時間：2023-08-28 16:54:41
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一、廣播電視語言作品的特點與評價維度
語言作品的類型豐富多樣，因此，對不同類型作品進行賞析評價時，角度和重點也必然各異。對某一類語言作品進行賞析和評價，前提是了解這種語言作品的特點，才能找到對其進行科學評價的維度。
(一)廣播電視語言作品的特點
廣播電視語言作品，是指在廣播電視節目傳播中，以有聲語言及其副語言為主要呈現方式的語言傳播作品。主要包括播音主持作品、解說、配音等語言形式。這類語言作品的主要特點是:
1.語言傳播的集體性廣播電視語言傳播，是一種由傳播群體分工合作的集體傳播，其傳播過程是一個集體創作的過程———在形成創作依據之前，就有策劃人員提出選題;選題提出之后，采訪和類似的細化工作將其逐步落實;采訪等工作形成的文案和音視頻素材，進入編輯階段;通過篩選和進一步加工，形成播出前的創作依據;之后，播音主持人員根據創作依據，以個體化、個性化的語言表達手段，將其最終呈現為語言傳播作品。因此，廣播電視語言作品雖然在形式上由某一創作主體通過有聲語言及其副語言最終表現，但它實質上是集體協作的終端呈現。搞清楚了這一點，我們就明確了廣播電視語言作品的創作主體，不只是播音員或主持人，而是整個創作團隊。語言作品成功與否，和每一個創作環節的表現都息息相關。
2.表達手段的綜合性廣播電視語言作品，是以節目為依托、以播音主持為主軸、以節目的整體呈現為成品的。整個語言作品的表達手段是豐富的，從整體上說，播音員主持人本身也是廣播電視語言作品的構成要素之一，與同層級的其他要素，如錄音或錄像、現場報道、嘉賓參與或受眾互動等構成第一層的表達手段。而在第一層表達手段之中，還可以進一步理析出下位的表達手段，如播音員主持人除把聲音作為主要表達手段外，其服飾、造型、表情、動作等也是表達手段的有機組成部分。廣播電視語言作品的完整性和傳播的有效性有賴于所有這些表達手段的綜合協調。因此，在對廣播電視語言作品進行賞鑒和品評時，雖然可有主次之分，但也不能以偏概全，應該綜合考量。
3.言語行為的整體性如同任何言語行為都必須經由“傳—受”的雙向互動才能形成一個有效的交際行為一樣，廣播電視語言作品并不是孤立存在的，語言作品的價值、傳播主體的水平都和傳播效果密切相關。傳播效果一方面由傳播到達率組成，另一方面由“以言取效”的程度決定。雖然很容易帶有主觀色彩，但我們還是可以通過綜合考量特定時間長度中的收視情況、反饋情況(受眾反饋、專家反饋)來加以判定。可見，不考慮傳播效果的廣播電視語言作品賞鑒和品評，會嚴重脫離實際，缺乏客觀性和可信度。基于以上特點，我們在對一件廣播電視語言作品進行分析評價時，須得從以下三個維度入手。
(二)三個維度
1.語據我們把直觀呈現在受眾視聽之前的語言傳播依據，稱為語據。語據在有稿播音主持中是稿件，在即興主持中是選題、是綱要、是策劃、是基礎資料。語據是語言作品最終呈現的基礎，也在很大程度上決定呈現的最終樣態。語據中隱含著傳播目的，反映了對象需求，提供話語組織框架。對于傳播主體而言，語據的豐富、準確與可行與否，制約著主體的創作方向和創作空間。
2.語篇我們把受眾耳聞目睹到的廣播電視節目內容的整體，稱為語篇。語篇是廣播電視語言作品的直觀呈現，是這一語言作品的能指，也是廣播電視語言作品賞鑒、評價的主體。鑒于非研究性賞鑒無法接觸到語據部分，對作品的評價則只能停留在接受主體或鑒賞主體個體性的主觀體驗層面;而研究性評價則必須以語篇為依據，對語據和下面將要說到的語效開展延伸性研究。因此，對廣播電視語言作品進行鑒賞評價時，往往把語篇作為切入點。
3.語效語效是指廣播電視語言作品的傳播效果。傳播效果總體上可從“量”和“質”兩個方面來看，“量”主要指廣播電視語言作品的受眾接觸率，“質”則是指廣播電視語言作品對受眾認知與行為的實際影響。由于影響是一個變量，存在即時影響和長期影響、表層影響和潛在影響的變化，因此，語效的判定是一個復雜的體系。在實際操作中，“量”易統計，而“質”則由于其時間限制和主觀性色彩，需要根據語言作品的總體表現和作品評價的基本原則進行推定。從以上三個維度入手，我們就可以進一步確定對廣播電視語言作品進行賞鑒、評價時具體的考察指標了。
二、廣播電視語言傳播藝術作品的考察指標
廣播電視語言傳播是特定的傳播主體朝向一定的交流對象，采用特定的方式，通過意義傳達(包括情感表達)，為著特定的目的，追求一定的效果所進行的一種傳播活動。因此，總體而言，廣播電視語言傳播可以從主體、對象、目的、表達、效果五個部分進行考察。這五個部分與以上我們所說的三個維度總體符合:在語據階段，非有聲語言傳播主體根據預設的對象及其期待，設置傳播目的，預置傳播效果，結合語言傳播主體需求，進行前期創作和播出準備;在語篇階段，有聲語言傳播主體遵循傳播目的，依據前期準備，胸懷傳播對象，運用綜合表達手段，力求傳播效果的實現;在語效階段，傳播主體的表達被接受主體(對象)接收，其傳播意圖被解讀，傳播目的在不同程度上得以實現(體現為特定的傳播效果)。
1.主體廣義的傳播主體包括媒體、欄目、人員三個層面，狹義的傳播主體單指人員。為了使考察更加集中，可把媒體定位、欄目特色主要歸于大語境，部分顯現為傳播目的，那么，我們此處所說的傳播主體主要界定為人員，具體包括播音員主持人(涵蓋配音、解說等以有聲語言為主要創作手段的工作人員)、記者、編輯。在廣播電視語言作品中，所有主體都至關重要，但播音員主持人既是創作主體，本身也是表達手段和語言符號。也就是說，播音員主持人是以自身為主要表達手段在進行創造性傳播，在整個廣播電視語言傳播創作中作用更加顯化，因而在一定程度上也更加重要。傳播主體是廣播電視語言傳播的決定性因素，傳播主體的態度、立場、素養、能力在很大程度上決定著語言傳播的成敗和優劣。對主體的考察標準，可進一步細分為聲屏形象塑造、播音主持狀態、創作個性、創造性等幾個指標。
2.對象對象即受眾。對大眾傳播來說，受眾并不一定呈現為傳播主體的現場交流對象，而往往以傳播指向的形式存在，以群體狀態出現。在語言傳播創作階段，對象被定位為語言傳播的交流方和傳播目的的達持者;在語言傳播發出后，表現為語言表達的感受者、傳播目的的領受者和傳播效果的顯現者。傳播目的是否面向對象、為了對象，傳播時是否心中有對象，傳播后是否能夠引起對象的認同與共鳴，能否在信息共享的基礎上達到認知共識和愉悅共鳴，不但決定了語言傳播是否生動、具體，而且關系著傳播的價值和意義。對對象的考察標準，可以細分為對象設定、對象感、對象需求滿足情況等幾個指標。
