時間：2023-08-03 16:45:20
導(dǎo)語：在動畫電影的定義的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
中國動畫在歷程一百多年里短暫的時間里，在經(jīng)歷許多挫折和考驗的同時，不斷進步和發(fā)展，從單一種類黑自動畫片到多元化彩色液晶動畫片和3D電影動畫，無論那一個時代，動畫影視都深受廣大兒童小朋友的青睞。本文通過對現(xiàn)今中國動畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀、觀看對象、主要題材類型及未來發(fā)展趨勢的了解，研究在全球信息時代背景下，我國動畫電影的改編原則和表現(xiàn)形式，為未來國內(nèi)動畫電影的發(fā)展指明方向。
關(guān)鍵詞：
動畫電影 題材內(nèi)容 改編原則 表現(xiàn)形式
動畫產(chǎn)業(yè)作為我國文化影視作品的產(chǎn)業(yè)之一，在國內(nèi)將有很大發(fā)展空間和提升潛力，利用動畫電影促進我國文化傳承和發(fā)揚將發(fā)揮很大作用。而動畫電影的制作涵蓋范圍較廣，不但需要具有吸引力和創(chuàng)新性的題材，各種視頻制作和修改的軟件技術(shù)，同時還需要有較強的畫面把控能力、審美能力導(dǎo)演及各種相關(guān)專業(yè)人員，從選材到制作、剪輯等每個環(huán)節(jié)之間完美配合。在當(dāng)下人們對各種信息誘惑的時候，動畫電影為了獲取更大的收視率，應(yīng)有相應(yīng)的改編原則和形式，創(chuàng)造順應(yīng)時展趨勢的動畫電影，使動畫電影更加有益于人們的健康發(fā)展。
一.動畫的概述
動畫，顧名思義指會動的畫面，常指翻頁紙質(zhì)的線條人物經(jīng)過電腦合成的具有連貫性和可播放的電影式動畫，如國內(nèi)早期的動畫如《大鬧天宮》。而據(jù)國際動畫協(xié)會對動畫的定義擴大了動畫的涵蓋面，即只要影像滿足逐格拍攝和運動兩個特點則可稱之為動畫。這種定義首先擴大了影像動畫的表現(xiàn)形式，除了手繪，還可以有剪紙、圖片、拼貼或?qū)嵨锏刃问蕉伎梢宰鳛閯赢嫷闹谱髟兀黄浯呜S富了動畫畫面的運動表現(xiàn)形式，使動畫可以沿直線或曲線、一條或多條、二維或三維等軌跡空間運動，以上兩個動畫條件豐富了畫面藝術(shù)的表現(xiàn)形式，拓寬了動畫的發(fā)展空間。
二.我國動畫電影的改編原則
（一）尊重故事的原創(chuàng)性
動畫的設(shè)計于制作靈感與構(gòu)思源于社會，但又高于社會。一個藝術(shù)作品的成功主要標(biāo)志是具有原創(chuàng)性，對于動畫電影的制作也如此，那么作為動畫制作者，在對源作品進行立意和構(gòu)思時，應(yīng)以原著為依據(jù)進行改編，理清原著故事的發(fā)展脈絡(luò)和情節(jié)，找出原著里的故事線索，然后再選擇具有吸引力和創(chuàng)新性的動畫素材進行改編設(shè)計，減少動畫的模仿成分，突出原創(chuàng)動畫電影的價值。我國觀眾對于中國動畫的各種故事題材較為了解，過去中國動畫習(xí)慣走原創(chuàng)之路，尊重故事的原創(chuàng)性，以我國文化為背景，曾有過輝煌的歷史。而現(xiàn)今的動畫電影，仍需要編輯尊重原創(chuàng)，融入民族文化精神，從劇本寫作、籌劃至修改，在新的藝術(shù)樣式中不斷對原著進行再創(chuàng)造，促進我國原創(chuàng)動畫的發(fā)展。
比如，時下非常火熱的國產(chǎn)動畫電影《西游記之大圣歸來》，這部動畫電影的故事背景就是以我國著名神話小說《西游記》為藍本，選取了其中孫悟空從五指山出來的故事為線索，并在原著基礎(chǔ)進行了一定的改變。《西游記》作為我國四大名著之一的經(jīng)典神話小說，被多次翻拍成電影和動畫，而《大圣歸來》與其他同類作品的不同之處，在于^物形象塑造上，唐僧從成年人變成了小孩，孫悟空從無所不能的齊天大圣變成了能力被束縛的孫猴子。這些無疑都體現(xiàn)出了這部作品在充分尊重原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上，又彰顯出其特有的故事風(fēng)格。
（二）注重本土文化的表達
源遠流長的華夏歷史和文化資源養(yǎng)育了一代代的動畫人，現(xiàn)今由于社會科技傳播技術(shù)的不斷發(fā)展，我國動畫電影受到不同國家動畫風(fēng)格的影響，使得國內(nèi)動畫電影表現(xiàn)形態(tài)等模仿程度高，缺乏本土民族文化特色，又由于目前國內(nèi)動畫數(shù)字技術(shù)發(fā)展不成熟，達不到我國動畫電影的制作質(zhì)量和要求，使得國產(chǎn)動畫電影沒有市場吸引力。而國外許多作品均引用我國文化，使動畫電影深受大眾喜愛，如《花木蘭》、《功夫熊貓》等，這些都應(yīng)該引起國內(nèi)動畫制作者的反思，怎樣才能在保證動畫電影與時俱進的同時，把本土文化元素很好地運用到動畫電影制作中。過去對于我國傳統(tǒng)的經(jīng)典動畫故事，因經(jīng)過沉淀后的文化得到很好的創(chuàng)作而深受觀眾喜愛，而今天，動畫的創(chuàng)作思路不應(yīng)受傳統(tǒng)文化的束縛，單純地復(fù)制和照搬文化內(nèi)容，那么動畫中一成不變的人物個性將容易造成觀眾審美疲勞，很難與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴。所以，傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用不應(yīng)滯留于形式表現(xiàn)，沒有創(chuàng)新性的加入傳統(tǒng)元素會讓觀眾產(chǎn)生抵觸情緒，不利于動畫電影的持續(xù)發(fā)展。
動畫電影的魅力從故事畫面的創(chuàng)新和想象、夸張的情節(jié)設(shè)置、本土文化的底蘊運用、時代潮流的表現(xiàn)等多方面體現(xiàn)，動畫改編從傳統(tǒng)文化角度而言，應(yīng)在傳承傳統(tǒng)的同時提升傳統(tǒng)，即動畫故事在表現(xiàn)角色性格特點的同時穿插作者對故事時代背景的創(chuàng)新，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的共通性，結(jié)合當(dāng)代人的審美將本土文化符號要素融入動畫形象設(shè)計中，在體現(xiàn)地域民族文化氣質(zhì)的同時塑造富有思想情感、時代氣息魅力的動畫角色。
比如《秦時明月》系列的動畫電影，該系列動畫是以我國古代秦漢時期為故事背景，是一部典型的中國式的電影，極具武俠風(fēng)格，將秦漢時期的歷史事件經(jīng)過改編、想象、夸張等手段再現(xiàn)在觀眾眼前，如秦皇東巡、蜃樓東渡、焚書坑儒等。同時，該系列的動畫利用3D技術(shù)，使其不僅在畫面風(fēng)格上顯得非常細膩和生動，且富有濃厚的現(xiàn)代元素。
（三）注重動畫童趣塑造
動畫作為每個人成長過程中的一片樂土，是當(dāng)代人在繁雜世界中返璞歸真、重獲童年記憶的家園，但由于當(dāng)下動畫影視商業(yè)氣息較重，逐漸成為宣傳的一種方式，導(dǎo)致我國動畫電影創(chuàng)作題材單一，缺乏畫面想象力和童趣，難以吸引當(dāng)下兒童少年的吸引力。現(xiàn)今的兒童由于過早接受教育，所以對于所教講道理類的動畫影視會容易讓兒童產(chǎn)生反抗心理，不利于兒童的身心健康發(fā)展。所以，當(dāng)下動畫電影改編應(yīng)注重兒童的樂趣構(gòu)思，把理想的、完美的、正能量的有趣畫面運用到動畫故事中，把教育理念隱藏在娛樂畫面里，從孩子的角度看待現(xiàn)實社會存在的問題，這樣才能引起孩子和成人的共鳴。
如《熊出沒》，因其在電視上播出了較長的一段時間，并以幽默的語言和風(fēng)趣的故事情節(jié)而受到許多小朋友的喜愛，在制作成電影之后，其受眾也主要定位于兒童群體，以電影的形式將這部動畫的兒童情趣集中展現(xiàn)出來。
（四）豐富動畫的娛樂性和藝術(shù)性
由于我國動畫受傳統(tǒng)文化的影響，側(cè)重于兒童身心素質(zhì)的教育，導(dǎo)致國內(nèi)動畫娛樂性差，造成國產(chǎn)動畫不受關(guān)注。在現(xiàn)今社會，從小孩到成人，社會各方面的壓力都很大，動畫電影作為人們放松心情、減輕工作壓力的重要影視作品，動畫編輯應(yīng)加強對動畫娛樂、藝術(shù)等方面打造。在目前動畫數(shù)字技術(shù)盛行的時代，動畫影視可以從故事造型藝術(shù)、語言藝術(shù)、音樂藝術(shù)、美術(shù)畫面等設(shè)計上豐富動畫的幽默元素，挖掘動畫人物的個性幽默細胞，從肢體表演、面部表情、道具選擇等多方面突出動畫電影中的人物個性角色，以藝術(shù)化視覺畫面表現(xiàn)動畫電影的娛樂性。
三.我國動畫電影的表現(xiàn)形式
雖然我國動畫電影發(fā)展起步較晚，但在設(shè)計師和編輯等許多專業(yè)動畫人員的共同努力下，動畫不斷發(fā)展中創(chuàng)造的作品也是值得自豪的。改革開放前，我國動畫的創(chuàng)作環(huán)境較為穩(wěn)定，社會信息誘惑少，動畫制作者能夠沉淀心情、集中精力進行創(chuàng)作，動畫電影的藝術(shù)純度高，表現(xiàn)形式較為單一。改革開放后，隨著市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變，動畫藝術(shù)的發(fā)展為了更好地融入市場，動畫創(chuàng)作為了符合大眾的審美趣味而做出了許多嘗試與創(chuàng)新，許多含有民族文化的元素被用作動畫電影的重要表現(xiàn)形式，如中國的水墨畫、民間剪紙、山西皮影戲等形式在動畫電影中的運用，開啟了我國動畫電影發(fā)展的新視角。無論是動畫電影的題材靈感來源如音樂、舞蹈等，還是畫面表現(xiàn)形式如壁畫與水墨畫等，中國多樣化的藝術(shù)畫面和文化元素的表現(xiàn)形式為我國動畫電影展開了一個全新的創(chuàng)作思路。
擁有幾千年歷史的中國畫在發(fā)展過程中所積累具有民族審美文化內(nèi)涵的書畫藝術(shù)形式，為動畫畫面的藝術(shù)構(gòu)成在審美表現(xiàn)形式上提供了很好的借鑒，深深影響著我國動畫和動畫電影的發(fā)展。但是，在信息時代人們高水平的審美眼光下，傳統(tǒng)的動畫表現(xiàn)形式很難吸引廣大的熱血青年的眼球，為此，動畫的表現(xiàn)不應(yīng)只局限于手繪表現(xiàn)，應(yīng)充分利用數(shù)字技術(shù)的優(yōu)勢，結(jié)合傳統(tǒng)美術(shù)藝術(shù)構(gòu)圖，參考過去動畫文化元素表現(xiàn)，從多角度豐富動畫電影的表現(xiàn)形式，在提高動畫制作效率的同時，增強動畫電影的表現(xiàn)力合視覺沖擊力，使動畫電影畫面達到較前衛(wèi)、較新穎、較藝術(shù)的理想狀態(tài)。
