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導語：在民間文學的特點的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
一、 幼兒民間文學內容的選擇
民間文學的體裁很多，包括民間童謠、民間神話、民間傳說、民間寓言、民間童話等等，所包含的內容包羅萬象，良莠不齊，并且各個地區、各個民族的民間文學內容也體現了不同地域的民俗風情和語言特色。我們應選擇那些內容科學、語言優美、思想健康、有益于幼兒身心健康發展、符合時代和幼兒認知特點，融知識性、趣味性、審美性于一體的優秀民間文學作品，并和幼兒園現有的課程相整合，共同促進幼兒全面、和諧的發展。
（一）內容的選擇要有可接受性
可接受性是指選擇的內容要貼近幼兒的生活經驗，符合不同年齡階段孩子的認知特點，同時關注孩子的興趣。例如，小班孩子理解能力比較差，注意力不容易集中，無意注意占主導地位。根據小班孩子的特點，我們選擇民間文學的內容時就以短小易記、節奏明快，韻律和諧、形象生動的童謠為主。例如《拉大鋸》《小老鼠上燈臺》《數蛤蟆》等，讓孩子們在生動的情境中感受童謠的樂趣。
孩子到了中班，語言有了明顯的發展，對事物的理解能力有所增強，那我們在選擇民間文學的內容時，除了選擇一些童謠外，還可以適當加入一些繞口令、民間故事，如《種蘿卜》《葫蘆娃》《老鼠嫁女》等，發展幼兒的語言，拓展幼兒的視野，豐富他們的想象力。而大班孩子已經有了一定的自控能力，有意注意發展迅速，注意力更易集中，理解、表達能力也大大增強。因此我們在選擇內容時，更多地可以選擇一些謎語、快板詩、神話故事、成語故事，如快板詩《感恩時時在心中》、成語故事《車水馬龍》《刻舟求劍》等，鼓勵幼兒自由表達，擴展他們的視野。
（二）內容的選擇要有本土性
民間文學是向幼兒進行家鄉特采訪時也指出，無錫的文化淵源深厚，尤其與吳文化的大環境相采訪時也指出，無錫的文化淵源深厚，尤其與吳文化的大環境相適應，民間文化帶動了方方面面文化的流傳。為此老師們特意到網上、書店搜集關于無錫本土的民間文學作品，在收集過程中發現無錫的民間文學時間跨度極大，取材范圍頗廣，有的反映了人民勤奮好學、淑賢禮讓的傳統美德，有的記錄了風云變幻、滄海桑田的歷史變遷，有抗壓迫英雄，有民間智者，還有巧匠神醫……可以說，民間文學是一部歷史書，是一個了解無錫文明發展史的小窗口。教師們完全可以從中選擇一些符合幼兒特點的民間文學作品來進行教育，如民間童謠《二泉映月》、民間故事《黿頭渚的傳說》《劉伯溫考測陽山莫老虎》等，讓孩子的心中扎下地方文化的根。
（三）內容的選擇要有教育性
幼兒期是孩子思想道德形成的重要時期，3～6歲幼兒已有了明顯的個性傾向，表現出不同的興趣、能力與性格。由于不同環境的影響，幼兒不僅需要塑造性教育，而且也需要進行不良個性、品質的矯正性教育。尤其是目前不少獨生子女養尊處優，父母及家庭成員沒有正確的教育觀、人才觀，缺乏科學育兒知識，教育不得法，表率作用蒼白無力，因而影響著幼兒良好個性品德的形成。
在矯正性教育的多條途徑之中，幼兒民間文學教育可以作為有效途徑之一引入日常教育活動之中。民間文學教育可以通過其樸素的語言、富有感染力的藝術形象，啟發幼兒辨別生活中的是非、好壞、真偽、善惡、美丑，培養他們堅強勇敢的性格以及勤勞、善良、熱愛集體等美好的思想品德，讓幼兒在學習作品中獲得豐富的情感熏陶。
幼兒在接受民間文學作品時，會情不自禁地把自己的情感經驗融入作品中，常常分不清是自己的事還是作品的事，在與作品的不斷相互作用中，他們自身被作品所同化，在情感、行為上趨向于作品中的真、善、美的形象，從而矯正自身的不良個性、品質。如寓言故事《買櫝還珠》，就是教育幼兒不要被事物的表面所迷惑，要看到事物的本質。成語故事《愚公移山》、神話故事《女媧補天》中的主人公，為了拯救他人而甘于奉獻，這種舍己為人的思想潛入幼兒的心田，能讓孩子們幼小的心靈受到震撼，從而懂得了人活著不僅僅是為了自己，而要學著去關心別人，給別人以溫暖。《農夫和蛇》則能讓幼兒懂得不要濫用同情心，在幫助別人時要分清對象，要有一定的辨別能力。《魯班造鋸》《曹沖稱象》《司馬光砸缸》等故事更是教育幼兒遇到問題要仔細觀察、認真思考、積極動腦，才能想出好的解決辦法。
二、幼兒民間文學融入幼兒園課程的途徑
[關鍵詞]民間文學；英譯；非物質文化；黑龍江
[DOI]1013939/jcnkizgsc201704189
當今世界，英語語言已然成為應用最廣泛的世界性語言，因此，把我國非物質文化遺產名錄下的民間文學譯成最高效的“國際共同語”――英語，讓中國的民間文學能夠得以廣泛流傳，使中國文化在國際化的舞臺上進行傳播，得到世界的認可，是廣大翻譯學者們孜孜以求的目標。實際上，在我們的視野中，許多傳統的文化正逐漸地消失，或所剩無幾，其中包括了很多非物質文化遺產，急需搶救。保護和研究我國非物質文化遺產迫在眉睫。要翻 譯好這些民間文學項目，向相關傳承人直接學習和請教精髓要點是最行之有效的方法，探討其翻譯過程中應當遵循的“原則”，采取的“策略”，非物質文化遺產下 的民間文學的英譯研究可以說是一項長期的、需要不斷完善與探索的項目。
1研究現狀
黑龍江省非物質文化遺產十分豐富，其內容涉及方方面面，包括飲食制作技術、傳統宗教儀式、傳統民族藝術、傳統民族工藝等。其中，民間文學類非遺項目共23項。非物質文化遺產下的民間文學英譯是在政治、文化等多重意義上獲得高度認證的少量民間文學英譯項目，但是，目前關于此類的研究并不多見，也沒有形成健全完整的翻譯體系，黑龍江民間文學類非物質文化遺產的英譯更是處于剛剛起步階段，可以說這些都大大阻礙了中國文化的對外輸出，因此，研究如何進行黑龍江民間文學類非物質文化遺產的英譯，從而為該項工作提出借鑒是十分有必要的。
2民間文學英譯原則
21由易到難，由簡到繁
非物質文化遺產歷盡滄桑，積厚流光，有著根深蒂固的歷史文明。黑龍江民間文學大多是由世代口頭相傳下來。譯文要想取得成功，需要對原文進行整理，厘清文本的敘事特點、思維邏輯，并深刻理解文本中所呈現的文化因素。翻譯過程中，不可避免地要進行譯文的再創造，通過語言的轉換，激發讀者的閱讀興趣，使之樂于接受譯文的內容。西方讀者寫文章一般都會開門見山，直接點題，他們的思維方式是直線型，相比較而言，英文文本更注重于邏輯與內容表達的清晰性。而在中文文本中，為了使文章表達生動，則會使用大量的寫作或修辭方法，這樣就很難使西方讀者抓住重點，引起思維邏輯的混亂。所以，應遵循由易到難，由簡到繁的原則。研究與翻譯同時進行，逐步過渡到全譯，這樣才能讓讀者樂于接受。
22以“傳神達意”來指導
“傳神”的英譯原則是我國翻譯大家汪榕培教授所提出的。經過長期的翻譯研究與實踐，汪先生提出了該指導原則。所謂“傳神達意”就是指譯文的意義要忠實于原文，不論是遣詞造句、語篇布局還是文本所反映的精神內涵都要盡量與原文保持一致，表達出原文的精髓。在翻譯過程中，譯者既要兼顧語言層面的翻譯技巧，也要注重文化層面的傳遞與表達。所以，民間文學的英譯需要通順流暢的現代英語文本，同時也需要傳神易懂的文化翻譯效果。
23遵重原文民俗文化意蘊
民間文學英譯的目的是將黑龍江乃至中國的優秀文化廣泛傳播到國際社會，促進中華文化“走出去”，也是為了更好地保護瀕臨消亡的人類精神財富。因此，保存文化意蘊是英譯過程中的首要問題。