3.目的目的是傳播的目標追求和效果預期。目的可分為直接目的和隱含目的。簡單地說，直接目的是實現向受眾傳遞信息、提供服務或娛樂等功能，實現認知、教育、引導、娛樂等目標;隱含目的則要從政治、經濟、社會、文化等更深層次來考慮。傳播目的明確，則語言脈絡清晰，話語組織有力。傳播目的達成，則傳播效果良好。對目的的考察標準，可細分為目的預設、目的貫穿和分解、目的達成情況等幾個指標。
4.效果效果與目的相呼應，但并不等同。在一定意義上，效果就是實現，包括實現了的目的和目的外的實現。如果從受眾“感之于外，受之于心”的角度來看，效果可以分為不同的側面和層次。我們以“感知”“感受”“感興”“感發”來做形象性概括:“感知”指信息接收，“感受”指信息領會，“感興”指信息共鳴，“感發”指促發行動。由此可見，存在著不同層次的效果。傳播效果是檢驗廣播電視語言傳播最為重要的指標，體現了廣播電視語言作品的實踐價值。對效果的考察標準，可以細分為直觀感受(語意明晰度、語言感染力)、社會反響、受眾反饋、專業評價等幾個指標。
5.表達表達包括負載信息和表現形式。我們所說的“信息”融會了傳播的不同階段，涵蓋了“要表達的內容”“所表達的內容”“能接收的內容”和“被接受的內容”。而表現形式的最高理想是使“要表達”“所表達”“能接收”“被接受”同步實現，達到信息的“無損耗”傳受。當然，這四者之間往往不易等同，甚至會出現巨大差異，而最大限度地實現目的與效果的一致，正是表達的理想目標。可以看出，在這里，內容即形式中表現出的、被接收和被接受的內容，形式是負載了內容而本身也成為內容的形式。二者不是割裂的，而是合一的，合一在表達之中，也合一而成表達。由于前四種因素往往落實和融會在“表達”之中，通過“表達”顯示或實現其存在。我們可以認為，“表達”環節是廣播電視有聲語言傳播的重心，集中體現了廣播電視語言作品的藝術價值。對表達的考察標準，可細分為內容展現(表達主題、內容設置、焦點話語)、創作表現(創作風格、表達技巧、情感調控、現場駕馭)、整體呈現(語體契合度、語境適應力、創新度)等幾個指標。有了考察指標，評判一件廣播電視語言作品是否具有藝術價值、具備什么樣的藝術水準時，應秉持什么樣的評價原則呢?
三、廣播電視語言傳播藝術作品評價的原則
1.藝術性原則我們知道，廣播電視語言傳播是一種大眾傳播行為，新聞性是其基本屬性。語言傳播的目的是傳遞信息、溝通交流、傳播文化，而不是進行純粹的藝術創作。但是，如果把藝術理解為“為了完成一定目的而對媒介材料所作的熟練的操作”①，或從這一角度去看待藝術，那么，在播音主持中無疑能夠發現藝術性的因素。而如果再進一步強調播音主持作品的語言示范作用、文化建構功能、精品意識追求的話，則藝術性理應成為廣播電視語言傳播的一個目標、一種層次，也是區分語言傳播作品優劣和語言傳播水平高下的一個標尺。因此，我們在判斷一件廣播電視語言作品是否具有藝術價值、具有怎樣的藝術價值時，應秉持藝術性原則。當然，藝術性是一種相對標準，而不是絕對標準。并不是說，以上我們所列舉的五類考察指標超越了某一界值，就會具有藝術性。整體而言，藝術性體現在語言創作各要素之間較為完美地配合、協作，傳播主體充分發揮主體性和創造性，語言作品呈現出一種得體、巧妙、和諧的整體樣態，傳播效果良好的語言傳播表現。對此，我們將在“評價標準”中進行較為詳細的論述。
2.歷史性原則廣播電視語言傳播一方面易受社會環境的影響，另一方面還受到傳播手段、傳播方式的制約，不同時期的廣播電視語言傳播往往呈現出不同的樣態。我國的廣播電視語言傳播，在不同時代或時期，受社會背景和行業語境的制約，形成了具有鮮明時代特色的語言傳播風格，如“戰爭年代的語言傳播風格”“建國初期的語言傳播風格”“‘’期間的語言傳播風格”“改革開放時期的語言傳播風格”等。即便同一時期的不同傳播主體往往具有各自鮮明的個體風格，但是這種與時代風格相適應的群體風格，卻決定了個人風格只不過是群體風格中的相對差異。因此，在對廣播電視語言作品進行藝術性評價時，應當遵循歷史性原則，回歸當時的社會環境和行業語境，而不能用當下的社會心理和審美眼光來審視在某一時代或時期大行其道或廣受歡迎的語言傳播樣態;當然，也不能以某一歷史時期的語言傳播標準來框定當下的語言傳播樣態。
3.整體性原則判定廣播電視語言作品是否具有藝術性時，我們當然需要根據考察指標，進行逐一考察判斷。但是，逐一考察是要體現評價的科學性和系統性，而不是求全責備，要求每一細部都高質量、高水準。事實上，廣播電視語言傳播是一門“遺憾的藝術”，一方面體現在廣播電視傳播的即時性上，傳播主體很難有足夠的時間和機會對傳播進行充分的規劃、對語言進行細致的打磨，確保每一個環節、每一個組分都完美無缺;另一方面體現在傳播主體的個體性上，作為有個性的個體，傳播主體既具有與他人相區隔的獨特性，同時也受到個人條件的制約，很難集成他人的優點，往往是在某些方面強些，在另外一些方面弱些。因此，在對廣播電視語言作品進行藝術性評價時，應當遵循整體性原則，不刻意講究面面俱到，而是從整體表現和總體效果上對語言作品進行評價。
4.突出性原則該原則與整體性原則相對應。正如以上所說，廣播電視語言創作很難做到完美無缺，語言傳播主體也很難成為“全能選手”，在實踐中，我們經常會發現語言傳播主體在某一方面存在不足，但是在另外一些方面表現突出。那么，如果在某一方面的表現突出，使語言傳播在整體上效果良好，仍然可以稱得上具有藝術性。比如，有的主持人語音不夠標準、聲音也不算動聽，但是思維縝密、思想深刻、語言犀利、評論有力，并不妨礙其語言作品的感染力和影響力。我們把這一原則叫做突出性原則。依據以上諸原則，我們嘗試對廣播電視語言作品怎樣才被稱為藝術作品進行標準設定。
四、廣播電視語言傳播藝術作品的評價標準
1.合目的廣播電視語言作品是廣播電視語言傳播的自然呈現，廣播電視語言傳播的根本目的不是創作藝術產品，而是實現大眾傳播的總體功能，完成具體節目的傳播任務。因此，語言作品的藝術性不是體現在語言技巧本身的豐富和高超，而恰恰體現在對傳播目的的完美實現上，體現在對傳播目的的實現能力和實現程度上。技巧只有在合乎目的時才是合適的技巧，也只有在合乎目的的前提下才能獲得它的合理性和藝術價值。