［關(guān)鍵詞］ 動畫電影；美學(xué)；商業(yè)；藝術(shù)；技術(shù)
技術(shù)隨著電影科技的飛速發(fā)展，視覺藝術(shù)形式種類層出不窮。動畫電影這種超越傳統(tǒng)融會現(xiàn)代的藝術(shù)模式逐漸成了視覺藝術(shù)發(fā)展的又一主流。站在美學(xué)的高度，審視中國動畫電影的美學(xué)追求，是探討動畫藝術(shù)的本源，為現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)提供理論范式和思維方式的前提。由于中國動畫電影包含著許多傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的特征，研究中國動畫電影就是要緊抓住它的審美意識、審美理想、審美創(chuàng)造和審美欣賞等一般規(guī)律，從電影產(chǎn)業(yè)的技術(shù)、藝術(shù)及商業(yè)應(yīng)用這三個角度來發(fā)掘中國動畫電影的美。
一、中國動畫電影的現(xiàn)狀
中國動畫電影的起步，相較其他國家來說，并不算晚，中國早期的動畫電影作品，在亞洲范圍內(nèi)乃至世界上都具有一定影響，因為中國傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格自成一派，在動畫的表現(xiàn)手法上具有強烈的東方美感，比較有代表性的動畫電影《哪吒鬧海》以及《大鬧天宮》等，是我國動畫電影史上的一個里程碑，這些早期作品充分結(jié)合了我國本土藝術(shù)，在美術(shù)風(fēng)格上采用民族特色濃厚的色彩搭配與服裝設(shè)計，劇情構(gòu)建上使用了我國傳統(tǒng)神話背景，用夸張、幽默又不失美感的表達方式，讓中國動畫電影在銀幕上大放異彩，以中國韻味濃重的特點贏得了國內(nèi)外動畫界的贊許和好評。但是，動畫電影發(fā)展到今天，我國的整體水平卻落后于日本等國家，下面兩個原因較為突出。
（一）故事的劇情主題與選材
隨著時間的流逝，以日本、歐美為首的動畫電影，在其發(fā)展上不斷取得了一個又一個突破，而反觀我國動畫電影，在成長方面則略顯不足，尤其是動畫電影的內(nèi)涵與所表達的事物，仍然停留在神話等基礎(chǔ)上，想象力無法與世界其他國家接軌，劇本過于嚴(yán)肅，而且面向的受眾群體局限性過于明顯，總體來說，不夠大膽。以日本動畫電影為例，我們都知道日本的動畫在世界上擁有舉足輕重的地位，就動畫電影來說，我們熟知的一些人包括宮崎駿、新海誠等，他們擁有一個共同的特點，在動畫電影劇本的選擇上，能夠結(jié)合不同的元素，用流行的手法以及充滿想象力的畫面表達，將一部動畫電影作品呈現(xiàn)在觀眾眼前。而中國的動畫電影，在故事主題上始終圍繞著傳統(tǒng)價值觀，對人性、社會等一些方面剖析不足，使得電影整體看上去不夠深刻，而且故事的角色個性不夠鮮明，所表達的東西具有很強的局限性，美麗的構(gòu)圖，只能是整部動畫電影的背景，想要賦予電影靈魂，凸顯美感、故事性以及人物特點非常重要。
（二）受眾群體的局限
“動畫是給小孩子看的”這種觀點在中國動畫界根深蒂固。實際上，動畫的觀眾確實很大一部分是孩子，但并不是全部，低齡化不足以成為束縛中國動畫電影的原因，動畫電影一旦停留在低齡受眾，就很難在題材與技術(shù)上取得突破。“全年齡”這個名詞，很適用于目前的中國動畫電影，動畫人在制作動畫時，應(yīng)該考慮的是這部動畫可以提供給所有年齡階段的人觀看，不存在成人元素，同樣也不單單只有孩子才有興趣觀看，目前我國動畫電影雖然在技術(shù)上已經(jīng)取得了長足的進步，但這在很大程度上向我們傳達了一個信息，中國動畫的技術(shù)水平并不是完全落后于日本、歐美等地區(qū)，只要選材再大膽一點，內(nèi)容再深刻一些，相信中國動畫電影在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上能夠取得很大的提高。
二、動畫電影在技術(shù)上的美學(xué)追求
（一）技術(shù)條件
技術(shù)水平的高低，決定著一部動畫電影質(zhì)量的好壞，動畫中對美學(xué)的追求，要建立在發(fā)展技術(shù)的前提之下，一部動畫的構(gòu)思與制作，都和技術(shù)水平息息相關(guān)。動畫對于藝術(shù)的表達，綜合了美術(shù)、戲劇、文學(xué)、電影電視及音樂等一些方面，是一個集大成的影視類型，它所展現(xiàn)的畫面與情節(jié)可以高于我們的生活，可以與現(xiàn)實脫離，形成一個動畫專屬的神奇世界。動畫的表達形式可謂瀟灑隨意，不用拘泥于各類常識，那么如何才能將這樣夢幻的畫面展現(xiàn)出來，并融入美感，這就要我們的制作人從技術(shù)角度去超越和超新，利用先進的動畫技術(shù)去將劇本很好地展現(xiàn)。一直以來，中國動畫電影在美學(xué)方面，都在追求一種建立在道德基準(zhǔn)上的美感，不論舞臺是在神話世界或是現(xiàn)代社會。
目前，數(shù)字技術(shù)是現(xiàn)代電影發(fā)展的必然趨勢。數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，使得電影開始進入了全面的數(shù)字化制作過程。電腦逐步取代了原有傳統(tǒng)的電影制作設(shè)備，并在電影制作的諸多環(huán)節(jié)發(fā)揮著愈來愈多的作用。如今，當(dāng)傳統(tǒng)特技已經(jīng)不能滿足電影觀眾對于視覺效果盡善盡美、眼花繚亂的追求時，電腦特技的出現(xiàn)和發(fā)展，也就成了一種必然的發(fā)展趨勢。在國外，《玩具總動員》打破了在此之前關(guān)于3D動畫只能做做動畫短片的印象，一下子做出了連成人都愿意老老實實坐下來看的長達一個半小時的新類型的卡通片。以至于連后來的《恐龍》《小蟻雄兵》《怪物史萊克》等動畫電影的出現(xiàn)都是由于采用電腦特技創(chuàng)作而開辟的一個新方向，中國的動畫電影也可以嘗試與國外先進的動畫團隊合作，在數(shù)字技術(shù)中摸索出具有中國特色的3D動畫。
（二）藝術(shù)表達
藝術(shù)與美學(xué)之間存在著很大的關(guān)聯(lián)，對美學(xué)的追求，離不開藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)與動畫電影兩者之間，存在著互通的關(guān)系，一部動畫電影想要在美學(xué)上取得長足展現(xiàn)，首先便要具備現(xiàn)代人所認(rèn)知的藝術(shù)感。從以前的動畫電影中我們可以發(fā)現(xiàn)，動畫藝術(shù)走向了一個多元化的道路，它通過對現(xiàn)實世界的復(fù)制，由此再去創(chuàng)造另外一個世界。動畫的復(fù)制性與創(chuàng)作性之間的完美結(jié)合，進一步加深了動畫電影所具有的現(xiàn)代藝術(shù)特征。中國傳統(tǒng)繪畫，是我國特有的民族藝術(shù)，它的形成經(jīng)歷了漫長的時間，在民族性格上以及中國傳統(tǒng)文化、審美觀、繪畫工具與材料等眾多因素中逐步成型，一直到今天的樣子。中國的繪畫藝術(shù)在其創(chuàng)作手法上，主要運用墨色與線條的變化，以生動瀟灑的形式完成作品，而這種繪畫藝術(shù)風(fēng)格，被作為“水墨畫”。
從20世紀(jì)60年代開始，我國由上海美術(shù)電影制片廠先后制作拍攝了四部動畫短片，《魚蝦》《青蛙》《小雞》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等。這些水墨類型的動畫，借鑒了我國傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，在傳承中國傳統(tǒng)文化精神方面，取得了巨大的成功。但隨著時間的推移，水墨動畫在與時代接軌的基礎(chǔ)上，要改變制作方法，原本水墨動畫的制作工藝就相當(dāng)繁雜，需要龐大的人力物力，在資金方面也存在著問題，這種高成本、高投入的動畫，對我國目前的動畫市場來說并不現(xiàn)實，所以創(chuàng)作人員漸漸放棄了水墨這種藝術(shù)表達形式。隨著水墨動畫漸漸淡出動畫界，對它的發(fā)掘與創(chuàng)作也就停滯，慢慢被其他國家的主流動畫風(fēng)格所代替，如今很難再重新利用水墨動畫去挑戰(zhàn)觀眾根深蒂固的欣賞觀念，只能作為中國動畫電影對美學(xué)的貢獻之一，很難再成為主流。
2007年，新海誠導(dǎo)演的日本動畫電影《秒速5厘米》在亞洲太平洋電影獎中獲得了最佳長篇動畫電影這一獎項，很多人都對這部作品給予了肯定的正面評價。《秒速5厘米》這部動畫在美學(xué)的追求上，達到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，無論畫面的構(gòu)圖、情節(jié)的編排、內(nèi)心的描寫都被表現(xiàn)得淋漓盡致，他把青澀的愛情引入了社會這一復(fù)雜的環(huán)節(jié)當(dāng)中，圍繞人物周圍的景觀、事物等，通過暗示和心理共鳴營造出與主題極為搭配的場景，對事物考究的細膩程度，令人嘆為觀止。之所以提到這部作品，是因為它很好地把時下年輕人所關(guān)心的感情問題搬到了銀幕上，而且劇本非常精彩，用流暢真實的內(nèi)心抒情，把所有觀眾帶入了屬于自己的回憶當(dāng)中，無論是朦朧的夜色，繁華喧鬧的街景，還是海邊安靜的小城，這些事物與主人公內(nèi)心起到了極為緊密的契合，讓人沉浸在那種淡淡的悲傷與思念當(dāng)中。筆者認(rèn)為中國動畫電影，在藝術(shù)的表達上可以借鑒日本動畫的先進經(jīng)驗，由觀眾的欣賞習(xí)慣入手，去構(gòu)建故事，而非通過宣傳等手段，把索然無味的東西夸大，這樣很可能打擊觀眾對中國動畫電影的信心。在藝術(shù)方面，中國動畫電影還有很長的一段路要走，如果通過藝術(shù)將美學(xué)表達，還要不斷探尋現(xiàn)代人對美學(xué)與藝術(shù)的理解。
（三）商業(yè)價值
