無法選擇，而是她們已經失去了選擇的能力了。無論她們做什么，她們的心理都用貞潔二字在衡量著自己的行為。這也可以說明男性很成功，他們把這種貞潔觀塑造成了一種社會習俗，進而成為一種道德標準，最后成為女性自主的選擇。男性紳士性的貞潔維護，讓女性從此失去了心靈的自由。
四、男性把自己放在愛情的被動者地位
男性為了隱藏自己懦弱的一面，構筑一批大膽艷麗的女子。男性作家為了把自己的懦弱面隱藏起來，于是把自己置身于一個被動的地位，把求愛的主動權交給女性。如陳玄祐的《離魂記》：小說敘述王宙與美女張倩娘“常私感想于寤寐”，倩娘的父親卻將她許配他人。倩娘的靈魂于是離開軀體私下前往與王宙相會，并生兩子。張倩娘的“私奔”是為社會輿論所不容的，而男性作家把女子置身于這樣尷尬的地位，讓女子獨自去承受這種社會的道德的譴責，展現女子大膽反抗婚姻壓迫追求自身幸福的同時，讓我看到的是男子的更尷尬。如《柳毅傳》中的龍女，連叔父錢塘君做主把她嫁給柳毅的時候，柳毅不娶，最終龍女化身為盧氏女嫁給他，他才娶，這個故事相對于別的男子期盼娶到仙女是有區別的，但是柳毅辭別龍宮的時候“不諾錢塘之請而后悔”，“殊有嘆恨之心”表明柳毅的后悔，但是他仍然沒有主動的去追求龍女，一直等到龍女主動的變換身份嫁給他，他才心安理得的接受而已。我認為這在顯示男性既期盼多情美麗的女子，但是又不敢追求，對美好的女子產生一種無法褻瀆感，只有把自己從主動者降低到被動者，男性才安心。還有如詩歌當中的文君當壚，卓文君美麗又多金，又多情肯私奔，難怪文人都愛引用卓文君和司馬相如的故事了。同時男性為了獲得政治與經濟上的利益，往往會選擇在關鍵的時候讓女性出現，如貂蟬，作為古代四大美女之一，卻跟楊玉環，王昭君，西施一樣的，紅顏薄命，她作為王充的棋子，在呂布和董卓只見周旋，最終使董卓和呂布二人關系破裂，完成了任務。但是，作為一個女人，一個美麗的女人，貂蟬得到了什么，失去了什么，究竟值不值得，這也許沒有人能夠說得清楚。但是從這個女子的身上，我們可以看到，男性在自身無法完成艱巨任務的時候，往往選擇把女性當做棋子進行擺，做先頭兵，如貂蟬為王充，西施為楚國，王昭君為大漢。都是一批為他人而犧牲自己的女子。這不能不反映出女子的艷麗大膽和男子的萎靡懦弱。
五、在人生目標的前面，女性是被男性犧牲的，男性是勝利的一方
郭立誠說：“男人最不講理的，他們一方面喜歡漂亮的女人，一方面又把亡國敗家的罪過推到女人身上，罵她們是禍水是敗家精”。的確女性一直都處在被犧牲的地位。如四大美女之一的楊玉環，馬嵬坡前的賜死，真實的對她的命運做了總結。又如《霍小玉傳》，李生與美女霍小玉情深意濃的時候，“自以為巫山洛浦不過也”。但是，在當時的社會，讀書仕進才是李生這樣的公子最重要的人生目標，小玉給她的戀愛只是他么臨時的消遣而已。霍小玉這樣的女子對李生這樣的以仕途為重的公子的前途是沒有任何作用的，因此當功名前途與“愛情”發生矛盾時，李生這樣的公子最先放棄的就是“愛情”。男性總是幻想三妻四妾，第一個妻子往往選擇門當戶對的，與自身利益掛鉤的，而第二三四個才是他們對女人的期盼。男人是滿足了發展需求才開始尋求愛情。同時，男性作家以旁觀審視者的態度看待愛情，在古代的愛情故事中，往往女性的形象塑造得非常豐滿，男性在故事中起的是陪襯的作用，而不是主角作用。同時，當愛情與現實發生沖突的時候，男性自動的退下，置身為一個不受社會道德和輿論譴責的地位，而把一切的罪責劃歸女性的不守婦道。這樣的不公正的立場，一直的延續，以致讓女性越來越被束縛在這種文化環境中，沉淪在貞潔的圍墻里。男性，總是把自己置于一個第三者的位置，一個不受指責與責任的人，似乎夫妻如有過錯都是女方的問題，比如年長色衰，如白居易“素口蠻腰”，到老都在不停的換姬妾。這是不公平的。
六、總結
關鍵詞鄉土文學 女性形象 意識覺醒
一、封建文化下深受迫害的女性形象
魯迅筆下的“祥林嫂”可以說是苦命的代表，受盡了封建禮教的壓榨。婆婆狠心的出賣，改嫁后丈夫卻又意外的死亡，兒子也喪生狼腹，本就已喪失精神支柱的她在遭到人們的歧視后愈發的凄苦無助，最終于魯鎮一年一度的“祝福”的鞭炮聲中，慘死在街頭。
這樣的女性形象并不是個例，而是真真實實的發生在許多農村女性身上的悲慘歷史。他們遭受著沉重的壓迫，但是都缺乏反抗精神，或者說都無力反抗。
而魯迅先生這樣痛恨封建禮教，重視農村女性命運的原因也與他自己息息相關。正是他的原配朱安，使魯迅體味了封建禮教對人性的壓抑和命運的荒誕，刺激他與傳統徹底決裂，一往無前、義無反顧地反抗封建禮教，與命運進行‘絕望的抗爭’。
我對朱安是抱有很多的同情心的，特別是她說出的那句：“我也是魯迅先生的遺物啊。”總是透露著無限的凄涼。她的悲劇是那個時代的錯誤，在兩個年輕人根本都不認識的情況下，由雙方父母做主，定下了決定朱安一生命運，并給魯迅和朱安帶來痛苦終生的婚姻大事。所以在具有新思想新文化，而且規避了裹腳等封建陋習的許廣平面前，朱安敗的徹底。然而即使魯迅先生從未表現出愛朱安的情緒，從小被灌輸“三從四德”觀念的她無可避免的具有農村女性的軟弱以及對男人的依附性，她說：“過去大先生和我不好，我想好好地服侍他，一切順著他，將來總會好——我好比是一只蝸牛，從墻底一點兒一點兒往上爬，爬得雖慢，總有一天會爬到墻頂的。可是，現在我沒有辦法了，我沒有力氣爬了。我待他再好，也是無用。”
在此不得不提及的還有深受魯迅影響的蕭紅，她的作品中感人至深的是女性的文化處境及其命運，所有的女性人物幾乎都是悲劇的結局，在階級壓迫下的鄉村婦女是最悲慘的一群。
她筆下的“王阿嫂”——一個貧窮的傭工孕婦，丈夫被地主燒死，獨自帶領一個養女小環生活，被地主毆打之后，在地頭早產身亡，五分鐘以后，剛出生的嬰兒也隨即死去。小說中有這樣一個場景：王阿嫂拾起王大哥的骨頭來，裹在衣襟里，她緊緊地抱著，她發出啕天的哭聲來。她這凄慘沁血的聲音，遮過草原，穿過樹林的老樹，直接到遠處的山間，發出回響。這是何等的悲哀啊。而罪魁禍首的張地主呢，卻是提著蒼蠅拂，和一只陰毒的老鷹一樣，調著他有尺寸有階級的步調從前村走來，用壓迫的口吻說著“一個瘋子死就死了吧”，中國農民的苦難生活和農村尖銳的階級對立得以深刻彰顯。
二、自我意識逐漸覺醒的女性形象
隨著時代的進步，鄉土文學中的女性形象也變得愈發豐滿起來，特別是在20世紀的新時代，鄉土文學蓬勃發展。
路遙的《人生》可以說是以高加林與巧珍的愛情悲劇為主線的。我本人真的特別喜歡小說中所塑造的巧珍的形象，她具有農村女性的所有美好品質，同時又善于接受新的事物。她的愛情可以說是無比善良的，她就如同初見胡蘭成的張愛玲，卑微到塵埃里，但心里卻又歡喜的開出花。她擔心高加林外出謀生后會忘記他，但為了他的未來，她支持他，即使是在高加林提出分手的時候，巧珍也強忍住內心的難過，告訴他人生地疏，多加操心。她和黃亞萍的最明顯的區別就是黃亞萍是個極端的利己主義者，黃亞萍在剛踏上工作崗位時，由于人生地疏，再加上她的傲性子別人又不好接近于是倍感孤獨，是在副食部門工作的張克南一直守候在她身邊，對她的話也是言聽計從。此時高加林正在農村當著農民，所以黃亞萍只是“漸漸受了感動，接受了克南對她的愛情”，他的內心其實并非真正喜歡克南。而在后來，當高加林當上縣委通訊干事進城工作后，她又發現克南的分量遠遠比不上加林，所以她又毅然的放棄了克南。這種利己主義的愛情觀，是不正確的，就像你有權利選擇金錢也有權利選擇愛情，但是你不能選擇了金錢又想要愛情。 巧珍她勇敢的去追求自己的愛情，并且克服了村民們的那么多閑言碎語，為了高加林挺身而出，這對于一個鄉村女性來說，是多么的不容易啊。
但是高加林最終還是放棄了巧珍，這到底是為什么呢？讀完這本小說之后你會怨恨高加林太過狹隘，他從心底不愿“像他父親一樣一輩子當土地的主人”，他一心向往城市生活, 并且把自己對城市文明的追求和農民的位置、養育他的土地相對立，而以為擺脫農村，進入城市才是唯一的出路；然而你也會覺得這場悲劇的過錯并不全在他身上，他的內心是愛著巧珍身上的這種自然的美的，但是同時他也要承受著來自惡劣的鄉村環境，封建陳規陋習和城市人的高傲所帶來的痛苦還有屈辱。而巧珍她雖然有著自我意識的覺醒，但也有自己的人性弱點，她把自己置于高加林的附屬地位，理想之光幻滅后，她以無愛的婚姻表示對命運的抗爭，恰恰重陷了傳統道德觀念的桎梏。
在《秋菊打官司》中，秋菊她作為一個山里的女人，沒有多少文化，卻非常固執的尋找自己的價值和尊嚴，那么倔強的要求有個說法，這實際就是她那種自尊、自重、自強精神的表現。
