時間：2023-03-23 15:08:37
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民族聲樂藝術的“韻味美”具體從“文字、聲音、感情”三個方面來體現，具體一點來說就是文字的表達、聲音的表現以及感情的體現。一方面三者同時做好，才能完整表現出民族聲樂藝術的“韻味”。而另一方面，一首民族歌曲的好壞也要通過字、音、情這三個重要的審美特征來評判。
1、文字的“韻味”
漢族的語言表達講究“字正腔圓”，民族聲樂藝術的表達也同樣重視“字正”。字的“韻味”體現在語言的規律和表達上，咬字清晰有力是傳遞歌詞意思，表達感情的良好途徑，而選擇對的字也是正確表達意思的首要考慮。另外，歌詞的語氣、情態、語勢等方面的處理和表現也能促進民族音樂的韻律表現，只有擁有深厚的文化修養的作詞者才能創作出與音樂旋律相符合的歌詞。中華文化博大精深使得文字的表現有著多種方法，也為民族音樂創作提供了巨大貢獻。在民族聲樂藝術進行表演時，如果觀眾只聞其聲，不見其字，則根本無法完整理解演員要表現的意思和情感。而字的選擇稍有偏差也會影響觀眾對整段歌詞的理解，甚至會誤導聽眾對整個歌曲的感情表達。如何用耳鼻口等發音器官發音是每個民族歌唱藝術家的必修課，而歌詞的描述也是民族歌曲能否達到人人傳唱水平的重要因素。因此，文字不僅是民族聲樂的精華，也是民族聲樂藝術的重要審美特征之一。
2、聲音的“韻味”
僅僅在文字上的完整表達并不能使民族歌曲受人喜愛，生活中往往一段好的曲子即使沒有文字也會令人聽之難忘。例如90年代全球暢銷的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌詞并不是多數中國聽眾能夠理解的，但是其旋律越感情卻征服了一大批人，由此可見聲音的“韻味”可以說是歌曲的靈魂。所謂音韻是通過文字發聲的長短、婉轉等技巧來控制和表現的，民族聲樂中的技巧運用尤為豐富，最突出的特點是聲音高亢、響亮的同時又不失優美。在民族聲樂藝術中，講究聲音的發聲技巧、共鳴、腔體等表現手段，這些手段是感情表達的有效方法。現代的一些歌廳的歌唱者，沒有對歌唱技巧進行掌握練習，只一味追求民族聲樂中的聲音高亮，常常讓聽眾感到聲音刺耳和疲憊，不能把民族音樂的優美傳達給聽眾。好的歌唱家擁有深厚的歌唱技巧，唱起歌來表情甜美，無論唱怎樣的歌曲都帶有自己的聲音“韻味”，即能提升自身的音樂形象，也能和聽眾形成情感共鳴。由此可見，聲韻是打動觀眾的不可或缺的因素，是民族聲樂的最高審美特征[2]。
3、情感的“韻味”
作為一種情感藝術，感情是否投入自然可以成為評判民族聲樂藝術的標準。唱歌講究“聲情并茂”，通過情感的表現可以為藝術家與聽眾建立起一個不分距離的溝通橋梁。一首歌曲是否受歡迎不僅僅因為其詞曲的精妙，更因為其情感的表達，比如現在的一些選秀歌手往往唱歌無瑕疵卻不能得到觀眾的喜愛，這種情況正是由于歌者過于重視比賽，無法體會歌曲創作者的情感表達，也無法將歌曲原本的情感的“韻味”帶給聽眾[3]。人類判定美是由于情感的波動，情感也就成為了民族音樂藝術審美的重要特征。而感情的體現也是藝術家自身修養的表現，通過感情的判斷不僅僅可以對民族音樂進行審美，也可以對其演唱者的藝術修養進行衡量。生活中常常用“動人心魄”的詞語來形容一首好的歌曲，正是因為其情感的“韻味”使人心動、情動，情感不僅僅是藝術的表達，更加是藝術的創作來源，只有充滿情感的民族音樂演唱才能擁有巨大的音樂魅力。總之，情感的“韻味”是民族音樂創作的意義所在，魅力所在[4]。
二、結論
（一）專業聲樂教學心理表象高校藝術教育專業聲樂教師來源于國內外藝術專業院校畢業的聲樂專業人才，或從事藝術實踐的歌唱演員。他們自身經過所謂專業的聲樂培訓，學習階段受到的聲樂教育是我國主流聲樂文化的教育。因此，他們已有的聲樂知識與經驗是科學的發聲方法、經典的藝術唱段。他們的歌唱心理是崇拜“聲樂大師”，理想的是經常欣賞陽春白雪的“撫琴弄唱”。這種長期形成的專業聲樂學習經驗必然會內化成為他們進行聲樂教學實踐的專業聲樂教學心理。我們把這種教學心理叫做聲樂學科本位教學心理。這種心理有幾個突出表現。首先，從音樂心理學看，人類的音樂行為往往可細化為出于本能反應的音樂行為、無意學習得來的音樂行為和有意識學習來的音樂行為。專業聲樂教師在擔任教師之前的無論是通過本能反應、無意學習還是有意識學習來的聲樂技能與聲樂專業知識結構。都是他（她）們成為專業聲樂教師之后教學行為實施的知識結構。也就是說，他們會把原有的聲樂知識經驗來傳授給他們的學生。其次，專業聲樂教學都會談到一個專業術語“正確的聲音形象”，正確的聲音形象是指通過所謂科學的發聲方法獲得所謂“對的聲音”，它的本質在于聲樂教學行為中往往通過音樂記憶首先在聲樂學課堂上讓學生記住一個正確的音樂聲音記憶，讓學生能夠在課后練習中通過尋找大腦中的音樂記憶“正確的聲音形象”來調整練習。因此，聲樂教師們往往都有一個所謂正確的聲音形象，這個形象很大程度受個人音樂記憶、音樂喜好、音樂經驗、甚至是個人演唱聲部的制約。比如男高音歌唱家也許就鐘愛于男高音的音樂聲音形象。聲音形象在他們的教學行為別是針對少數民族學生的聲樂教學中相反會成為制約因素。少數民族學生由于生活在偏遠的少數民族地區，他們的聲音往往有得天獨厚的特點。如果聲樂教師們禁錮于原有的“正確的聲音形象”來訓練少數民族聲樂學生，必然會在教學過程中產生心理上的錯位。
（二）少數民族學生歌唱心理表象從少數民族學生角度看，絕大多數少數民族學生在進入高校藝術專業學習之前并沒有接受過專業聲樂教育。統計表明，少數民族地區因為地處偏遠、環境比較艱苦，音樂師資短缺情況很普遍。即便是有漢族音樂專業畢業生到這些地方執教，也會受到很多限制。一方面有些少數民族地區學生習慣使用本民族母語，對漢語教學存在接受困難；另一方面部分少數民族地區學校領導、老師和家長對主流音樂學科學習持不支持態度。因此，少數民族學生在進入高校藝術專業學習之前受本民族傳統音樂影響很深。
（三）心理差別問題表象在這樣情況下，會造成專業聲樂教學心理與少數民族學生歌唱心理認同問題。筆者教過部分聲樂表演專業的少數民族學生，深切地感到，這樣的聲樂學科教與學的心理認同問題嚴重存在。如果不能很好的加以解決，必然會造成嚴重的后果。一方面，少數民族畢業學生大多回到少數民族地區任教，往大了說，他們的肩上擔負著提高我國廣大少數民族地區學生素質教育水平；振興我國廣大少數民族地區學生教育教學的重任。而他們掌握專業技術時間就是在大學四年學習期間，他們在校期間掌握的專業知識水平很大程度上會制約他們將來成為教師過后的教學能力與水平。另一方面，少數民族學生中不乏藝術天賦高，有發展空間的優秀的音樂人才，如果因為在大學期間受到客觀存在的專業聲樂教學與歌唱心理認同問題的制約，使得他們降低甚至是喪失對聲樂演唱的興趣，那么，這樣的教學不可能是合格的。造成專業聲樂教學與少數民族學生心理認同問題原因從宏觀來看，我國音樂教育長期以來沿襲西方的教育模式，教學內容主要是在一套所謂科學、完整教學模式下的內容。聲樂學科概念在我國形成是在以后，最初的內容與教學方法都是引進西歐的先進聲樂理論。教學內容一部分是演唱西方固有的藝術歌曲、歌劇選段。另一部分是認同西方音樂理論的音樂人運用西方作曲理論創作的藝術歌曲與歌劇。雖然通過幾代中國音樂人的努力，我國聲樂教學水平、歌唱水平、創作能力都已經與世界接軌，但是一直沿用的還是這套教學模式。我們把它稱為主流藝術文化教學。同時，我國幅源遼闊，地區差異很大，少數民族眾多。在漫長歷史發展進程中，形成豐富多彩，地方特色濃郁的地域文化。而這些特色鮮明的地域文化往往存在較偏遠的地區，這些地區客觀上受到主流藝術文化的輻射較少。從具體看，這些比較偏遠地區形成的文化，很多具有自身比較穩固的系統與體系。他們在一定程度上也在抵抗主流文化的入侵。
二、處理好專業教學心理與少數民族學生演唱心理認同問題具有重要的實踐意義