動畫電影的制作，要尊重市場和觀眾的要求，以觀眾與市場的角度來有機配置電影的創(chuàng)意資源與營銷策略，尋找藝術(shù)和商業(yè)的結(jié)合，確立獨特的美學(xué)表達模式，并根據(jù)市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。商業(yè)美學(xué)指的是，按照市場的需求和規(guī)律來創(chuàng)作藝術(shù)，一件商品在某種意義上來說都具有一定美學(xué)特征，比如勻稱的形狀、舒適的手感、漂亮的顏色或者是感人的情節(jié)、火爆的場面、高超的音樂等。這些所有的給人以舒適、和諧、美麗的產(chǎn)品特質(zhì)其最根本的目的就是對金錢回報的追求。對于產(chǎn)品的生產(chǎn)者而言，要求設(shè)計者將他們的產(chǎn)品設(shè)計得美輪美奐，其目的就是要使產(chǎn)品的購買者或者說消費者產(chǎn)生對這個商品美好的印象，從而影響消費者的決策。為了達到這個目的，產(chǎn)品的生產(chǎn)者會調(diào)配一切可以利用的美學(xué)資源，圍繞著如何滿足消費者的審美心理來設(shè)計產(chǎn)品。動畫電影的商業(yè)美學(xué)特征，有如下幾個最為主要的特點。第一是大眾時尚的消遣，第二是合成型藝術(shù)。新的審美對于藝術(shù)品的影響在于，藝術(shù)品從少數(shù)精英的手中掙脫，開始不可逆轉(zhuǎn)的平民化。原來由少數(shù)人定義的藝術(shù)品，隨著中間階層的不斷擴大和對藝術(shù)品的要求，越來越變得通俗，傳統(tǒng)上認(rèn)為的極度個性化的藝術(shù)品，開始批量化、產(chǎn)制化地生產(chǎn)。當(dāng)然傳統(tǒng)意義上的極度個性化的藝術(shù)品并沒有消失，只是它們對于大多數(shù)人而言沒有什么意義。動畫電影作為最新最時尚的大眾藝術(shù)品為大眾服務(wù)時，對于動畫電影制作者或者制作人而言，在盡可能地滿足多數(shù)人的審美這個第一要務(wù)的前提下盡可能地節(jié)省成本。圍繞著這一要務(wù)設(shè)計動畫電影的情節(jié)、人物、造型、音效、臺詞、對白乃至音調(diào)，就顯得十分重要。因為這一切都是為了得到盡可能高的票房數(shù)。
三、結(jié) 語
由于中國動畫市場長期受到國外動畫電影的入侵，中國少年兒童的審美觀、價值觀也隨之改變。中國作為一個文化大國，擁有著5 000年燦爛悠久的歷史，但是在動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意和技術(shù)上卻一直落后于國外。對美學(xué)的追求，要結(jié)合技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)三者進行不斷探索，進而取得新的成績。
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一、 世界觀在《魁拔》中的體現(xiàn)及主題分析
《魁拔》是我國第一部以打破世界觀為基準(zhǔn)、以青少年熱血版為原型的玄幻動畫巨作。“魁拔”在電影當(dāng)中被定義為一種怪獸，是天地之間發(fā)生錯誤及宇宙漏洞的產(chǎn)生物，消滅魁拔是天地兩界所要首要解決的問題，也是他們無上榮耀的具體表現(xiàn)。
《魁拔》與傳統(tǒng)的國產(chǎn)動畫相比，其取材完全是新鮮原創(chuàng)并且沒有任何的參照模板。《魁拔》電影的誕生開創(chuàng)了一個全新的玄幻世界觀，其認(rèn)為宇宙萬物都是有根源的，一切物質(zhì)都是由不同頻率的脈構(gòu)成的，并且脈之間的循環(huán)轉(zhuǎn)換構(gòu)成了各個物質(zhì)之間的平衡，脈就是整個世界的核心和力量之源。如果振脈頻率比較穩(wěn)定的空間就稱為界，而界的劃分有天界、地界和暗界。如果振脈頻率翹曲的話就形成了境，境的劃分有：曲境、幻境和靈境等。故事中元泱境界主要是由脈的要素構(gòu)成的，其主要存在于天、地靈三界之間。天界的使命就是保護元點，在電影當(dāng)中他們認(rèn)為那是宇宙的源泉，而在地界當(dāng)中生活著是一個形態(tài)、風(fēng)俗等各不相同的種族，以紋耀制度為他們遵守的法則，還不斷進行著蛻變和演化，他們結(jié)合成一個神圣聯(lián)盟共同掌握著地界。雖然天、地兩界通過曲境保持著連接，但是他們之間沒有往來過，當(dāng)他們共同的敵人“魁拔”的出現(xiàn)后，二者就會不斷溝通，尋找消滅魁拔的方法。
在電影中盡管世界觀是假設(shè)的，但這也是《魁拔》之所以受歡迎的關(guān)鍵所在。該片有效改變了傳統(tǒng)動畫電影缺乏想象力的問題，這也是動畫電影愛好者所迫切需要的，因為中國太需要富有想象力的原創(chuàng)作品。無論是動畫或者真人電影，只要在故事為主線，然后配上情節(jié)，就能夠較好地建立需要的世界觀，從中也應(yīng)該注意到，盡管世界觀以及原創(chuàng)性在動畫電影當(dāng)中起到重要作用，但是關(guān)鍵環(huán)節(jié)還是要把這些東西放到合適的位置當(dāng)中去，才能發(fā)揮其應(yīng)有的作用，而不能簡單的從“為了世界觀而世界觀”的角度來考慮問題及拼湊故事，還要注重整個故事的邏輯關(guān)系及思維樣式，這也是電影《魁拔》所應(yīng)該借鑒的方面。
二、 故事角色的設(shè)定
《魁拔》根據(jù)人物性格、身份特征以及故事中各種人物關(guān)系的有機結(jié)合，構(gòu)建青少年主觀心理的真實意境。在影片中，每個人物特征的設(shè)置都是以符合中小學(xué)生心理特征為基本要求和出發(fā)點來進行的，雖然在人物的設(shè)定上具有普遍成分，但是在運用效果上證明其是正確的。由于設(shè)計人員在人物特征的設(shè)計以及故事情節(jié)的編排上考慮的要素過多，因此，一些重要東西有可能出現(xiàn)疏漏甚至被沖淡。比如：從14歲左右的少年的心理特點來分析，如何較好的吸引他們的眼球，這才是最關(guān)鍵的地方。在影片當(dāng)中，蠻吉等主要角色個性特征鮮明，語言對白新穎，給觀眾留下了較深的印象。
形象在動畫片中具有十分重要的作用，那些個性特征鮮明的角色不僅使觀眾印象深刻，而且還可以加深觀眾對其的喜愛程度，比如：米老鼠、孫悟空等。在電影《魁拔》中，其在角色的設(shè)定上從總體上看還算是比較成功的，比如：蠻吉、谷雞泰等，但是其中有些角色在設(shè)定上有類似的地方，比如雪倫和卡拉肖克，二者在外形上都是穿著長袍和飄著長發(fā)，如果不仔細觀察，很容易把二者的身份搞混，電影中的蠻小滿的角色，其在造型上有點日本武士的感覺，在外形的設(shè)計上缺乏中國元素。在影片當(dāng)中，有些人物形象相似、個別角色是對日本動漫畫的模仿以及角色之間的視覺統(tǒng)一感較亂，這些是影片《魁拔》需要改正的地方。
三、 從《魁拔》整體效果的分析看發(fā)展方向
（一）畫面安排
《魁拔》在畫面上給人的感覺是鮮亮，從剛開始的激烈的戰(zhàn)爭場面以及蠻吉學(xué)武藝時的漂亮的動作，都給人留下了比較深刻的印象，作為國產(chǎn)電影當(dāng)中的2D效果的《魁拔》，影片當(dāng)中有很多讓人圈點的地方，這也是一個比較好的契機，能夠讓國內(nèi)的動畫愛好者對此表示贊揚。
無論在電影還是動畫當(dāng)中，其畫面效果都必須以臺詞為基礎(chǔ)，臺詞在其中的作用都應(yīng)該緊緊圍繞劇情，在電影中的臺詞不能只因角色的不同而去刻意填臺詞，要結(jié)合畫面以及劇情的需要來體現(xiàn)其內(nèi)容。動畫效果的發(fā)揮主要是靠其畫面和肢體語言的詮釋來實現(xiàn)的，而在《魁拔》中，其大部分的劇情發(fā)展都是通過角色之間的對話來實現(xiàn)的，這也是該片不足的地方。動畫電影要以故事劇情為基礎(chǔ)，通過居中人物的塑造來實現(xiàn)電影效果的最大發(fā)揮，故事情節(jié)的選擇上最好是能夠有助于角色的塑造，從這部動畫電影的針對對象來看，其主要是針對14歲左右的青少年，而處在這個階段的青少年不能運用傳統(tǒng)的“說教式”的方法來灌輸，因為處在這種年齡階段的青少年正好是叛逆期，對傳統(tǒng)的“說教式”方法有反感情緒，因此，他們只能在比較有“熱血”的劇情當(dāng)中才能找到內(nèi)心的共鳴。
在《魁拔》的劇情中還是有很多可圈點的地方的，比如：在蠻吉去接木質(zhì)文耀和蠻吉放棄“協(xié)脈術(shù)”的保護的劇情當(dāng)中，從畫面效果上來看容易讓觀眾認(rèn)為這是整部動畫電影的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并且看這部電影能得到不少收獲。與中國其他動畫電影相比，《魁拔》推動了國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，無論是在畫面制作還是在劇情的安排上，都能體現(xiàn)出國產(chǎn)電影的長足進步，在有些場景的設(shè)計上，其它國產(chǎn)動畫電影都不能達到這種效果。
（二）剪輯分析
《魁拔》剪輯效果與其他國產(chǎn)電影相比顯得更加流暢，畫面動作效果上也充分并且有力道，但是由于過度重視打斗效果的發(fā)揮，導(dǎo)致影片當(dāng)中打斗特寫的鏡頭過多，以至于在影片的后期都是運用打斗特寫和慢鏡頭進行描述，也使影片剪輯的手法顯得格外生疏。在畫面轉(zhuǎn)化中也顯得很突然，給人一種前重尾輕的感覺。從中可以看出《魁拔》在畫面節(jié)奏的把握中也是存在不足的，因此，國產(chǎn)動畫電影在畫面節(jié)奏的把握上也需要不斷進行研究和推敲。
（三）聲音效果分析
《魁拔》在聲音的選擇上，運用了具有濃郁的表現(xiàn)主義的環(huán)境聲音以及抒發(fā)劇情的背景音樂，對影片劇情效果的最大發(fā)揮起到了推動作用。在音樂的制作上，根據(jù)劇情需要采用靈活的背景音樂進行切換，符合玄幻音樂的內(nèi)在氣質(zhì)要求。《魁拔》在具有中國元素的同時，還擺脫了傳統(tǒng)陳舊的“國產(chǎn)腔”風(fēng)格，其中還蘊含著豐富的流行元素，因此，《魁拔》中的聲音效果的運用不僅較好的烘托主題，而且對整部電影氣氛的烘托也起到重要的推動作用，從而使電影的效果得到最大程度的發(fā)揮。
在該電影的配音上和其他國產(chǎn)動畫電影也存在一定差異，《魁拔》在配音對象的選擇上較少采用明星配音，選用具有專業(yè)配音經(jīng)驗的配音演員對其進行配音，其中具有中國化風(fēng)格的配音效果，給人一種發(fā)自內(nèi)心的親切感。這也為整部影片效果的發(fā)揮增添了不少色彩，也為中國動畫電影配音職業(yè)化發(fā)展指明了方向。
四、 從制作技術(shù)分析中國動畫電影發(fā)展方向
《魁拔》作為一部二維和三維電影相結(jié)合的動畫作品，電影無論在人物造型、場景設(shè)計以及畫面比例等方面都給人一種非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X，因此，這部電影可以說是國產(chǎn)動畫電影的典范，也是國產(chǎn)電影當(dāng)中制作水平最好的一部電影，能夠和日本動畫電影相媲美。雖然其在人物表情的設(shè)計上有些不夠生動，有些人物動作上還存在拘謹(jǐn)?shù)臓顩r，但是，這些問題在日后的動畫制作中如果得到克服，對我國動畫電影的發(fā)展將是跨越式的。從《魁拔》的技術(shù)層級來分析，其在畫面的設(shè)計以及動作的制作上都是十分精良的，因此，其對中國動畫電影事業(yè)的發(fā)展指明了方向。