影片中的秋菊在外形上是一個很傳統的農村婦女形象，電影中有一個特別經典的鏡頭：在人來車往的城市街道上，秋菊一身廉價破舊的大紅襖子，包著一根綠色頭巾，雙眼迷茫地看著四周。而她周圍的行人衣服都色彩絢麗，款式新潮…我認為作為一個農村的女性，心里總歸是會對新事物產生一定的畏懼，而她卻一次次踏上了這條漫漫的訴訟長路，從鄉鎮到縣里再到市級，她一次次的選擇去面對這些新事物，原因就在于她對村長將錢扔在地上這種不尊重自己和沒有歉意的行為產生了申訴到底從而維護自己權利的意識。她意識到自己是自己命運的主人，有獨立自主的人格。影片中，秋菊與丈夫的性格形成鮮明的對比，丈夫從開始病怏怏的躺在床上，到后來“蝸居”在家，始終沒有走出自己的小家庭，始終都沒有去為改變自己的處境做些什么相反的還在勸說秋菊算了吧，灌輸一種我們也不能怎么樣的思想。反而秋菊是作為這個家與外界溝通的紐帶，不斷往返于大山與城市之間。但同樣的，秋菊也具有自己的人性弱點，她所想要的“說法”，并不是真正從國家法律的層面來講的帶來自己想要的正義，相反這種“說法”使得秋菊更加的困惑，從而對國家法產生一種敬而遠之的心態，這就必然使得國家法很難“送法下鄉”，使得普法工作更難。
傅里葉曾說過，某一時代社會進步和變遷是同婦女走向自由地程度相適應的。通過對鄉土小說女性形象的變化的分析，我們不僅可以窺視一個國家的經濟興衰、政體沿革、倫理流變、社會發展，也可以探究一個民族人民的文化心態和思想歷程。隨著時代的進步，鄉土也在隨之消逝，近來的鄉土文學很多都是在向逝去的人或物做一個集體追憶，對故鄉的回望。鄉土文學不能任其消逝，而應得到更好的發展。
參考文獻：
【1】《20世紀中國鄉土小說中的女性形象之一瞥》，蔣玲鳳，2013，華僑大學
關鍵詞：明清時期；女性文學；地域性；自強意識；交流
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0011-02
封建社會千百年來，傳統的男尊女卑的觀念深入人心。受這種觀念的影響，女性文學的發展之路也堪稱坎坷崎嶇，這種情況至明末有很大的改善。明末清初是特殊的時期，政治、經濟、文化都發生了變化，正是這諸多因素的影響，女性開始在多方面的展現自己的才能，女性作為創作群體開始出現在歷史的舞臺，并在文壇上產生了較大規模的影響。本文試從創作全體分布的地域性、自覺創作及自強意識與不同文人的交流分析明清時期女性文學創作的特征。
一、女性文學創作群體分布的地域性及其原因
胡文楷先生的《歷代婦女著作考》收錄記載的歷代女作家最為全面豐富，據其記載，中國古代女作家約4000余人，該書收錄的明清女作家就達3885人，其中南方多達3405人，占中國歷代女性作家的絕大部分。這其中，南方地區多達3405人，北方僅340人。其中江蘇、浙江兩省又占80%。由這組數字不難看出，明清女性文學之繁榮，同樣是中國文學史上珍貴的文化遺產。
據《歷代婦女著作考》估算，明清兩代的女性文人主要分布在吳中（江蘇省南部）、杭州、安徽桐城地區。之所以在江南地區發展繁榮，原因如下：
明清時期，南方的經濟文化不斷發展，這位女性文人創作群體的出現奠定了物質基礎。另外，明代中期在手工業和商業中出現了資本主義萌芽，經濟的發展突破了封建經濟的結構，產生了商品經濟。商品經濟的迅速發展對當時社會的經濟領域的影響其實遠小于其對思想文化領域的影響。商品經濟的發展直接推動了明末的解放思潮，出現了各色各樣的文化社團，各種活動。這些活動拓寬了久居深閨的閨閣女子的生活空間和交際范圍。
商品經濟的發展和刺激下，相應的，社會對于人的要求有一定的提高。這其中包括女性，社會對于女性的要求不再局限于繁衍后代，相夫教子，需要女子具備一定的才能。傳統對于女子道德操守的要求開始變動，出現了與傳統觀念相背的觀念，希望女子也成為于家庭于社會有用之女。所以女性教育受到高度的重視，這位詩詞創作活動奠定了教育基礎。
社會大環境對于女子的創作是有利的。明代文人間的交往活動達到鼎盛，這種社會文化對于生活范圍狹小的女性來說影響是巨大的。女性作家開始走向公眾空間，與男性文人的唱和、女性作家之間自發的群體唱和等情況隨處可見。毛奇齡、袁枚等名士直接招收女弟子，鼓勵她們創作，也推動了女性文學的發展。
二、女性自覺創作及自強意識萌發的影響
因為以上因素的作用，封建社會走到末端前，女性文人終于大規模的登上了歷史的舞臺。相較之前的女性文人，明清時期的女性文人創作環境顯得較為寬松。歷史上的女作家人數本就少，不少為青樓女子和妃嬪，她們的創作某種程度不是為了表達自己的看法，是為了取悅某些特定的對象。班昭的《女誡》就如此，明清之前，創作的作品屬于女性自己的很少。宋朝時，也出現了一些在創作中表現女性真實的情感體驗的文人，如李清照、朱淑真，但是是非常罕見的。到明清兩朝，在社會因素的影響及女性自身的覺悟，這種情況才有所改善。這種現象主要表現在一下兩個方面：
對文學創作表現大的興趣，創作的熱情倍增，明清時期女性文學的發展呈現家族化的特征，如蘇州的葉氏家族，因為地域與親緣關系，女性已經開始文學聚會，有的或已經結社，交流創作心得。聚會或結社的女性文人，往往有共同的語言，性情相投，出身相似。這樣的方式有助于她們創作熱情的激發，她們切磋、交流心得，在其中取得進步，還有一個好處是，不再是一個人面對社會大眾的輿論，而是以群體的形式，某種程度上增加了她們的勇氣。
女性為自己和其他女性文人的作品結集、刻印。明清之前，幾乎所有的女性作品都是男性編選、刻印，因此才得以保存。明清時期，很多女性文人的作品仍然是男性編選、刻印的。這樣的缺點是流傳下來的作品數量少，以男性文人眼光挑選的作品且不能反映女性最真實的心境。明清時期的女性不能滿足這樣的現狀，開始用自己的價值標準編選女性作品。明代的著名女性文人沈宜修便是這其中之一，輯當時女子才甚者十八人之作為集，名《伊人思》。《伊人思》與傳統男性的編選方式有很大差異，強調作品的時代性，書中所選的文人均為明代中后期人，編排上以原有刻集得18人未有刻集幸見藏本得9人，傳聞偶及得6人，附乩仙2人為順序。男性喜歡按照女性的身份地位、生活年代、文辭優劣等幾種體例編排女性作品，沈宜修的編排與之很不一樣，體現了女性編者細致務實的完全迥異于男性編者的采選風格。
明清女性在經濟文化等因素的影響下，或自覺或不自覺地產生了自強意識，但是沉重的封建禮教的壓迫下，這樣的自強意識并不能改變整個社會大環境，傳統的道德觀念依舊是主導。這種現狀直至近代才有改變，不過相較于其他地域的女性，江南地區更快的接受了西方先進的意識。如，近代女性追求自立的一個重要內容便是放足。吳地女子接受“放足”意識較快，認識到此舉不僅開創新風尚，而且是女子走向社會、自強自立的前提。1900年上海婦女首先成立 “放足會”。1901年，蘇州、無錫等地也先后成立放足會，一時周圍鄉鎮放足漸成風氣。
三、與名妓文人及男性文人的交流
名妓文化在明末清初是一個特別的存在，名妓與傳統女性本無交集，但在特定的社會因素作用下，明末清初時，名妓文化與普通女性文化開始融合。清初，名妓的家國觀念對普通女性產生較大影響，部分傳統女性文人也接受名妓，二者相互影響，產生一種新型的文化。這種新型文化相較于傳統女性文化顯得更為積極，有些名妓如柳如是、董小宛，由名妓身份轉變為良人身份，也為大家接受。
傳統女性對于名妓也采取積極的態度。明末清初著名女性文人黃媛介就在這兩種文化中起了重要的作用。黃媛介于柳如是關系十分之密切，“時時往來虞山，與柳夫人為文字交”，兩人因為文學成為朋友，并經常往來。“媛介后客于虞山柳夫人云樓中”。黃媛介曾居住于柳如是的住所。“絳云樓新成，吾家河東君邀皆令至止。硯匣筆床，清琴柔翰，挹西山之翠微，坐東山之畫障。丹鉛粉繪，篇什流傳中吳閨閣，侈為盛事。”絳云樓建成后，柳如是邀請黃媛介做客，兩人筆墨相伴，創作詩畫，在當時吳中閨閣中傳為盛事。黃媛介當時生活狀況較為困頓，柳如是還曾以金錢資助她，是一對惺惺相惜的好友。
至清代，女性文人對于創作求知的要求越來越高，除接受傳統的教育外，女私塾也普遍了些，社會大眾對于女子求學重要性的認可度也越來越高。女性文學的發展，除了與女性自身的努力文化環境等因素外，與男性文人的倡導與幫助也有很大的幫助。這樣的角色，起初是女性的父親、丈夫或者其他親人，當然也有些文人，自覺承擔起女性的教育工作，代表人物是廣收女弟子的性靈派創始人袁枚。這些本就有一定影響力的文人某種程度上擴大了女性文學的影響力，提供了作家的知名度。如著名學者魚樾曾為流落江南的女子劉清韻的詩和戲曲寫序，十分推崇，并請吳季英為她刊印《小蓬萊仙觀傳奇》，這是由于此，劉清韻的戲曲才流傳下來。由此可以看出男性文人名士的幫助對于女性文人重要意義。
參考文獻：
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[6]王萌.論明清時期女性群體漸趨自覺的創作趨向[J].中華女子學院山東分院學報，2004.1.