（一）社會意義在社會系統的子系統中無論是政治、經濟、文化都對教育系統有著深刻影響力。政體決定了教育的領導機制。而政綱會包含明確的教育條款，規定教育事業發展的方向、目標，實現教育目的的措施及物質保證等。教育系統要保證政綱中相關教育條款的貫徹實施，并要為實現政治綱領服務。經濟是教育存在的基礎，經濟發展狀況直接影響著教育發展程度，因此教育從本質上來講師受制于經濟。社會文化對教育系統的影響是具體的，它直接決定著教育內容。文化意識形態中的政治、道德、信仰、藝術等觀點，以及非意識形態中的科學技術、語言、歷史等，都會成為教育內容選擇的方向。反過來，教育對社會政治、經濟、文化有反作用。長遠看，政治化是人的政治化，而實現人的政治化根本是人，人的培養必須依賴教育來完成。同時教育最大的作用在于培養了社會生產力中最活躍的成分———生產力。教育對社會經濟的作用正是體現在它可以提高社會勞動者接受文化、科學技術的水平與能力。而教育也是社會文化得以傳承與發展的重要環節。教育一面實施著現有社會文化的傳遞；同時通過傳遞與傳承，培養出進一步發展社會文化的人才。推動社會文化以至于整個社會系統向前發展。從此意義上講，少數民族學生的聲樂學習不能粗淺地看做是一門學科教育的問題。從根本上講，它關系著我國廣大少數民族地區發展的社會大事。每一位專業聲樂教師應該從思想上建立起為廣大少數民族地區培養人才，逐步實現縮短西部經濟落后地區與東部發達經濟地區教育差距的宏偉社會目標的教育觀。研究出現專業聲樂教學心理與少數民族學生歌唱心理差異問題根源。從而切實可行地消除這種心理對教學實施效果的負面作用。
綜上所述，教育對社會、政治、經濟都有著影響力，而具體到音樂學科來看，它對藝術文化所發揮的作用尤其重要。就音樂聲樂學科教育的社會藝術文化功能而言，音樂聲樂學科教育具有延續社會藝術文化的功能；具有選擇、整理、創造、更新社會藝術文化的功能。人類社會從愚昧野蠻走向今天的文明與開放很大程度上是社會藝術文化教化的結果，而社會藝術文化教化的前提是社會藝術文化的傳遞，音樂聲樂學科教育通過對社會藝術文化延續與傳遞，并把它承先啟后、繼往開來、不斷發揚光大。音樂聲樂學科教育對社會藝術文化的選擇主要體現在音樂聲樂學科教育對社會藝術文化發展的積極引導和自覺規范，音樂聲樂學科教育的社會藝術文化選擇主要體現在音樂聲樂學科教育對社會藝術文化發展的積極引導與自覺規范，音樂聲樂學科教育的社會藝術文化選擇既要符合社會政治經濟制度的要求，也要符合人的身心發展客觀規律。社會藝術文化的生命不僅在于它的保存和積累，更在于它的更新與創造。音樂聲樂學科教育通過把人類已有的精神財富內化成為學生個體的精神財富，培養他們對社會藝術文化的濃厚興趣，使他們不僅能夠適應和參與現實社會的社會藝術文化活動，而且根據未來社會的需要創造更好的美好的社會藝術文化成果。
（二）聲樂學科建設意義專業聲樂教學心理與少數民族學生歌唱心理差異問題暴露出我國聲樂學科建設不完善或有所欠缺的本質問題。前面已經提及的我國聲樂學科概念形成的歷史原因及發展狀況是重要原因。教育發展水平的地區差異也是主要的根源。那么，就學科建設層面來講，我們應當重視這個問題的存在。從高校聲樂人才的培養本源入手，對聲樂學科教學內容加以改進以適應我國教育地區性不平衡發展現狀。
（三）傳承與發展民族地區文化意義主流藝術教育與傳承固然重要，但是對于全球化背景下民族音樂文化的傳承與發展問題，已經在藝術理論界獲得廣泛的認識，但是在實踐中存在著很多難以克服的困難與問題。這其中藝術教育人才的培養起到很關鍵的作用，根據調查，民族地區大量缺乏“合格”的音樂教師，這里說的“合格”是指既具備專業素養，又具有民族地區民族文化保護意識的專職的音樂教學人員。追根溯源來看，這些合格的民族地區音樂教師培養依靠高校教育，聲樂學科作為音樂教育專業學生最重要的專業技能之一，它的教學實施情況對于整個民族地區音樂教育發展起著重要的作用。因此，聲樂專業教師們不能忽視對專業聲樂教學心理與少數民族學生歌唱心理認同問題。
三、消除兩種心理認同問題的措施
我國第一部真正意義上的歌劇是1945年創作的《白毛女》，此后這類民族歌劇在表演中逐步發展出自己的演唱風格與藝術特色。1959年創作的《洪湖赤衛隊》中的《洪湖水浪打浪》成為膾炙人口的歌曲，這使得我國民族聲樂得到了極大的發展，而高校中的民族聲樂教學和舞臺表演都會選取《洪湖水浪打浪》、《紅梅贊》等經典作品作為必選曲目。目的是讓學生通過感受民族歌劇中的歌曲充分表達歌曲的情感和展現人物特點。筆者認為高校聲樂教育需要通過加強中國民族歌劇的鑒賞與教學才能讓學生正確把握人物角色，把自己融入到歌劇劇情當中，將自身人物化，才能感受到音樂帶來的共鳴。這樣，更加有利于學生在聲樂演唱中投入情感，提高聲樂素養。
二、民族歌劇在高校聲樂教學中的實踐
（一）在開展民族歌劇的教學過程中首先要讓學生了解該部民族歌劇的故事背景然后再進行歌劇鑒賞。
例如，在演唱《洪湖水浪打浪》這首歌曲的時候，要讓學生了解這部歌劇中展現的歷史背景以及所展現出的充滿傳奇的革命時代。
（二）讓學生了解歌劇中的人物性格，正確把握人物角色。
例如，在歌劇《江姐》中，怎么表現出江姐的膽大心細以及對革命事業的不屈，在江姐的人物刻畫上，怎么展現出音色柔和、細致、婉轉等，這些問題都值得學生去思考。不僅如此，在歌曲的演唱上都要思考如何展現出人物的情感，讓歌聲聽起來具有張力，這樣才能達到教學目的。
（三）鼓勵學生合理運用演唱方法，提高二度創作能力。
對比起西方的歌劇，我國的民族歌劇具有鮮明的民族特點，其唱腔以及發聲方法具有一定的民族聲樂的形式，因此，加強我國民族歌劇的教學，也是要讓學生不要一味地模仿西方的美聲唱法，根據自己的聲線以及唱腔的特征，選擇適合自己的演唱方法，從而提高自身的二度創作能力。正如我國著名歌唱家郭蘭英，她的演唱既有戲曲的色彩又表現出西洋唱法；老師在塑造人物形象時，在吐字行腔上大膽地運用柔與剛、虛與實、收與放、真與假、動與靜、明與暗的對比技巧并吸取戲曲唱法的特點，字里傳情、字里含形、字、聲、情三者合一，令人百聽不厭。因此，在表現歌劇人物時應結合自己的演唱特點和音色特點選取適合自己的歌劇選段，同時也要注入自己對歌劇的理解，將自身人物化，要去創造人物而不是去模仿人物。
三、總結
關鍵詞：民族聲樂人才培養觀教學規律
一、整體的教學理念
民族聲樂發展到今天，在聲樂人才的培養過程中，發聲技術的基礎訓練始終貫徹于整個聲樂人才培養之中。聲樂作品演唱的練習同發聲技術的訓練，始終是密不可分、相依相隨的，這在當今的高校音樂教育中是普遍現象。
在聲樂基礎訓練階段，指導者首先應把握一個宏觀的、綜合的聲樂培養理念，那就是：歌唱意識的培養，歌唱腔體的訓練，科學通道的建立，咬字、吐字的練習，是需要在放松、自然的狀態下進行完成的。在這一過程中，無論是解決發聲技術上哪一環節的問題，比如，胸腔、口腔和頭腔、喉頭、聲帶和嘴巴的放松、打開等，都是在指導者的引導、啟發下進行的。學習者憑借當時的理解，再通過完成發聲技術訓練，從中領悟到某些“感覺”，隨后經過去粗取精，反復做同一條練習，去捕捉當時認為是正確的“感覺”，同時牢牢記住那種“感覺”，然后把那種“感覺”用于聲樂作品練習的演唱之中。這里說的實際上是聲樂人才培養當中，訓練內容中的一個知識點的學習過程。但要注意的是，事實上任何一個知識點的學習和練習，任何一個問題的真正解決都不可能是單一的，這些都是知識的相互作用，發聲器官的相互影響、相互配合的結果。聲樂的學習，特別是在發聲技術的訓練中，一個知識點的把握或完成好一條發聲技術的練習，無論是站在學習者領悟的角度，還是站在指導者評判的角度，都應該從多角度用綜合的、發展的觀點進行分析和處理，這樣發聲技術的訓練才可能收到預期的效果。在聲樂的學習過程中，特別是在技能的學習與訓練中，真可謂是“牽一發，動全身”。
二、練習作品選擇與訓練過程中的評價