我們應當尊重原文所表達的文化內涵，翻譯的目的是為了將原文的風采進行傳播。因此，翻譯時，首先，盡量忠于原文，能夠直接進行翻譯的詞句就不要采用過多的加工方式去翻譯，也就是找到與原文相對應的表達方式來翻譯。其次，考慮到文本的文化性、漢語語言在故事的敘述上的模糊性以及民間文學語言的形象性，在直譯不能夠表達原文意義的情況下，則需要考慮使用靈活的翻譯方法處理文本。這也可以成為民間文學翻譯的總的指導原則。所以，民間文學的英譯應該以直譯為主，還要靈活使用各種翻譯方法與技巧，如摘譯、音譯、增譯等多種譯法。總之，民間文學的翻譯就是在尊重原文文本的基礎上，進行合理的翻譯再創造，使之既能夠為國外讀者所接受，又要忠實地表達原文的文化內涵。
3民間文學英譯策略
民間文學英譯必須做到既符合中國國情，又符合國外受眾的認知需求。民間文學英譯的目是以民眾導向為傳播，遵從人民群眾思維方式、心理需求、信息需求和語言表現方式，翻譯時應更多地將思維方式、文化差異、情感表達體現出來，達到提高宣傳效果的目的。
陳芳蓉認為在民間文學的英譯過程中一方面要注意保持語言多樣性，采取“”策略。為彌補外宣翻譯中的文化空缺，譯者應從民間文學的翻譯目的出發，有選擇地使用翻譯策略，做出靈活變通的順應性補充。
31摘譯法
如果原文文本所要表_的信息過多，而在翻譯過程中又有篇幅、版面等限制要求時，這時可以考慮使用摘譯法，但要體現原文所要表達的受眾需求。對于民間文學來說，摘譯法的使用主要涉及故事的起源、特點以及歷史文化價值等方面。這些部分往往篇幅較長，但又不能省略，因為這是使讀者能夠接受文本的前提。摘譯簡單來說就是摘選原文的部分內容進行翻譯，而非傳統意義上對全文的完整翻譯。摘譯可以涉及篇章、段落、句子等多個層次。但是，譯者要牢記的是要根據翻譯的實際情況對文章的內容做適當的取舍，否則會使譯文文本不忠實于原文，無法達到文本翻譯的效果。
32增譯法
增譯是指在原文基礎上增添相應信息，從而有利于人民群眾的接受和理解。民間文學的顯著特點之一是其民族性和地方性。
例如：媽祖祭祖都用手鼓，說來還有段動人的傳說哩！（寧古塔民間文學之《手鼓的傳說》）
譯文：There is a touching legend about MaZu worship，in which hand drum is used quite commonly
譯文中民間背景知識較少，不太利于國外讀者的理解，所以有必要增加其歷史背景的介紹，以便于使語讀者明白這個故事中的民族性和地方性。筆者試利用增譯策略對其進行了增譯。
增譯：There is a touching legend about MaZu worship，in which hand drum is used quite commonlyMaZu，also known as Goddess of Heaven，is the faith in sea god along the South-East coastal areas of China
增譯過的譯文中，添加了相應的歷史文化背景知識，可以使讀者充分理解其文化的獨特性，所以在黑龍江“非遺”民間文學的英譯方面采用這種方法是非常有利于對外傳播和推廣的。
33音譯法
音譯法是文本翻譯的一種常用的方法，其作用是能夠對一些文化缺失項進行直接的補充。譯者們往往會發現，在翻譯時，有很多漢語詞匯，尤其是與文化相關的內容，常常找不到相對應的英語表達方式，音譯在這一方面發揮著不可替代的作用。如“yinyang”“taiji”等。但是，音譯法的使用要恰當，頻次要適度，否則會過猶不及，使人懷疑譯者在翻譯過程中沒有考慮全面，必會令讀者望而卻步。
例如：傳說很早以前，寧古塔一帶的大山往外噴火冒煙。把水都烤干了，土地都干裂了，五谷都燒焦了，老百姓眼看要餓死了。一天，阿不凱恩都里（天神）巡視周天路過這里，百姓紛紛跪在道上哭天喊地求他解救苦難。（寧古塔民間文學之《手鼓的傳說》）
g文：Long long ago，mountains along Ning Gu Ta flamed，it dried up water，land and grainsPeople were starved to deathOne day，Abu Kane Duli（the God）patrolled by，people knelt in the aisle crying bitterly and begged him to save them from the suffering
4結語
非物質文化遺產下的民間文學英譯是我國對外傳播中華文化的特殊途徑，針對非物質文化遺產下的民間文學英譯的探索與實踐，任重而道遠。從民間文學的視角探討黑龍江省“非遺”的英譯，有利于明確其英譯的原則、翻譯策略和方法，達到傳播黑龍江省“非遺”內涵，讓更多的目標語讀者了解、理解、接受和認同黑龍江省歷史文化的目的。但是，想要將具有濃厚歷史文化地域特色的黑龍江省民間文學翻譯得當，并達到宣傳的目的絕非易事。“非遺”英譯的難度高，需要政府的支持和從事英譯理論研究者與實踐者的共同努力。
參考文獻：
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2011年9月14日，“安順地戲”案在北京市第一中級人民法院終審宣判，駁回上訴，維持一審判決，這個當選為北京市高級人民法院2011年十大知識產權典型案例的民間文學藝術作品糾紛案以敗訴告終。在“安順地戲”案中，主要爭議的焦點有：第一，“安順地戲”是否屬于我國法律所保護的“作品”。第二，“安順地戲”和作者的關系又是如何。第三，貴州省安順市文化和體育局是否主體資格適格。對于這些爭議的焦點，法院卻多采取了一種回避和矛盾的態度。
從“安順地戲”案中，我們不難發現民間文學藝術作品與我國《著作權法》中傳統的“作品”在特征上存在諸多分歧，然二者卻采取相同的法律保護方式，這就使法律保護民間文學藝術作品陷入了困境，而這種困境將在一定程度上影響民間文學藝術作品的弘揚和發展。
一、我國民間文學藝術作品之法律保護困境
（一）民間文學藝術作品創作主體獨具群體性和不確定性
我國《著作權法》第11條對作品的作者做出了明確的規定，我國《著作權法》上的“作者”范圍是明確的，即特定的公民、法人或者其他組織，就如同其他私權一樣。
反觀民間文學藝術作品的創作主體卻獨具群體性和不確定性。民間文學藝術作品是由少數民族或者一定范圍內地區的人經過傳承所創造出來的，因而其濃厚的地方或者民族特色，這種傳承的過程無法由個別公民、法人或者其他組織獨立完成，它需要世代相傳的特定群體在不斷模仿的過程中再創造而得到發展完善。在這種情況下，很難確定該民間文學藝術作品的創作主體，進而很難確定其權利主體，即如“安順地戲”案中貴州省安順市文化和體育局是否具有訴訟主體資格很難認定。
（二）民間文學藝術作品獨具延續性和表現形式多樣性
我國《著作權法》當中的“作品”一經作者創作即可產生，其創作周期較短，作品形式明確。
相較之該種作品，民間文學藝術作品經歷了一個產生、發展和興盛的過程，其創作而成需要一個相當長的過程，在這個過程中，民間文學衍生作品不斷改造和更新，從而不斷地豐富，因而具有延續性。同時，民間文學藝術作品是由某個地區或者民族中的不同的人創造出來的，其形式并不拘泥于一般的作品，所以民間文學藝術作品較我國《著作權法》中的“作品”具有更為豐富的表現形式。根據1997年的《中華人民共和國民間文學藝術作品保護條例》（征求修改稿）的第2條指出民間文學藝術作品的具體表現形式可以概括為：“有形的表達形式，如建筑形式、民間藝術片等;語言的表達形式，如諺語、傳說、詩詞等;活動的表達形式，如禮儀、舞蹈、雜技、技藝等;音樂表達形式，如民歌、民族樂器等。”可以說，民間文學藝術作品之所以能夠流傳至今，也是得益于其延續性和形式多樣性。然而，亦是因為民間文學藝術作品這種特性的存在，導致很難界定什么作品以及作品的哪一種形態屬于我國《著作權法》中保護的對象，即產生了“安順地戲”作為一種思想劇是否具有權利客體資格的疑問。