論文關鍵詞：女性，動作片，女性主義
“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰斗、毀滅性災難，比如大自然帶來的洪水、大火等災害。其一系列核心動作段落的設置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設置成視覺觀看的對象。當然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設置，再到近年來隱約顯現的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內涵。
一
在早期經典“歷險”動作片（20世紀20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。
20世紀60年代至80年代，隨著經濟的高速發展和世界地位的提高文學藝術論文，表現英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續到今天還在繼續拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風流并且有著拯救世界和人類的正義感與責任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當時認為性感尺度的泳裝現身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創新元素的需求。
勞拉?穆爾維曾經分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現象，在20世紀80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統審美觀。
二
當然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發現，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現在007中，也從一個側面反映了主流社會意識形態的轉變。而這些文學藝術論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。
女星男性化的角色設置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設置仍然是對真正的女性精神的背離。當吉娜?戴維斯站在海盜船上手執利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發現，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現在同樣也適應于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規則為最高準則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。
三
20世紀90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。
20世紀初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預言終于在今天實現了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優勢來控制男性、戰勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調教成一位外形冷酷到了極點的女戰士文學藝術論文，相對于她的驍勇善戰而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執行復仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發展，不應該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。
四
女性主義經歷了“從女權主義到女性主義再到現在的女人主義”的發展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經不能成其為動作片占領電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續走下去的一條道路。
21世紀的女性已經深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環卻是枷鎖的“女權主義”的籠頭。同樣，在動作片的發展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發達肌肉和不死的健身文學藝術論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務。現代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關系，開創一個適于女性發展的社會環境，爭取建設一個平等的、體現人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續發展，必須得在結合女性意識的發展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。
需要注意的是，作為視聽藝術的代表，電影永遠不能抹殺的一個內在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。
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關鍵詞： 女性本位 張愛玲 王安憶 相似 差異
前言
張愛玲與王安憶是兩位非常有個性的女作家。兩人在各自所處的時代文壇上大放異彩，在中國女性文學史乃至中國文學史上占有不可或缺的文學地位。“日本與謝野晶子夫人這樣說過：‘實在說：婦人描寫婦人自己的心理，最能夠使人有感動的地方，因為這是婦人描寫自身的心理緣故。所以婦人若能在男人的短處方面努力，比較容易收到效果’。”這恐怕就是這兩位出色的女作家成功的法寶了。近年來，把兩人的作品放在一起比較的研究越來越多，尤其在王安憶的《長恨歌》問世以后。不過，王安憶本人卻不認為自己和張愛玲有相似之處，甚至不承認張愛玲對她有多大影響。但這并不妨礙我們對兩個人的比較研究，因為作品在面世以后往往會超越作者的本來意圖生出連作者也渾然不覺的言外之意。
一、女性意識視角下張愛玲與王安憶的創作相似之處
兩人在作品創作中是有著契合點的，尤其在對上海這座大都市以及上海女性的描寫刻畫方面。張愛玲《傳奇》中的故事大都發生在上海，僅有幾篇發生在香港，不過也是上海人在香港，“芯子”仍然是上海的。王安憶都市題材的小說也無一例外把上海作為書寫大環境，塑造出了一個個具有鮮明特點的女性人物形象，如富萍、妹頭、王琦瑤等等。因此，評論界普遍認為，王安憶是傳承了張愛玲的衣缽的。著名學者王德威更是認為她是張愛玲之后海派小說的傳人，這不是沒有道理的。
（一）瑣碎人生
張、王兩人都寫上海，但卻不是寫上海這座大都市的喧囂和繁華，而是去關注平凡人物的平凡故事，即小人物的“瑣碎人生”。另外，在關注普通人物時，他們更多著眼于人物日常生活的刻畫，而忽視整個大時代背景下政局的動蕩，社會的混亂以及戰爭的頻發，僅以人物自身的家族與人際關系為寫作環境。
相對于人生的飛揚，張愛玲更喜歡人生的安穩與樸素。張愛玲卻認為“人生的所謂‘生趣’全在那些不相干的事”，“人生安穩的一面則有著永恒的意味”。她說：“我甚至只寫一些男女之間的小事情……我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的。”因此，她常津津樂道于室內家具的擺設、人物的發式、服裝的質地面料等微不足道卻對人物的刻畫極有幫助的細節。這其中不無作者的人生觀。她寫《傾城之戀》白流蘇與范柳原兩個精刮之人相互算計最終卻修成正果的情愛故事，小到蚊香的青煙，白柳兩人婚后的一餐牦湯，但卻對大到影響眾人生死的戰爭不著重墨，戰爭只是讓香港淪陷，成全了他們姻緣的外在契機罷了。張愛玲的小說往往忽視宏大的場景，而從小處著眼，關注一些男女之間的小事情。在這些凡人凡事中，她努力實現“傳奇”與“平凡”的辯證統一，通過“傳奇”來表現“平凡”。
和張愛玲一樣，王安憶也將目光集中在更穩定更真實的日常生活場景上。在談到小說的創作中，她說：“我想是從冗長的日復一日的生計中提煉出的精華，于是這家常才可成為審美對象。”她孜孜不倦地從冗長的日復一日的生計中提煉出美的內涵，營造出具有小市民氣息的氛圍。在她筆下，女性人物多是些“弄堂的女兒”。這是因為她認為“里弄是這個城市的象征和中流砥柱…….是這個城市的規則和傳統的承繼者”。在《長恨歌》和《妹頭》中，這樣的細節描寫很多很多：悠長狹窄的弄堂，盤旋于城市上空的白鴿，彌漫于弄堂的油煙，燈光柔和咖啡飄香的咖啡廳等。只有通過細節的描繪，日常生活的敘寫，女性的心路歷程才能更好地展現。因為女性的心思細膩，對細節的注意要比男性多得多，女性意識也常在小處體現。