在電影設(shè)計過程中，為了使影片中不同人物的面部表情及動作要求得到最好發(fā)揮，對這些內(nèi)容采用數(shù)據(jù)控制的方式進行嚴(yán)格規(guī)定，這也是這部電影畫面效果上看起來比其他國產(chǎn)動畫電影要精良得多的原因，雖然這種較為標(biāo)準(zhǔn)化的制作方式不能完全解決制作中的所有問題，但隨著我國作畫人員技術(shù)能力的不斷積累，這些問題在不久的將來也將不再是問題。在作畫的過程中采用3D建模和2D描紅的方式才進行具體工藝的制作，在畫面制作中還采用了3D高準(zhǔn)確度和2D的高表現(xiàn)力的方式，使整個畫面不僅保證高品質(zhì)的同時，而且在效率方面也提高了數(shù)百倍。《魁拔》在有些技術(shù)的運用上還是比較成功的，但是，在對觀眾喜好心理上的把握還需進一步提高，要根據(jù)市場需求以及不同層級人群的需求心理，來制作符合社會需要的動畫電影，從而實現(xiàn)以市場為導(dǎo)向、以需求為動力的模式推動國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展。
關(guān)鍵詞： 電視電影；動畫片；美術(shù)藝術(shù)
動畫的定義在《電影藝術(shù)詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態(tài)的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現(xiàn)出來的不只是瞬間靜態(tài)的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現(xiàn)，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現(xiàn)力等美學(xué)特質(zhì)，實現(xiàn)電視電影美術(shù)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當(dāng)中，滿足多層次觀眾的審美要求。
一、影響電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的因素
(一)文化因素對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經(jīng)不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統(tǒng)戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據(jù)他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經(jīng)在觀眾的預(yù)料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數(shù)是以“凈”的造型出現(xiàn)在觀眾的視線里。
(二)創(chuàng)作者的審美意識對電視電影動畫美術(shù)藝術(shù)的影響
在中國，我們的動畫片有著獨特的區(qū)別于世界其他風(fēng)格的藝術(shù)形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產(chǎn)動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結(jié)原因是：（1）現(xiàn)在的動畫工作者一味抄襲國內(nèi)外的藝術(shù)形式，只是學(xué)其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術(shù)形式；（2）片子的情節(jié)幼稚，內(nèi)容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創(chuàng)作者是搞繪畫的出身，因此導(dǎo)致好多的畫面是優(yōu)美而生動的，但是其中沒有內(nèi)涵，視覺效果差。
一部動畫片直接反映了創(chuàng)作者的美學(xué)修為、創(chuàng)作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創(chuàng)作者應(yīng)該注意挖掘中華民族的獨特藝術(shù)內(nèi)涵，堅持本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和語言風(fēng)格，加之當(dāng)代藝術(shù)形式、當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。
二、電視電影動畫美術(shù)反映出的藝術(shù)特征
動畫片和常規(guī)的電視電影片最大的區(qū)別在于，常規(guī)的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現(xiàn)。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術(shù)顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。
（一）電視電影動畫美術(shù)反映出的道德美
動畫片既是具有一定的藝術(shù)美，又應(yīng)該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規(guī)范，當(dāng)然一些專門的宣傳紀(jì)錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術(shù)美和道德美相結(jié)合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產(chǎn)動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格之一。
藝術(shù)美和道德美應(yīng)該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應(yīng)高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現(xiàn)和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責(zé)任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態(tài)度對待工作。編導(dǎo)們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結(jié)方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。
【關(guān)鍵詞】角色設(shè)計；畫面設(shè)計；音樂；配音
中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0134-01
一、故事梗概
《冰雪奇緣》改編自安徒生童話《白雪皇后》，雖然這是一部動畫電影，卻有著結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适驴蚣埽粌H溫情滿載，而且情節(jié)流暢自然，還有幾位性格鮮明、各有特色的主角來拉動劇情發(fā)展，帶出影片的歡樂爆笑點與感動淚點，以及絕對出乎觀眾意料，令人對于“真愛”的定義有了創(chuàng)新。
二、角色設(shè)計
角色是一部動畫的主體，是動畫師創(chuàng)造的“演員”，是動畫電影中的靈魂所在。而在角色的設(shè)計中，隱喻手法的運用可以有效地展現(xiàn)角色的內(nèi)心世界、個性特點和內(nèi)在的情感，從而推動情節(jié)的發(fā)展，烘托情感氛圍，揭示更深層次的主題。而影片《冰雪奇緣》中大量的運用了隱喻的手法，讓我們對每一個角色都印象深刻。例如影片中以荊棘形式出現(xiàn)在艾莎身邊的冰條，處處透露著尖銳讓人不便靠近，隱喻出艾莎對外人的恐慌，對自己力量的懼怕，對外面世界的抗拒，而雪寶和雪怪兩個由于艾莎魔法而產(chǎn)生出的不同生物，隱喻著艾莎情感的兩面性，害怕傷害別人，恐慌的同時又擔(dān)心被別人當(dāng)成怪物所傷害，想關(guān)愛妹妹卻又怕妹妹因自己而受傷，逃避和接受的矛盾的內(nèi)心世界。這種手法不僅能豐富角色，推動劇情，更能引導(dǎo)觀眾更加深入地探尋動畫影片的本質(zhì)。
三、鏡頭方面
首先，影片的開篇給了阿倫戴爾王國一個全景鏡頭，通過高處俯拍，把整個國家的生活環(huán)境表現(xiàn)出來，為觀眾呈現(xiàn)了一個美妙的冰雪世界，間接地點了題目，同時也緊扣了主題，最重要的是奠定了整部影片的基調(diào)。而近景鏡頭對于人物表情的特點刻畫，能充分表現(xiàn)人物內(nèi)心最真實的感情，比如當(dāng)安娜懇求漢斯王子的真情之吻時，漢斯王子卻選擇了拒絕，從近距離的鏡頭放大了安娜吃驚的表情，同時也從王子虛偽的表情將王子虛情假意的丑陋一面表現(xiàn)得淋漓盡致。
四、畫面結(jié)構(gòu)
畫面作為一部影片承載影像的物質(zhì)載體，是不可替代的。動畫電影畫面構(gòu)圖主要包含三個要素：主體、陪體和環(huán)境主體，陪體一般指與主體構(gòu)成某種關(guān)系，主要起襯托作用，對畫面起到和連貫的作用。比如影片中艾莎的能力在加冕儀式上被人們發(fā)現(xiàn)，陪襯的人群驚恐的眼神，烘托了氣氛，也為艾莎為什么要出走做出了鋪墊，因為所有的人都怕她的能力，所以只能遠離人們，獨自居住在冰雪的世界里。
五、聲音分析
（一）聲音聲響方面。電影是一種聲畫結(jié)合的藝術(shù)，對話不僅僅能讓觀者了解劇情的發(fā)展，還能表達出角色在不同時刻的不同情緒波櫻渲染出故事的情感。特別是對于動畫電影來說，因其所有的演員都是虛擬的，只有賦予角色以語言能力，通過語言表達出角色的情感，才能使這個人物更加鮮活起來。比如在片中常常出現(xiàn)的被凍結(jié)的場景，每次一有東西被凍結(jié)就會有“嗤嗤”的聲音來強化這一畫面，再比如輕輕推門的聲音、重重關(guān)門的聲音、大風(fēng)呼嘯的聲音等等。假設(shè)沒有這些對話和音效，只是單純地從角色的動作和表情上，場景的畫面上，我們很難理解故事發(fā)生了什么，人物是怎樣一個心情，我們又應(yīng)該以一個怎樣的心態(tài)來觀看這部影片。