在聲樂的基礎訓練中，始終應該用綜合的、科學的和發展的觀點，視學習者情況，考慮先從哪一方面入手對其進行訓練，技術上應先解決什么問題，這樣才能給學習者選擇適合其程度的發聲練習和歌曲作品來進行練習，這在訓練當中是十分重要的。當然，把握的標準，并不能僅依據學習者聲樂學習時間的長短，也不能只參照很多聲樂教材中既定的、依照學校教育中學制的高低年級所指定的相應程度的參考曲目為依據。這些做法無論是對于發聲訓練的專業要求，還是對于聲樂人才培養的客觀要求，都是不夠科學的，有時甚至是有沖突的。給學習者選擇哪一方面的練習曲，選擇什么樣程度的歌曲作為練習曲，要著重考慮學習者的天資、專業修養和專業素質，歌曲練習同時還應兼顧學習者的文化修養。諸如學習者當時所能達到的音域范圍，所能把握的音準、節奏程度以及學習者當時的歌唱能力等。這些因素無論是在發聲技術訓練中，還是在演唱歌曲練習中，都將直接影響著學習者的領悟和完成的質量。一般來說，選擇適合學習者程度的練聲曲，首先要使學習者容易理解，其次在完成發聲練習時無太多的技術負擔，這樣就容易在完成發聲練習的過程中，領悟到所需要的那種“感覺”，再經過幾次反復練習，也容易記住那種“感覺”。如果選擇的歌曲技術上也是如此，文學程度上也適中，學習者就很容易把在發聲訓練中獲得的“感覺”運用到歌唱練習當中。反之，是很難獲得這種效果的。如果選擇的練聲曲難度過大，學習者在技術上完成不了，就很難領悟某種“感覺”，即使有了那種“感覺”，多數也是模糊不清的，也就很難把那種“感覺”記住。而且，在聲樂訓練中，如果讓學習者在發聲練習和歌曲演唱中，去完成在技術上勝任不了的練聲曲和歌曲，是會出現很多問題的。目前部分藝術院校，在聲樂的訓練、聲樂人才的培養方面，除了宏觀上依據年級的課程教學計劃和教學大綱外，對某一位學生的具體指導和培養方案，還是交給指導教師去獨立完成。實際上，對聲樂學習者個體而言，其訓練方法、培養方案基本上完全由聲樂指導者一個人掌控。這就要求每位聲樂指導教師，不但要具備聲樂教員的專業素質，還必須把握聲樂人才的培養規律和方法。在這一方面任何一位聲樂指導者，在走上聲樂講臺之前，都必須具備在聲樂人才培養中有獨當一面的能力。實際上，聲樂藝術發展到今天，我國高等藝術院校的聲樂教育，在很多專業藝術院校課程內容的設置上基本上還是空白。所以，作為一個合格的聲樂教員，當走上聲樂講臺之前，就應該補上這些知識點的學習并具備這樣的能力。而且，聲樂教員給學習者選擇練聲曲和歌曲時，還要能做到對癥下藥，有的放矢。
從嚴格意義上講，當今我國藝術院校聲樂專業和音樂教育聲樂專業方向的畢業生，應經過助教階段的學習鍛煉環節，在老教師的帶領下，補上指導聲樂訓練，學會怎樣入手，怎樣根據學習者的實際對每一位學習者制訂培養方案。訓練中，怎樣看待出現的問題，哪些問題須及時解決和怎樣解決。如果對這些問題沒有一個清晰的思路，在聲樂指導中，對于學習者出現的問題就會束手無策，甚至出現手忙腳亂的局面。這樣既不利于聲樂人才的成長，也不利于聲樂教育者自身的成長。三、聲樂教育中幾種現象的思考
一些剛接觸聲樂指導工作的初教者，他們在聲樂人才的訓練過程中，往往忽視聲樂人才培養的客觀要求。不知從什么時間開始，傳統上把聲樂指導形象地比喻為“師傅帶徒弟”，在現行的學校教育中，藝術院校按其《聲樂課》技能、知識的傳授方式，聲樂教學中人才培養規律的客觀要求，把聲樂課設置為個別課的形式來實施教學和人才培養的工作。這就要求我們在聲樂課的教學中，要注重實施因材施教。在聲樂教學中，不應只注意完成“班級”式的教學任務，因為這樣往往會導致忽視和缺乏對各個學習者做出綜合的、科學的和長遠的培養方案，在指導學習者完成發聲技術訓練，引導啟發他們分析、處理演唱作品時，就常常出現違背聲樂教學和聲樂人才培養規律的情況。我們認為，新老知識的學習、新舊技巧練習的完成，如果教師單一追求當時的課堂效果，而不能用發展的眼光很好地把握課堂效果學習與培養目標之間的距離，不能從單一的課堂效果預見學習者領悟的方向，是不可能勝任聲樂指導工作的。
聲樂教學中，有一部分指導者，特別是初教者，不同程度地給學習者選擇的發聲練習和歌曲練習作品難度過大，在給學習者解決某一問題，或者對某個學習者某節課的評價等方面，違背聲樂學習的客觀規律，常常要求過高，過分注重當時的效果，很難做到用科學的、綜合的、發展的觀點來看問題，從而不能處理好學習者個體的培養方案，不能綜觀學習者個體的聲樂培養過程同培養目標之間的距離。很多時候只停留在就事論事，不能從方向上把握培養目標的分步實施，而過分注重培養過程中個體、枝節的完美。
四、聲樂訓練中主、客體作用的思考
聲樂教學中，有些指導者不太注意對學習者的評價，往往簡單地采用是或不是、對或不對來表述自己的見解和觀點。實際上，聲樂學習有其學科自身的特定性和規律，在聲樂學習中確實存在仁者見仁、智者見智，說不清、道不明的情況。實踐上，在聲樂學習中，指導者的表述、見解和學習者的理解領悟都不能脫離聲樂學習和聲樂人才培養客觀規律的約束和限制。作為指導者，我們時刻都不能忘記，在聲樂教學中，指導者能給學習者的只有啟發和引導，我們對學習者在技術訓練和他們演唱作品的過程中的評價，不但應始終注意站在啟發和引導的立場上闡明自己的見解和觀點，還應該注意啟發、引導時的用語，不能咄咄逼人，能指明方向幫助學習者去理解、去領悟即可。一般來說，在聲樂訓練中，我們不宜提倡用完全肯定或完全否定的語言來對學習者的學習情況做出評價。在這里，由于聲樂學習自身規律的特殊性，任何簡單的肯定或否定往往都是不夠準確的。如果我們硬要把一個很抽象的、理性的、科學的思考得出的觀點，表述清楚、準確、肯定，其效果不一定是好的。另外，在聲樂人才的培養中，就天資方面來說，如果學習者自身不擁有，我們是無法給予他們的。就學習過程來看，無論我們怎么啟迪、怎么樣引導，他們理解不到、領悟不到的，我們也是給不了他們的。
在聲樂人才的培養過程中，在給學習者的在每一時段選擇的練聲曲和練習作品，一定要根據學習的實際量體裁衣。在整個訓練過程中，練習曲對自己能發揮什么樣的作用，發揮的作用有多大，都不能太過分苛求。聲樂訓練中，對學習者技術訓練和作品演唱的要求要納入整個培養過程中統籌考慮，把對他們總體的要求，對訓練效果的要求，應按照聲樂人才培養、成長的客觀規律，將其分散到訓練的各時段，甚至是每次訓練中分步完成，逐步達到要求。即聲樂技術訓練中各時段、各環節的質量要求，要始終貫穿于整個聲樂學習過程的宏觀安排之中。這里應特別注意的是，在聲樂訓練中，指導者不應只是注意每次訓練的效果，對學習者提出什么要求，對學習效果的評定都應該是從宏觀入手、綜合考慮、從長計議，絕不能單一地強調每一次訓練的效果。聲樂訓練中，指導者對每一個學習者不但應能從宏觀上、科學性上把握方向，還要能從每次訓練中看清楚學習者領悟的方向是否正確，從而提出適當的要求加以引導。
這里需要特別指出的是，聲樂技術訓練中，學習者的理解、領悟是受自身天資條件限制的。而且，無論是在學習的哪一時段，解決哪一環節的問題，完成的質量同樣受到學習者綜合素養的限制，特別會受到學習者歌唱意識、科學歌唱通道的建立、歌唱能力等諸多因素的制約，它們始終都不同程度地影響著學習者在發聲技術訓練和聲樂作品演唱時能達到的效果。可以說，聲樂學習的過程是一個系統的、復雜的、綜合的、長遠的過程。聲樂指導、聲樂學習具有其他學科學習的共性，但聲樂學習有其學科自身的特殊性。
可見，民族聲樂人才的培養，特別是聲樂訓練的初級階段，無論是發聲技術訓練，還是作品的演唱，始終應考慮指導理念、作品選擇、技術難度等因素。同時還要考慮評價標準的因素，怎么要求，標準怎么把握。這些問題，不但是聲樂訓練、聲樂人才培養的首要問題，也是貫徹于整個聲樂人才培養過程中的基本問題。在聲樂人才的培養過程中，無論是學習的哪一時段，是完成發聲訓練，還是演唱作品，指導理念不同，標準把握的不同，要求自然不同，產生的結果是不同的，這是各個學科都具有的共同屬性。而在聲樂的學習中，即使對同一個學習者，完成同一條發聲技術訓練和演唱同一首歌曲，在不同的學習時段其要求也是不同的，其結果也是截然不同的。實際上，這就是聲樂人才培養循序漸近規律的必然要求，從整個聲樂人才培養過程中來看，如何培養出優秀的人才，取決于聲樂技術訓練過程中指導者的科學的理念、合理的方法、適度的標準和要求。
注：本論文為云南省教育科學“十一五”規劃課題：“邊疆民族地區聲樂教育與師資人才培養模式改革研究”階段性成果。
參考文獻：
[1]周曉燕.聲樂基礎[M].北京：高等教育出版社，2002.