（二）女性意識的覺醒
作為以女性為主要寫作對象的女作家，無論她們承認與否，讀者都能毫不費力地看出她們是帶著女性意識來創作的。
張愛玲筆下的女性命運那么悲慘，在漫長的封建社會中，“天道陽尊陰卑，人事男尊女卑”，女性常常處于社會的邊緣地位。封建宗法道德以及有著中心話語權的男性的自私，虛偽，陰險，不負責任，把女性一步步推上了不歸之路，使女性在男權的支配下“本能的發展出一套求生的策略，女性夷然的活下去”。
張愛玲不僅描寫了女性悲劇命運，她的深刻之處在于探究了女性悲劇的內在原因，即女性生生世世因襲的生來就是男性附庸的“原罪意識”。她在散文《談女人》中說：“女人之所以被征服，成為父系宗法社會的奴隸，是因為體力比不上男子。但是男子的體力也比不上豺狼虎豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈服呢？可見得單怪別人是不行的。”這就說明了女性的被奴役是與她們自身的軟弱以及對金錢、的渴求是分不開的。葛薇龍原本是一個多么純真的女學生，卻因為內心對喬琪無法抑制的讓自己墮落到“自愿”賣身求錢讓喬琪揮霍的地步。
對上海和上海女性有著深厚情感的王安憶在四十年之后從張愛玲手中接下了女性關懷傳統的接力棒。她對女性心理的刻畫多少有點張愛玲的影子。她寫王琦瑤這個昔日的上海小姐，在五六十年代風韻猶存時精刮算計和幾個男子發生情愛關系，這儼然又是白流蘇的翻版。到八九十年代和女兒的男同學發生畸戀時，王安憶把王琦瑤那種想要逃脫時光束縛以及想要抓住老克臘的心理刻畫得入木三分。她真是得到了張愛玲海派傳統的精髓。小說《米尼》中的米尼在偶然的機會下與阿康相識并相愛，阿康偷竊被捕后，她竟靠偷竊養活著他們的孩子，后來又在阿康的引誘下墮落成了一個。欲望的大網把她層層包裹起來，掙扎無望。人類最大的悲劇往往是由自身的招致的。王安憶寫這些女性的不幸，意在于教后來的女性引以為鑒，敢于反抗，拋棄舊習，追求新的幸福生活。
二、女性意識視角下張愛玲與王安憶的創作不同之處
雖然兩人在小說創作上有那么多的相似之處，但是我們也應該看到兩者之間的差異。張愛玲的人生觀是虛無的，王安憶的作品中更多的是種寫實主義的手法。
（一）現實與虛無
兩人的人世觀還有著虛無與現實之分。張愛玲常說：“有一天，我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。”她對人生對社會有著太多的無奈與無從把握，這種無奈與無從把握構成了她人生觀中蒼涼的虛無之感。滿眼的繁華又能怎樣呢，只不過是一季匆匆的幻象，什么都將成為過去。這種虛無之感折射到她的作品中便是意象化的手法和“參差對照”的審美原則的應用。夏志清評價她的小說“意象豐富，在中國現代小說家中可以說是首屈一指的”。在《傳奇》中出現了大量的“月亮”和“鏡子”意象，這些“月亮”和“鏡子”的出現不是偶然的，而是作者有意為之，或者說是意有所指。這種無所依歸的虛無之感使她急切地想抓住一切現實的世俗的東西。這在音樂方面最有體現，她常采用“參差對照”的手法，摒棄斬釘截鐵的古典寫法。這種“不要徹底”的原則，也緣于虛無之感，人生那么虛無，何苦還要把它寫得那么徹底呢？
對于張愛玲寫作“不要徹底”的原則王安憶則有自己的看法。當問到張愛玲的世界觀人生觀與她自己的異處時，她說：“我和她有許多不一樣，事實上我和她世界觀不一樣。張愛玲是非常虛無的……我不一樣，我還是往前走，即使前面是虛無我也要走過去看一看。”這一下就點出了她的不同之處，即她是尊崇現實主義的。即使人生是虛無縹緲的，她也能用直觀寫實的筆觸把人生梳理清楚再展現在讀者面前。她很少運用意象手法，但卻能從現實的存在中探析人物特定的心態，向著人性的深處開拓。她不認為張愛玲是這一時期最優秀的作家，對魯迅先生卻推崇至極。她說：“我更敬重現實主義的魯迅，因他是從現實的步驟上結結實實地走來。”這可以看作是王安憶自身的創作追求了。《紀實與虛構》中作者雖天馬行空地虛構了自己母系家族的歷史，但是單數章節仍然一步一印地描寫了這個上海女作家的生活場景。可見，王安憶是能“以寫實精神，經營最虛無的人生情境”的。
（二）感性與理性
張愛玲出生于上海，雖然在香港呆過，后又定居美國，但她從來都把自己看作是一個土生土長的上海人，而王安憶卻始終把自己看作是遷居到上海的外來人。這一點的差別就使她們對上海及上海女人有著深度不同的情感。在這方面，王安憶比張愛玲能更理性客觀地觀察上海和上海女人。對于上海這個城市，王安憶有她獨特的理解和發現。而張愛玲則陷入了自己的上海情結，往往“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。
張愛玲沒有跳出時代的圈子和自己的感性體驗，她的作品融入了大量自己的感性體驗，雖然能對女性悲劇進行描摹，發出聲聲唏噓，但是卻不能與她們同悲喜，她是個人生戲劇的鑒賞者。張愛玲的童年生活是不幸的，生在上海長在上海又在上海的她深深地體會到這個城市人與人之間的泠漠、仇視和隔閡。沒落的貴族家族出身，讓她身上又多了層蒼涼之感。“童年失落與家庭，又和家庭一起失落于時代”的特殊情緒，在她的作品中多有體現。
和張愛玲不同，王安憶創作中更注重以理性的精神審視并創造人物，她對女性的書寫更多的是一種雕刻。她說“我敢肯定，一部長篇必須是一部哲學，長篇從總體上講，應該是理性的，不能靠感性去完成一部長篇小說。”理性地審視社會，審視女性命運，成為王安憶創作的基點，也構成了她與張愛玲注重感性體驗的迥異之處。王安憶也會從生活中得到許多感性體驗，但由于她的外來人身份促使她在塑造分析人物時常常在自己感性體驗的基礎上進行理性概括歸納，使之有哲學的意味。她的小說作品中常常有一種超越于故事之上的理性哲學精神和人文關懷。《荒山之戀》中對愛情的宿命表達，愛情導致悲劇很正常，并不一定與社會有關，更重要的是由他們性格決定。較之于張愛玲的貴族氣，王安憶作品表現的是市民氣。這種市民氣使她不再像個貴族一樣傲視眾人，而是與眾人同在，尋找平凡女性生活的本質。
三、女性意識視角下張愛玲與王安憶的文學價值
張愛玲與王安憶從女性的婚戀生活出發，對女性的生存狀態和感情層面表達了深刻的女性關懷。陳芳明在《亂世文章與亂世佳人》中指出：“當許多作家在關心整個民族命運時，張愛玲選擇了對個人命運的探索。當其他作家都轟轟烈烈在凸現國家意識時，張愛玲揭示了什么是女性意識。”她真實的掀開了黑夜里女性生活的殘酷畫面，把冷酷無情的筆觸深入到女性的內心之中，在探討女性悲劇命運的過程中，將批判的鋒芒指向女性本體內部，體察女性自身的人格缺陷，以警示處于麻木狀態中的女性，并使她們突破自我，尋求一條自我救贖之路。張愛玲的作品是研究女性文學特質的豐富寶藏。
女性文本技巧，在于“攻擊、修訂、解構和重建從男人文學中繼承下來的那些女性形象，尤其是那種天使和妖婦的兩極典型形象。”王安憶的作品解構和重建了男性文學中典型的天使和妖婦形象，塑造了一些既有些小奸小滑又有著生命韌性的女性，贊揚了他們蓬勃的生命力，以熱切親近的目光傾心關注女性思想和精神的成熟，對女性主義文學傳統進行了傳承與拓新。在她的筆下，新的女性時代正在開始，女性對自己的審視有了更清醒的認識。王安憶是位多產而且風格多變的作家，每次文學思潮都能站在時代的風口浪尖上。但是變化中有著恒定的一面，即對女性命運永遠的關注與思考。
結論
張愛玲與王安憶都擺脫了“五四”以來的宏大敘事視角，而從個人立場來剖析女性心獄世界，為處在欲望中掙扎墮落的女性找到了見到光明的機會。張愛玲以自己的體驗出發，描摹在三四十年代十里洋場的上海平凡女性的悲劇生活，她又以女性自身缺陷出發，批判了女性的軟弱和被欲望所困。王安憶從自己的體驗中得到感悟，以直觀寫實的筆觸敘述女性日常生活場景。她更以全方位多層次的角度分析女性心理，對女性既有批判又有賞識，肯定她們頑強的生命力和對美好生活的渴求，對張愛玲的海派女性主義文學是一種拓新。異中求同，在上海和上海女性這兩方面，兩人的創作有著共同的契合點，都對她們的瑣碎人生和細膩心理進行探究。她們是中國現當代文學史上的兩顆明珠，作品中寄予了深刻的女性關懷，一直為后人所稱道。
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關鍵詞：19世紀中期 美國 女性作家 研究綜述
一 引言
19世紀中期美國文壇出現了眾多著名作家，他們的作品廣為流傳，并對后世產生了深遠的影響，如霍桑的《紅字》、梅爾維爾的《白鯨》、梭羅的《瓦爾登湖》、惠特曼的《草葉集》，等等。同時，這一時期的女性作家也在文壇大放異彩，她們以女性獨特的視角和敏銳的觀察力，創作了眾多以家庭生活和道德成長為主的作品，不僅在當時社會廣受讀者歡迎，并對此后的美國社會的道德公民的道德塑造產生不同尋常的影響。美國著名學者大衛?雷諾茲把這一時期稱為“美國女性的文藝復興”。