（三）民間文學藝術作品有別于民間文學藝術衍生作品和民間文學藝術再創作作品
民間文學藝術是民間文學藝術作品和民間文學藝術元素的合集。從我國立法來看，我國《著作權》所保護的更多的是民間文學衍生作品而不是民間文學藝術作品本身。在我國的司法實踐中，除了“安順地戲”案，也出現了不少民間文學藝術再創作作品侵權的案件，例如《劉三姐》署名權糾紛案、白秀娥訴國家郵政局等等。這些案件的作者權益雖然得到了一定的保護，但是我們必須清醒地認識到，該著作權的保護并非是針對民間文學作品本身，而是針對民間文學藝術再創作作品。民間文學藝術再創作作品雖然在內容和形式方面在一定程度上繼承和發揚了民間文學藝術作品，但是在表達方式、表現內容等方面還存在著較大的差異，該類案件的解決，并不能認為我國民間文學藝術作品已經得到了有效的法律保護。
（四）我國《著作權法》對民間文學藝術作品保護過度
我國《著作權法》最大限度地保護著作權人的權利，任何人未經許可使用該作品將構成侵權。在2007年國家版權局起草的《民間文學藝術作品著作權保護條例（修改稿）》第3條中規定：“民間文學藝術作品的經濟權利包括復制權、銷售權、展覽權、公開表演權、播放權、信息網絡傳播權以及攝制權;除另有規定外，以上述方式使用民間文學藝術作品或者經編改、翻譯、匯編民間文學藝術作品而產生的作品，應取得授權并支付報酬。”這一規定是出于對著作權人私益的包裝，但是非常不利于我國民間文學藝術作品的再發展和創作。我國的法律忽視了民間文學藝術作品本身的延續性，只注重對著作權人的保護，這在一定程度上影響了民間文學藝術作品的傳承和發展。
二、國內外關于民間文學藝術作品的法律保護現狀
對于民間文學藝術作品的法律保護，國外始于20世紀60年代末70年代初。隨著對民間文學藝術作品法律保護研究的不斷深入，不少國家和組織意識到其與《著作權法》中“作品”的差異，一些國家和國際組織開始通過分析民間文學藝術作品與一般作品的特殊之處來擺脫對民間文學藝術作品保護的立法困境。1976年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織為發展中國家制定了《突尼斯樣本版權法》，專門規定了對民間文學藝術作品的保護條款，其中將民間文學藝術作品劃歸到“其他形式”。1982年，聯合國教科文組織和世界知識產權組織召集政府專家委員會，正式通過了《關于保護民間文學表現形式，防止不正當利用及國內法示范條款》，該示范條款沒有使用著作權領域的“作品”概念，而使用了“表現形式”。1971年《保護文學藝術作品伯爾尼公約》為了滿足越來越多公約成員國關于維護民間文學藝術作品權利的需要，在修訂文本中把民間文學藝術作品作為“無具體作者”處理。修訂本中第15條第四款規定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護。”國際關于民間文學藝術作品的法律和公約內容具有一定的先進性，對于我國的立法來說具有很好的借鑒意義。
我國對于民間文學藝術作品的法律保護最早出現在1990年頒布的《著作權法》上，該法第6條規定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”2001年《著作權法》修訂，保留了這一條款。隨后，國家版權局在其他部委的支持下，于1996年起草了《民間文學藝術作品著作權保護條例》第一稿，2002年又起草了第二稿。2007年，國家版權局在北京召開了民間文學藝術作品著作權立法工作會議，會議就國家版權局起草的《民間文學藝術作品著作權保護條例（修改稿）》進行了討論。由此可見，關于民間文學藝術作品的立法保護已經納入日程。然而，值得注意的是，2012年3月，在國家版權局面向社會征求意見的《中華人民共和國著作權法（修改草案）》第8條規定：“民間文學藝術表達的保護辦法由國務院另行規定。”這與2001年修改的《著作權法》關于民間文學藝術作品保護相比具有明顯的區別：以民間文學藝術表達代替了民間文學藝術作品，以保護辦法取代著作權保護辦法。這在一定程度預示著民間文學藝術作品或將成為知識產權體系當中一個獨立的調整對象并通過特殊的法律予以保護。
三、民間文學藝術作品的立法完善
鑒于上述我國《著作權法》保護民間文學藝術作品出現了一定的困難，筆者建議，應當將其作為一個特殊的客體，針對其特點進行專門的規定，同時，在知識產權法律體系下設立專門法律制度，在仿照我國《著作權法》相關規定的同時，突出民間文學藝術作品的群體性、延續性和表現形式多樣性等特征。
第一，確定民間文學藝術作品的創作主體。應當承認其群體性的存在，不排斥“群體”作為權利主體。我國可以仿照聯合國教科文組織與世界知識產權組織提出的《示范條款》中的規定，在“主管部門”和“有關居民團體”二者中選擇，作為有權授權使用民間文學藝術的主體。
第二，確定民間文學藝術作品的保護范圍。對民間文學藝術作品范圍的界定一般都較為抽象，具有很大的彈性，然而這種界定缺乏其合理性。這一方面不利于司法機關對案件的認定，另一方面也不利于法律有針對性地對民間文學藝術作品進行特殊保護，因而我們應該采取更加科學的定義方法。立法機關應盡可能采取列舉的方式，這不僅有利于明確民間文學藝術作品的范圍，也可以防止出現法律遺漏。
第三，民間文學藝術作品的保護期限應不受限制。我國法律對著作權客體的保護期限做出了明確的規定，這對于一般的作品而言是合理的。但是，考慮到民間文學藝術作品本身具有不可忽視的特殊性，對其保護期間的設置不該一概而論，筆者認為，保護期限不受限制，從而最大限度地保障其繼承和發展。
在幼兒民間文學教育活動中，民間文學又以其獨特的魅力在中華民族古老的大地上長久流傳。民間文學里的民間童謠、民間神話、民間傳說、民間寓言、民間童話、民間成語等的作品中蘊含著豐富的傳統文化營養，而作品中常用的擬人、比喻、夸張的表現手法，讓幼兒充分感受民間文學的美感，從而培養幼兒的文學理解力和文學想象力，讓幼兒將體驗到的情感、意境，用創造性的文學語言表達出來。于是，在大一班，你會經常看到孩子們沉浸在民間文學的瑰寶中！
一、好玩的民間文學小游戲
游戲是幼兒園的基本活動，而民間文學則利用漢民族語的四聲、變調、合轍、押韻等語音特色和詞匯量豐富的特點創造了顛倒歌、繞口令、詞匯接龍、問答歌、拍手歌、傳話、民俗童謠、手指游戲等形式的民間文學小游戲。瞧，在童謠游戲《五個好娃娃》，孩子們一邊念兒歌一邊做手指游戲，左手握拳念“五個好娃娃，乖乖睡著啦，公雞喔喔啼，叫醒五娃娃”當念到“拇指姐姐起床了……”一邊念一邊用手把左手的五個手指依次扳起，最后一句孩子們邊抓小手邊念“我們都起床了。”幼兒不但在游戲中認識自己的小手，而且鍛煉了幼兒手指活動能力，發展手指活動的調性。還有一些問答歌，如《我唱歌兒騎大馬》、《什么尖尖尖上天》等等，幼兒在一問一答的游戲中增長了知識，也體驗了同伴間交往的樂趣。每在餐后、睡前，孩子們或三三兩兩，或三五成群地圍坐在一起邊吟唱邊玩，隨意自然，不受任何時間、空間的限制，顯示出其特有的優勢，深受幼兒喜愛。
二、走進民間文學的世界
民間文學內容十分豐富，主要是通過民間童謠（包括搖籃曲、游戲歌、數數歌、謎語歌、字頭歌、問答歌等）、民間故事（包括神話、傳說、民間童話、民間笑話、民間寓言等）、民間諺語、歇后語等民間文學體裁來表達。
童謠是孩子們最喜歡吟唱的，《豬八戒吃西瓜》、《數哈蟆》、《數貓貓》……這些瑯瑯上口的童謠，讓幼兒在說童謠中學習說話，學會誦讀。配有童謠的手指游戲中，孩子們一邊擺弄著小手，一邊抑揚頓挫地誦讀著有趣的童謠故事，其樂融融。繞口令是矯正吐字、發音的最好方法，其詞令比喻生動，音調合轍押韻，使孩子在活動的快樂中提高了說的能力。幽默風趣的顛倒歌，以顛倒事實的夸張手法，讓孩子們感受了民族語言的詼諧與滑稽，引導孩子們發散思維，大膽想象，在創編中豐富了詞匯量。