關鍵詞：高校聲樂；教學改革；少數民族音樂文化；融入
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-111-1
世界上有許多民族的歷史十分悠久，保存至今的文化也很光輝燦爛，對世界文化都產生深遠的影響。中華民族具有5000多年的歷史，文化的傳承、演變出了許多藝術形式。其中，音樂文化特別是少數民族音樂文化為中華民族眾多藝術形式的組成之一，對豐富傳統文化起到了重要作用。高校聲樂教育在傳授發聲基本原理和技巧等知識的同時，應吸收少數民族聲樂文化的精華，增強學生的綜合素質。
一、少數民族音樂在高校聲樂教育中的現狀
隨著改革開放步伐的加快，國外發達國家的思想和藝術形式的傳入，我國高校聲樂教育出現美聲唱法主導教學的現象，本土聲樂被擱置在一旁無人問津。很多教師以教授美聲為榮，學生以學習美聲為潮流，本民族很多優秀的聲樂藝術受到冷落。聲樂學習上“崇洋”思想對我國傳統文化的傳承和發展造成了很大的危害。“民族的就是世界的”說的就是要保持自身的民族特色，只有具有獨特的民族藝術特點才能為世界接受。從另一個角度看，美聲唱法也是國外某個民族的藝術形式，因為發達國家在經濟、政治及綜合國力方面的優勢，造成經濟落后民族在文化上的妥協。高校的教師、學生一直接受本土文化的熏陶，中華民族的聲樂藝術形式深入到骨子里、流淌在血液中，應該把精力放在對本民族的聲樂學習上，在濃厚的民族文化氛圍感染學習聲樂能夠收到事半功倍的效果。一味眼光向外看，學習美聲未必適合每個學生，對國外文化的生疏和民族特色的陌生，強行學習美聲不一定能收到良好的效果。對比之下，從本民族聲樂精華出發是聲樂學習的坦途，汲取少數民族的聲樂特色，博采眾長，能夠大大提高學生聲樂學習的綜合能力。
二、在高校聲樂教學中引入少數民族聲樂的意義
（一）提供豐富的聲樂教學資源。少數民族音樂主要有民歌、器樂、歌舞、戲曲和說唱五種類型。民歌構成少數民族音樂的主體。少數民族聲樂具有強烈的民族色彩，表現了本民族的歷史文化、、風土人情等諸多方面，是民族文化的精華。很多民族歌唱家為廣大群眾喜聞樂見，如蒙古族的騰格爾、苗族的宋祖英、藏族的才旦卓瑪等。可以說除了漢族，其他五十五個少數民族的聲樂文化同樣光輝燦爛，具有取之不盡、用之不盡的聲樂資源。高校聲樂教育不應該忽視少數民族聲樂這個豐富寶貴的資源。
（二）架起民族文化傳承的橋梁。中華民族的傳統文化包括文學文化、歷史文化、軍事文化、宗教文化、哲學文化等，音樂文化是眾多文化中的一種，與其他文化互相影響、互相促進，成為世界音樂文化的重要組成部分。大學生正處于世界觀、人生觀和價值觀迅速成熟的階段，是中華民族的精英群體。從事聲樂學習的大學生更應該肩負起中華民族歷史文化特別是聲樂文化的傳承的重任。學習少數民族音樂文化能夠健全大學生的知識體系，讓身心得到全面發展，能夠增強學生的民族自豪感和愛國精神。
（三）提供更多個性選擇的渠道。少數民族音樂文化的資源十分豐富，為大學生提供了適合自身特點的多種選擇。目前，有許多高校已經意識到結合本地少數民族音樂的特點進行教學的重要性，吸納各民族音樂的精髓，在課堂上展示不同民族的音樂特色和藝術風格。大學生在各少數民族音樂的感染下，拓展了音樂視野，提高了學習聲樂的興趣，更加容易發掘自身未來音樂發展的優勢，有助于大學生個性的發展和綜合素質的提高。
三、少數民族音樂融入高校聲樂教學的方法
將少數民族音樂文化融入高校聲樂教學中，受到高校教師、家長、學生的廣泛關注和支持，在教學理論和實踐上取得了一定的進展，主要有如下方面。
（一）將少數民族的音樂文化融入聲樂教學
有些少數民族的民歌音樂中包含多個聲部，如苗族、壯族、瑤族、侗族等。多聲部民歌的藝術表現力強大、表現手法多樣，流傳的歷史十分悠久，表現內容豐富，高校聲樂教學可以大量借鑒和吸收少數民族的演唱藝術。
（二）將少數民族的器樂文化融入聲樂教學
器樂教學能夠激發學生對聲樂的理解和藝術欣賞水平，提高學生學習的興趣和熱情。少數民族樂器種類非常豐富，制作方便，容易演奏，深受廣大學生的喜愛。通過少數民族的器樂教學，可以激發學生對聲樂藝術的理解能力，培養高尚的藝術情操，傳承源遠流長的民族文化。
總之，將少數民族音樂文化融入高校聲樂教學有利于民族文化傳承，能夠提高學生的綜合素質和藝術水平，需要廣大師生共同努力。
參考文獻：
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一
中國古代的民歌稱為“風”，因此搜集民歌便稱為“采風”。古代宮庭音樂機構派出的“采風之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運用其特有的知識和技能，將所“采”之“風”，進行加工、整理、改編，使之符合統治者的愿望、利益和審美標準。中國古代的“采風”活動，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統。
聲樂藝術是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術與我國的聲樂藝術之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術比較注重規范化、科學性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術則具有濃重的地域性，強調音樂的地方風格和特色，突顯聲樂藝術的個性和獨創性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術重視生理學、聲音物理學，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現的傳統文化緊密相聯。中華民族的聲樂藝術更傾向感覺、風格和人們自身情感的自由抒發，體現出中國傳統文化的人文精神。
不同社會、不同文化背景產生不同的聲樂藝術，中西聲樂藝術的不同正是源自不同的民族心理素質、審美情趣和文化傳統。在當今各民族的文化藝術交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發展具有大中華獨特風格、鮮明個性的民族聲樂藝術，就需要我們的民族聲樂藝術的研究者，以對待民間音樂的不同態度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應當遵循“受訪者永遠是對的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調查，是和音樂原創者進行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態的各種音樂文化和歌唱藝術，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學習不同民族和地區的語言、發聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質。“田野工作”的關鍵，是要培養田野工作者具有“局內人”的文化觀和“局內人與局外人”的角色轉換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質的演唱特點，較準確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術。20世紀中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經常走進農村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風格雷同。盡管上世紀80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結合的演唱風格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術人才輩出。實踐證明，藝術家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。
因此，民族聲樂的繼承和發展要求身在象牙塔中的學者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養和塑造民族聲樂演唱中的民族風格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創新、缺少民族風格和神韻的局面。
三
民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區域、一個語言的領域，也可以是一個城市、一個特定鄉村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。