（二）音樂方面。“藝術(shù)就是情感。”對于音樂藝術(shù)而言，它通過悅耳的音響走進你的內(nèi)心，讓你從內(nèi)心中來感知，從內(nèi)而外地感染你。對于一部動畫電影來講，音樂在整部影片中都扮演了一個非常重要的角色。例如影片《冰雪奇緣》在100分鐘的時間內(nèi)共收錄了9首歌曲，除去主題曲《Let’s go》代表著整部作品滿滿的正能量感，其余8首歌曲也用得恰到好處，與劇情完美地結(jié)合起來。比如安娜的獨唱小調(diào)《In summer》，曲調(diào)歡快高昂，把小女孩時候的安娜那種可愛調(diào)皮表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。隨著劇情的發(fā)展，我們看到安娜長大，父母遇難，姐姐避而不見，隨之而來的是歌曲曲調(diào)放慢降低，伴隨著安娜的難過語氣，通過音樂的低沉，烘托出了她內(nèi)心的無助與傷心，以及對姐姐關(guān)愛的渴望。由此可以看出，一首與影片情節(jié)相符合的歌曲，不僅僅在塑造人物或者推動劇情發(fā)展等方面有著重要的作用，而更重要的是，能讓觀者感覺到音樂和影片能徹底融為一體。
總的來說，《冰雪奇緣》是一部有著傳統(tǒng)迪士尼標(biāo)志性的百老匯風(fēng)格的動畫影片，這部動畫啟示著我們，一部好的動畫影片是不放過任何一個細節(jié)的，我們應(yīng)該汲取這些成功影片的精華，化為己用，更好地發(fā)展我們自己的具有中國特色的國產(chǎn)動畫電影。
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1、認(rèn)知層面
（1）主觀“擬態(tài)”環(huán)境的想象。迪士尼主席利查德•庫克曾說，“宮崎駿的電影給我們帶來了一個全新的境界，神奇的人物激發(fā)了我們的想象力。”《龍貓》中，我們看到了能到達心靈所想目的地的“貓車”；《霍爾的移動城堡》里，一個四種不同顏色指向的圓形轉(zhuǎn)盤，對應(yīng)的就是四種不同的世界；《千與千尋》中，作者為觀眾塑造了一個奇妙的神仙世界，在湯婆婆的澡堂里，各種游蕩的神仙都可以在那里休息和清除污垢；《風(fēng)之谷》中棲息著巨蟲“荷母”的“腐海”等等，都是作品中的意象，都是作者基于現(xiàn)實并通過想象構(gòu)建的產(chǎn)物。李普曼在《輿論學(xué)》中寫到：“我們必須特別注意一個共同的要素，即人們和環(huán)境之間的插入物———擬態(tài)環(huán)境”。擬態(tài)環(huán)境是一種通過大眾傳播媒介重新加以結(jié)構(gòu)化向人們所提示的信息。按照李普曼對于環(huán)境的分類，宮崎駿動畫電影為我們營造的世界也可以看做是一種媒介構(gòu)建的“象征性世界”。作品中頗具科幻和魔幻色彩的要素，加上作者的主題建構(gòu)和內(nèi)容敘事，使得我們自然而然地融入其中，接收到作者傳遞的信息，調(diào)動自己頭腦中的經(jīng)驗和社會經(jīng)驗去詮釋作者帶給我們感動。這種媒介擬態(tài)環(huán)境的營造也在潛移默化地影響著受眾腦海中對于“理想世界的構(gòu)建”，這是擬態(tài)環(huán)境對人們主觀環(huán)境建構(gòu)的影響。宮崎駿為我們營造的這些想象的擬態(tài)環(huán)境，同時也影響著大學(xué)生對于理想社會的想象：它應(yīng)該擁有“大片的森林”，有茂密蔥郁富含生機的“母樹”，在那里鳥、蟲和諧相處，漫步走來時腳下會有悄然綻放的野花……主觀的擬態(tài)環(huán)境被構(gòu)建出來后又反作用于客觀環(huán)境，起到對客觀環(huán)境的改造和對主觀擬態(tài)環(huán)境修正的作用，而當(dāng)媒介構(gòu)建的擬態(tài)環(huán)境和受眾原有的主觀環(huán)境有共同的意義空間時，又會繼續(xù)加深頭腦中已經(jīng)構(gòu)建的美好世界的圖景。
（2）對日本動畫電影中女性形象的再認(rèn)識。在日本動畫片中，女性形象塑造的主流，毫無疑問就是“豐乳肥臀”，如《美少女戰(zhàn)士》中的越野兔，《人形電腦天使心》中的小唧……這些女性形象或半裸，皆體現(xiàn)著一種性感的誘惑。這種對女性形象的塑造，已經(jīng)逐漸逐步演變?yōu)槿毡緞勇I(yè)創(chuàng)作者們的一種約定俗成，一種“集體無意識”。這種刻板的印象，是指人們對某一類人或事物所持有的比較固定、概括、籠統(tǒng)的觀念和印象，通常伴隨著價值評價和好惡感情。社會心理學(xué)的“刻板印象”理論也認(rèn)為，社會上存在著對某一類人或事物的比較固定的看法。然而宮崎駿帶給我們一些不一樣的思索。在他的動畫電影中，很多故事的主人公都是15歲左右的小女生，如《天空之城》中的希塔、《龍貓》中的五月和妹妹小梅、《魔女宅急便》中的琪琪、《幽靈公主》中的桑、《千與千尋》中的千尋。動畫中對于他們的塑造，或平凡、或天真活潑、或驍勇善戰(zhàn)，都體現(xiàn)了一種堅強、勇敢、美麗、善良、自立、自尊的女性形象。這種“非主流”女性圖像是靠著他們優(yōu)秀的品格打動著受眾。這是作者符合自己心性的創(chuàng)作，是一種獨辟蹊徑。對于大學(xué)生群體對日本動漫中女性形象的刻板印象，無疑是一次顛覆。
2、情感層面：情感寄托的物質(zhì)表現(xiàn)
在宮崎駿的動畫電影中，很多小角色都被賦予了某種象征性意義。如深入大學(xué)生心里的森林精靈———“龍貓”，在作者的文本構(gòu)建中，被看作是純真、關(guān)愛的象征；《千與千尋》中的無面人，則象征了現(xiàn)代社會里內(nèi)心孤獨寂寞的人、沒有朋友的人、利用金錢支配別人的人。我們多少都會在無面人身上看到熟悉的影子，這樣的形象設(shè)計，恰恰給現(xiàn)代人的生存狀態(tài)拉響了警鐘。這些具有一定象征意義的角色，在現(xiàn)代消費社會繼續(xù)被開發(fā)成了各種各樣的周邊產(chǎn)品。在淘寶網(wǎng)搜索“龍貓”關(guān)鍵詞，以其為原型的各種產(chǎn)品種類非常豐富，睡衣、背包、拖鞋、抱枕、公仔、海報、明信片、擺件、眼罩、雨傘等應(yīng)有盡有。“無面人”的原型也有T恤、手機套、擺件等多種延伸品。鮑德里亞曾指出，消費社會已經(jīng)來臨，在這個階段中“消費的性質(zhì)和地位發(fā)生了質(zhì)的改變：消費由一種必要性需求的滿足活動轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N普遍具有著符號和象征意義的活動”。①出于對動畫電影中角色的喜歡，或是角色所承載的意義符號是其內(nèi)心所需要等原因，大學(xué)生群體已經(jīng)成為這些延伸品的購買者中不容忽視的一部分。廈門大學(xué)20歲的孫同學(xué)的床上，就擺著一個巨大的龍貓抱枕，她說不只是抱枕的實用功能吸引她購買，“每次睡覺前看到龍貓的時候，內(nèi)心就感覺到非常平靜。”這種對于物品的寄托，在一些研究者看來，也與大學(xué)生忙碌的狀態(tài)不無關(guān)系。忙了，用于思想和感情交流的機會和時間就相對壓縮了，而對于正處在情感需求旺盛期的大學(xué)生群體來說，更加會需要情感的寄托。除了傳統(tǒng)的寄托于父母、同齡人、戀人等，消費社會的當(dāng)今，這種情感寄托就表現(xiàn)在寄托于某種具有符號意義的象征物的消費上。這種消費，在弗里德曼看來，是一種認(rèn)同消費，映照出了人們對自我所追求的價值的認(rèn)同。
3、行為層面：敘述結(jié)構(gòu)中收獲行動的“正能量”
[關(guān)鍵詞]《里約大冒險》；動畫電影；審美特征
隨著全球化進程的不斷加速，西方的影視作品也隨之進駐我國的電影市場，為中國觀眾創(chuàng)設(shè)了一個良好的視覺享受，并在一定程度上滿足了觀眾的審美需求。美國動畫電影《里約大冒險》自上映以來就創(chuàng)下了可喜的成績，并連續(xù)在世界各國放映，受到了世界觀眾的青睞。而影片的故事內(nèi)容則是聚焦于動物的冒險旅程，這一題材的電影作品數(shù)不勝數(shù)，但這部影片卻擄獲了億萬觀眾的心，究其原因在于影片在制作過程中和故事情節(jié)等方面包含了濃厚的審美性，不僅滿足了觀眾的審美心理，還在一定程度上超越了觀眾的審美期待。電影《里約大冒險》分別從高科技性、文化性等多個方面來凸顯出影片的審美特征，并逐漸地引導(dǎo)觀眾跟隨著故事情節(jié)的不斷推進而領(lǐng)略到一次又一次的審美突破。
一、動畫電影《里約大冒險》
美國動畫電影《里約大冒險》是由《冰川世紀(jì)》系列的導(dǎo)演制作的，影片在2011年的同一時間分別在72個國家上映后，就獲得了驚人的票房成績，并贏得了各國的票房冠軍。影片在中國上映后就以350萬美元而穩(wěn)居首位，動畫電影圍繞著鸚鵡布魯與珠兒之間歷經(jīng)的奇幻冒險之旅。鸚鵡布魯以為自己是世界上惟一的藍金剛鸚鵡，但是有一位鳥類專家找到了鸚鵡的主人，并告訴他在里約熱內(nèi)盧還有一個相同種類的鳥，于是布魯就在琳達的帶領(lǐng)下不遠千里來到了里約熱內(nèi)盧，于是布魯就開始展開了一段甜蜜的愛情和冒險的旅程。再經(jīng)由布魯?shù)南嘤H失敗后就與珠兒陷入了走私犯的魔杖中，而在整個過程中，兩只鳥擦出了愛情的火花，在它們逃亡的時候布魯才發(fā)現(xiàn)自己長期被馴養(yǎng)而不會飛翔了，但是它們卻被一根繩索綁在一起，無奈走私者又一次抓住了它們，而琳達和鳥類專家也在設(shè)法營救它們，但是它們早已經(jīng)被走私者私運上了飛機，此時布魯機靈地把艙門打開了，此時所有遭遇囚禁的鳥全部飛向藍天，而只有不會飛翔的布魯還在怯怕地呆望著天空，而當(dāng)它發(fā)現(xiàn)珠兒因為翅膀受傷而不能起飛的時候，它義無反顧地飛向天空抱著珠兒，此時的布魯就好像得到了一種巨大的力量在推動他，真的會飛了。
當(dāng)前，隨著視聽科技得到了迅猛發(fā)展，《里約大冒險》只是一部敘述動物的冒險經(jīng)歷，但為何在中國市場中擁有寬闊的前景，主要原因是影片早已經(jīng)超脫了傳統(tǒng)動畫片的定義，而是賦予其多種美學(xué)特征，無論是從影片的制作手段，還是其主題內(nèi)涵，都包含了深刻的美學(xué)特征，值得我們細細品讀。
二、《里約大冒險》的審美特征
（一）科技性
關(guān)于《里約大冒險》的故事情節(jié)早在2005年就開始構(gòu)想，及至2011年才正是完成所有的創(chuàng)作，電影創(chuàng)作者在背景、制作等方面都充分關(guān)照了觀眾的接受程度，并積極利用高科技和網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)手段來吸引觀眾的注意。影片的故事背景選取在里約熱內(nèi)盧，這一因由在于里約不僅僅是作為2016年奧運會的主辦城市，也是電影導(dǎo)演的出生地，而這部影影片則是花費了洛斯·沙爾丹哈大量的精力和心血完成的，作為獻給生養(yǎng)自己家鄉(xiāng)的一部電影。導(dǎo)演的意圖正是利用世界觀眾對新一屆奧運主辦城市的好奇心和熱情，從而引領(lǐng)觀眾一同體驗別樣的異國之旅。在巴西的里約熱內(nèi)盧擁有一個面積最大的都市森林，那里有許多動植物，尤其以鳥類居多；再加上影片是借助3D數(shù)字手段來制作的，展現(xiàn)出了狂歡節(jié)的盛大而又恢宏的場面，例如擁有數(shù)萬人的廣場、五彩的花車、立體化的鳥類盛宴等，這些強烈的視覺場景都是在3D技術(shù)的作用下得以擴展，并讓觀眾感受到了一種真實的視覺感受，就好像是置身其中一樣。《里約大冒險》包含的領(lǐng)先電影制作技術(shù)無疑能吸引觀眾的視覺，為觀眾創(chuàng)設(shè)了一個精彩絕倫的影像，不禁為電影科學(xué)技術(shù)而深深嘆服，因此，科技性無疑成了其成功的因素之一。