三、民間文學走進社會活動
隨著現代社會的發展，人們更多地接受了現代的信息，現代的思想，很多孩子在社會活動中形成以自我為中心的個性，他們不懂得交往與謙讓，而民間文學卻為孩子的社會活動提供了豐富的資源。《孔融讓梨》、《排排坐》讓孩子懂得謙讓；《年》不但讓孩子知道過年的來歷，還引發孩子學剪紙的興趣，又教育了幼兒熱愛勞動，只有不怕艱苦才能得到幸福……這些植根于華廈大地的豐富多彩的優秀民間文學陶冶了現代的幼兒，并給予他們以熱愛生活、講禮儀、重情義、并激發了孩子們對生活奮發向上的精神力量。
關鍵詞：民間文學主題游戲 彼此相倚性互動
中圖分類號：G613.7 文獻標識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.20.202
民間文學是廣大人民長期社會生活的產物。它集中反映了勞動人民各方面的生活和有關的思想、感情，是“弘揚民族文化，培育民族精神”的優秀教本。我國是歷史悠久的文明古國，在其悠久的歷史長河中孕育著極為豐富多彩的民間文學。憑借著粗淺、形象的口頭語言，豐富、夸張的想象和貼近生活的內容，民間文學從古至今一直都受到幼兒教育的青睞。我們在開展主題游戲過程中常常會運用一些師幼共同收集的，與游戲主題有關的民間文學作品。在游戲中，我們發現民間文學除了強烈的語言性和思想性外，它還反映了本土的許多社會生活、揭示了一些科學現象，蘊含著大量的社會規則和交往技巧。更重要的是民間文學中豐富的想象，神奇、荒誕、超現實的迅速運轉和反復等特點深具游戲的精神和形態。民間文學除了是語言教學的優秀內容，能促進語言的發展外，也能從綜合的角度融入到幼兒的整合學習中來，應用到幼兒的游戲中。因此，我們嘗試開展“民間文學主題游戲的指導策略的研究”，在研究中我們發現彼此相倚性互動的師幼互動方式能夠較好地發揮幼兒游戲的自主性和教師教育的有效性，促進幼兒在愉快的游戲環境中形成自覺的游戲規則。
民間文學主題游戲是以融入民間文學的游戲主題為核心，以幼兒為主體，以各類游戲為形式，以具有主題想象的情景為特色，在一段時間內通過調查、協商、操作、扮演角色、參觀訪問等多種手段，積累生活認知經驗，經過師生共同策劃，圍繞主題創造性、連續性、發展性地展開游戲情節，完成教育目的的一種游戲活動。它將系統的、組織性強的主題綜合活動和自主的、自由度大的各類游戲活動有機結合，將集體教學活動、游戲活動、生活活動以及調查、實驗、參觀、娛樂等多種手段有機整合，將預設教學和生成機制有機融合，以游戲為主要表現形式，汲取游戲與教學之長，極大地發揮游戲獨特的教育功效。從游戲的籌備到游戲的開展和下一步變化，幼兒的自主性較強，參與較多。民間文學主題游戲給了幼兒更多自主的機會，滿足了幼兒圍繞中心自主的愿望。
所謂彼此相倚性互動，是指互動雙方既能根據自己的計劃做出反應，同時又可以對另一方的行為采取行動，彼此互相控制。將其運用到幼兒園教育中，我們可以這樣解釋：第一，互動雙方分別為教師和幼兒；第二，從互動的發起方看，教師與幼兒同時是主動者，而且前后順序是不定的。有時是教師主動，如教師希望幼兒通過玩繩游戲，嘗試學習跳小繩的基本方法而為幼兒準備了繩子，引導幼兒開展游戲。有時是幼兒主動，如幼兒在玩繩游戲時想出了一種新的玩法――趕馬車，這時教師就要根據幼兒發起的新游戲調節自己的計劃。第三，從互動的進程看，教師在活動中起著按教育目標和計劃，觀察、支持、合作、引導、傾聽及分享的作用。而幼兒則按自己的計劃運用已有的材料開展各種游戲，并在游戲中對教師的反映做出適當的調整。作為教育活動，教師在每次活動前都要有一個預定的目標和引導計劃，游戲中通過不斷調整，實現預定的目標。幼兒在游戲時雖有較強的民間文學主題，但當其行為不利于自身發展時，也要根據教師的引導加以改正。第四，從互動的角色看，教師與幼兒在游戲中有著多種相對角色的變化，不僅有教育者與受教育者的關系，還有伙伴關系、親子關系、被領導與領導關系等。例如當幼兒在游戲中出現攻擊時，教師就應以教育者的身份直接介入游戲，制止不良行為并給予幫助；當幼兒在游戲中出現小的障礙時，教師可以以同伴的身份給予他建議；在分享游戲體驗時，教師有可以成為幼兒的親人，給予鼓勵和安慰。這種互動狀況正好可以滿足幼兒園民間文學主題游戲的兩個基本要求：由教師把握的教育性和由幼兒把握的民間文學主題。
正確把握彼此相倚性互動對民間文學主題游戲的指導有著重要的意義。
其一，有利于制定合理的規則。
雖然民間文學主題游戲給了幼兒更多自主的機會，滿足了幼兒圍繞自己喜歡的民間文學為中心自主游戲的愿望。但民間文學主題游戲中的幼兒并不是絕對自由的，不能為所欲為、自由自在、相干什么就干什么。民間文學主題游戲中規則也是非常重要的。根據彼此相倚性互動方式，規則的制定也應該是雙向的，不僅要符合教師的教育需要，而且還要符合幼兒活動的需要，利于幼兒理解和接受。這種在彼此相倚性互動中形成的規則不僅使教師在游戲活動中“收”“放”自如，而且能在培養幼兒民間文學主題的同時，也培養幼兒的規則意識。當幼兒在日常生活中不斷練習并逐漸將規則內化成自己行為的一部分時，他們不管在什么情況下都會自覺遵守規則的。
其二，有利于幫助教師把握好指導的度。
《綱要》指出“教師直接指導的活動和間接指導的活動相結合”。那么，什么時候進行直接指導和間接指導呢？無法把握好指導的度，勢必會削弱游戲的教育價值。彼此相倚性互動方式幫教師確定了一個標準：即根據幼兒的變化給予不同的指導，幼兒的反應和行為就是標準。當幼兒剛剛開始游戲或沉浸在游戲之中時，教師是觀察者，了解幼兒游戲的現狀，調節游戲計劃和現實目標；當幼兒對新的游戲不知所措或對新的材料無所適從時，教師應以同伴的身份與幼兒平行游戲，引起幼兒的模仿，打開幼兒游戲的思路；當幼兒在游戲中表現出退縮行為時，教師應以合作者的身份提出建議，幫助幼兒克服困難；當幼兒出現嚴重違規行為時，教師應發揮權威作用，對幼兒進行直接教育。
其三，有利于做好游戲評價工作。
【關鍵詞】民間歌謠；民間音樂；民間文學；文化習俗
一、導論
（一）研究的起源及動機
民間歌謠是勞動人民集體的口頭詩歌創作，屬于民間文學中可以歌唱和吟誦的韻文部分。它具有特殊的節奏、音韻、章句的曲調等形式特征，并以短小或比較短小的篇幅和抒情的性質與史詩、民間敘事詩、民間說唱等其它民間韻文樣式相區別。--鐘敬文主編的《民間文學概論》。
（二）研究問題及界定
選擇民間歌謠中的勞動歌作為研究主題，其一是鑒于民間歌謠的定義中提到，民間文學界與音樂界的合作日益加強，其二是我認為“勞動歌”是既能體現民間歌謠的文學性又能體現在音樂藝術的題材。立足于民間歌謠的定義及其三大特點，結合我的專業知識，對勞動歌進行分析和概述。
其中勞動歌又有有狹義p廣義之分。狹義的專指號子o以與勞動動作相配合的強烈聲音節奏和直接促進勞動的功用為其基本特征。廣義的包括在勞動中唱的歌o如草原牧歌p采茶歌等。后一類歌o有些也配合勞動動作而歌唱o一般對勞動也能起一定的鼓舞和調節情緒的作用o但無明顯的與勞動動作相配合的強烈聲音節奏。廣義的勞動歌o有時也可歸入生活歌中。
在此，我將縮小研究范圍僅研究勞動歌中的勞動號子。
（三）研究問題概述