“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產生和發展的。無論它怎樣變化和發展，怎樣學習和借鑒西洋聲樂的技藝和表現，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應當是一個學習者，不僅要學習工作區域的語言，還要了解工作區域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標準，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關的生活、搜集與音樂有關的資料、記錄民間音樂的原本狀態外，還要了解其歷史、地理、經濟、文化、生活風俗習慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學、準確的第一手材料。當然，這只是為民族聲樂的發展與突破奠定了基礎，民族聲樂的“田野工作”者也應當是一個創造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發展當代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經濟、語言、風俗形成不同的文化，不同的文化產生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區、不同民族人們的生活環境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術，才能把自己塑造成一位“局內人”，才能以“局內人”的狀態正確、完整地演繹各種文化傳統中的歌唱藝術。歌唱家胡松華長期扎根在內蒙古草原上，他對草原上的風土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當地的船工們一起生活、勞動，耳聞目睹船工們和狂風駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現的意境，經過這樣的情感醞釀和藝術體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術享受。《懷念戰友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰場，當李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰士們充滿了戰友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進過專業音樂學院，但經過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質樸，富有濃厚生活氣息的獨特風格和神采，當他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們在“田野”中徜徉，還應輔以文學、歷史、地理等方面的閱歷和修養，其中包括學習我國優秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結了古人的發聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達、人物表現等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術的精神本質和文化內涵提供了寶貴的經驗。
“田野工作”是聲樂藝術綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學習辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術寶庫中絢麗奪目的奇葩。“田野工作”應該成為民族聲樂工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學習、博采眾納豐富多彩的原生態的民族民間歌唱藝術，才會使民族聲樂發展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現其民族精神與風格特點，使作品的審美創造表現形式呈現出千姿百態，民族聲樂藝術的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術春天。
參考文獻
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關鍵詞：京劇旦角 美聲女高音
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的異同，是一個值得認真研究的重要而又全新的藝術課題。筆者結合個人聲樂藝術的教學實踐與理性思考，對這一重要藝術課題進行探索性研究，以填補我國聲樂理論研究的空白。
一、本課題研究的意義與方法
京劇旦角演唱藝術，是京劇唱腔藝術中的瑰寶與代表之一。著名的“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）、“四小名旦”（張春秋、李世芳、毛世來、宋德珠）、“江南四大名旦”（黃玉麟、小楊月樓、趙君玉、劉筱衡），都代表著京劇旦角演唱藝術的高峰。
美聲女高音演唱藝術，是西洋聲樂藝術中的瑰寶與代表。美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、貝爾干扎，我國美聲女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡曉平、梁寧、汪燕燕、高曼華、迪里拜爾等，也都是美聲女高音演唱藝術的佼佼者。
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術，不僅分別代表著東西方聲樂藝術，具有不同的審美特征與聲樂特征，而且分別代表著東西方不同的音樂文化與美學精神。當然，二者同時也存在著許多共同之處。將二者并置起來進行比較研究，可以收到“有比較才能有鑒別”的藝術效果，同時，又有利于二者優勢互補、互促雙贏。其重要的理論意義與實踐意義，都是顯而易見的。
這一課題的研究方法，應定位在比較美學的研究方法。比較美學是比較文學、比較詩學、比較哲學、比較文化學的交叉學科。美國的多依奇于1975年出版的《比較美學研究》一書，對東西方美學進行了比較研究。運用這種研究方法，對分別代表東西方聲樂文化與音樂文化的京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術進行比較研究，一定會獲得理想的效果。雖然方法只是一種手段，但它是達到目的的必要措施與保證，有時甚至直接影響、決定目的的實現，哲學的兩大支柱就是認識論與方法論。
二、京劇旦角與美聲女高音的相同點
京劇旦角演唱藝術與美聲女高音演唱藝術的相同點，主要可以歸納為以下幾方面。
（一）二者都是女高音聲樂藝術
京劇旦角演唱藝術，就其聲部、音域、音色而言，亦屬于女高音范疇。從某種意義上說，京劇旦角的演唱藝術，同樣具有美聲女高音的抒情型、戲劇型、花腔型的音色特征，如柔美、秀麗、甜潤、纖巧等。正因為如此，京劇表演藝術家關肅霜才能夠在京劇《黛諾》的唱腔《山風吹來》中，成功地運用美聲花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性為主
京劇旦角唱腔，以抒情唱段為主，例如《貴妃醉酒》的唱段“海島冰輪初轉騰”、《霸王別姬》中的唱段“見大王在帳中和衣睡穩”，分別抒發了楊玉環與虞姬的思想感情。
同樣，美聲女高音的唱段，不論是歌劇中的詠嘆調，還是藝術歌曲，也都以抒情性為主要特征。例如歌劇《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》、藝術歌曲《西班牙女郎》，都抒發了真摯深厚的思想感情。
因此，京劇旦角與美聲女高音的演唱，都具有“以情帶聲，聲情并茂”的特點。
（三）二者都以表演為生命與靈魂
京劇旦角與美聲女高音的演唱，都是帶表演的歌唱，都以表演為聲樂藝術的生命與靈魂。波蘭當代音樂理論家卓菲婭?麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。”[1]
這種表演性，是一種二度創作，以創新化、風格化、個性化為美學目標。京劇旦角流派唱腔的形成，美聲女高音風格特征、個性特征的形成，都充分證明了表演性的重要地位與作用。
三、京劇旦角與美聲女高音的不同點
京劇旦角演唱與美聲女高音演唱的不同點主要可以歸納為以下幾點。
（一）聲樂流派不同
京劇旦角演唱，屬于廣義的民族聲樂流派；美聲女高音演唱，屬于地道的美聲聲樂流派。
（二）演唱技巧不同
京劇旦角演唱技巧，注重韻味、風格、潤腔方法。美聲女高音演唱技巧，注重華彩樂段、花腔、連音、斷音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性質不同
京劇旦角唱腔，屬于板腔體，有所謂“一曲多用”的固定化特征；美聲女高音唱段，是“專曲專用”，沒有固定化特征。
（四）發聲方法不同
京劇旦角發聲方法，屬于民族傳統的發聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調節較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小；美聲女高音的發聲方法，屬于典型的美聲發聲方法，“是以人體解剖學、生理學、音響學和物理學作為理論基礎進行發聲訓練和歌唱的。”[2]形成規范的科學的發聲方法，音色較暗，發聲部位靠后，共鳴腔開得較大，顫音幅度較大，呼吸排氣量較大。
（五）嗓音運用不同
京劇旦角不僅屬于“土嗓”，而且用“小嗓”（假聲）；美聲女高音則不僅屬于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真聲）。
（六）文化屬性不同
京劇旦角唱腔屬于民族音樂文化，因此用民族樂隊伴奏，即使引入西洋交響樂隊，也仍以民族樂器的“三大件”――京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美聲女高音則屬于西洋音樂文化，因此用西洋管弦樂隊伴奏。
綜上所述，中國京劇旦角聲樂技巧和美聲唱法可以說是中外聲樂史上的經典唱法，他們都各自在舞臺上輝煌了幾百年。探研兩種唱法的精華與相通之處，能為我國聲樂的發展提供更多的思路與新的理念。
（注：本文為黑龍江省2010年度藝術科學規劃一般項目《京劇演唱在中國美聲唱法中的應用》系列論文，項目編號：10B008）
參考文獻：
[1]卓菲婭?麗莎.論音樂的狂[M].上海：上海文藝出版社.1980：180.