（二）文化性
動畫電影《里約大冒險》中還植入了諸多中國流行文化，主要反映在電影臺詞的本土化以及傳統(tǒng)相親文化等方面，影片中融入的文化性必然能夠吸引廣大中國觀眾的探知欲望，并為影片故事增添了一種獨特而又鮮明的審美特性。首先在電影臺詞的翻譯中，電影制作者為了滿足觀眾的審美性，從而增添了許多中國流行的語言和網(wǎng)絡(luò)用語，并與電影情節(jié)實現(xiàn)了完美的交織，為影片增添了許多歡樂和潮流的元素。影片中敘述到當(dāng)走私者命令奈杰把藍金剛鸚鵡抓回來的時候，奈杰就把這一件事委托給一幫絨猴，這些猴子擁有敏捷的身手，并且尤其喜歡香蕉，但因為它們曾經(jīng)“洗劫”過別人的廚房而蒙上了壞名聲，所以當(dāng)奈杰得知這幫猴子們沒有把事情辦好后，就十分生氣，說道再也不要讓猴子辦理“鳥事”；影片中還講述到當(dāng)布魯打開了困住它們的鳥籠時候，珠兒就稱贊它說“太有才了”；而珠兒知道了布魯并不是飛翔的時候又說道“我靠”；當(dāng)群鳥為了掩護藍金剛鸚鵡不被猴子抓走而遭遇它們的毆打，當(dāng)它們?nèi)慷继幼吆螅幸恢缓镒幼プ×四懶〉镍B，這只怯懦的鳥說“我只是打醬油的”。另外，影片中還涉及了“腦殘”“杯具”等詞匯，這些影視語言都與中國的流行文化存在緊密的聯(lián)系，讓觀眾捧腹大笑的同時還滿足了他們的美學(xué)需求。
其次，電影《里約大冒險》除卻融入了中國流行文化外，還植入了傳統(tǒng)的相親文化，從布魯和珠兒的“相親”活動就可以映射出相親文化。當(dāng)前，在中國各個電視臺上都在爭相主辦相親活動，事實上，影片最初的相親文化的靈感始于我國山東衛(wèi)視主辦的《愛情來敲門》，自此之后，各大電視臺都相繼推出了《我們約會吧》《非誠勿擾》等相親活動，多家電視臺的激烈競爭也讓“相親”這一話題更加時尚。影片中設(shè)置的布魯和珠兒之間的“相親”并不是傳統(tǒng)意義上的喜劇性質(zhì)，而是它們在一次偶然的機會中相遇，并在第一次相見后都互有好感，并在主人和鳥類專家的鼓動下結(jié)合在一起的，當(dāng)時他們還偕同里約最為熱情的迷你鳥作為愛情顧問，布魯雖然第一次見面就對珠兒有好感，但是任憑它使出什么手段，珠兒都不領(lǐng)情，但最后布魯和珠兒還是在相互的打鬧冒險之旅中結(jié)下了深厚的情誼。
（三）自然性
在《里約大冒險》中還著重的強調(diào)了生態(tài)自然的主題內(nèi)涵，而自然性也成為影片中的一大美學(xué)特征。在電影的開頭以及結(jié)尾部分都對里約熱內(nèi)盧森林中的鳥類狂歡活動進行了渲染，影片在很大程度上都在極力歌頌自然性和自由，表達自然的本真和純美。影片中涉及一句臺詞屢次出現(xiàn)，說道寵物是無法理解鳥對自由的熱愛，這就表明了影片著重揭示的回歸自然的主題，對于布魯來說，在自然世界中自由的飛翔則是在遇到珠兒后被喚醒的理想，飛翔對于鳥類動物來說雖然只是一個簡單的動作，甚至成為一個象征性的符號，但是“飛翔”卻意味著自然狀態(tài)的一種本真。但布魯長期在人類的生活中失去了這一本真，所以他要尋找這種自然的狀態(tài)，所以影片中刻畫了它在學(xué)習(xí)這一動作時回顧了它小時候從樹上掉下來的畫面，這就更加生動地表明了飛翔是它內(nèi)心中的期望。在《里約大冒險》中還進一步說明了自然的主題，飛翔的夢想。當(dāng)困住布魯和珠兒的繩索被解開以后，珠兒早已經(jīng)飛往天空，而只有布魯無奈地停留在原地，作為同一種鳥類而做出的兩種行為反差無疑給布魯?shù)男睦锫裣铝司薮蟮年幱埃瑫r也更加讓布魯深刻認(rèn)識到自己和珠兒之間只是物種上的同類，實質(zhì)上卻處在相互隔離的兩個世界。影片在結(jié)尾部分講述到了布魯最后還是學(xué)會了飛翔，它終于和同類一樣在天空和自然界中自由的翱翔，這就回歸了自然的主題中。
（四）人文性
在美國動畫電影《里約大冒險》中還涉及了人文性的哲理，主人琳達對待布魯就好像是對孩子一般的溺愛，甚至?xí)尣剪斣诨\子里看報紙，并喂養(yǎng)它喝奶茶，所以長期與人類生活在一起的布魯十分喜歡和琳達在一起，享受人類給予的寵愛。而正是在琳達的寵溺下，布魯逐漸喪失了飛翔的天性，所以它經(jīng)常自我安慰，以世界上有40多種鳥不會飛翔的事例來不斷寬慰自己。但是當(dāng)布魯踏上了逃亡之路后才發(fā)現(xiàn)最讓它懷念的還是鳥籠，在它腦海中還在不斷盤旋應(yīng)怎樣使自己得到保護，根本就沒有想到應(yīng)怎樣去照顧同伴，所以當(dāng)它們一起被走私者關(guān)進了鳥籠的時候，似乎在它的心中已經(jīng)感覺到了踏實感，甚至對于其他鳥類的命運漠不關(guān)心。此時布魯?shù)乃妓耄瑐涫軐櫮绲娜藷o疑是自私自利的，所以當(dāng)它失去了鳥籠給予的安全感后，主人的關(guān)愛也遲緩了半步，這時的布魯才終于懂得了人生中的真理，即真正能保護自己的并不是受到他人的寵溺，而是擁有一顆關(guān)愛他人的心。從中可以得知，動畫電影《里約大冒險》無疑讓觀眾深切地看到布魯從備受寵溺地陷入精神病癥，及至回歸自我天性、學(xué)會關(guān)愛他人的人文心理。影片中講述到布魯終于會主動去關(guān)心別人，并與珠兒之間構(gòu)建了一條心心相通的愛情線，是一條不需要掙脫的鏈條，也能擔(dān)負其孕育下一代的歷史使命，影片中洋溢了濃厚的人文氣息，不禁在觀眾心里浮起點點漣漪，在情感上實現(xiàn)共鳴。
三、結(jié) 語
綜上所述，動畫電影《里約大冒險》中展現(xiàn)出豐富而又飽滿的美學(xué)特征，電影制作者分別從故事背景、制作技巧上吸引觀眾的眼球，并切合觀眾的審美心理，滿足了觀眾的影像期待，具體表現(xiàn)在影片運用了現(xiàn)代化的科技手段、與中國流行文化和傳統(tǒng)文化相結(jié)合；反映回歸自然的永恒主題；并生動地折射出動物從備受寵溺、自私自利的形象轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)愛他人的一系列心理變化，無論是從情節(jié)的構(gòu)建上，還是視聽效果，都在觀眾的需求上實現(xiàn)了超越。而正是影片中賦予了審美性，才獲得了世界觀眾的青睞，促使影片創(chuàng)下了驕人的票房成績，而影片中的美學(xué)思想也為我國的影視創(chuàng)作給予了啟迪。
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摘要：隨著電影中逐漸運用計算機技術(shù)以來，一個全新的電影世界展現(xiàn)在人們面前，越來越多的計算機制作的圖像被運用到了電影作品的制作中。其視覺效果的魅力有時已經(jīng)大大超過了電影故事的本身。對于任何一位動畫數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。色彩在電影創(chuàng)作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創(chuàng)作的作用。
關(guān)鍵詞：數(shù)字影視特效；動畫電影；色彩
“數(shù)字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環(huán)境，運用計算機圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對影視的最重要表現(xiàn)元素——色彩的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。
色彩作為動畫電影中的一個極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環(huán)境的氛圍、增強劇情畫面的豐富，創(chuàng)造動畫片的欣賞價值起到了非常重要的作用。色彩在表現(xiàn)人物的心理特征時具有很強的主觀性，有時為了更夸張地表現(xiàn)、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運用也具有很高的自由度。通過顏色的轉(zhuǎn)換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時也強化了主題。
一、動畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整
數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。
二、動畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩處理
數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。
三、計算機中的色彩處理原理及色彩檢測
人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本原理，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。
(一) 人眼對色彩識別的一般規(guī)律
人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。無論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個參量得以描述。
（二）計算機中的色彩處理原理與監(jiān)測
前面談?wù)摿巳搜蹖ι首R別規(guī)律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監(jiān)測的一些概念和方法，這將加深我們對數(shù)字色彩的認(rèn)識。
計算機是通過數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計算機中都是像素的集合。
每一個像素的顏色都能單獨設(shè)定。現(xiàn)行通用的pc對圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據(jù)色彩理論，任何一個顏色都可以用三個獨立的參數(shù)來描述。比如hsb模式、rgb模式、lab模式。
數(shù)字色彩處理是直接對畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現(xiàn)也依賴于數(shù)字顯示設(shè)備才能查看、比如顯示器、監(jiān)視器等設(shè)備。由于各種色彩顯示設(shè)備自身的色彩顯示設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)不同，因此各設(shè)備并不能完全做到檢測效果的統(tǒng)一。正是由于顯示設(shè)備本身色彩管理與現(xiàn)實的限制，不能完全呈現(xiàn)出人眼所看到的全部色彩，而是進行了相應(yīng)的色彩截取，從而使現(xiàn)實信息量得到最大程度的優(yōu)化，并節(jié)省資源。