2.合期待大眾傳播的特性決定了語言傳播不是個人私語，語言創作的旨歸是滿足期待，語言創作的原則也是期待的滿足。期待包括社會期待和受眾期待兩個層次。社會期待一方面要求語言傳播承載優秀文化，創造先進文化;另一方面要求語言傳播及時準確地反映社會焦點，正確、有效地引導社會輿論，協調社會行為。受眾期待則較為復雜，既包括受眾在資訊、娛樂等不同方面的現實需要，也包括受眾對節目定位以及語言傳播主體聲屏形象、傳播風格、創作表現的具體期待，還包括受眾的文化品位、審美趣味和審美偏好等深層心理。合乎期待才能在傳播和社會、傳播主體和受眾之間形成真正的溝通，讓傳播產生真正的效果。同時，能否合期待也體現了傳播主體的傳播能力。
3.合體式主要體現在:合乎媒介類型。廣播與電視屬于不同的媒介類型，一個主要以有聲語言為創作手段，一個則聲畫配合。媒介類型決定了語言傳播的創作手段和創作手法，也發展出不同的創作規律。合乎平臺定位。不同層級、不同類型的媒體發展戰略存在差異，對語言傳播主體的創作也提出不同的要求。適切節目類型。不同類型的節目有不同的特點和不同的“質量標準”，其中也包含著受眾不同的心理期待，對傳播主體也提出了不同要求。就電視主持人節目來說，新聞評論類，敘述清晰，邏輯嚴密，重點突出，分寸適當，神情穩重;知識服務類，透徹講解，細心指點，熱情關懷，簡潔明快，神情專注;教育欣賞類，耐心辨析，區分難易，揭示深意，音韻優美，神情舒緩;綜藝娛樂類，主線明確，貫穿自然，導引靈活，輕松熱烈，神情生動。②在面對不同類型的節目時，傳播主體應準確辨析，適當定位，根據節目的要求來調整自己的傳播狀態。適切整體風格。在傳播實踐中，節目的風格是多種多樣的，一般來說，新聞類節目要求莊重大方、深刻嚴密、樸素簡練;娛樂類要求熱情生動、機敏靈活;服務類要求親切周到、準確透徹;少兒類節目要求活潑新穎、清晰簡明……傳播主體的傳播行為應根據節目的情況和定位適時調整，與節目整體風格相適切。適切內容。內容在情感類型、信息類型、語意重點等方面存在差異，形式也需做出相應調整。
4.合度“度”不是什么固定的尺度，而是語境的掌控和分寸的把握。主要體現在:因人而異，根據不同的對象設置，確定不同的傳播內容，采取不同的言說方式。區分不同的場合。場合主要指的是說話的時間、地點和說話時周圍的情景。場合和表達間有著密切的關聯，一個有效的語言傳播行為，要求傳播者根據不同的場合，切合當時的言談背景和環境氣氛。注意言語的時機，適時而言，見機而語。傳播主體善于觀察和捕捉時機，及時調整思路和話語走向，敢于和善于發現預期外的新鮮點，實現有效的雙向互動。分寸適當。情感真摯自然，用語準確得體，既端正大方又不失于呆板造作，既生動鮮活又不輕佻庸俗。
5.合創造在廣播電視傳播實踐中，有人主動創造，有人模仿抄襲，有人被動機械。創造性的有無和程度，體現了有聲語言大眾傳播的品格和境界。創造性首先表現在傳播主體的主體性上。所謂主體性，是指傳播主體朝向一定的交流對象，為著特定的目的，依托特定的傳播依據，進行語言傳播時能夠表現出一種自覺、自主、能動和創造的特性。在處理語境和語據時，主體體現出認識、利用、改造的意識和能力;在和對象進行直接或間接的交流時，主體體現出溝通、協調、滿足的能力和素質;在進行語言創作時，主體體現出對自我的調節、控制、激勵的能力和水平。其次，傳播主體具有創新意識和創新表現。在進行語言傳播時，傳播主體能夠超越既有的傳播模式，對同時期同類節目而言表現出比較性差異。
6.整體和諧以上說了合目的、合期待、合體式、合度、合創造，所謂“合”，即符合、適切，是主體通過創造性表達對關聯要素的適應性滿足。但是，關聯要素豐富而復雜，我們需要引入“和諧”的概念來加以統籌。和諧存在于構成整體的各部分的彼此協調與辯證統一之中，相異者或對立者之相成相濟是和諧。在和諧的狀態之中，各部分之間的對立和矛盾互相制約、互相補充、互相生成，并由此形成系統的整體性。正如張頌先生所說，“整體和諧并非全部和諧、一切和諧、各個局部全部和諧。因此，并不排除局部不和諧、個別不和諧;但在總體上，卻能達成和諧，局部不影響全局，個別不影響一般。”“如:或聲音稍微嘶啞、或口齒略顯含混，或個別地方理解比較籠統、或某些詞語感受不太深切，或一兩處停頓欠妥、或一兩個重音失當，或某處未能拓開、或某句未能揚起，或兩句句腹波形相近、或前后句尾落點相像……由于不影響大局，整體上還是和諧的，給人的總體印象還是美的，所以，就不應該求全責備了。”
整體和諧一方面注重效果，要求廣播電視語言傳播整體效果良好;另一方面側重整體表現，要求傳播主體在實現目的的過程中，表現得當且富于創造性，語言作品符合受眾和社會對該類型、該內容的期待。根據以上六個標準，結合五類考察指標，遵循四項評價原則，我們不妨嘗試對廣播電視語言作品的藝術性做一個底線式的條件設置:
(1)明晰、生動地傳達出傳播內容。
(2)傳達出的內容符合傳播目的。
(3)傳播方式與傳播內容相統一，適切于其所關聯的相關因素，和傳播目的相吻合，適切傳播體式，適合設定的傳播對象，合乎受眾期待。
現代廣告的想象是一種主客交融的本體存在，廣告的想象其實是一種跨越羈絆的自由的審美意識。這種審美意識與傳統的本質主義或者說邏各斯中心主義的區別在于，它已經脫離 “在場”理念，它面對和指向的是一個更加澄明的想象本體世界。現代廣告正是通過這種想象探討人類自由本體論環境。這其中存在美學的義理闡發。而現代廣告制作者本身對于審美藝術領域表現了不倦的熱情，促使我們進一步探討現代廣告的審美主義現代廣告學特質。
一、現代廣告的感性現代性審美追求
西美爾認為審美或者藝術之所以不同于其現代廣告的文化形式，首先在于形式原因。宗教按照宗教天性規約宗教生命，這是宗教的形式；藝術按照審美化的形式原則約束藝術生命。藝術和審美之形式特質在于，其形式因素相互作用表現為一個和諧的統一體。藝術形態“以本身固有的規律有效地與生活聯系在一起而形成自身的對象”。但是，形式僅僅是其中一個因素，審美形式原則在現代藝術中被肢解得支離破碎，審美的內在特性卻并未改變。換言之，審美占據了現代性的核心，在于審美成為現代生存的依據。在審美精神中現代廣告尋覓到了怎樣的生存依據，表達了怎樣的審美言說，涉及對現代廣告審美精神追求的界定。