縱覽美國文學歷史可以發現，19世紀中期美國社會推行“真正女性崇敬”思想，其中心主要是圍繞美國的中產階級白人女性制定的，內容主要為“忠誠、服從、純潔、持家”四項女性美德。當時美國的學者芭拉?韋爾特認為，女性只有具備了這四項美德才能被稱為“真正女性”。實際上，“真正女性崇敬”思想還是以男權社會為中心，將女性視為男性的附庸和從屬，將新女性的社會活動和運動規模限制在家庭范疇之中。當時女性作家眾多作品中塑造的女性形象也多以“真正女性”為塑造人物的標準，進而影響著當時美國讀者的道德審視視角和品德塑造標準。與此同時，恰是這些符合男權社會標準的新女性形象又使得女性陷入新的道德和生活窘境。于是，19世紀中期的女性作家們在她們的作品中有感而發，真實再現了當時女性所處的種種窘境，并由此探討了新女性在家庭、社會和道德中的出路，為其女性的成長提供了別樣的思考。這一時期的主要代表女性作家及其作品有蘇珊?沃納的《廣闊廣闊的世界》、范妮?費恩《瑪麗?李》、哈里葉特?斯托的《湯姆叔叔的小屋》、路易莎?奧爾科特的《小婦人》等。她們作品中的女性主人公都逐步有了自我意識的覺醒，從被動接受男權社會的標準到主動發掘個人的女性意識，從家庭的被動依附者逐步成為能立足于社會的自強自立者，她們筆下的女主人公都有著較強的獨立意識，最終都從被動服從男權社會標準的“真正女性”過渡到主動設計自我人生的“新女性”。這些女性形象因其超越時代的自我意識和鮮明的性格而受到當時社會廣泛的關注，并在當時的社會產生深遠的影響，但卻因為不符合當時的學術評判標準而沒能列入經典作品之列，在美國文學史中也不曾被提及。
20世紀上半葉，文學評論界對這些女性作品的評論還帶有某種文化偏見。直到20世紀70年代，隨著女權運動的高漲和女性主義批評的不斷發展，這些女性作家才又重新進入評論的視野，重新寫入美國文學史中。21世紀以來，該研究領域更是呈現出一片繁榮興盛的景象，體現了美國女性作家研究向種族、民族、階級、性別等方面多元化發展的批評轉向和研究趨勢。到現在，19世紀美國女性作家研究已經成為美國文學研究領域的一門顯學。
二 早期評論帶有文化偏見
20世紀上半葉，弗雷德?路易斯?帕蒂的著作《女性化的50年代》首次將目光和評論的焦點放在19世紀中期美國女性作家及其作品上。在《女性化的50年代》中，帕蒂不僅關注作者的性別，還認為應將作品視為作者自身經歷的延續。他在著作中探討了19世紀中期美國女性作家的創作目的，并認為這些女性作家的作品沒能反映現實問題。帕蒂認為，這些女性作品雖然表達了女性的抗爭，卻沒有發掘重點，他認為女性不應該追求自身的權利。可以說，帕蒂的《女性化的50年代》代表了當時男性評論家對女性作家及其作品的不公正態度。
此后，赫伯特?布朗出版了《美國的感傷小說》，在這部專著中，布朗延續了帕蒂對女性作家的態度。在其專著中，布朗認為19世紀中期的美國女性作家的作品宣揚了傳統的女性倫理觀念，逃避了時代經歷和對美國理想的探索。而另一位評論家萊斯利?費德勒在其專著《美國小說中的愛情與死亡》中，也將女性作家及其作品簡單定義為“感傷小說”，對她們及其作品均采取了否定的態度。總體而言，這一時期的評論都帶有男性評論家的文化偏見和視角。
而女性評論家海倫?帕帕西韋里的觀點則與同一時期的男性評論家截然相反。帕帕西韋里于1956年出版了《所有幸福的結局》，在這部專著中，她向此前的男性評論家提出了反駁和詰問。帕帕西韋里認為，19世紀美國女性作家的作品顛覆了當時社會的男權社會及其文化對女性的道德標準評判。雖然她想為這些女性作家及其作品辯論，卻忽略了19世紀中期美國女性作家的作品的豐富內涵，同時把兩性完全對立起來的評價也過于激進，因此并沒有引起當時社會及評論界的關注。
三 20世紀70年代開始蓬勃發展
20世紀70年代，女權運動不斷高漲，由此促進了女性主義學術的研究興起。隨著女性主義批評的不斷發展，曾經被學術界和評論界忽視的19世紀中期美國女性作家及作品又重新進入了文學界的視野，得到了學界的重新評價。此后，有關19世紀中期美國女性作家作品的學術專著及論文不斷涌現。
其別值得關注的是美國著名女性評論家尼娜?貝姆于1978年出版的里程碑式的著作《女性小說》。貝姆的《女性小說》是首部對19世紀中期美國女性作家的作品文本進行研究的著作。貝姆在這部著作中對19世紀中期美國女性作家進行了整體回顧，并概括出這些女性作家的作品的共同母題――女主人公在失去依靠的環境中如何克服困難，不斷提升自我，最終獲取成功。
1984年，評論家瑪麗?凱利出版了《私人女性，公共舞臺》。在這部專著中，凱利主要以12位女性作家為研究對象，研究了她們在家庭領域內的家庭主婦身份以及在公共領域內的知名作家兩種身份，并研究了這些女性作家因為這兩種不同的身份而體驗的獨特經歷，同時也探討了女性進入文壇所必需的各種社會和個人的條件。專著中援引了大量的文學史料，這也使得凱利的研究超越了作品文本范圍，為我們深入了解19世紀中期美國女性作家提供了更廣泛的視角。 另外，評論家蘇珊?哈里斯的《19世紀美國女性小說：解釋策略》則選取了19世紀比較有代表性的女性作家及其作品進行了對文本的語言和結構方面的深入論述。哈里斯認為，19世紀美國女性作品具有雙重文本，在這些作品的表面文本之下還隱藏著潛在文本，表面文本講述的是女性如何恭順，而潛在文本卻表達了女性的顛覆。
此外，伊麗莎白?安蒙斯的《相互沖突的故事》、阿爾弗雷德?哈伯格的《美國文學中的性別、幻想和現實主義》、簡?湯普金斯的《情感設計》、尼娜?貝姆的《小說、讀者與評論者》等專著也都從不同方面對19世紀美國女性作家進行了深入研究。此外，各種期刊與評論文集也出現了大量相關的評論性文章，這些文章對這一時期女性作家及作品進行了深入研究，極大拓展了這些女性作家的研究范圍。
三 21世紀以后開始多元化發展
進入21世紀以來，19世紀美國女性作家研究更是得到長足發展。2001年，《劍橋文學指南：19世紀美國女性寫作》由劍橋大學出版社出版。這部評論文集從當時的社會歷史背景、文學理論背景、性別研究等不同方面，對19世紀美國女性作家作品進行了深入論述，論述涉及種族、民族、階級等問題，同時指出該研究領域未來的發展方向。2009年，出版了兩部重要的文學史――哈佛大學出版社的《新編美國文學史》和伊萊恩?肖瓦爾特的《她的同性陪審團》。這兩部文學史對女性作家在美國文學史上的地位重新進行了評價。其中肖瓦爾特的《她的同性陪審團》對美國女性文學三百多年的發展歷史進行了整體回顧，專著涵蓋了二百多位美國女性作家，梳理了美國女性文學的發展過程，肯定了這些女性作家巨大的文學影響力。
另外還有幾部專著，如《不同尋常的女性》《超越新女性》《美國文學中的語言、性別和公民權，1789-1919》等，這些專著為19世紀美國女性作家研究領域中所討論的焦點問題給出了各自的解決方法，體現了19世紀美國女性作家研究向種族、民族、階級、性別等方面多元化發展的批評轉向和研究趨勢。
四 國內研究現狀
與國外日益豐富的研究內容相比，國內對19世紀美國女性作家的研究比較少，且主要是對單獨作家的研究，至今把該時期女性作家作為整體進行研究的成果只有金莉教授的專著《文學女性與女性文學》和其他幾位學者的論文。其中，金莉的《文學女性與女性文學》是我國學界首部也是唯一一部介紹19世紀美國女性作家的著作。在這部專著中，金莉教授把19世紀美國女性作家的作品依據題材分成四類，并對每一類小說的社會背景、作家創作、讀者反映等內容進行了全面的介紹，同時也對每一類小說的代表文本進行了深入的評述。
此外還有幾篇論文也對19世紀美國女性作家進行了整體研究。金莉教授的《美國女權運動?女性文學?女權批評》對美國女權運動、女性文學的發展以及美國女權批評進行了整體回顧，進而探討了三者之間的關系，闡述了自20世紀70年代以來，三者對美國文化與社會產生的影響及其帶來的變化。這篇論文使我們對19世紀美國女性作家研究有了比較宏觀的視野。在《瑪利亞的傳統價值和夏娃的獨立意識：19世紀中葉美國婦女作家及其筆下的女性形象》中，金莉教授則從比較微觀的角度對19世紀中期美國女性作品中的女性人物形象進行了深入地分析，并總結出這些女性人物身上兼具傳統價值觀及女性獨立意識的雙重特性。
在《19世紀美國家庭小說與現代社會價值建構》中，盧敏對19世紀美國家庭小說的定義以及家庭小說興起的社會背景進行了深入分析，認為這一時期的家庭小說不僅反映了當時美國的意識形態，折射出轉型時期文學和意識形態的相互所能產生的影響，而且小說中宣揚的女性美德對美國現代社會的價值建構起到了修正的作用。在《經典以外的世界――19世紀美國通俗小說的文化解讀》中，金衡山則從大眾流行文化的角度對19世紀美國女性作品進行了詳細解讀。劉笑元《19世紀美國家庭小說的女性觀和慈善觀》則以兩部小說為例，從獨特的文學視角出發，分析了家庭小說所表現出來的女性觀和慈善觀，以及美國女性是如何通過它們尋求政治表達的捷徑。除了以上幾位學者的論文之外，該研究領域其他研究成果則僅涉及單獨一位作家，且主要集中于斯托、奧爾科特、肖邦等，沒有作整體性研究。可以說，19世紀中期美國女性作家研究領域還有很多問題等待我們深入研究。