一、聲樂教育受教者本體認知的文化自覺
（一）聲樂教育受教者思維的整體性認知
從聲樂藝術的存在方式看，它主要存在于符號意義上的音樂形態（純音樂）和概念意義上的文學形態（歌詞）中。純音樂形態主要在于感知和體驗，文學形態主要在于感知和理解。可見從聲樂學生的思維層面看，要學好聲樂藝術既需要感性思維也需要理性思維，只不過這種思維的整體性在不同階段和不同狀態下存在不同的心理傾向。聲樂學習過程中，在理性為主的心理意識下，人與音樂知識的關系是反映與被反映的二元關系，其教育目的是發展學生的知識認知（音樂知識和文學知識）。聲樂教育強調的音樂藝術的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認為學生音樂音響形態的獲取是一種“獨特的個體知覺”，是一種“直接的、具體的認知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說：“在他們身上發現，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力。”①即在有機聯系中學生把聲樂教育的認識對象常常認知為一個活生生的同一體，而不是一種孤立的、機械的、元素的知覺對象，如聲樂語言符號和其表現對象之間關系的認知就是一個整體。②可見，從聲樂教育理念層面看，思維的整體性是指當我們處理聲樂教育模式中多種因素的關系時，在心理上把它視為彼此相互關聯的元素所構成的整體。在這一整體中，諸元素之間發生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學認為，心理現象是個整體，而不是彼此獨立的元素的拼合，整體決定著部分的性質和意義。“心理現象最基本的特征是在意識經驗中所顯現的結構性或整體性。”③從操作層面看，思維的整體性表現在兩個方面：結構性心理和“同化性”心理。前者強調聲樂學科結構與學生認知結構的關系，因而布魯納說：“給任何特定年齡的兒童教某門學科，其任務是按照這個年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門學科的結構。”后者強調聲樂教育過程中各因素之間的聯系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個原則：“漸進分化”和“融會貫通”。“漸進分化”是發現聲樂要素之間的聯系；“融會貫通”是將聲樂要素之間的這些聯系有效地統合起來。當然，對聲樂教育受教者思維整體性的認知應該具有音樂“文化自覺”的教育觀念。從音樂發展史層面看，音樂藝術的感性體驗特性是在與西方傳統音樂文化發展過程中講究音樂結構的邏輯性和音樂內涵的理性化比較的思路上提出來的。西方傳統音樂的發展軌跡始終沒有離開理性規范下的系統性和理論性，即使涉及音樂中的感性，也是與感性的認識功能密切相關，直到西方現代音樂時期才主要關注音樂中感性的生命體驗。中國傳統音樂的發展歷程之所以沒有形成明顯的系統性和涇渭分明的理論性，是因為它始終孕育于人們對音樂的感性體驗之中。也就是說，感性體驗是中國音樂文化的悠遠傳統。但是，正是由于現代社會的中西音樂文化的深度交融，使得西方音樂在逐漸追尋音樂中的感性體驗，而中國音樂卻在接受西方音樂中的理性歸納思維。可見，“感性與理性融合的思維模式”是未來聲樂教育受教者的基本思維特性。
（二）聲樂教育受教者人格的自主性認知
從我國現行的聲樂教育模式、聲樂教學內容、聲樂教學方式層面看，聲樂教育教學活動中以學生“生活世界剝離”為特征的科學性教育模式占據主導地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術興趣”—聲樂技術的學習（聲樂技術的學習是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂教育模式中，學生的個性、情感、意志、人格常常被阻止在這個模式之外而淪為聲樂技術和聲樂知識的奴隸，在很大程度上使聲樂受教者喪失了本性和自主性。因此，未來的聲樂教育教學活動在教育觀念上應從人的本性出發，強調以人的內在天性為中心來組織課程，重視學生的自然活動，重視學生對課程的態度，重視課程與學生主觀性的關系。“教育即生活”“課程即經驗”“教育即經驗的不斷改造或改組”應成為指導聲樂教育課程內容設定的基本觀念。這種聲樂教育的課程觀念反對非人格化和無個性化的聲樂教育活動，突出聲樂受教者在聲樂學習過程中的主動性和獨特性。從重視聲樂知識和技能的被動接受心理發展到重視學生的經驗、活動與個體心理，這種聲樂教育課程內容和課程實施方式的轉變在很大程度上找回了學生的自主性心理。這種聲樂受教者自主性的聲樂學習模式不僅在于聲樂課程的內容、形式對學生現實生活的回歸，而且是在批判意識、構建意識、創造意識的基礎上對學生的“現實生活和可能生活的溝通”，是在個體解放和精神自由基礎上的“人”的回歸。這種聲樂教育理念下的聲樂教育，學生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個性、人格的自主性整體。從文化自覺的意義上看，強調聲樂教育受教者人格自主性認知的聲樂教育觀念，勢必突破我國高校聲樂教育傳統的“非生活化”情景。我國傳統的聲樂教育主要關照的是學校教學情景中的聲樂教育現象和規律。它研究的側重點是關注學生聲樂知識和聲樂技能的掌握，以及為促進學生知識和技能掌握情景創設的原理和技術。從理念上看，它主要是傳統“知識理性主義課程觀”和“經驗自然主義課程觀”的產物。未來的高校聲樂教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂課程范圍上將突破學校教學的界限（特別是“互聯網+”引起的教育教學時空情景的改變），即它要尋求學校課程、家庭課程、社區課程之間的內在整合與相互作用。這種聲樂教育不僅要研究學校教學情景中學生聲樂學習的現象和規律，而且還應積極關注學生及教師所處家庭情景和社區情景等生活化情景中有關聲樂教與學的現象和規律，以及這些因素之間所蘊含的文化關系。其次表現在學生聲樂學習過程中的“能力觀”突破了學校的疆界。傳統的聲樂教育由于受“心理認知”觀念的影響，主要側重于研究有關學生的“認知技能”與“學會認知”的心理研究。而未來的聲樂教育課程將要求學生不僅要“學會認知”，更主要的是要求學生在聲樂學習的過程中“學會做事”“學會共同生活”，集中體現了課程回歸生活世界的發展取向。“學會做事”意味著學生處理人際關系的心理范圍突破了狹隘的學校界限，它要求的不僅僅是“聲樂認知技能”，更主要的是“人格智力”；“學會共同生活”在當今的信息化社會意味著“發現他人”的心理能力突破了單一的學校情景。這不僅表現在學生在聲樂學習過程中利用日益發展的信息技術在超越學校情景的范圍內進行人與人的心理交往，而且還表現在這種過程能有效地、自動地消除心理孤獨和心理疏離，以便通過一些共同的活動來幫助學生尋找到聲樂藝術共同的規律和基礎。
（三）聲樂教育受教者心理安全與心理自由的情境認知