從詞源學上看，“感性”與“審美”的關系在于前者被譯成中文的“美學”。鮑姆嘉通定義是感性認識的科學。審美針對人的“感性”進行，審美與人的“感性”有著直接的關聯；審美又具有“感性”的品格，審美就是一種感性教育。而感性成為審美的最終需求，則通常意義上的現實世界每一感性碎片的存在也就被賦予其自身的意義。對意義的追尋，相應地轉化為對身體感官和生命本能的感性體味。感性成為現代廣告審美世界觀的精神特質，意味著個體的生命體驗和心性品質偏重于身體的感覺和本能。而我們稱之為審美主義的概念，從更為深廣的意義上指涉的是18世紀末至19世紀前期德國古典美學思潮。我們知道，“唯美主義”或日常式審美主義在承認德國思辨式審美主義原則前提下有了進一步的發展，他們主張讓這種原則從人們的頭腦中走下神壇，從一個類似于思辨的王國降格為現實生活的一種行為。這其實是在有意無意的突出藝術本身的自為性，目的就是追求日常生活的審美化或藝術化。現代廣告屬于后者，因為現代廣告同樣把審美當做自身廣告文化塑造的最高原則和解決上述文化問題的絕對中介。在廣告中，人們企圖通過幻想，加以審美與藝術去改造現實社會，進而洋溢出另外一種審美烏托邦精神。超感性力量的存在便使得傳統藝術中感性與超感性、個體與超個體二元對立關系得以維系。
當然，審美化與感性化同步進行，不表示現代廣告的感性形而上學是通常意義的審美主義。傳統與現代審美主義的區別在于前者內在于心靈之中，擁有和諧的形式因素，整飭的形式結構，后者反其道而行之。感性主義其實一直被認為是審美主義的核心內涵所在，感性主義是在世界哲學體系的脈絡中某個特定的現代哲學模式中確立起來的。這個特定的模式就是理性與感性的二元對立。這種觀點發展的結果是審美現代性作為與理性現代性對峙的意識形態確立起來。傳統意義上，藝術史上關于浪漫主義的論述與美學上關于感性主義的論述最終相遇，二者的相互應和形成了19世紀以降，藝術界、哲學界對于理解藝術現代性的基本思路——將藝術理解為人的感性創造活動的一種概念。而一旦藝術被理解成一種感性活動，并與理性活動相互對立之后，審美主義邏輯便將人類活動的核心設定為感性的了。其實，現代廣告美學與廣告有內在的一致性，那就是人本主義。為了拯救被知識、理性壓抑的現代性，現代廣告不惜以本能狀態的感性、原始狀態的野蠻來對抗。因此，在現代廣告的烏托邦世界里，賦予本能的以神性而大加贊美。“以人為美”的思想，也就是所謂審美現代性的核心就是作為人本主義的現代形而上學，感性主義乃是人本主義形而上學的派生物。
二、現代廣告的物質想象與純粹審美觀
現代廣告影像吸引了我們，就源自現代廣告本身具有的對于物質的純粹想象和審美觀。主體性可以視作審美的同胞姐妹。人們對于藝術和審美經驗的不斷變化，因為現代廣告變更了對于想象的認識。因此，審美的歷史可以看作是這種能力態度不斷改變的歷史。西方人往往把“幻象”看作臆想。想象又提供思想賴以前行的最初表象，在知識的形成過程中扮演了救贖的角色。它在笛卡爾眼里水晶的映照顯然助長判斷錯誤。隨著現象學開始關注想象的主客體關系，人們不再把想象看作大腦中印象積累，而是意向關系的活動。例如，廣告審美形象呈象為具象形象、抽象性廣告和超象性形象。因此，創作者在具體的廣告文案寫作過程中，要做到的就是內在意蘊美、簡約樸素美，同時追求實中出美、簡中出效、平中出奇。
現代廣告意想象論認為想象是有主體性的主體和想象對象之間的相互作用。現代廣告想象與現代廣告的追求緊密相聯。具體說來，傳統想象論認為意象是想象主體對想象客體的模仿，這種觀點把想象當作一個簡單的、機械的物質性活動，其問題在于沒有很好地抓住想象的本質。而就在現象學把意象當作想象主體的意向性同時，想象也就是成為了人的意向性活動。這種觀點是對傳統想象論的一次革命，使人們真正展開對想象的主體性的研究。現象學在這個問題上走向了另一個極端，認為意向性指意向指向一個意向內容，但這個內容并不一定存在，比如“圓的方”等。某種所謂體驗的一個固定指向是一種現象學中內在投射的特點，它并不要求現象學對象外的某個具體存在的物作為指向的對象。現代廣告認為意象不是對現實的否定，不是一個自我封閉的圓圈，而應該是同現實對話的一個不斷上升的螺旋。物的存在好比我們的能量鏡子，它通過想象解釋、反映我們的力量。而對于現代廣告而言，審美的這一過程，并非通過我們理解的傳統意義上的種種有似于理智的抽象活動，而是通過對物質的想象的假象，使得我們能夠更好，更簡便地找到存在于腦中，并存在于我們內心生活的所有的象征，這就是所謂的投射原則。我們理解的物質的主體性使主體與客體以我們理解的最真實的方式達到平衡，但這并不意味著在這個平衡體內部不存在矛盾。在廣告涉及到的每一個主要的原始意象中，其實都蘊藏著矛盾，這就導致了我們心中運動核心的某種東西。現代廣告意想象論是對我們現實世界存在的揭示。現代廣告認為想象是意向性地指向現代廣告者而不是自己。
三、現代廣告的意識批評與意象觀照
現代廣告中意象是一種自由的表達方式。現代廣告理論不把意象當作對象看待。這一觀念構成我們閱讀現代廣告的基石。現代廣告的想象物質的意象構成整個美學批評的動力源，通過審美形式因素相互作用，藝術得以超越自身獲得普遍的美的內涵。當然，前提是讀者不能把作品當作品，意識中不能把自己擺在作品的對面。現代廣告認為，現象學的態度要求我們產生一種閱讀的驕傲，經由這種驕傲的幫助，我們產生一種參與到作品中的感覺。
現代廣告用物質想象構建其現代廣告學意象學和審美形式系統。而現代廣告的創作從本質上講，就是要不斷地追尋那些意象，這些意象的產生往往是我們自己腦海里存在的遐想中的意象。或許這些意象本身很難于捕捉，但是，這些意象本身卻具有十分豐富而詳實的物質基礎。也正是因為物質世界的豐富多彩給我們的意象活動提供了廣闊無垠的天地，所以，我們腦中的意象才能在縱軸上嘗試深不可測的延伸，同時，能夠保證在橫軸上也相繼展開無邊無垠的伸展，這樣，物質的想象就給我們造就了開放的意象活動空間。當我們沉浸于那些充滿水、火、土、甚至原始空間意象時，根本不需要憑借那些看似科學的理性概念，我們只需要靜靜地展開想象，就會親身體會現代廣告意象的感性的本體存在。對于廣大的觀眾們而言，廣告創造者創造的意象存在的先在性在一定程度上也決定了他們閱讀現代廣告不能只是單純從言語表面來分析瞬間即逝的意象，那么，觀眾應當自己沉入想象的本體世界之中去自我體悟現代廣告的種種意象。另一個方面，我們所看到的現代廣告意象中又呈現出物質在主體意識中的存在方式，即物質實在性特征。因此，我們要把關注點從廣告人創造的種種意象轉向我們讀者對于現代廣告的理性閱讀，這就是要領悟現代廣告人創作意識并使自己走向覺醒。需要指出的是，廣告中的意象在廣告閱讀者們虛空的心境中，會發生變異進而使閱讀者自覺得超越了自我的感覺，獲得了另一種存在感受。因此，現代廣告意象之所以能夠在現代廣告人與讀者之間引起共鳴和反響，可以用“情結”來解釋，也就是說，現代廣告意象使得讀者看到與之相關的詞語時，進而會情不自禁地產生沖動、愿望。