參考文獻：
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[論文關鍵詞]女性主義文學批評；中西比較；吸納；新變
20世紀80年代初，女性主義文學批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學批評引進和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權主義”的普遍誤讀。“當時的人們對女權主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因為從字面上理解，女權主義僅僅關乎權力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人。”因此，20世紀80年代，女性主義文學批評理論傳人中國時，人們對它之的態度是謹慎的。
從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”，實際關涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據自身文化積淀和文化傳統，對一種文學理論或文學現象進行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學批評在中國同樣經過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當代文學批評話語體系之中，成為文學批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學批評。
在近20年的批評實踐中，中國女性主義文學批評研究，已初步發展成為一個富于特色的學術領域。其發展歷程大致可分為“譯介引進”、“批評實踐勃興”及“研究深化”三個階段。
一、“譯介引進"階段
西方女性主義文學批評被引介入中國，大致經過了兩個時期。
1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學批評思潮由國內一些從事外國文學研究的學者在譯介國外文學時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學》第4期上發表《<美國女作家作品選>序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學出版社出版，系統地對西方女性主義文學及理論進行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學批評在中國處境的一個轉折點。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續被譯介進中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學的覺醒》(《外國文學研究》，1986年第2期)、王逢振的《關于女權主義批評的思索》(《外國文學動態》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權主義文學批評》(《文學自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權主義”批評一瞥》(《外國文學動態》，1987年第7期)等文。
2．第二時期：1988年前后進人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統化和專業化，更注重學科性和可操作性的兼容。這期間，國內一些權威性學術期刊陸續刊發對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學評論》、《外國文學評論》、《上海文論》、《文藝理論研究》等，加快了對西方女性文學批評理論引介的步伐。一些學者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權主義文學批評論文集以及出版的一些相關學術論著，如張京媛的《當代女性主義文學批評》(北京大學出版社，1991)、張巖冰的《女權主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學批評在中國》(中國美術學院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學批評在西方與中國》(中國社會科學出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學批評》(中國社會科學出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態，為女性主義文學批評在中國的發展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發展起到了推動作用。
二、“批評實踐勃興”階段
從20世紀90年代之后，國內學界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關的批評理論運用于對中國新時期女作家作品的解讀，進入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實踐使得中國的女性文學開始被視為具有獨特價值的學術考察對象。同時，女性主義文學批評方法為中國當代“女性寫作”的構建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》、《“娜拉”言說——中國現代女作家心路紀程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》(徐岱，學林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學的文化心理透視》(王立、劉衛英，人民文學出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學發展史論》(王緋，商務印書館，2004)、《女性寫作與自我認同》(王艷芳，中國社會科學出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學出版社，2007)等學術論著均對中國女性文學給予了高度的關注。
三、“研究深化"階段
經過20多年的積累，女性主義文學批評進入到研究的深化期，成為當代文學批評研究中一支重要的流脈，涌現出一大批專家學者。這些學者大多供職于高等學校或科研機構，通過將女性主義文學批評的相關概念、流派、方法等引入，啟發和帶動了一批批年輕學者。再者，一些專門的學術團體和組織機構也在許多高校成立，如1987年由李小江發起在鄭州大學成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學、中山大學、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質的機構，一些高校還開展了國際國內合作交流活動、立項研究等等。這些均為女性主義文學批評在中國的深入發展研究提供了保障。
至此，在“拿來”和借鑒的基礎上，結合中國女性文學的具體實際進行研究實踐，來自于西方的女性主義文學批評在中國扎下根，演變為具有中國特色的女性主義文學批評研究，完成了從“西方女性主義文學批評”到“中國女性主義文學批評”范疇的轉變。
但是，在女性主義文學批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認為，女性主義文學批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學的總結，對自身理論體系的建構以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當代文學的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學批評在中國研究環境下的三重困難問題：(1)理論與實踐結合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。
在過去，插畫是文學作品的圖解說明，具有直觀解釋和為文學作品錦上添花的作用。過去，插畫作品創作完成度要求低，插畫作品質量通常不高。而在當代，隨著網絡文學對于傳統紙質女性文學的沖擊，女性文學的插圖逐漸有了更重要的意義。另一方面，受眾和女性文學創作主體也逐漸認識到插畫不僅僅是文學作品的圖解說明，還是插畫師在對文學作品內容理解的基礎之上，以L畫形式進行的再創作。當代的插畫作品往往需要準確把握文學作品的立意，在腦海中對于某場景或主角之間的情感有貼合作者、編輯立場和觀念的分析、理解。而在快節奏、視覺化的現代生活中，優秀插畫往往能夠吸引讀者駐足觀看小院。插畫對于小說的推廣宣傳和在讀者心中留駐印象都有著至關重要的作用。現代插畫也逐漸成為了一個具有獨立審美標準的藝術門類。