勞動號子是我國民歌的以大眾類。我國民歌是我國各族人民在勞動和生活中創造的一種口頭的，樸素的，生動而具強烈生活氣息的歌曲。勞動號子是為勞動中統一步調，調整呼吸，釋放身體負重的壓力而作。在勞動時，勞動者常常發出吆喝或呼號，這些聲音逐漸被美化，發展成為歌曲形式，體現了勞動人民的智慧和力量，表現出的是勞動人民的樂觀景生和大無畏的英雄氣概。勞動號子的類別眾多，有搬運號子，工程號子，農事號子，作坊號子，行船號子，捕魚號子等。勞動號子節奏剛勁有利，強烈規整，在重體力勞動中，強弱交替準確，均勻、勞動強度越大，配合該勞動的節奏性越強，勞動強度越小，配合該種勞動的號子節奏性越弱。而勞動歌的旋律則具有口語化的特點，常出現四度五度的跳進，較重體力勞動或者節奏性較強的運動中，勞動歌的旋律性則比較弱，反之，勞動歌的旋律性則比較強。同時勞動歌的演唱方式為一領眾和的方式，包括半句中的和腔，唱完一句后的和腔，下句最后一字前的和腔，聯句式的和腔，領唱與和腔的相互交錯疊置。
（四）研究的目的和意義
通過從特點，類別，節奏，旋律，演唱方式等方面的簡單介紹，可以看出勞動歌是與勞動人民日常生活息息相關，不管是其產生的背景環境還是其音樂曲調的展現，都體現出了廣大民眾的思想，情感，愿望和審美情趣。自古以來，勞動人民都是扎根田野的代表性人群，勞動歌中重要的是“勞動”二字的含義，就如同民間文學中的范圍是“民間”一樣，勞動二字重在反應在社會階層中最樸實的一個階層的生活特點以及生活方式。通過研究勞動歌，我們可以了解勞動人民的質樸，善良，了解其生活的環境其生存的方式。更有助于我們促進對民間文學的理解。從勞動中理解民間歌謠的含義，從民間歌謠中擴展到對民間文學的相對理解。在勞動號子中以行船歌最為普遍，而最具代表性的則是《川江船夫號子》。接下來將從本作品的創作源地深入調查分析。
二、調研方法
（一）文獻回顧與評論
“ 川江船夫號子” 因“ 川江” 得名，源于歷史約定俗成，作為民間音樂文化具體形態之一，特指舊時四川船夫東進西出三峽勞動過程中的船漁號子。川江船夫號子是漢族民歌。《川江船夫號子》是由《平水號子》、《見灘號子》、《上灘號子》、《拚命號子》和《下灘號子》等八首不同的號子聯綴而成的一個既統一、又有變化對比的大型號子聯套。
其中有在平靜江面上航行時唱的旋律舒暢、悠揚動聽的《平水號子》和《下灘號子》，又有當發現險灘準備投入緊張戰斗時唱的堅定有力、充滿信心的《見灘號子》，和在闖灘奪險與兇灘惡水搏斗時唱的急促緊張、氣勢強烈的《上灘號子》和《拼命號子》。
在趙華強《川江船夫號子》賞析一文中寫到“勞動創造了人類本身，創造了世界，也創造了人類的文明。魯迅先生在《門外文談》中有過這樣一段論
述“我們祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必需發表意見，才漸漸的練出復雜的聲音來〔假如那時大家抬木頭都覺得吃力了卻想不到發表，其中有一個叫道‘ 杭育杭育’，那么，這就是創作大家也要佩服，應用的，這就好比出版倘若用什么記號留存下來，這就是文學他當然就是作家也是文學家，‘ 杭育杭育派”’ 這種“ 杭育杭育派” 的作品，或許就是人類最早的語言、最早的文學、最早的音樂形式―勞動號子。”由此我們可以看出，勞動歌的起源是有著悠久歷史的，同時也可以看出勞動對于人類文化發展的重要性。
在賈婕的《淺析川江船夫號子藝術風格》一文中寫到“川江船夫號子”是川江船夫的頌歌；是川江船夫的血淚史。在船夫們的演唱中讓我們深刻感受到綿延
一千多公里的川江，航道是多么艱險，水流是多么湍急。在欣賞川江船夫號子這種民間歌曲的同時，也讓我們看到了川江的險灘密布，看到了船夫們生活的艱辛。” 由此我們可以看出勞動人民勞動人民的頑強，和不畏艱難的精神。同時也可看出，民間文學藝術是與勞動息息相關的，勞動人民是民間文學的承載者發發揚者，對于民間藝術的發展有著不可磨滅的貢獻。
由此，我們可以看到，勞動歌的起源及其對于民間文學發展的重要意義，因此，選擇勞動歌作為研究對象，可以真切的了解民間文學的深刻內涵。
（二）研究的基本概念，假設和理論框架
1.研究的基本概念。勞動過程中的需要是產生勞動號子的必要條件，這是民歌中所有勞動號子的一個共同特占、同時，勞動號子也是人民群眾在勞動過程中思想感情表達的載體，因此號子又具有表功能。在川江行船的勞動中產生了《訓江船夫號子》。在不同勞動條件下，船夫們創造了具有較強實用功能與較高藝術表現力的兮子青樂，這些號子音樂生動地再現了川江行船的勞動過程和船夫們堅定、樂觀、勇敢的精神品格。
2.假設。從以上對勞動歌的分析中，我們可以看出其重要的影響意義。但我們知道民間歌謠必須具備的三個特點之一是，民間歌謠必須要以口頭形式流傳及保存。勞動號子的形成有其隨意性，是勞動人民將其勞動時發出的聲音進行美化后固定下來而形成的。但是假如一直是以口頭形式傳播，那么每次傳唱的內容曲調節奏可能都會發生一定的變化，傳唱到最后可能會因為傳唱人不同而賦予其新的含義和情感致使不能完整的再現出當時勞動人民的心境和情感。所以，人們還是以記譜的形式將其完整的呈現出來，才有了現在我們多了解的一系列曲目，也才有利于我們便于對其進行探究和發揚。
當下，不僅僅是有些各種是在以勞動人民的口傳進行傳承，也有很多民間手工藝等許多被列為國家非物質文化遺產的民間文化都在以口頭的形式進行保存，這并不是說明民間歌謠一定要這樣傳承，而是說明這只是一種沿襲下來的傳承方式，要想使其得到更廣泛的流傳，包括記錄在內的很多種研究方式是必不可少的。不然發展的前景就會像許多優秀的民間文化一樣瀕臨失傳的危險。
3.理論框架。（1）通過川江的地理位置進行研究：“川江號子”作為川江航運文化的重要組成部分，川江號子是地地道道的民俗文化，其原因在于它直接地起源于下層人民的勞動。與其它號子相比，川江號子具有自己顯著的地域特征。川江，由于其水急、彎多、灘險且地貌復雜，給行船造成許多困難，這也使其船工號子特別地豐富。（2）通過勞作進行研究：在川江上，船工們不論下水推橈還是上水拉纖，都是集體勞動，少則十來人、多則幾十、上百的人。為使大家動作協調一致，就必須通過喊號子來指揮，這樣眾人的精力才能高度集中，木船也才能逢兇化吉、順利前行。古往今來，船工們以其高昂而粗獷的號子演繹著川江人的奔放與激情，在濤聲如雷的江灘上，正是這此起彼伏、貫穿時空的號子聲，構成了川江航運文化中最令人蕩氣回腸的一章。
（三）研究的主要方法
1.通過閱讀文獻，資料等，了解不同人對于民間文學，民間歌謠的理解。
2.通過了解川江的歷史，以及修建的過程分析勞動人民的精神。
3.通過對比勞動歌與兒歌，禮俗歌，儀式歌，節令歌等在發展歷程上的不同，找到勞動歌對于民間文學發展區別于其他歌種的意義。
4.通過走訪，或采訪居住在當地的在校同學了解其歷史文化背景及其發展歷程。
5.通過發放問卷等方式，了解大家對于勞動歌的認識。
6.總結勞動歌的重要作用。
三、調查報告結論
通過一系列的調查研究，我們可以得出結論。勞動歌是接地氣的民間文化，是民間歌謠中歷史最悠久，最有傳承意義的歌種。
在本次調研過中稱，將調查對象從較大的民間文學概念，到民間歌謠，再到歌謠中的勞動歌，再到最小單位的《川江船夫號子》一步步縮小研究范圍，最后再從最小的研究范圍引申出勞動歌的重要意義，較為有針對性的分析，也使內容比較集中，意義突出比較有針對性。
下面將對調查研究進行歸納總結。
首先，勞動歌是具有地域性的，且地域性對于勞動歌的形成有著重要的意義。從《川江船夫號子》可以知道，川江，指長江進人四川境內的這一段這段水路，山高水急、江面狹窄，自古以來便以灘險水惡而聞名，《川江船夫號補》表現了川江行船的一個完整的勞動過程，展現了船夫們堅定樂觀勇敢的精神品格是一曲由船夫們的辛勤勞動和汗水譜寫成的勞動贊歌。由此我們也不難推測，其他勞動地域的勞動歌兒都會有其特定的意義。
同時，不難發現，勞動號子本身的分類也有其創作的重大意義。比如我們探究船夫號子，反應的就是在其行船時勞動人民的創作。也可得知，替他類別比如農事，捕魚，搬運號子等也會有其不同的曲調風格及文化內涵。