現代廣告作品里呈現出來的是創作者個人的意識，要把握它，批評者就必須找尋創作者的經驗模式。實際上，創作者的經驗模式是其自身意識在作品中的再現，它深藏于各個領域反復出現的意象及其網絡中。現代廣告對現象學觀念有廣泛而深刻的吸收和改造，他們把人類意識看成自我世界的一種投射。現代廣告作者利用想象選擇、變易其世界觀的構成要素，用語言創造虛構結構以及虛構世界。而現象的還原、本質的還原、先驗的還原是探尋創作者經驗模式的捷徑。現代廣告作品中每個形象所傳載的內涵都是獨特的，“不能忽視形象的每一個輕微的差異，正是這些細小的差異蘊含著新的可能性和新的希望。生活這首現代廣告，就是對新的形象的渴望”。通過現代廣告想象，我們獲得了超越的可能性，我們可能重塑歷史，重新籌劃我們的未來，在自然的必然性面前重獲人的尊嚴。在閱讀生活中，現代廣告人描繪的美好想象成為親身體驗想象，主體有可能與作者的主體融合起來，從批評的源頭上捕捉到為藝術作品所表現的意象。
總之，千差萬別的現代廣告形象本源性發生及其表現方式，現代廣告用現象學描繪正在形成的、主客尚未分離時的形象，假定了現代廣告閱讀者和現代廣告人對形象的感悟是連續的，而沒有把歷史性導入形象的解釋。事實上不同文化、傳統對現代廣告形象的體悟不可能完全同一。
參考文獻：
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5. 陳培愛：《廣告策劃與策劃書撰寫》，廈門大學出版社，2001年版。
【關鍵詞】美術教育；中學生；綜合素質；作用
【中圖分類號】G633.955
在素質教育思想的指引下，高中課程增設了美術鑒賞課，意在提高學生的綜合素質。但由于受應試教育思想的長期影響，許多學生和家長，甚至包括一些教師，對美術課在學生素質培養中的作用認識不足，他們只看重語、數、外這些高考的主要課程，而對美術課，采取排斥和放棄的態度。殊不知這樣不但不能提高語、數、外課程的成績，反而會影響這些課程成績的提高。所以這里有必要對美術課在高中學生素質教育中的作用予以強調。
一、進行文化素質教育
美術是人類文化的重要內容，它承載著人類歷史文化的重要信息。學習美術作品就是學習和掌握人類重要的文化知識。
美術又是社會存在的產物，它具有重要的認識功能。特別是在攝影技術發明之前，它是人們認識當時社會各方面現實的重要的形象依據。隨著人類歷史的不斷推移，人們通過美術作品可以認識不同時代、不同民族、不同文化、不同社會制度的人們的生活、歷史、風俗、行為、觀念等，甚至認識包括我們自己在內的整個世界。例如我們從原始巖畫中簡單質樸的繪畫手法和簡約夸張的動物及人物形象，從一定的側面可以了解當時生產力的發展水平和早期人類的生產方式；人們通過宋代畫家張擇端的《清明上河圖》的分析，可以認識宋代社會風貌、人們的服飾特點、風俗習慣以及建筑技術、市場情況等。
二、進行語言表達教育
美術作品直接反映的是視覺形象。美術家總是通過視覺形象與欣賞者進行面對面的交流。這種交流，也即對話，只是這種對話不同于文字語言和聲音語言，它是美術家專門使用的、具有視覺傳達功能的形象和形式。例如顧閎中的中國畫《韓熙載夜宴圖》、梁楷的中國畫《潑墨仙人》和克利福德?斯蒂爾的《1954》，我們可以看出這三件作品無論在藝術形式還是在繪畫形式上都有很大差異，顯然是藝術家運用了不同的藝術語言，表達了不同的藝術思想和藝術意圖。《韓熙載夜宴圖》中的人物、環境和道具令人感到真實具體，與我們在現實中看到的客觀世界相似；《潑墨仙人》就大為不同，看上去似乎是一個人，但又是迅疾、簡潔的幾大筆；而《1954》卻連一點現實的影子也沒有，只剩下幾塊顏色。這是怎么回事呢，實際上這三件作品就代表了三種不同的美術類型（具象藝術、意象藝術和抽象藝術）和三種不同的美術語言。具有寫實特點的具象藝術其作品采用的是線條和隨類敷彩的表現方法；具有主觀色彩的意象藝術作品作者常常采用變形、夸張、重組等手段；抽象藝術則利用美術語言中的色彩和有變化的線條來表現。
學生認識了這些美術語言，就知道除了運用文字語言和聲音語言表達感情，還可以運用美術語言表達感情。
三、進行思想道德教育
先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因為作為“美育”的重要載體之一的美術有輔助道德進步的教育功能。在思想道德素質養成過程中，美術鑒賞課把中外美術精品直接呈現給廣大學生，使他們產生“直觀”的美感。黑格爾說“審美帶有令人解放的性質”，它能使人的主體性得到美的提升。我國藝術教育家豐子愷先生說“人們每天瞻仰這樣完美無缺的美術品，不知不覺中精神蒙其涵養，感情受其陶冶，自成健全的人格，”他還說“我教藝術科，主張不求直接效果，而注重間接效果；不求學生能直接有用之畫，但求涵養其愛美之心，能用作畫的一般心來處理生活，對待人生，則生活美化，人士和平，此為藝術最大的作用。”美術教育就是利用美的形象，以提高學生分辨美、丑、善、惡的能力，深刻影響學生的思想情感，引起內心共鳴，使學生愛美惡丑、從善拒惡，抵制沒落頹廢的思想情緒和庸俗生活方式的侵蝕，養成高尚的品質和情操。如鑒賞《長江萬里圖》能激起學生對祖國山河的熱愛和民族自豪感；鑒賞拉斐爾的《圣母像》使人能感受到母愛的偉大；鑒賞米開朗基羅雕塑《大衛》，就會被作品人物那種頑強、堅定和正義的精神以及勇敢、無畏和自信的人格意志所感染。因此，美術作品在引起欣賞者的激動和共鳴中，能喚起人們優美、崇高、悲哀、痛苦等種種思想感情，使人在潛移默化中接受一種崇高的道德情感，受到一種精神品質的熏陶，從而改善人們的情感狀態，影響人的行為世界。從而使學生向積極、健康、正確的方面發展。