聲樂教育教學活動中受教者思維的整體性認知和人格的自主性認知，其目的是在文化自覺的聲樂教育觀念下構建有利于學生學習的教育教學情境，形成學生“心理安全”和“心理自由”的氛圍。在這種情境下，學生一方面容易在聲樂學習過程中將道德、智力、情緒、倫理、審美等品質形成一種完整的綜合體，消除由于現存分析性聲樂教育為主的模式所造成的一定程度的人格分裂和人格異化，培養學生的音樂創造性心理和遠距離、多跨度的音樂想象力，形成學生在聲樂學習中知、情、意三種過程的統一體。另一方面，“心理安全”和“心理自由”的氛圍容易使學生個性的完整性得以實現。學生個性的完整性以獨立性為基礎，即每個人都是其聲樂學習過程中心理歷史性和現實性的個性復合整體，只有在這種個性差異的意義上才能與他人在聲樂學習過程中進行正常的心理交往，從而形成一定的音樂獨立人格和音樂判斷能力。從文化自覺的意義上看，“心理安全”和“心理自由”氛圍構建主要體現為一種“過程性”。這種“過程性”心理在聲樂教育觀念上主要表現為對學生心理的個性化、學生心理的體驗化兩個方面進行反思。學生心理的個性化是指這種體驗立足于人的精神世界，將個性置于聲樂課程的核心，肯定人的價值，追求人的個體解放，應將“自由與解放”視為人不斷成長的個性的中心。體驗化是指聲樂課程的內容不僅僅是單一的、理論化的、體系化的文本，而且是以生活世界為背景和來源的組織、整合過程；教學也不僅僅是聲樂知識、技能授受的過程，而是課程開發的過程，是師生心理交互作用而產生的一種不斷生成的構建。在這種聲樂教育觀念下，我們認為未來聲樂教育的發展將會出現如下四種趨勢：一是在多元化基礎上的心理統合性，即聲樂教育中多元的分析性心理研究不是目的而是手段，一切皆是為了師生與其所生活的音樂社會的心理統合，師生與其所認知的聲樂規律的心理統合，教學過程中聲樂藝術所具有的科學精神和人文精神的心理統合。二是群體性音樂心理的研究重于個體音樂心理的研究，即既要研究個體在聲樂學習過程中的心理體驗和價值觀念，更要研究個體所存在與交往的群體的音樂行為表現和價值觀念，從而在聲樂教育中清楚地發現某一民族的聲樂風格與特點。三是重視師生聲樂教育的實踐性心理，即注重在師生的現實生活和社會實踐的基礎上進行聲樂教育的心理研究，而不僅僅是在學科知識的邏輯序列中構建師生的心理關系。因而未來的聲樂教育將提倡探究性學習、社會參與性學習、體驗性學習、操作性學習等活動性的聲樂教育模式。四是應正確處理學科意義上聲樂教育各因素的內在關系。不要因為聲樂課程的內容和形態的拓展而隨意破壞聲樂教育的內在邏輯性，也不能局限于聲樂學科的教育研究而影響學生完整的認知結構與完整的音樂人格的獲得。
二、聲樂教育學科本質屬性情感體驗的文化自覺
從聲樂藝術的存在方式和存在特點來看，情感體驗和意義表達是其主要的功能，具有明確意義（歌詞）的情感體驗是聲樂教育教學活動內容和形態的主要體現方式。也就是說，聲樂教育教學活動中情感體驗的過程、情感體驗的方式、情感體驗的特征、情感體驗的機制，以及與情感體驗相關的教育教學環節與因素等內容，應該成為聲樂教育學科的主體性內容。對于這些內容，本屆“全國高校音樂教育專業聲樂論文比賽”的參賽論文在這些方面鮮有涉及。這主要是由于聲樂教師在教育教學活動中對這些內容的文化屬性和文化特征認知不足。
（一）聲樂藝術情感體驗的表象性認知
從一種文化現象的視角看，聲樂藝術的存在有兩個基本要素：第一個是信息（歌詞明確的意義信息和純音樂不確定的意義信息），屬于認知層面；第二個主要是情感（歌詞具有的對象性情感和純音樂具有的狀態性情感），屬于感性體驗層面。感性體驗層面的情感不僅表現為聲樂作品創作者賦予的情感，以及聲樂施教者或受教者的個體情感，而且更主要是某種民族情感的文化內蘊。從心理學上情感產生的心理機制角度看，這種情感深藏于民族民間音樂口傳心授、世代相傳的特殊形態之中，是一個民族古老的生命記憶和活態的文化基因，體現著一個民族的智慧和民族精神。也就是說，這種情感來源于特定民族對音樂的生命體驗過程中的心理表象，它包括古老的記憶表象和面對特定情境的想象表象。如流傳于長江流域的川江號子，如果沒有“高聳的石壁、湍急的江水、破舊的船艙、烏黑的大手、殷紅的脊背”等鮮活的記憶表象，就難以體驗川江號子那發人深省的韻味與震人心扉的藝術特色和文化魅力。
（二）聲樂藝術情感體驗的情境性認知
從聲樂藝術存在和發展的文化語境上看，聲樂教育教學活動中情感體驗源于情緒的激發，情緒的激發則依賴于特定情境的刺激。可見，聲樂藝術中所蘊含的情感與特定的情境相關。這種情境有兩重意思：一是生態環境。它要求聲樂教育在涉獵某一特殊風格和內容的聲樂形態時，不能只顧及其音響本身，而必須將與它的生命休戚與共的生態環境一起加以觀照。否則無異于切斷水源，將活魚晾成魚干。現在已經有把一個原本活躍于民間生活中的歌手從民間提取出來，人為地“推向市場”的“去文化”做法，這樣的結果就割斷了聲樂藝術本身與特定文化情境的聯系，使其失去了原有的生命力。二是文化語境。一個具有悠久歷史的民族，它所創造的聲樂文化在具體內涵、形式、功能上具有自己的獨特整體性，它是該民族精神情感的衍生物，與該民族的生存是同源共生、聲氣相通的文化共同體。如侗族大歌和“呼麥”就與特定的文化語境不可分割。可以說，這些聲樂藝術形態就是特定民族生命符號和文化形態的聲音藝術化反映。（三）聲樂藝術情感體驗的指向性認知從情緒、情感產生的特征和機制上看，情緒具有范疇性，情感則具有明確的指向性。如果說教育教學活動中聲樂藝術的“表象性情感”是一種“象征性”的普遍性情感，“情境性情感”是一種“狀態性”的氛圍性情感的話；那么，透過音樂文化形式而直接指向其觀念性內容的情感則是一種“符號性”的指向性情感。通過這種情感，聲樂施教者和受教者可以解讀各種聲樂文化的精神價值，辨識它的歷史年輪、演變規律，以及觸摸蘊含著某種民族傳統文化最深厚的根源，以及該民族文化身份和原始的生活方式、行為規范，甚至“看到”該民族祖先們特有的思維方式、生存方式和價值觀念。因此，當我們在從事某種觀念性聲樂形態的教育教學活動時，不應僅僅把它當作一種唱唱跳跳的聲樂現象，而要透過這些聲樂現象思考祖先們的情感方式。只有在這種意義上與我們的祖先在情感上溝通，才能產生民族的自信心、增強民族自豪感，從而在傳統聲樂文化的教育過程中體驗到民族認同感和歸屬感。如中國民族風格聲樂作品的教育教學與西洋風格聲樂作品的教學相比較，前者線性的思維特征和直覺、頓悟的思維方式就應該充分蘊含在教育教學過程的每一個環節，而后者縱向性的思維特征和系統、分析的思維方式則反映了其聲樂教育教學的本質特征。
三、聲樂教育施教者心理圖示構建的文化自覺
前面談到的聲樂教育教學受教者具有的思維整體性、人格自主性和心理情景性，以及聲樂學科具有的情感體驗的表象性、情境性和指向性，對這些特定文化形態的認知，聲樂施教者不能僅僅從元素性的、個體性的層面去單一地進行文化意義上的反思，而應該從結構性的、整體性的層面構建具有文化意義的心理圖示。心理圖示是有組織的信息結構在心理上的快速反應模式，它具有范疇性、程序性和規律性。④聲樂施教者形成了具有特定文化意義的心理圖示，就會在特定的聲樂藝術形態與特定文化形態之間建立必然的聯系，從而加強聲樂教育教學的文化內涵。心理學家安德森（Anderson）認為，當我們具有了房子的心理圖示，當問到“房子是什么”時，心理上會立即反應出如下內容：房子是一種建筑物，房子由房間組成，房子用木頭、磚頭或石頭蓋成，房子供人居住，房子通常為直線型和三角形。同樣，當我們具有了某種聲樂形態的心理圖示，比如當問到“信天游是什么”時，頭腦中也會自然而然出現蒼茫遼闊的黃土高原，高亢而悠長的音響效果，戴著白羊肚頭巾的陜北漢子，掩映于半山腰的一排排窯洞……這些具有陜北地域特質的文化形態就會與蒼勁有力的聲音形態建立起穩定的聯系。可見，對于聲樂藝術的存在狀態來說，聲樂施教者的心理圖示具有如下文化內涵。
（一）心理圖示的文化地域性
聲樂藝術的文化地域性是它賴以產生和生存的基礎，而聲樂藝術地域性在聲樂施教者身上所形成的心理圖示，則是聲樂教育個性化的體現。也就是說，只要有了這種心理圖示性，聲樂施教者就會在聲樂教育教學過程中自然而然地（有時甚至是潛意識性地）將某種聲樂文化形態與其他文化區別開來，從而體現出它獨特的風格。譬如我國的現代聲樂藝術發展過程中背離音樂傳統丟棄自我的現象，在很大程度上是在聲樂教育過程中用西方音樂的圖示（包括其審美標準）來衡量中國的傳統聲樂形態，因此怎么看怎么覺得“土”。可見，聲樂施教者只有在聲樂教育過程中形成與某種音樂文化相適應的心理圖示，才能真正理解“只有民族的才是世界的”這句話的深意，從而形成世界聲樂文化發展的多元化趨向。因為任何一種具有特定文化意義的聲樂藝術形態都存在一種產生、發展，甚至變遷的結構性，并且它的發展變化不是一些音樂元素之和，而是一個不可分割的整體文化圈。文化圈的特點一方面必須有較大的族群或民族的固定不變的基本文化作為根基，因此它具有持久而廣闊的地理空間；另一方面，文化圈還擁有獨立、整體的文化叢，它的移動是全部文化范疇的移動。可見面對某種特定的聲樂文化形態，不管是這個整體性的文化圈處于核心位置的因素（如聲樂音響的本體因素），還是由此核心推演而成的相關因素（如聲樂形態中的民俗禮儀因素），它們都缺一不可。也就是說，某種聲樂文化形態的韻味在于它與周圍的一切因素融為一體時才能呈現。
（二）心理圖示的認知差異性