其次，勞動歌的演唱方式一定是有利于勞動進程的。在《川江船夫號子》中，川江船夫號子的演唱形式多種多樣，有獨唱、對唱、齊唱、一領眾合演唱方式，領唱者（在川江船夫號子中稱為號子頭）是整個船工的指揮者，號子頭用他富于號召性的歌聲來指揮大家的勞動，而大家便以鏗鏘有力、節奏性較強的歌聲與號子頭相互應和。領唱者與合唱者的交替進行，在促進了勞動之間的情感交流的同時，加強了眾人之間行動的協調性、一致性。領唱者的演唱部分通常是號子唱詞的主要呈示部分，在勞動強度較低時會有具體的陳述內容，具有抒情性。
以《見灘號子》為例：拍號為2/4，領唱與和唱各一小節，共兩小節，最長處領唱與和唱之間重疊為雙聲部也只有四小節。音樂律動平緩，都為級進進行，歌詞無具體意思，主要的作用在于協調動作、統一動作。短律型的號子是伴隨勞動節奏的加快而加快，幾乎是一拍為一個律動單位。
《上灘號子》是行船之危險水段時，船工們劃水或拉纖的節奏加快，需要以最短時間、最快的速度沖出灘流，保證行船和自身的安全。如若情況十分危急，船工們還會唱出《拼命號子》。這兩種號子的音樂性較弱，都近似口號式的呼喊，甚至有點聲嘶竭力。突出了船工們團結一致，沖出重圍的精神與勇氣。音樂材料的重復性也是號子的另一個顯著特點，是因為受勞動的動作所限，不可能出現復雜的節奏與旋律。
由此我們可以看出，勞動歌體現的是切實的勞動背景，反應的是勞動人民團結一致為勞動勝利而勇往直前的精神。
同時，我們可以探求到勞動號子的對于民間文學和文藝的重要作用。勞動號子蘊涵的是一種文化精神，這種文化精神主要體現為該文化內的人格精神的群體特征。“巴渝民間藝術大師”陳邦貴稱“川江號子是長江的魂魄”，不難看出川江上的船工面隊艱難的生活條件和繁重的體力勞動，勞動者以堅毅不拔的精神一如既往，堅持著自己的信念。是一種思想的高境界性，體現的是一種積極、上進的精神追求。
勞動號子具有永恒的歷史文化價值。勞動是民歌藝術的源頭，勞動號子產生于勞動，服務于勞動，是人類最早的歌謠，是勞動人民偉大力量的一種藝術表現形式。勞動號子早在原始時代人們開始從事集體勞動時就已經產生，而隨著社會的進步，笨重的體力勞動日漸減少，勞動號子的實用范圍也日漸縮小，但作為一個藝術品種，其生命力將經久不衰，并具有永恒的歷史文化價值。
勞動號子也反映著民俗風貌、風土民情。勞動號子的形式與當地的習俗有密切的關系，它也是勞動者力量的自我體現，是對本地區或本行業悠久歷史文化的積淀。鼓舞勞動士氣，調節勞動者體力，解除勞動者疲勞，進而提升勞動效率。歌聲具有號召力，體現了一種團結協作的精神。由于音樂節奏與勞動節奏相吻合，歌聲一起，參加勞動的人都要隨著音樂的節奏一起同時用力。統一勞動節奏，協調勞動動作，調節勞動情緒和鼓舞勞動士氣的勞動號子反映出一個勞動群體為了達到共同的目標所必需的團結和協作的精神，消除了人與人之間的矛盾，加深了勞動者之間的情感交流。
勞動號子作為民歌的一個主要體裁，數千年來，它伴隨著勞動大眾在與自然的搏斗中發揮了巨大的社會功能，創造了人類戰勝自然的一個又一個奇跡。同時，號子又是人與自然和勞動相結合又相碰撞而產生的最早的精神、藝術之花。因此，它具有永恒的歷史文化價值，是民間歌謠的重要組成部分，對于我國民間文學的發展有著重要的意義。
參考文獻
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民間文藝是廣大人民群眾在長期的生產勞動中創作的與生活實踐密切相關的大眾藝術。它包括民間文學、民間曲藝、民間戲曲、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等等。它根植于生活，流傳于民間，繁衍與口耳相傳之中，是一切文藝的根須。在知識經濟時代，民間文藝與地方經濟發展的關系越來越密切，它對經濟發展的能動效值引起越來越多的人所重視。
一、民間文藝的特征決定著其能動效值。
民間文藝在長期的發展過程中，形成了自身獨存的基本特征。
（一）群眾性。其思想內容與藝術形式特性，這是民間文藝最顯著的特點。民間文藝的創作者與欣賞者是人民大眾，其思想內容與藝術形式都是人民群眾最真實的反映，對經濟生活、最直接、最生動在人民群眾中廣泛流行，具有廣泛的群眾性。
（二）立體性。民間文藝的存在形式是立體的，并且在立體的環境中活動，在實際生活中有多種社會功能和實用價值，是一種實用藝術。在表現方式上又有綜合性的一面，并且隨著環境的不同而發生變化，形成不同的藝術表現手法和流派。
（三）集體性。民間文藝產生于生產勞動之中，以口耳相傳為承傳載體，無論其產生的源頭，還是流傳形式，都是集體智慧的結晶，是經過無數人的加工，無數代的完善而形成的藝術形式。
（四）直接人民性。這是民間文藝在內容上的特點。直接人民性的含義主要是：民間文藝是人民群眾創作和欣賞的人民自己的文藝，它直接反映人民的生產生活，表現人民自己的思想感情、審美趣味。民間文藝的人民性比作家藝術家創作中所表現的人民性更加直接。
（五）傳統性。民間文藝有自己的獨特的藝術傳統特征。民間文藝是人民群眾（包括藝人）在生活中創造、流傳、發展而成的。民間文藝的傳統藝術特點和它的口頭性有密切的關系。口頭性決定了民間文藝的一系列藝術特點。①語言風格的口語化，通俗易懂，明白曉暢。②深入淺出。③結構是活而單純，好聽好記。④語言瑯瑯上口，富于音樂性。⑤民間文學的風格，富于地方性的民族特色。
二、繁榮民間文藝的時代價值。
（一）實用價值：民間文藝是人民群眾勞動斗爭的工具與武器，也是人民生活中不可或缺的良師益友。從遠古開始，民間文藝就在勞動中起重大的作用。在最原始的采集經濟時代，勞動呼號成為人類勞動的一種重要號角，咒語和神話產生的精神力量成為人類戰勝自然的重要幫手。
（二）科學價值：從哲學上來看，民間文藝反映了人民群眾各個時代的世界觀，要了解人類的原始思維，不了解原始歌謠與神話是不行的，關于原始思維的專著就大量引用神話資料作為主要依據。從政治學方面來看，民間文藝表現人民的生活情緒最及時，最真切。古代就有采風官，廣泛采集各地民間文學以了解會動態。從心理學方面看，民間文藝反映了人民的心理活動，同時，民間文藝的創作和流傳也是研究文藝心理學的記憶、遺忘、想象等心理現象的重要資料。從考古學和歷史學的研究上看，民間文藝的科學價值更加突出。馬克思說過：“古代歌謠是遠古日爾曼人的唯一的歷史傳說和編年史。”此外，民間文藝對研究語言學、音韻學、方言學、修辭學都是很重要的活材料，對民俗學、人類學、民族學也十分有用。
（三）藝術價值。民間文藝最具群眾性，民族性，可以說是民族文化的重要基礎。廣大的不識字的勞動群眾不但是民間文藝的創造者，也是文的欣賞者，體現出民間文藝最樸質的藝術價值性。在群眾性、普及性上，民間文藝超過一切其他文藝。從藝術質量上看，盡管大多數民間文藝作品是比較粗糙的，但也有不少玉潤珠圓的珍品，像孟姜女哭倒長城的傳說，其藝術概括力和藝術感摯力，一直被人民推崇，故事流傳兩千多年，始終受到人民的喜愛。所以高爾基說：“最深刻、最鮮明、在藝術上十分完美的英雄典型是民間創作，勞動人民的口頭創作所創造的”，具有不朽的藝術魅力。
（四）借鑒價值。人民音樂家聶耳，自覺地學習與借鑒民間文藝的，創造性地運用民歌素材去表現強烈的激情，反映偉大的時代。冼星海對此更有很深刻的認識，抗戰前期他在延安所寫的《為什么要研究民歌》一文中說：“民歌是一切民族音樂最豐富的源泉”，“民歌是一個民族語言藝術的最高表現。”所以，“民歌是中國音樂的中心部分，要了解中國音樂，必須研究民歌。”
但一方面是各地不斷涌現的民間文化熱,另一方面卻是越來越多的有識之士對民間文化現狀和前景憂心忡忡,他們為民間文化的搶救和保護奔走呼號。到底什么是民間文藝?當代的大眾文化、流行文藝、通俗文藝是否就是現代的民間文藝?民間文藝與平民文藝、鄉村文藝是否可以畫等號?民間文藝的開發與商業文化、流行文化的運作能否實現互利雙贏?