現代插畫創作的方式現狀隨著電腦繪圖技術的發展進步，越來越多的小說插畫棄了傳統的速寫線條插畫，而采用更加精美的電腦繪制的插畫，一方面，電腦技術繪制的插畫可以塑造精美的人物形象和場景氣氛，通過細節、色彩、線條等元素，插畫師可以更好更真實地還原小說作者頭腦中所幻想的場景；另一方面，以Photo Shop為例，電腦繪圖軟件在繪制插圖時可以方便根據作者和編輯的修改意見對繪畫作品加以修改，相對于傳統插畫來說工期相對較短且滿意度高。Painter、Photo Shop等軟件仿自然繪畫能力越來越強大，可以模仿不同繪畫模式的筆觸、色彩疊加、水流量等等，電腦繪圖也有了不遜于油畫、水墨繪畫的表現能力。
現代插畫創作的商業現狀。現代插畫創作作品的商業價值往往來白干三個方面：一是插畫所服務的文學作品的銷量、知名度等；二是插畫師個人的繪畫水平、風格及影響力；三是插畫發行方所做的商業推廣。在互聯網+的時代條件下，這三個方面往往是互相影響互相推動的。
現代女性文學作品中插畫創作的特點
隨著女性經濟實力和社會地位的提升，專門的現代女性文學已經成為了一個獨立的類別，從作者群體到受眾群體都有了一定的獨特的審美偏好，因此，現代女性文學作品中的插畫創作也有了一系列的特點。
線條柔美。女性文學作品中的插畫在用到線條時往往會選擇柔美的線條走勢來勾勒場景、人物、動物、花鳥等。以角色插畫為例，女性文學作品中的女性人物插畫在面部線條上都會傾向于較為柔和的勾勒方式，身體線條和服飾線條傾向于流暢自然，用曲線多過用直線，直線通常只用來調和畫面視覺重心和畫面平衡，并不做重點；而男性人物則不然，軍裝、武器、旗幟、鎧甲、汽車、裝甲等元素均需冷硬的線條來表現。以筆者設計的女性文學插畫《雪吻――湖畔》為例，在該作品中，畫家運用了大量精美柔和的線條來展現畫面主體的頭發，發絲流暢，清晰而自然地勾勒出了發絲的“來龍去脈”，且通過柔和線條的疏密來展現了插畫的光影；畫作中唯一的直線將畫面區分出來一塊獨立的區域，一方面直線與發絲、臉部輪廓等與其緊挨的線條形成強烈的視覺對比，另一方面，其所勾勒出來的占整個畫面五分之一的區域里用較大的畫筆勾勒出了一個模糊的曲線人影，映襯了畫題中的“湖畔”二字。
構圖強化畫面主體。作為一種兼具實用與藝術性的繪畫類別，插畫需要以明快、堅決的構圖來展現畫面的重心，通常是運用色調對比、明暗對比、動靜對比、對稱、黃金分割等方式將角色安排在畫作的視覺中心。同樣以筆者設計的插畫《雪吻――湖畔》為例，該作品中，首先根據明暗形成了較強烈的畫面對比，從而將觀眾的視線集中在了畫中女性的臉部，第二，畫作通過發絲和氣泡的動與衣服、水面的靜來對比，突出了畫面中頭發的動態，第三是虛實對比，很明顯，畫面中的氣泡是虛實相交，呈現出來一種較為夢幻的效果，而畫面的主題從服裝到衣紋都展現出了較為寫實的畫法，讓整個畫面的重心偏移在畫面的重心位置；整個畫面的構圖是經過詳細、認真設定的。
女性文學作品插畫的主體設計風格富于變化。插畫需要有不同的風格滿足不同文化背景的群體，固定套路的角色、主題的設計雖具有受眾已經習慣了的和諧的美感，但程式化的插畫繪制流程已經無法滿足越來越多樣化的客戶需求。女性文學插畫很多是以兩性情感作為繪畫主題框架的，作為插畫主體的男女人物通過多種形式和繪畫風格呈現在了觀眾的眼前。不同的女性對于理想的男性有不同的需求，因此在女性文學插畫中的男性形象主題設計或高大偉岸富有擔當，或形貌纖細溫文爾雅，或靈動跳脫活力四射，但無論風格如何變化，角色形象均有與女性文學的一些特點如線條柔美、用色細膩、畫面富有靈氣、主題贊頌愛情與美等等。
女性文學作品插畫用色特點。大部分女性文學插畫作品中，用色都偏向于暖色調，用溫柔、優雅的色調展現女性的世界觀，同時畫面所用顏色的飽和度也相對較低，較少有強烈的色彩碰撞，畫面節奏舒緩而富有故事感，讓受眾有一種平和的情緒接受文學作品的其他內容。小部分優秀的女性文學插畫作品會用強烈的顏色作為主色調，展現戰爭、復仇、絕望等負面情感較為多的場景，整體服務于小說內容，以“強心針”的形式刺激讀者視覺，調動讀者的情緒與緊張感，吸引讀者關注故事后續發展。
現代女性文學作品中插畫創作的表現方式
插畫創作所應用的不同表現形式是畫家對于小說內容和自身風格所結合的結果，分析、研究不同的表現方式，對于理解創作插畫時表現畫面主題所采用的技術手段有十分重要的作用。創作的表現方式的應用，可以展現插畫師豐富的想象力和深厚的繪畫功底。
直接的表現方式。在創作過程中，插畫家往往需要通讀文學作品，然后將文學作品帶給畫家的直觀印象由插畫家表現在畫面上。這是直接創作的模式，繪畫主體的形象會如實地展現在傳播媒介上，畫家常采用西畫的一些技法，以精煉的繪畫技巧和平實的繪畫語言將故事與主體直接、真實的展現在插畫作品之上，插畫中的其他元素通常用于突出畫面的唯一重心，引導觀眾關注畫面所要極力傳達的信息。
變形和夸張的創作表現方式。夸張和變形的創作表現方式一般用于具有一定奇幻色彩的女性文學作品當中，也是描寫內心變化較為多的現代主題小說所常用的一種創作方式。局部的夸張和變形主要是為了突出畫面的重心以及增加插畫的深意。現代故事的插畫中常用的夸張變形是魚眼變形，用魚眼透視法將所要表達的重心呈現出來，讓畫面在科學的視覺漸隱效果中又有強烈的重點凸出感。而奇幻風格或古典志怪小說插圖所應用的變形和夸張則可以有更多的創意和想法。對于現代主題的文學作品來說，過于夸張的變形在這類文學作品的插畫中則顯得恰到好處。
借用比喻法。這類的插畫創作方式與文學中所常用的比喻修辭方式類似，用相似的概念在畫面中加以二次創作和應用，留取二者的共同之處，進行延伸創作，常令畫面具有變化和深意。以筆者設計的插畫《雪吻》之七《一個人的雪》為例，作品用“雪球”的形式“比喻”創作了花束、裙子、酒壺、酒杯等畫面元素，因為“雪”的清冷概念，讓這些原本溫馨的元素因為“雪球”的加入變得越來越清冷，與畫面主角下抿的嘴角有著呼應的關系，畫面整體氣氛冷硬而疏離，兩只高腳杯更顯得畫面中女孩的孤獨，讓人浮想聯翩。
懸念重疊法。與大部分插畫只有一兩個人物元素不同，懸念重疊法所創作出來的插畫畫面以復雜的構圖和豐富的元素將主體與諸多元素共同放置在同一個畫面中。畫家運用豐富的想象力和嫻熟的藝術手法，將畫面中的元素以某一種邏輯關系讓畫面的故事更加有層次感，在畫面中設置重疊的懸念，需要讀者通過畫面中所給出的提示信息或文學作品中的后續內容才能獲得懸念的謎底，讓插圖和文學作品結合起來，產生一種具有互動意義的關聯。
結語
女性文學作品隨著時代的發展在內容、思想上發生著變化，但其內核的女性視角與女性情懷不變。女性文學作品插畫根植于文學作品，其創作方式和表達形式也在變化，但不變的是女性插畫的性情與柔美內涵。插畫之于女性文學作品，如清溪繞山，靜而不止。
關鍵詞：朱淑真；受冷落；原因；李清照；比較
一提到易安居士李清照，人們便會想到那位苦命的女詞人――生不幸，死亦不幸的幽棲居士朱淑真。她二人的代表作《漱玉詞》和《斷腸集》堪稱中國女性文學代表之雙壁。兩人的詞作在當時廣為傳誦，清照于后世更是聲名卓著，然而朱詞卻在后世鮮為人知。即使是現今的中國古代文學史也很少提及朱淑真的名字，對李清照卻是大書特書，這其中原因不由得讓人深思。我認為，至少以下四個原因是不容忽視的。
一、才華實力的差異
作為一名文學家，其人其作是否受后人重視，首要取決于其作品藝術價值、藝術成就的大小。朱淑真可謂才華橫溢、冠絕一時，其詞繼承晚唐、五代之風，又受了柳耆卿、周夢成等人影響。語言清新秀麗，善用委婉、細膩手法表現客觀景物和主觀情感。她與易安一樣，在詞作中無不滲透著自己的激情且意境深遠，耐人尋味。然而，客觀地說，她的藝術才華表現在作品的質量上卻又的確不如清照，題材也較單一，總的來說，內容比較單薄。用陳廷焯的話來說：“朱淑真詞才力不逮易安，然規模唐、五代，不失分寸”。(《白雨齋詞話》)雖然，她是宋代杰出的女詞人，但無論如何，她畢竟是稍遜于清照，這是不可回避的事實。此外，易安在詞的理論建設方面頗有成就，她確立了詞體的獨特地位，提出詞“別是一家”之說，她的《詞論》更是批駁評論了一大批頗有名望的詞家，諸如柳永、張先、二晏、秦觀等等。一代詞人，俱在言下，她的大膽卓識可見。如此種種，淑真自是不及。
二、情感道德評判參與的影響
作為中國古代抒情文學的重要載體之一，宋詞在表現一些詞人的政治態度時，更多地表現了他們的愛情態度。因而，部分評論者便會對一些特殊身份的詞人(如僧人、隱士、女詞人等)的作品，在審美判斷之外，表現出苛刻的政治道德評判和情感道德評判，往往容易“以人論詞”。稍有自我意識的女性詞人多是被苛刻批評的對象。