四、進行審美鑒賞教育
美的事物在生活中處處都有，但并不是每個人都能感受和欣賞的，因為人們認識美，發現美和鑒賞美的能力不是天生的，而是更多通過后天學習培養和訓練逐步獲得和增強的，因此通過美術教育，讓學生在具體的美術鑒賞活動中理解諸如對比、調和、節奏、韻律、對稱、均衡等，從而使學生的審美意識得以強化，審美品位得以提升，進而增強其對真善美與假丑惡的辨別能力。
其次，任何成功的美術作品都有從個別到一般的象征意義，而這種象征意義要通過學生對美術作品的分析鑒賞才可以感悟。
另外，許多美術作品所創造的藝術形象其感人效果，它要人們用心去體驗、去觸摸。
五、進行創新創造教育
美術課是培養創新創造力最具成效的學科之一。美術鑒賞可以使學生感知、注意、記憶、聯想、想象、創造等思維能力得到發展。愛因斯坦說過，想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。在美術鑒賞過程中，由于鑒賞者面對的是富于啟發性的典型視覺形象，所以會自然地喚起種種有關的聯想和想象。在聯想和想象的作用下，通過特定藝術形象可以感知和認識更為豐富的內容。例如中國畫的留白處理，正是留給鑒賞者想象的空間，這些空間需要鑒賞者通過聯想和想象去豐富和發展。所以說美術鑒賞與美術創作一樣，都是一個思維創造的過程。
另外在美術鑒賞教學中，學生通過鑒賞現代派和抽象派的美術作品，明確其在構圖和形象上運用合理移位，在色彩上運用條件色規律，對客觀世界進行主觀表達。從而使學生開動惱子，引發一種創造的靈感，形成一種創造性思維。
正是在文化泛化與美學產品消費的語境下，個人審美體驗大大不同于傳統意義上“日神”的凝神靜觀或者感情共鳴等特征。新時期的審美視點隨處可見，美學已經摘下學院精英化的面具進入產品設計、商業廣告、家居裝潢、城市建設等現實的物質表征與生產過程。所以，新時期的審美體驗更加具有平民性、平面性和普世性的特點。美學體驗與身體欲望、個人滿足等緊密聯系，并且在消費中承擔主要的動力。因為消費不僅滿足了精神上審美的需求，更是賦予了個人身份建構的象征性意義，物質化的消費同后現代的身份建構、話語權力甚至是政治訴求緊密結合。“流通、購買、銷售，對作了區分的財富及物品/符號的占有，這些構成了我們今天的語言、我們的編碼，整個社會都依靠它來溝通交流。”［5］74“審美化”具有與“合理化”相同的社會價值和意義。面對嶄新的文化現象和審美體驗結構，美學需要再次轉型，審美現代性也面臨再次挑戰。追求審美獨立、美學自律的審美現代性不僅與啟蒙現代性構成了悖論，而且其自身內部也面臨精英自律與審美文化兩個維度的悖論。
審美體驗的本體特征
體驗作為審美過程和美學接受領域的一個重要術語，直接聯系了審美主體與審美對象。具體說來，是審美主體在對象的引發、誘導和共鳴中，以自身的生活經驗和美學經驗的“前理解”為前提，達到“視域融合”的物我不分、主客統一的審美境界，是一種“審美之中主體心力情感投入、體悟、擁抱對象的心理活動”［6］101。事實上，對于審美體驗的界定，中國古典美學有著豐富的資源，而體驗本身也濃重地印有“品味”“涵泳”的意味。審美體驗在審美過程中起著理智與情感、主體與對象的中介作用，陶冶、凈化的過程正發生在其中。劉勰《文心雕龍•知音》篇中云:“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌，譬春臺之熙眾人，樂餌之止過客，蓋聞蘭為國香，服媚彌芬;書亦國華，玩繹方美;知音君子，其垂意焉。”［7］715只有從內心感知文學和藝術，才能像登上春臺和賞玩國花一樣讓人流連忘返。“手揮五弦，目送歸鴻”，審美也就達到了體驗與共鳴的境地。中國美學中關于“意境”“意象”的闡述，則更直觀地道出了審美體驗的魅力。意境的關鍵在于虛實相生、超以象外，有情有景正是審美體驗生發的前提，而主體以精神性的生命體悟灌輸至外物之中，同時又從外物的特征體察自身生命的存在，最終通達“超以象外”的妙悟至境，方為大成。王夫之曾在論述《詩經》“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”時表示“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”［8］140。正是主體的情與現實的景密切結合，產生的“象”又超出了世間的哀樂，給人以充盈而又強烈的歷史時空情懷。“關情者景，自與生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”
中國古典“目擊道存”的體悟方式往往以直觀性體察萬物，“天下何地無村，何樹無木葉?”［10］250屈原悲憤而又傷感的“裊裊秋風兮，洞庭波兮木葉下”［11］65，諸葛孔明鞠躬盡瘁的“秋風吹面，徹骨生寒”［12］1273，都是審美體驗的千古絕唱。審美體驗既有心理學層面的意義，又有審美發生論的價值。在西方，體驗重點強調的是對生命的經歷和感受。“experience”兼有動名詞和動詞的特征，也可以作名詞“經驗”講。但是普通日常生活瑣碎的經驗并不能全部構成體驗，體驗不僅僅是經歷，更是獲得一種永久意義上的感受。“如果某個東西不僅被經歷過，而且他的經歷存在還獲得了一種使自身具有繼續存在意義的特征，那么這個東西就屬于體驗。”［13］78審美活動能否生發出主體的體驗是非常重要的。“不論什么藝術的欣賞，當藝術形象相應地表現著欣賞者的體驗的經驗，它才可能成為調動體驗的活動，從而喚起共鳴的對象。”［14］24里普斯的“移情說”與中國古典的心物合一、情景交融有相似之處，只不過在話語方式和主體界定上有所不同。“這個道芮式石柱凝成整體和聳立上騰的充滿力量的姿態對于我是可喜的……我對這個道芮式石柱的這種鎮定自持或發揮一種內在生氣的模樣起同情，因為我在這模樣里再認識到自己的一種符合自然的使我愉快的儀表。”［15］41－43主體以自身獨特的色彩給予向客體傾注自身生命的力量，那么我們可以看到，這種審美對象就同時具有了主體的特質與色彩，審美的欣賞活動也就變成了“對于自我的欣賞”。簡單說來，主體欣賞的其實是“物化的自我”，而外物在被觀照中也帶有了主體情感的力量。“在這種模仿里我的內部活動是在雙重意義上只和所見到的對象聯系在一起。……我和它完全同一了，我也就感覺到自己在它里面自由、輕松和自豪。”