民間文藝的一個顯著特點是集體創作,其作者往往是復數的、匿名的。在這一點上,民間文藝與通俗文藝、作家文藝有著明顯的區別。但從更深層次來說,這種差異乃是根源于三者不同的生成緣由和文化追求。民間文藝是從民眾文化生活的土壤中自然而然地生長出來的,是民眾深層精神需要的自發結果,而不是商業小眾受利益驅動特意制作的“人工制品”,也不是士大夫追慕文化資本的“附庸風雅”。民間文藝是民間集體智慧的結晶,是與民間文化生活水融的生活情態,它不具有通俗文藝和高雅文藝那樣濃重的個體性、人為性、后驗性,也不與生活分離而飄向精神的蒼穹,它始終根植于日常生活,保留了文藝與世俗生活、衣食住行未曾分離時的原汁原味。
民間文藝也不同于大眾文化、流行文化,民間文藝雖然像大眾文化、流行文化一樣廣為傳播和風行于市,但它們的生成狀況和傳播路徑卻大為不同。民間文藝來自民間,它是原生態的草根文化,是民間生活的有機組成部分。它從來就不在生活之外,不是生活之外的人為裝點。而大眾文化、流行文化則是商業“小眾”借助大眾傳媒處心積慮進行策劃、包裝、炒作,誘導大眾的“行為秀”。民間文藝以自下而上的方式傳播,它孕育于民間里巷,在上流社會的附庸風雅中蒸發和彌散。大眾文化、流行文化則是從上而下地推廣開來,它是天際無根的云霓,由商人和其雇傭的藝人創意和制作,在鬧市迅速流播,并逐漸蔓延向村野。
民間文藝洋溢著民間情調和草根精神,它以其民間性、平民性、原生性、稚拙性而區別于宮廷文藝、廟堂文藝,也顯示出了與精英文化對立的文化品性。但由于具體時代語境的復雜性和民間社會權力關系的纏攪性,民間文藝在實際上與廟堂文化、精英文化、流行文化往往并非涇渭分明,而是盤根錯節,纏絞為一。近百年來,經過幾代學者的努力,大量民間文藝作品陸續得以整理出版。然而,細查這些作品不難發現,許多民間文藝往往依賴于上層社會和文化精英的采擷、整理,如是它才得以保存和流播。而它同時也必然在這種“關注”中變形。以民間神話為例即不難看出這一點。如果說神話本是“初民的知識的積累,其中有初民的宇宙觀,宗教思想,道德標準,民族歷史最初期的傳說,對于自然界的認識等等”( 茅盾《中國神話研究初探》)。那么,經過史家和文人的轉述和修改,后世幸存下來的神話在越來越符合理性邏輯的同時也失卻了原初的面貌。其中,由史官采入史籍的部分轉變成了“歷史”,并往往與特定政權統治的合法性、神性發生了關聯,打上了鮮明的統治階級思想的烙印。《史記?殷本紀》記載簡狄吞玄鳥之卵而生契,是為殷祖;《周本紀》記載姜履巨人跡而生稷,是為周祖。神話變為了“史實”,而商周的統治也因此有了天命的依據。而由文人整理的神話則越來越被雅化。以西王母的故事為例,最早記載西王母的《山海經》中記載的西王母是一位“豹尾虎齒”、“蓬發戴勝”、“司天之厲及五殘”的兇神。而到了后世的《穆天子傳》和《漢武內傳》中,西王母則逐漸變成了詩謠酬唱、頗有威儀的風雅女神、群仙之首。那些沒有被史官、文人所采用、整理、加工的民間文藝則逐漸堙滅無聞了。
與神話相比,民間傳說與文人創作有著更為密切的關系。“史材詩筆”的唐傳奇、元代戲曲、明清小說有許多就是文人改編、整理民間傳奇故事的產物。關漢卿名劇《竇娥冤》的故事源于民間流傳甚廣的“東海孝婦”傳說。蒲松齡《聊齋志異》更是對民間鬼故事進行深加工的藝術奇葩。這些民間傳說、故事在被文人整理改編時本身也在不斷嬗變。以中國四大民間傳奇之一的《白娘子傳奇》為例,白娘子故事始出于唐代文言小說《白蛇記》,講元和二年,隴西人李廣在長安為一身著白衣的靚麗女子所惑,被“化著一攤清水”。此文言小說應是對民間傳說的加工潤飾,這時的白娘子還純粹是一個害人的蛇妖,而到了明代馮夢龍的《白娘子永鎮雷鋒塔》中,白娘子妖性減弱,執著于愛情的一面則得到了強化。到清代中期方成培編寫的《雷鋒塔傳奇》中,白娘子更變成了一個美麗善良、堅貞不屈、執著于愛情的中國傳統女性。
如果說民間文學在脫離其自發產生和流行的環境之后,雖被扭曲,大失原貌,但畢竟還是保存了下來,那么許多其他民間文藝形式則沒有這樣幸運。當前雖然各級政府文化部門出于各種目的在大力保護民間文藝,但其結果并不理想。例如,四川綿竹是明清時期中國年畫生產的四大基地之一,二十世紀以來隨著社會結構、風習的深刻變化,綿竹年畫瀕臨困境。雖然現在四川省把它列為民間文藝保護的重點項目,但曾經洋溢在這種文藝形式和這個年畫之鄉中的勃勃生機早已失落。目前雖還有些家庭在生產傳統的手工印刷填色的年畫,但他們的存在依賴的是政府文化部門的保護和慕名而來的外地游客,而不是民間自發產生的需求。歷史上印刷年畫用的木質模板現在也只有極少的老年人能夠刻制。同樣,朱仙鎮年畫、天津楊柳青年畫等的保護也不容樂觀。在如今的非物質文化遺產保護大潮中,許多傳統民間文藝形式得到了搶救和保護,但這也不過是使它們存在于類似博物館的環境中,它們曾經葆有的民間性卻早已喪失了。
民間文藝與大眾文化、流行文化、通俗文藝之間同樣也并非涇渭分明。在今天的市場經濟環境中,民間文化和民間文藝成為了資本和商業的新寵,被納入了資本運營的軌道,得到了前所未有的商業開發。民間文化的大規模開發一方面使民間文藝、民間文化得以走出深閨,播于都城,煥發出了生機和活力。但另一方面也在使民間文化、民間文藝淪為商業資本和消費文化的附庸。面對這種局面,人們更多的時候往往義憤填膺地指責商品化邏輯扭曲、戕害了民間文化,了民間文藝。但實際上民間文藝與大眾文化、流行文化、通俗文化從來就不是不可兼容。中國古代的勾欄戲曲、平話鼓書、歌舞雜耍等民間文藝的演出往往就是廟會、趕集、市貿的一部分,本身就是一種娛樂性的商業活動。宋代的廟會已與廟市有機結合,同時具備了經濟功能和文化功能。宋代以降直至民國,廟會長期集商貿、藝術、信仰、游樂于一體(參看陳艷冰《民間文藝活動的經濟意義》)。現代中國的許多民間文藝樣式如東北的二人轉、西北的皮影戲、吳橋雜技、山東琴書大鼓、海陸豐的正字戲等也恰恰是借助商業性的經營和演出才獲得生路,得以維持和發展。在此,鄙俗的商業算計與高尚的精神娛樂不但不相沖突,反而水融、相得益彰。
通行的教科書一般認為民間文學與通俗文學的區別有三點,一是民間文學由人民大眾集體創作,而通俗文學則是個人創作;二是民間文學是口頭創作和流傳,而通俗文學則是書面創作和流傳;三是民間文學反映整個民族或某一個群體的思想與情趣,而通俗文學反映個人的生活感受,且創作的動機多與商業因素相關(參看劉守華、陳建憲《民間文學教程》)。但在面對民間文藝的事實時,這種界說往往捉襟見肘。例如,唐代的說話是當時民間非常流行的一種文藝形式,元稹曾為此寫有“光陰聽話移” 的詩句。作為一種口頭藝術,大多數說話故事沒有具體明確的惟一作者,因此,說話似乎可以看做是一種民間文學。但是從另一方面說,說話都是以話本為依據的,而且在市場需求旺盛的情況下,指望民間自發產生大量話本故事顯然是不現實的。因此,在說話者的背后,一定有為了商業利益而不斷創作的商業作家。如此說來,說話又符合通俗文學的標準。
關鍵詞：民間故事；伊藤清司；比較研究