四、色彩表現(xiàn)思路及實例分析
（一）色彩匹配
在影視拍攝時，經(jīng)常會遇到由于拍攝時地點、時間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學(xué)鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時為了使影片影調(diào)和諧統(tǒng)一，需要對影像素材進行色彩值、色度值的進行調(diào)整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統(tǒng)定義。
在數(shù)字特效制作過程中，尤其數(shù)字特效合成鏡頭中，經(jīng)常需要將多源素材進行合成，多源素材之間的顏色、反差、質(zhì)感等方面經(jīng)常出現(xiàn)不匹配，因此需要對各元素進行不同程度的色彩調(diào)整，以便使合成鏡頭形成統(tǒng)一的畫面風(fēng)格和質(zhì)感，這是數(shù)字制作中的色彩匹配。
而在動畫電影中，為了表現(xiàn)動畫特色而使用了大量夸張的色彩表現(xiàn)手法，此時的色彩匹配更多地引用了色彩構(gòu)成的原理，更多的用色彩本身進行創(chuàng)作。
（二）色彩表現(xiàn)的應(yīng)用類型
在影視特技的制作過程中，經(jīng)常遇到如何將實景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實景拍攝匹配和實景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。
實景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場地光源、拍攝時間、現(xiàn)場大氣環(huán)境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統(tǒng)一。
實景拍攝與虛擬背景匹配，數(shù)字影視特效制作中，由于一些場景在現(xiàn)實中不存在或很難實現(xiàn)它，因此不得不用數(shù)字手段來創(chuàng)造它。因而需要將機生成的cg圖像進行色彩上的統(tǒng)一調(diào)整，使觀眾看不出是由數(shù)字虛擬出來的畫面。
（三）色彩匹配思路解析
進行匹配的時候，將所需匹配目標(biāo)素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標(biāo)素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對目標(biāo)素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進行比較，為后續(xù)制作提供匹配依據(jù)。
五、數(shù)字色彩處理對影視創(chuàng)作的影響
無論是電影之前的美術(shù)，舞臺美術(shù)，還是影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。從各個角度對現(xiàn)代數(shù)字下的動畫電影和數(shù)字影視的各方面元素進行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達。色彩在電影創(chuàng)作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創(chuàng)作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融。現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。
通過對色彩匹配和校正，保持相同場景之間的和諧性，不同場景之間的連續(xù)性，甚至產(chǎn)生時空錯覺，讓一切源于現(xiàn)實，又超越現(xiàn)實。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現(xiàn)客觀色彩的技術(shù)元素，在電影工業(yè)漫長的中，電影創(chuàng)作家們逐漸了以外在影片中運用色彩的經(jīng)驗，色彩開始以純電影化的形式因素進入銀幕世界。”“色彩就是思想”已經(jīng)成為現(xiàn)實。
本文限于篇幅，僅就色彩一項環(huán)節(jié)在動畫電影與數(shù)字電影制作中的基礎(chǔ)知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。更后續(xù)的色彩管理等方面的內(nèi)容，將以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。
說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術(shù)規(guī)劃課題，關(guān)于《動畫（數(shù)字）電影特效制作環(huán)節(jié)中的重要視覺元素——色彩》的研究結(jié)題論文。立項編號：10d032
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在這樣令人沮喪的大環(huán)境下，唯有兩部片子得以幸免地引起了圈內(nèi)和普通觀眾的關(guān)注，它們就是動畫片《大魚海棠》和文藝片《路邊野餐》。這兩部電影在褒貶上出現(xiàn)的兩極分化，是近年來國產(chǎn)電影中少見的。
但這兩部片子被關(guān)注的理由卻又截然相反：一個是期待之中的產(chǎn)品，引人關(guān)注屬于意料之中;另一個則是橫空出世的作品，驚起了一片錯愕的關(guān)注。它們在呈現(xiàn)方式上也大相徑庭：一個是在形式上滿足了觀影者視覺上的愉悅和感動;另一個則是從電影語言和藝術(shù)風(fēng)格上展露出天才的力量和前景。
形式唯美，內(nèi)容干癟的《大魚海棠》
《大魚海棠》之前有過一個簡版的短片，在從短片成為一部電影的過程中商業(yè)化地做足了預(yù)告。它在讓人們等待了12年并經(jīng)歷了幾次跳票后才終于亮相。時間的蔓延，醞釀出了超乎尋常的期待，所以公映時引起關(guān)注并不意外。但觀眾給予的褒貶如此的尖銳對立，卻是出乎意料。
《大魚海棠》一出現(xiàn)，溢美之詞呼嘯而至。這里挑一段有代表性的評論：
總體上，靈光四溢，縹緲迷離;催人淚下，不負眾望。絕對國漫巔峰！
音樂大美，大氣，空靈，一旦響起，猶如魔笛，將你不自覺地帶入幻境。
畫面大美，中國風(fēng)，東方美學(xué)，古意盎然，堪稱視覺盛宴。
意境大美，真實與虛幻，生死與輪回，愛與苦，成全與犧牲，人間的榮華和海底的清玄，在電影里，共同構(gòu)建出一個佛教、老莊與童話并生的世界。
文化大美，故事的文化背景，來自《山海經(jīng)》《神異經(jīng)》《逍遙游》等古籍。建筑是客家圍屋，大紅燈籠，掛了一圈又一圈。椿的服裝，靈婆的麻將，無一不是中國元素。
故事大美，至真至純，至明至凈。
細心的讀者大概已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，慷慨的盛贊大多是獻給形式和創(chuàng)意的，但對故事的稱贊只有可憐的8個字。這恰好反映出這部動畫片的特點――形式蓋過了內(nèi)容。這部電影被吐槽最多的也是故事的荒誕和價值觀的混亂。《大魚海棠》弱爆的故事與其畫面、音樂上的唯美和清新脫俗，形成了巨大的反差。 《大魚海棠》電影海報
既然是電影――即使以畫面為主的動畫片――就無法脫離開故事或思想表達。僅憑畫面、音樂、剪接、后期特效等其他因素是構(gòu)建不出完美無缺的產(chǎn)品的。在商業(yè)化、電影工業(yè)化的今天，故事和思想這一核心要素仍然無法被電影形式的高超或集成所完全取代。
那么，動畫片《大魚海棠》到底講了怎樣的一個故事呢？
故事發(fā)生的環(huán)境和文化背景是這樣的：地點是一個與人間平行的新世界;空間是在海底;在紀(jì)年上，那里的七天等于人間一年。生活在這個時空新世界里的生靈是被稱作“其他人”的一個遵循秩序的族群（魚人？或是初始階段的人類祖先？我們知道人類的祖先是從海洋生物中進化而來的）。
這個族群成員為神工作，個個都是神使，揮揮手就處處都是神跡。三百年后，他們壽終，化作星辰，即為永生。
故事開始時，少女椿與少年湫青梅竹馬，生活在神之圍屋一起長大。椿掌管海棠花開，湫掌管秋風(fēng)。
16歲成人禮的那天，椿化為海豚，到人間游玩，不幸被捕。人間少年鯤救了她，并為此犧牲。他卷入漩渦，墜入海洋，也來到新世界的天空。
椿萬般痛苦，發(fā)誓要救活他。她在暗夜里跑出來乘船經(jīng)過云海，去往知升樓，見一個法力無邊、掌管靈魂的靈婆。椿與之做了一樁交易，交出自己的靈魂，得到鯤的靈魂――一條小魚（覺得有美人魚故事的影子嗎？）并秘密伺養(yǎng)。
椿的行徑逆天意而為，有違族群規(guī)矩，引發(fā)了一系列災(zāi)難。
小魚只數(shù)日便已不容于江河，鯤必須返回人間才能回魂重生。經(jīng)過一波三折，在湫與椿的奶奶幫助下鯤通過海天之門，達成所愿。
就是這樣的一個故事，不知您是聽懂了還是聽懵了？講述者在短短的故事里注入了超負荷的文化、經(jīng)典、哲學(xué)、神話、愛情、友情、勇氣和毅力等諸多的元素，把它們一股腦兒地端了出來。這種做法難免給人一種語無倫次的感覺，令人摸不著頭腦地懵圈。 《大魚海棠》畫面很唯美
所幸《大魚海棠》在畫面和音樂上的精致唯美，為故事的貧弱作了很好的補償。首映當(dāng)天，不少走出影院的觀眾評價稱，“中國終于有可與日本動漫電影相比肩的作品了。”他們沉醉于“秋去春來、海棠花開”般空靈的音樂，沉醉于古意盎然、清幽純凈的東方氣息當(dāng)中。他們感覺到了極具感染力的中華氣派的場景一一亮相：漫天飛舞的海棠花、暮色降臨時的紅燈籠、海上漂泊的烏篷船，一個個中國文化的象征接連霸屏，使得古風(fēng)古韻美出新天際。而細微之處同樣精雕細琢：航游的鯤、石制的貔貅、飛躍云海的，還有大紅花轎、靈婆的麻將、油紙傘、雙魚鎖，無一不是中華文化強符號的展現(xiàn)。女主角椿抽屜中陶笛、骨笛、香囊等物品，身后取自宋代古畫《海棠蛺蝶圖》的屏風(fēng)，無一不是華夏工藝的瑰寶。觀眾們贊嘆：“畫面美哭了，每幀都可作壁紙！”
《大魚海棠》確實擁有其他國產(chǎn)動畫片難以企及的美感，這些畫面可以說實現(xiàn)了中國動畫長期以來的夢想――用國際化的技術(shù)和線條，表達中國傳統(tǒng)文化的獨特美感。雖然仍然能看到很多宮崎駿和日本動漫的影響，但乍一看上去，《大魚海棠》確實令人耳目一新。