［15］41羅曼•英加登認為在移情的基礎上產生了“同情”，而同情也正是審美體驗的關鍵，“當它(對象)在情感的同情中得到理解時，這就把我們所想象的人物的歡樂或歡悅的贊嘆‘移入’被感知的現象并且徹底轉化了它。一旦發生了移情現象，就產生出一種奇怪的同想象中的人物及其狀態的直接交流或友誼，我們產生的情感非常類似于我們在現實中接受這樣的人和他的心理狀態時可能具有的情感……這些共同的情感體驗就是審美經驗主體對所構成的審美對象情感反應的最初形式”［9］212。但是以上還都是立足于傳統的審美經驗，面對審美泛化的消費時代和文化工業，審美體驗情結已經滲透至個體日常生活的方方面面。審美現代性語境中的審美體驗也將放下精英式的話語言說，以更加寬廣的視角和多元的路徑進行新的轉型。“眾所周知，審美經驗豐富和深化了人類生活。它們還對個性的形成有著良好的影響……所以幾乎在人類文化的每一個水平上，我們都發現了追求審美經驗的傾向。”#p#分頁標題#e#
消費時代的精神需求特征與美學體驗結構
美學體驗結構在消費時代首先呈現出“符號”建構的色彩。“消費社會是一個被物包圍，并以物的大規模消費為特征的社會，這種大規模的物(商品)的消費，不僅改變了人們的日常生活，而且改變了人們的社會關系和生活方式。同時也是一種整體上的文化轉變。”［16］36消費社會仍然是以市民大眾為主體組成的社會形態，其主要的消費群體是中產階級。因為現在機器大生產的福特主義的盛行，“理性化”“標準化”“科學化”的勞動模式使得勞動時間與家庭休閑時間涇渭分明。因為勞動者在上班之余不可能短時間恢復體力，所以從事生活資料的家庭生產主要依賴于市場與消費。同時，有限時間內文化和娛樂的需求也是付諸整體社會的消費。工作與休閑的二元對立模式越來越明顯。多種多樣的商品和物質文化生產保證了勞動者休閑與生活的選擇，“符號體系和視覺形象的生產對于控制和操縱消費趣味與消費時尚發揮了越來越重要的影響。更有甚者，形象自身也變成了消費，而且是最為炙手可熱的商品”［16］38。
鮑德里亞認為當代的消費甚至在很大程度上是符號，以及附加商品之上的審美文化意義。于是，對于生活和藝術的體驗就成為市民社會普遍而又多元的方式，古典時期精英化的知識分子獨語言說已經讓位于群體式的聚眾狂歡。曾有學者談及對大英博物館的游歷體驗:“閱覽室還是環形的，四周堆滿書，游客可以進去，坐在閱覽室里面模擬看書，當然不可能真正地閱讀。閱覽室的門口還有一塊牌子，說明曾經有多少名人來這里看過書，馬克思自然名列其中。這就給游客提供了想象的空間，讓你也以為自己是在和名人分享同樣的閱讀空間。可以說，大英博物館閱覽室的旅游效果完全體現在所謂‘體驗經濟’或‘虛擬經濟’的原則。”［17］5神圣的知識體驗與超越時空的懷舊情懷確立了其獨一無二性。“神圣”與“超驗”的符號意義成為審美體驗對象的重要因素。但是進入消費時代，獨一無二的體驗已經改弦更張，大規模技術復制與“擬像”情結的時代已經來臨。雖然有學者從“光暈消失”、“仿像”的平面化和無深度來批判后現代，但是不可逃避的是:對于符號消費的體驗性和身份建構性已經深入市民社會，使以前貴族可以體驗的審美對象(大英博物館)為更多人所體驗。拍攝精美的紀錄片和《盧浮魅影》等新時期的影像再現了盧浮宮等的體驗價值，甚至還創造了更為豐富的情懷。可以說，古典時期一元的體驗價值已經更改，“貴族式”的符號價值不斷產生。“天安門站一站就給錢，景觀看一看就給錢”，正是以符號虛擬體驗的建構滿足大眾心理需求，甚至往往越是價格昂貴、歷史濃厚的審美對象，消費者體驗到的符號價值、審美價值和自我認同越是強烈。“印度一個賓館，400美元一天，比一般的五星級賓館高出3至4倍，因為該賓館在印度最古老的一列火車上，每個零件都有一百多年的歷史。”［18］6這正是消費時期審美體驗的符號建構。根據馬克思人的社會實踐性理論，人具有“兩個尺度”上的生產意義。可以按照“物種的尺度”來滿足自己的需要，但更要以“內在的尺度”來實現自身文化和意義等層面上更高層次的要求。馬斯洛的《動機與人格》也是按照層級結構細化了人價值需求的層面，它們分別是:“生理需要，安全需要，歸屬的需要，愛的需要，自我發展的需要。”邊沁從個人滿足與快樂原則出發，也劃分出若干個層面:“感官的快樂，財富的快樂，技能的快樂，和睦的快樂，名譽的快樂，權勢的快樂，虔誠的快樂，仁慈的快樂，作惡的快樂，回憶的快樂，想象的快樂，期望的快樂，基于聯系的快樂，解脫的快樂。”
美國當代經濟學家蒂博•塞托夫斯基從經濟學與社會學的角度認為現代人的需求可以大致區分為“社會舒適”與“個人舒適”。在他看來，所謂的“虛假需要”正是最有價值的社會與審美等高層次需求，因為經濟現代化和審美現代性的進程已經將美學滲透至市場和生活的方方面面，從理論上是無法區分基本生存的“真實需要”和更高層級的“虛假需要”的，美學早已進入衣食住行的方方面面。“社會實踐被看作是文化的，但立刻就在符號體系中消失得無影無蹤。”［20］147市民社會中大眾的體驗渴望促使美學體驗與“身體”密切結合起來。冗雜、重復的社會生活需要審美的“良性刺激”，身體在消費中也創造了新的神話。人的本質也從抽象的形式原則轉化為充滿欲望和現代感覺的“生命”。身體地位也成為一種文化表征，反映著特定的社會關系與組織模式。這都是符號建構與美學轉型合力的結果。其次，美學體驗結構呈現多層面性。消費社會處在后現代良好的科技條件和工業生產中，第三產業旅游業、休閑業等的風生水起也不斷激發、促進了消費體驗，而美學從未像現在這樣如此地貼近現實，可謂“飛入尋常百姓家”。美學體驗從表征結構角度可以劃分為四種。第一，“懷舊性”。這種體驗指向歷史維度，以再現的空間感和鄉愁體驗為核心，對抗消費社會中的世俗性。如參觀革命老區，考察敦煌，觀看《激情燃燒的歲月》《高考1977》等影片。第二，“嘗試性”。如自然生態“農家樂”餐館的興盛，對時尚的追求，蘋果等電子產品的花樣翻新等。時代的快速更新一方面帶來審美的更迭，另一方面卻是回歸自然的體悟。第三，“挑戰性”。如恐怖電影、蹦極等富有挑戰性的文藝活動。審美的高峰體驗刺激了平庸生活的心靈，也從極端性上與“崇高美學”遙相呼應。第四，“幻想性”。指借新媒體的高新技術，以網絡空間、科幻影視、他者變異等多種形式體驗美學的自由性與開放性。