近代以來，我國的民間文化包括民間文學、民間習俗和民間信仰等都受到國內外學者的注意和探究，日本在地理上跟我們接近，制度文化等長期受到中國的影響，因此在這方面也是更為活躍，明治以來，就有日本學者從事我國歷史文化的研究，而伊藤清司是近代日本學者研究中國民間故事的的代表人物之一。伊藤清司是日本著名漢學家，主要研究民俗、神話、民間故事等，曾任日本“中國民話之會”會長，伊藤清司教授不僅諳熟中國古籍，而且注重對中國民間文化的研究，并將中國民間文學與日本民間文學進行比較研究，取得了一定的成果。伊藤清司教授學術視野廣闊，在中國古代文化和民間文化的探索上傾注了絕大部分精力。其研究多涉及云南少數民族的神話故事，屢次來中國特別是云南省進行調查訪問，并主張到中國少數民族中去尋找日本民間故事的源流。伊藤清司教授對中國古代文化和中國民間文學等都頗有研究，并著有大量關于《山海經》神話研究的重要論文，本篇文章主要從伊藤清司教授對部分中日民間故事的比較研究中淺談收獲。
伊藤清司的民間故事研究很大部分都是基于比較研究，不僅僅是從故事本身，更是將故事放入多學科聯系的背景上進行比較，通過對同一類型故事的不同之處的比較，找到故事背后的所代表的意義。因此，通過民間故事的比較研究，找到故事背后的社會信仰和追溯日本民間故事的歷史發展，是伊藤清司民間故事研究較顯著的特點。
以中日民間故事肖像夫人的故事為例，伊藤清司與中國同類故事進行了比較研究，在《肖像夫人故事的譜系》中，可以看到，其分析故事文本和對故事進行比較研究不僅僅只是從故事情節發展和流變來分析推斷，而是更深入的注重細節，在故事情節中找出問題，然后進行分析，首先日本肖像夫人的來歷多是仙女、龍女或是富豪之女，而中國的仙女許婚故事也就是羽衣型故事如“百鳥衣”、“龍女和樵哥”等肖像夫人的來歷也不外乎是這三種，并且故事發展情節有很大相同之處。其次，對于故事情節的發展，不僅對掌權者得到美人畫的經過進行分析，并且注意到，在丈夫去探妻之時，中國的故事中總會強調或妻子會事先約定好丈夫必須穿什么樣的衣服來相見，最典型的就是“百鳥衣”的故事，而日本故事卻并沒有強調這一點，這點是中日兩國故事的顯著差異之一，也許正因為此，中國的這類故事都被稱為“羽衣型故事”。我們所熟知的“大歲之客”型故事，反映了故事在流傳發展的過程中所發生的變化，“大歲之客”型故事的內容是貧困而熱情的人盛情留住、款待來訪的衣衫襤褸的陌生客人，翌日清晨，陌生客人變成了黃金，或留下金銀財寶，悄然離去。那個貧窮的不速之客是神的化身。在這些“大歲之客”型故事中，神的賞賜是財富、美貌、返老還童、家族興旺等等，反之，神的處罰是破產、丑女、變猴子甚至是死亡等。其賞罰是世俗性的，同時又是極其嚴酷的。這一類型故事在日本和中國西南及南方地區分布很廣，在中國的這類民間故事中，所留的寶物不僅僅是金子，也有金腰帶、寶手巾等。伊藤清司在中日兩國的這類故事比較研究中發現，盡管主題一致，結構上也明顯類似，但仍有顯著的不同點，強調的要素也有不同。其要點就是化成乞食者或老人的神來訪的時間或出現的時間，日本的“大歲之客”型故事中來訪的神多在歲墓或與此相當的節日出現，而在中國的此類民間故事當中，來訪的神并沒有特定的時間，也就是說，在中國的“大歲之客”型故事中，很少把神的化身出現的時間看成一個很重要的因素。一般來說對于民間故事的研究，多側重于故事本身的分析及其社會信仰方面和故事的產生。而外來故事如果傳入某國，經消化改編后，也會演變成特有的緣起故事，伊藤清司認為，與此類似的現象也有可能存在于“大歲之客”型的故事中，如果當初并不把神靈來訪的時間作為這類故事的要素，那么把神靈降臨的時間故意定在除夕或特定的節日，并加以強調，是在其流傳之前或者流傳的過程當中融入了日本傳統的信仰和習俗。假如這類故事本來是外來文化的話，那么，只要它被社會所容納、吸收，當然可以認為它對日本的傳統社會具有適應性。①
伊藤清司不僅僅對民間故事研究其背后的社會背景和社會信仰，更是通過對民間故事的研究找到追溯故事根源，這點對于日本文化要素構成的研究都是具有極大價值意義的。
通過對伊藤清司的中日民間文學研究可以發現，伊藤清司在對中國的民間故事研究中很大一部分都集中在中國西南的少數民族地區，并且在1990年伊藤清司發表了《人類的兩次起源―中國西南少數民族的創世神話》一文，他以大量的西南少數民族創世神話為例，說明了人類“現代人類的出現曾是一個長期變遷的過程。”為何伊藤清司甚至于大部分的日本學者對中國民間故事的研究都集中在西南的少數民族地區？
首先，伊藤清司強調當論述涉及到神話傳播的體系時必須注意以下兩點即：兩個民族文化在性質上的類同；就資料的比較而言，重復率高的材料要比孤證更具有起初真實性和規律性，更可顯示各種神話結構的傳承的結構和各種復合因素間相吻合的精確度。②日本學者的研究，比較關注的內容之一是關于民族信仰、民族起源的問題。從西南少數民族的主要民族信仰來看，很多與日本民族有相似之處。彝族崇拜自然、動植物、祖先等，他們認為萬物皆有靈，特別重視祭祀天神、火神、虎和家族祖先，重視祭祀祖先這一點與日本的盂蘭盆節有共同點。苗族信奉原始宗教，崇拜白然，鬼神和祖先。他們相信萬物有靈，這也與日本人信仰的“泛神論”有相同之處。從佤族傳統的看，也是信萬物有靈的自然崇拜。他們認為人類、山川、河流、動物、植物及風雨電等自然現象都是有靈魂的，并稱之為“鬼神”。正是因為中日兩國在從古代至今的歷史中，有很深的文學文化交流，在文化信仰等許多方面有許多相同和相似，才不斷引起日本學者對中國文學、民間文學及文化的研究興趣。他特別注意到大陸邊疆少數民族地區，雖長期受到漢民族的政治和文化影響，卻仍然保留著白己古老的信仰和獨特的風俗習慣，并且殘留著濃重的神話傳承因素。根據上述的民間故事比較案例也可以發現，由于西南少數民族地區集中較多的少數民族，對古來的民間文藝有較好的保存，中國西南少數民族與日本民間，由于風土環境及生產生活方式比較相似，在植物崇拜神話的母題情節及文化內涵方面有許多相同或相似方面，因此，可以從民族文化及文學、人類學角度對中國西南少數民族與日本有關的植物崇拜神話及始祖神話進行比較研究。
其次，伊藤清司在《日本神話和中國神話》中，采用中國南方少數民族的神話為素材進行比較研究，認為應該在中國大陸探究日本神話的源流。但是在當時在中國的古典籍中尋找能夠參考的神話體系和神話素材很困難的，特別是在江南地區，素材較少，除了因為古典文獻少之外，還有一個原因就是江南地區的地方志普遍重行政輕民間，造成收集的民間文化資料較少。③但在中國大陸生活的少數民族，特別是華南西南的少數民族中保存著相當數量的口承的神話素材，而這些神話可以推測曾經在漢族地區流傳過，所以利用這些素材來解明日本的神話和傳承是具有很大價值的。
注釋：
①伊藤清司著，張正軍譯.中國古代文化與日本[M].云南大學出版社.
②王曉平.日本的日中比較文學研究[D].天津師范大學.
③陳志勤.近20年來日本民間文學研究概述――以有關中國的研究為主[J].杭州師范學院學報，2007年5月第三期
參考文獻：
[1] 伊藤清司著，張正軍譯.中國古代文化與日本――伊藤清司學術論文自選集 [M].云南大學出版社，1997.
[2]伊藤清司.日中兩國民間故事的比較研究[J].日本研究，1986（4）.
[3] 斧原孝守.云南和日本的谷物起源神話 [J].思想戰線，1998.（10）.