女性，是被排斥在政治之外的，她們只能在愛情疆域里冒險去追求人生模糊的幸福。在她們的作品中也多表現其愛情態度。因而其詞作尤其受到評論者們苛刻的情感道德評判。朱淑真，作為一名女性意識濃烈的宋代女作家，剛烈執著、任情孤直，敢于在封建禮教重壓下坦率展露女性內心，大膽釋放個人情感，更是首當其沖受到苛責。楊慎對朱淑真詞的批評即是如此。他在《詞品》卷二中曾對其《生查子》(去年元夜時)這樣評論：“詞則佳矣，豈良人家婦所宜邪。”又說其詩《元夕》(火樹銀花觸目紅)：“與其詞意相合，則其行可知矣。”其批評就是從道德評判角度展開的。而他的這種道德評判，理由非他，僅因詞人是一位女性。因是女性詞人，所以楊慎就用比對待男性詞人更苛刻的標準來衡量，得出了“詞則佳矣，豈良人家婦所宜邪”的結論。這說明，對詞本身楊慎是肯定的，但由于它出自一位女性詞人之手，因此得多一個視角來評判，而這個外加的視角就是道德視角。可笑的是，當他們認為此詞是歐陽修所作之時，不但毫無指責且大加贊賞：而淑真作此詞卻是“失婦德”。白楊慎《詞品》首開其端，對淑真極盡口誅筆伐之能事，疾聲厲色地指責她有才無德，憑一首《生查子?元夕》給她安上紅杏出墻的罪名后，馮夢龍、毛晉等則接踵繼之為楊慎推波助瀾，一直影響到清代后期顏希源等人。時至清朝，仍有少數學者誣淑真為“洪女”。諸如此類的評論勢必會影響到后人對朱淑真其人其作的重視程度，更有甚者亦會導致一部分人因此而輕視其人品，進而輕視其作品，影響到對淑真其人其作的客觀評價。而清照，因她較淑真含蓄內斂，受到道德方面的苛責也就較輕。試看二人作品《清平樂》與《浣溪沙》：
惱煙撩露，留我須臾住。攜手藕花湖上路，一霎黃梅細雨。嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷。最是分攜時候，歸來懶傍妝臺。
繡面芙蓉一笑開，斜飛寶鴨親香腮，眼波才動被人猜。面風情深有韻，半箋嬌恨寄幽懷。月移花影約重來。
同是寫與所愛之人的約會，朱抓住沉溺于愛情中女子的嬌弱、癡迷及在意中人面前的無所顧忌，把別前、別時、別后的心態有層次的展現出來。而李卻巧妙將筆墨落在約會前后，將約會過程輕輕放過，情節在空白中豐滿，濃郁在含蓄中浸染。朱詞“嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷”是熱烈率直、大膽純真的表達。她并未用暗示象征去遮掩，而是用白描手法忠實地寫照傳真，且把女子言談舉止寫得如此主動熱烈，等于宣揚輕浮的態度，這讓某些道學先生吹胡子瞪眼睛認為“不可訓”，他們是最不能容忍這種不嚴肅的作品的。而清照多少還感情于禮教，無淑真那般無所忌憚、不怕人猜。“眼波才動被人猜”的矜持足以顯示她的克制。淑真錯就錯在太真，她一片冰心、毫不掩飾，冷則冷到冰點，熱就熱到沸點。在這禮教無孔不入、男權無堅不摧的社會中，恰恰是她這種熱到沸點、不懂克制的噴射式的激情毀了她。比較之下，易安更淺談，趨于內斂；幽棲更濃烈，趨于放曠；易安更聰敏，幽棲更率真：易安更深婉含蓄，幽棲更主動熾烈。還有一點也頗關鍵，李詞是寫她與未婚夫的約會，而朱詞卻是寫她與情人的約會，僅僅是所關聯的對象就足以讓人抓件她的把柄來說事了。縱然如梁紹壬所言她倆“一以‘桑榆晚景’一書致誚；一以‘柳梢月上’一詞貽譏”都一樣有“失婦德”，但清照在大多數評論者中所受苛責也還是輕于淑真的。畢竟，易安是夫亡后飄零無依無奈改嫁張汝舟，而淑真卻是在婚姻之外游離，用今天的話來說即是“婚外戀”。如此一來，在道學先生們眼中，她二人之行孰高孰低，分曉自現。淑真既不及清照“守婦道”，其“德”自然也就不及清照了。對于那些“以人論詞”的評論者們而言，“道德不佳者”，即使作品的藝術水準不低，人們給她的評價也往往不高。這種具有沿襲性的評論不可避免地影響了后世讀者對淑真作品的準確定位和正確評判。
三、接受男性規范的精熟程度
以男性文學標準衡量女性文學的優劣，以儒家詩教觀來評判文學作品價值是中國文學批評的一大傳統。令人遺憾的是，女性文學本身有其獨特魅力和獨立價值，而人們卻偏以男性規范的文學標準去衡量，從而使得一些女性作品得不到正確客觀的評價。如果一個作家在創作時接受并熟練掌握了男性規范，且作品本身也確實不差，那么受到肯定自是水到渠成之事。但是，對于一個同樣才華橫溢的作家來說，只要她偏離了男性文學評價的標準，結果只能是門庭冷落。李清照與朱淑真便分別是這兩類接受與偏離男性規范的典型。
同為宋代女文學家，她們一個出身達官顯貴之家，一個只是仕宦小康之家，一個愛情幸福、婚姻美滿，一個愛情受挫、婚
姻不幸，這導致其性格、氣質也頗不相似。李所處環境寬松，生活幸福，與趙明誠琴瑟相諧，詩詞較多一些清新明朗和男性化的豪放、傲岸，且暗含了男性詩風、詞風，有陽剛之質。她身上所具有的男性素質使她作品在揭示真實時頗具“丈夫氣”。而朱因家庭環境較嚴，禮教規范更嚴格，所適非偶的愛情婚姻悲劇造成她柔弱哀婉、感傷憂郁的內向性格，使其更多地具有一種清純秀麗、銘感纖柔的氣質，在審美情趣上傾向于柔美凄婉，影響到她的文學觀念，就把“無事不入詞”擴大到“無事不入詩”了。寫詩時，她亦重言情，強調性情之作，整體上“閨閣氣”較濃，而這種“閨閣氣”恰恰是為男性規范所輕蔑的。
李則不同，她有豪邁倜儻的風景詞，不讓須眉的詠史詩……且又把身世飄零之感融入國破家亡之痛的抒寫，表現出一種推己及人及物的博愛精神、自省意識及神駿豪邁的大丈夫氣概，這更是令天下男兒汗顏。其男性氣質及“丈夫氣”讓評論者們對她另眼相看。李調元：“不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉”之類的贊語，奠定了她在男性文學史上不可動搖的地位。“易安倜儻，有丈夫氣，乃閨閣中之蘇、辛，非秦、柳也”(沈曾植《菌閣瑣談》)“葛長庚詞脫盡方外氣，李易安詞卻能脫盡閨閣氣”(陳廷焯《白玉齋詞話》卷六)可見，人們都注意到了李清照身上的男性化氣質，肯定的也是她那些男性化傾向的作品。她之所以被表彰、肯定，正是因為她精熟地接受了男性規范且未被束住手腳，在男性規范中游刃有余地穿梭游走，其作品暗臺了男性詩風詞風，對士族文人所不齒的“閨閣習氣”作出了很大超越。
在這點上，朱與李恰恰相反。她堅持抒寫女性心靈，謳歌女性內心情感世界，表現女性獨特風格，遠遠偏離了男性文學規范。若用男性文學標準來衡量，她這是典型的“閨閣習氣”，她越是偏離男性文學的評價標準，就越是遭到不公正的苛責與貶損，受到不應有的輕視與斥責。因她沒有也不愿接受男性規范，連紀昀也在《四庫全書存目著錄》中說她“其詩淺弱不脫閨閣之習”，這種評價的根據即是男性心中的批評標準。他們只強調女詩人不應那樣作詩，卻沒有思考和解釋她們何以那樣作詩。她不能像清照那樣有個旨趣相投、琴瑟相和、良師益友般的丈夫與她討論學問、交流切磋，更無法了解“廣闊的社會生活”，也不可能思考“深刻的社會意義”，她又如何去寫自己不了解的領域呢?然而，他們不管這些，只一味地用評價男性文學的標準去衡量女性作家作品。是否熟練接受并運用男性規范是影響她們作品受重視程度高低的重要因素之一。幽棲居士如此大膽地背離了男性規范，作品中處處體現出非男性規范的風格，自然不受人喜歡了。
四、資料完備程度的影響
由于種種原因，有關朱淑真的研究資料遠不如清照的充足，這也是導致朱淑真倍受冷落的原因之一。
清照生平大致清晰，只在個別點上尚有爭議。如其母王氏出身，晚年是否改嫁等等，但這些對李研究影響并不大。而朱的生平事跡卻可謂是撲朔迷離。關于她的生卒年代、籍貫、家世及愛情婚姻等基本情況，歷來眾說紛紜，至今尚無定論。有人認為她是北宋后期人，卒于南宋初，生年略早于李；有人則說她生于南宋初，生活年代與李同時而略晚。有人認為她未嫁時父母已亡(《詩話》)有人認為她死后父母尚在。有人認為其夫是市井民家子，粗鄙不堪；有人則認為她的丈夫是置身仕版的……有人認為她不貞，也有人替她辯護。其實，貞與不貞，都只是衛道者的看法，個中情節，非一般人所能了解。此外，由于她的手稿被焚，“今所傳者，百不一存”(魏仲恭《斷腸詩集序》)這又造成了研究上的難度，許多人對此望而卻步，使得后世對她的研究和評價一直沒有大的突破。盡管她是我國元代以前留下作品最多的女作家之一，有300多首詩詞傳世，但卻一直遭到冷遇，通行的文學史上沒有她的位置。只是近幾年在袁行霈先生主編的《中國文學史》上才稍稍提及，加上作品的評述也只半頁內容，說她“因婚姻不幸，所嫁非人，大膽追求自主自由的愛情而不為封建禮教所容，抑郁抱恨而死”。其詩詞遺稿被父母付之一炬，事跡聲名，湮沒不彰。所以關于她的詩文和生平記載流傳下來的資料不多，這也不足為怪。如此，她沒能像李那樣在文學史上取得聲名顯赫的地位也在情理之中了。
此外，同為知識女性，李能夠在思想境界上高于淑真，成為一名愛國的知識女性，這又為她加分不少。愛國意識濃烈與否，在一定程度上也影響了她們在文學史上的地位。清照在南渡后，從浪漫愛情轉向了憂國憂民，詩詞中蘊含著對國家陷入戰亂的悲痛之情，客觀上反映了宏大的社會現實。從她后期詩詞中，我們能感受到山河破碎給人民帶來的痛苦，其思想得到了升華，境界更高于淑真。而淑真，由于主、客觀條件的限制，其詩詞究竟是沒有易安的博大境界，題材也較窄。說到愛國知識女性，人們又傾向于易安了。
綜上所述，朱淑真與李清照一沉寂一煊赫，一個門庭冷落，一個炙手可熱，其原因可知矣。
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