不同聲樂施教者所形成的音樂心理圖示將在聲樂教育過程中形成不同的音樂認知差異。音樂認知差異主要表現在認知能力差異和認知方式差異兩個方面。認知能力差異是指音樂感知的主動性、音樂概括的準確性、音樂聯想的敏捷性和音樂思維轉換的靈活性之間的差異。從聲樂教育教學的形式和內容被接受的心理角度看，聲樂教育個性的可能性還受教師認知方式的影響。即不同的認知方式會對同樣的課程內容進行不同角度的信息編碼，對課程內容的理解會形成不同的視角和不同的結構，對課程內容的記憶會形成不同的范圍和不同的精確度。不同的聲樂施教者所形成的心理圖示將在聲樂教育的效果上形成不同的音樂個性差異。這種個性差異制約聲樂教育個性的有效性主要表現在成就動機和自我觀念兩個方面。主動性、目的性、長期性、連續性是成就動機內在的心理特點。成就動機的主動性影響音樂教育過程中施教者對音樂作品興趣的程度。成就動機的目的性制約施教者對音樂教育內容的選擇性。成就動機的長期性和連續性決定聲樂教學目標的性質。只有長期性、連續性的成就動機，才有利于在聲樂教育中形成施教者對音樂學科穩定的、持久的興趣。自我觀念或自我結構，可視為個人對自己多方面綜合的看法。施教者的自我觀念通過自尊心態制約聲樂教育個性的有效性。自尊是一種自我接納的心態，是積極的、正確的自我觀念。它能形成正確的自我價值感，使施教者在聲樂教育教學過程中敢于面對困難，勇于接受挑戰，容易獲得正確處理事務與肆應困境的能力，從而促進聲樂教育個性的有效性。自我觀念是聲樂教育教學中確定自我需求的心理基礎，只有聲樂施教者在充分了解自我的前提下形成文化自覺，才能確立聲樂教育的內容、范圍和性質，從而提高聲樂教育教學的有效性。
注釋：
①鄭茂平《音樂教育心理學》，北京大學出版社2013年，第266頁。
②鄭茂平《聲樂語音學》，上海音樂出版社2007年版，第23頁。
關鍵詞： 聲樂教師 綜合素質 教學能力 提高
聲樂教師的綜合素質是指聲樂教師在從事高師聲樂教學過程中應具備的基礎知識結構和能力，而聲樂教師的教學能力則主要包括課堂教學專業展示能力和課堂教學駕馭能力兩個方面的內容。兩者均是構成聲樂教師優秀素質的重要組成部分，均對搞好聲樂教學提高聲樂教學質量具有舉足輕重的作用。聲樂教師的綜合素質是教學能力的基礎，沒有良好的綜合素質，就不可能有良好的教學。因此，要辯證地看待和解決聲樂教師的綜合素質與教學能力提高的問題。
1.提高聲樂教師的綜合素質是提高其教學能力的基礎
1.1提高聲樂理論水平是提高教學能力的基礎。
聲樂理論是歌唱家們從歌唱實踐中概括、總結出來的系統的聲樂知識，是形成聲音和進行演唱的理論基礎，是聲樂教學的重要依據。聲樂雖然是一門實踐性很強的學科，但同樣不能脫離科學理論的指導。一首聲樂作品除了優美的旋律、精美的歌詞外，還有調式、和聲、轉調、力度、速度、裝飾以及節拍、節奏等許多樂理方面的內容。聲樂教學中的指導性用語，對作品的處理，無不滲透著聲樂理論。聲樂教師如果基礎理論貧乏，不懂聲樂知識，就很難幫助學生完成對作品的處理。
因此，教師的理論水平對聲樂教學的質量具有至關重要的作用，聲樂教師必須加強聲樂理論的學習。要掌握全面的聲樂理論，首先就要從這浩如煙海的古今中外聲樂論著中汲取營養，大量地閱讀并領會它們。只有這樣，我們才能更清楚聲樂發展的脈絡，更科學地、更全面地深入領會人體發聲的有關知識，正確地對待聲樂各流派的優劣，在聲樂教學工作中做到視野開闊，思路清晰。其次，全面的聲樂理論的掌握還要求我們必須以審視的眼光對待理論的學習，而不能良莠不分，一并咽下。只有在學習中批判性地繼承，才能使我們的聲樂教學工作目標明確，少走彎路，科學地培養人才。
1.2提高文化修養是把握聲樂教學內涵的必然要求。
聲樂是一門綜合性的美育學科，涵蓋了自然、社會、人文等多學科知識。因此，聲樂教師要具有人文科學、社會科學、自然科學等知識的儲備，對中外古典的、現代的藝術和文化知識都要有所涉獵和認識，并能在教學中運用這些知識，全面、透徹地講解聲樂理論和聲樂技能，分析和處理歌曲，形成自己對聲樂作品獨到的見解，培養學生的聲樂能力和演唱風格。同時，加之聲樂藝術與其他相關學科、姊妹藝術之間的連帶性，都要求聲樂教師具備相對全面而系統的文化素質。
聲樂教師要充分汲取各種知識養分，不斷地充實自己。聲樂教師的文化素質大致可以包括以下兩大方面的內容：一是相關學科知識，如唯物辯證法、生理學、心理學、教育學、文學、語音學、美學、外國語等；二是其姊妹藝術，如舞蹈、雕塑、繪畫、電影、戲劇等。提高相關學科知識的途徑，應以學習教科書為主，輔之以通俗性的講座、輔導材料以及相關學科的專業論文等。對于其他姊妹藝術，提高的途徑和方法則多種多樣，但其中最主要的一條是抓品位、抓根本。作為一名藝術教育工作者，其藝術品味的培養，如同文學趣味的培養，基點要高。
1.3提高教學理論水平是提高教學能力的重要條件。
教師的教學理論水平對課堂教學起著決定作用的因素。聲樂教學也是教育科學，十分講究規范的教學方法。教師要具有運用心理學、教育學的知識和方法進行教學的能力，善于從心理學的角度看待和分析教育過程，認識學生的心理特點和心理發展狀況，采取相應的措施，選擇教材，安排教學過程，調動學生學習的積極性，提高其演唱水平。教師還要根據教育學的規律采取正確的教學方法，如因材施教、循序漸進等。
2.提高聲樂教師的教學能力是搞好聲樂教學的重要保障
2.1不斷提高教師的課堂教學專業展示能力。
一是加強歌唱技能訓練，努力提高歌唱水平。聲樂教師有精湛的歌唱技藝是教學立足之本，是教師的教學魅力之所在。學生對聲樂的喜愛，也許恰恰是聽了教師的某一次示范或者某一次演出。因此，聲樂教師一定要熱愛自己的專業，珍惜每一次給學生示范、表演的機會，不斷提高自身的演唱水平，給學生樹立一個良好的榜樣。有位聲樂教育家曾說：要教好學生自己首先要唱得好，要想給學生講得準確、示范得準確，教師就要唱得準確。這是由聲樂教育的特殊性所決定的，不能只靠熱情和想象，必須有真知灼見。二是不斷提高教師用歌唱詮釋音樂作品的能力。唱歌不僅是肌肉、聲帶、骨骼的生理運動，更是歌唱者的心理活動表現，它受到人的情感、情緒、興趣、意志、性格等心理因素的影響，這就要求教師要具有把握音樂作品心理變化的能力，隨時把心理調控到音樂作品反映的心理，這樣詮釋的音樂作品才有感染力，才能感染學生，才能把學生教好。
2.2學習掌握傳統聲樂教學手法，并發展創新。
傳統教法是我們的寶貴財富，要努力學習掌握它，并在此基礎上探索創新，總結出自己的一套教法，靈活用于教學，科學解決問題。同樣一個問題在不同學生身上出現時，因為其性格、習慣等個體差異，就需要不同的解決方法。如“喉音重”的問題：可能是張嘴太大的原因，也可能是使勁大、憋住的原因。又如“高音難”的問題：可能是聲音重、力量大的原因，也可能是氣息憋、流動差的原因，或者是咽壁力量差等原因。只有找出問題的本質所在，才能對癥下藥，才能教有成效，因此，聲樂教師要善于發現學生問題的異同，采取靈活多樣的手段開展教學，才可能事半功倍。如有些學生唱歌時嘴巴張得大、位置低、高音難、使勁大，教師可以讓他們咬著一只筆來朗誦、歌唱，這樣就可以使聲音輕些、位置高些，慢慢就會感受到歌唱語言的位置所在，這樣堅持練習定會收到良好效果。“氣息”是歌唱的動力，每個教師都很重視，但憋勁唱和在氣上唱可是兩碼事。憋著勁唱是學生普遍存在的問題，要改善這種狀況，可以采用走動、彎腰、跳舞等手段，讓學生體會聲音流動之感，嘆氣之感。這些方法都是在教學實踐中不斷摸索、總結出來的，但又要靈活施教，不得盲從。
2.3提高語言表達能力是搞好聲樂教學的基本要求。
在教學中，教師講課的語言組織能力是關鍵，如果課堂中的語言運用適當、準確、生動而又精彩，那么整個課堂就會顯得格外活躍、流暢而富有動感，學生的思維情緒隨之高漲，“當堂效益”的教學效果就會出現。除了課堂語言、教態之外，我們還應注意專業上的“術語”應用，特別是“概念性”的語言，表達要適當、準確。目前，我們仍保留著一些傳統的優秀教學方法，例如民族唱法中“字正腔圓、字清腔純、字領腔行”既是聲樂教學中“吐字行腔”的基本原則，也是我們研究的主要內容。清晰的吐字可以營造出干凈的聲音，良好的語言可以充分表現音樂作品的情感。
參考文獻：
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