《大魚海棠》畫面、音樂唯美，創(chuàng)作、制作精良，將中國人引以為傲的文化，引入到了一個動畫片當(dāng)中。于是，有人斷言，這部遲到的《大魚海棠》是提振國產(chǎn)動畫影片的信心之作。更有傳統(tǒng)文化愛好者認(rèn)為，這部影片的意義不止于超越，價值更在于將軟文化注入動畫影片，為培育具有中國氣質(zhì)的動畫電影提出一種新的可能。
很多人評價《大魚海棠》“融合了上海美術(shù)制片廠、今敏、宮崎駿和傳統(tǒng)中式水墨風(fēng)”。有人對影片宮崎駿式的風(fēng)格稱贊有加，也有人則將其視為導(dǎo)演“黔驢技窮”式的模仿。
導(dǎo)演之一梁旋沒有否認(rèn)，《大魚海棠》的風(fēng)格多多少少受到日本動漫的影響。但旋即他又補充說，“關(guān)鍵還是看它的精髓，它的故事與原型設(shè)定。并且在美術(shù)風(fēng)格上，我們是完全區(qū)別于那些日本動畫的。我們的美術(shù)色彩更濃重，更注重光影，會讓你感覺是進入到一個真實的情境里面，而不是在欣賞一幅畫。”
也有人質(zhì)疑，這樣一部充滿中國風(fēng)味的動畫，為何卻有大量海外人員參與？據(jù)說《大魚海棠》此次找了大量韓國外包，而且眾籌完成之后，是在日本找吉田潔完成的音樂。雖說這部片子有光線的資本加持，但是有了這么多的外包后，它還稱得上是百分百的中國制作嗎？
《大魚海棠》是資金充足的結(jié)果。有了錢就可以外包“請外援”，就花得起時間精雕細琢。這讓我聯(lián)想起了中國體育。由于資本的加入，中國足球和籃球聯(lián)賽中都高薪引進了大牌球員和教練。這些外援毫無疑問地提高了中國足球和籃球的觀賞性，也為中國這兩大球的市場留住了消費者。但這種燒錢式的運作，是否提高了中國運動隊的水平？那就見仁見智了。
我們暫且把技術(shù)外包當(dāng)作是錢多后的一種嘗試或是探索吧。畢竟，這種嘗試的結(jié)果，呈現(xiàn)給了我們視覺上的營養(yǎng)，至少在觀影時的直接感官一定會大大地好于其他那些粗制濫造的片子。
顯然，中國的電影市場不缺熱錢，技術(shù)硬件突破也不是難題，在人才儲備上更不是問題。中國動畫的技術(shù)和后期團隊早就開始為好萊塢的電影服務(wù)了，這至少說明就某些單項技藝而論，我們已經(jīng)有了不輸給好萊塢的技術(shù)人才。譬如，中國本土的中間調(diào)色師馬平，即使在好萊塢也是受到同行尊重的。 《大魚海棠》據(jù)說制作精良
那么中國動畫電影到底差在哪兒？
借中國電影產(chǎn)業(yè)風(fēng)頭正勁的勢頭，國產(chǎn)動畫電影正邁入高速發(fā)展的“快車道”，雖連續(xù)三年同比增長率超過15%，但較之日本和美國等動漫影片大國尚有較大差距。為何迪士尼、夢工廠用兩三年的時間就生產(chǎn)出一部精品動畫片，而對于我們，出一部制作精良的動畫電影，需要12年？梁旋認(rèn)為，對于高品質(zhì)的動畫電影來說，中國目前還處于一個拓荒時代。動畫人才還存在斷層，好的創(chuàng)作者、優(yōu)質(zhì)的技術(shù)從業(yè)者，都存在缺口。
中國傳媒大學(xué)動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院動畫編導(dǎo)教研室主任薛燕平在接受媒體訪問時指出，中國動畫過去十年的現(xiàn)狀――不缺作品，缺產(chǎn)品;不缺動畫藝術(shù)家，缺動畫企業(yè)家;不缺動畫技術(shù)，缺動畫工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)……填補這些缺口需要時間。
還有業(yè)內(nèi)聲音提出，國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)業(yè)在細分管理方面尚有空間。
動畫電影制作工序繁多、流程復(fù)雜、投資巨大，一部好萊塢動畫電影至少需要三位數(shù)以上人數(shù)的團隊去完成，而在國內(nèi)至今很難找到成熟和完善的制作系統(tǒng)。整個市場的成熟度，包括制作的流程細分尚不完善，所以，出現(xiàn)《大魚海棠》式的作品還少之又少。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副院長肖永亮說：“大部分觀眾，對中國的動畫影片期盼太久了。這是一種由來已久的、對中國情結(jié)和傳統(tǒng)文化元素的呼喚。這也是動畫影片今后努力的方向。”
在大公司支持下制作完成的《大魚海棠》，用華麗的畫面和105分鐘的空洞劇情，再次證明了當(dāng)下中國電影面臨的基本問題：我們有技術(shù)、有錢、有市場;我們不缺觀眾、不缺IP、不缺情懷，卻缺乏有技巧的編劇和一部合格的劇本。
好在有業(yè)內(nèi)人士向我悄悄舉薦了網(wǎng)片《憤怒的蘿卜》，它已經(jīng)構(gòu)筑好了一個很不錯的故事，在可期待的將來，《憤怒的蘿卜》或許會彌補《大魚海棠》的不足，幫助國產(chǎn)動畫片提升一個高度。
《憤怒的蘿卜》首先是把國產(chǎn)片《嫁給大山的女人》的荒唐故事做了翻案，借用《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》的概念（包括故事的和影像風(fēng)格）做了一個中國故事。且故事有立場，價值觀鮮明，不像現(xiàn)在的國產(chǎn)片主流，要么價值觀腐朽，要么價值觀混亂。《憤怒的蘿卜》故事核心的部分還是比較有創(chuàng)意的。
以這樣的一個故事引路，再有好的形式風(fēng)格作保障，那么，彌補《大魚海棠》的不足，創(chuàng)作出從故事內(nèi)容到表現(xiàn)形式都令人滿意的優(yōu)秀國產(chǎn)動畫片大有希望。
才華畢現(xiàn)的《路邊野餐》
相比《大魚海棠》的大投資制作，《路邊野餐》的制作費用顯得楚楚可憐，導(dǎo)演畢贛從2011年開始寫這部劇本，因為資金不足拖到2014年才開拍。電影開機時，他手里只有兩萬塊錢，之后東拼西湊，拍攝期間總共花費了20多萬。最后成片的總制作費為100萬左右，大部分錢還是被用來購買音樂版權(quán)。
用的演員也多是自家親戚，男主角陳升的扮演者陳永忠是導(dǎo)演畢贛的小姑父，小男孩衛(wèi)衛(wèi)則是畢贛的弟弟，媽媽、媽媽的朋友、外公也全在電影里露了臉。被問到拍攝期間的困難，畢贛直接回答：“我沒有遇到過，因為我沒有這個概念。沒有資金，沒有專業(yè)技術(shù)，所以就不用談困難了，無時無刻不是陷入在困難和絕境中。”
為了調(diào)度好這群非職業(yè)演員，畢贛自嘲每天都在“傳銷”――給每個人不一樣的假劇本：弟弟飾演的角色是一個正在等待的孩子，他給弟弟的劇本是“你要演一個在等超人來救你的小孩”。外公飾演的“花和尚”是主角，是以前混黑道時的老大;外公演技很糟還不聽指揮，畢贛就直接告訴外公，“你是以前給主角開拖拉機的師傅”。電影里有一只白狗的鏡頭，畢贛就把豬油涂在設(shè)定好的路線上，狗舔著豬油的軌跡完成演出…… 《路邊野餐》沒用大腕
少得幾乎可以忽略不計的資金，26歲鮮為人知的年輕導(dǎo)演，片中的演員還都是免費使用、友情出演的業(yè)余演員……但就是這個如此“不堪”的班底，竟然完成了中國電影50年來最具銳意的藝術(shù)性突破，不僅橫掃了張藝謀、賈樟柯、陸川等以藝術(shù)的名義盤踞著的中國非商業(yè)電影高地，而且讓世界電影人看到了中國電影的未來和希望。
影片一上映，豆瓣的評分就達到8.0。自媒體影評人“桃姐”評價它是完全的作者電影，有關(guān)時間、夢境、回憶，很難描述。畢贛自己也在現(xiàn)場承認(rèn)，“里面的每個人都是我”。
《路邊野餐》的故事發(fā)生在貴州凱里。出獄后在診所工作的陳升，為了母親的遺愿出門去尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)。臨行前，同事老醫(yī)生托他帶信物給病重的舊情人。路途中，陳升來到時空混亂的“蕩麥”，之后發(fā)生的一切如墜夢境――他遇到了成年后的侄子衛(wèi)衛(wèi)，遇到了他已經(jīng)病逝了的妻子，還有其他與他有過生活交集的人。
觀看這部電影，如果糾纏于故事的情節(jié)，那您一定會懵圈的。它不是人們已經(jīng)習(xí)慣觀賞了的那種輕松的電影，它不是按照故事情節(jié)、時間順序或人物主線去發(fā)展的電影。它是一部完全隨著導(dǎo)演的視線和心緒，在貴州大山中的偏遠之地肆意施展電影語言的文藝片。
電影給我留下最深的印象就是潮濕，一切都是濕漉漉的。現(xiàn)實鏡頭里出現(xiàn)的場景、人物生活狀態(tài)以及生活環(huán)境的封閉、窒澀，與鏡頭后面醞釀著的導(dǎo)演跳躍的思維，活躍的表述欲望，恰好形成鮮明的對比。片中穿插出現(xiàn)的帶著濃重口音的詩歌旁白，似是游離影片之外，又似是在粘結(jié)碎片樣的情節(jié)，極大地調(diào)動著觀影者的思考和情緒。導(dǎo)演把自己在短片《金剛經(jīng)》中的這種嘗試，帶到了第一部長片里。當(dāng)然，他從《金剛經(jīng)》里延續(xù)下來的東西不局限于詩歌旁白，還有主要人物、模糊的事件情節(jié)，以及深藏著的堅定意念、玄妙的哲學(xué)意涵。
這部電影被人們提及最多的就是那個長達42分鐘的長鏡頭。有人看后感到暈眩，產(chǎn)生了不同程度的生理不適感。但更多的人對這個長鏡頭拍手稱快，連連稱絕。
這個長鏡頭把我們引領(lǐng)到了一個叫作“蕩麥”的充滿魔性的神秘地方，讓觀眾在這里見識到了真實凸現(xiàn)的現(xiàn)實，以及和現(xiàn)實糾纏扭曲在一起的魔幻情節(jié)。 《路邊野餐》資金少，但制作很用心
從這個長鏡頭里，我們看到了男一號陳升的過往、看到了侄子小衛(wèi)衛(wèi)的未來、看到了病逝妻子靈異化的平行維度的新生活空間、看到了某種生活軌跡重復(fù)拷貝的預(yù)言。在整個影片中，非直線的時間已經(jīng)被導(dǎo)演自由調(diào)度到電影需要的過程里了。我最后才發(fā)現(xiàn)，整個影片里主宰調(diào)度的核心人物并非男一號陳升，竟然是那個被尋找的孩子小衛(wèi)衛(wèi)，以及他熱愛又隨性地畫出的超現(xiàn)實的、承載時間的棺材――鐘表。
畢贛自己對這個長鏡頭則是這樣自信地定義的：“42分鐘長鏡頭是我關(guān)住時間的籠子。”
《路邊野餐》制作完成后，先后獲得第52屆臺灣電影金馬獎最佳新導(dǎo)演獎、第68屆瑞士洛迦諾國際電影節(jié)“當(dāng)代影人”競賽單元最佳新導(dǎo)演獎及洛迦諾國際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎、第37屆法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎等13項大獎。隨后，電影分別在中國臺灣、法國、美國上映，臺灣的票房達到260萬新臺幣（約合人民幣54萬元）。這部從天而降的《路邊野餐》就這樣意外地用驚喜引起了我們的關(guān)注。