如網絡游戲、網絡文學等以審美超越再現后現代景觀的時空自由，以主體間性的回歸重構歷史與文化體驗，帶給現代無窮的魅力，成為后現代最為明顯的景觀。時空變異也成為幻想性美學體驗的重要因素，高新技術把縮微和變形的世界景觀再現，如電影《博物館奇妙夜》和迪斯尼樂園都為局限在一處空間的個體提供了豐富的場景轉換，極富審美魅力。美學體驗不僅是在表征層面，更是對客觀外物和主體自身的獨特感受，更為側重審美心理學的角度。美學體驗從意義結構出發可以劃分為三種。第一，主觀意義式體驗結構。主體通過美學體驗不僅是滿足自身層面的“需求”，更是在資本主義壓抑和理性的統治中，找尋感性舒張和自我實現的價值。由此，體驗層面上的審美文化就具有了反抗性和顛覆性的色彩，帶有西方微觀政治革命論的印記。主體性也在網絡空間、藝術設計等后現代語境中重新獲得確證。主體在消費中首先是自由的狂歡和游戲的愉悅。“藝術也和手工區別著，前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術。前者人看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的成功。”“促進自由藝術最好的途徑就是把它從勞動轉化為單純的游戲。”［21］150這種心理滿足感是在如游戲般自由的消費中得到的，如消費社會中的網絡游戲、“達人秀”、“好聲音”等等，本身就是對平民自由精神的舒張。“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，游戲不是指行為，甚至不是指創造活動或享受活動的情緒狀況，更不是指在游戲活動過程中所實現的主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”［13］130審美體驗不僅具有主體性個人的自由，而且在后現代生存和存在的本置上，美學體驗在消費時期彰顯了自身存在的合理性。第二，區隔式認可體驗結構。通過對文化產品消費的不同，來建構主體的身份與符號意義，這一點尤其體現在經濟和社會層次較高的消費者群體中。“要提高消費者的美譽，就必須進行非必需品的消費，要追求名譽，就必須浪費。除非與衣食無著的赤貧者相比，否則，徒有生活必需品的消費，是帶不來聲譽的。”#p#分頁標題#e#
消費的聯想意義由此產生，因為經濟實力、文化層次、審美能力和消費趣味各有不同，所以從不同主體的消費中可以表達出相關個人的本體信息，布爾迪厄將其界定為“區隔”(distinction)。他認為消費中的區隔體驗帶來社會層次的差異感和優勢群體的滿足感、認同感，一輛汽車、一塊手表或者是休閑場所都體現出社會權力的區分。美學成為意識形態權力話語的表征，但這同時也給了市民階層以認知和反抗的權力。第三，群體意義式體驗結構。消費活動中的美學體驗不僅是主體個人的心理和社會行為，更是代表、融入某個集體或某個階層的審美趣味，帶有“共同美”和“審美共通性”的屬性。“心理學無法解釋這些色彩斑斕的意象，除非把素材收集起來加以比較，提供一套專供討論的術語。根據這套術語，在幻象中出現的東西是集體無意識。……一個事實是，在意識缺失之時———夢境、麻醉狀態和精神失常狀態———浮于意識表面的心理產物或內容表明了心理發展的原始階段的全部特征。”
人們在精神深處不自覺地帶有集體美學傾向的意味，并以自身的消費行為和美學取向、文化心理適應自身所在群體的亞文化，一方面彰顯自身在某個團體、某個年齡階層的審美品位，另一方面也是希望獲得同伴和他人的審美共鳴與文化認同。如電影《失戀33天》，除去感情的真摯、鮮明的形象和妙趣的語言之外，影片的成功更得益于對“80后”生存狀態和人文情感的關注。黃小仙的率直純真，王小賤的執著個性，大老王的幽默洞明都成為年輕群體同感共鳴的對象，百花獎影帝影后更是群體審美認同給影片的最高褒獎。消費時代的美學轉型在群體體驗中獲得了如此溫馨的價值和感人深思的力量，在后現代語境中將繼續深刻影響著群體與社會。再次，美學體驗結構呈現出主體性、參與性的特質。后現代時期伴隨著解構主義和傳媒時代的到來，很多思想家認為啟蒙時代以來的主體性已經喪失，取而代之的是文本中的“延異”與“播撒”，生存結構的“無中心”和“平面化”。但是后現代的景觀畢竟是多元的，主體性在消費社會中呈現出參與性、多樣性的色彩。比如，在大眾傳媒和美學消費中，有很多種類是主體直接參與到審美與體驗的建構中的，如旅游、卡拉OK、達人秀等等。美學的門檻伴隨著商品社會的來臨越來越低，舉辦方和商家樂于投資文化項目以提升參與度，平民大眾以美學狂歡的方式直接參與，這種方式打破了傳統時期有距離的審觀。參與度相對低一些的電影、演唱會也為現代青年人所追捧。審美體驗不僅是個體內心和群體身份的認同，也成為大眾親身參與的集體狂歡。“存在著遠古玩樂性儀式對神靈的嘲笑。在這里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包羅萬象性和烏托邦的成分卻保留了下來。”“在一定程度上說，民間文化的第二生活、第二世界就是作為對日常生活，亦即非狂歡節的戲仿而建立的，就是作為顛倒的世界而建立的。”
1美學典范的轉換中的風格問題6
2后現代主義的創作風格的特征21
3福柯的特殊風格43
我在杭州中國美術學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構，已經多次講述后現代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調：不能把后現代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創作風格及思想模式等。后現代主義本身，乃是西方現代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。
今天，面對清華大學美術學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創作活動緊密相關的''''后現代的創作風格''''問題。
風格(Style;lestyle)是文學和藝術創作的靈魂所在，也是文學家和藝術家用以表達其內心精神世界的一個重要形式。風格和氣質是生活和創造的一種本質表現，是創作者的氣質、氣韻和個性的體現。創作要在風格和氣質中體現出來，也要在作品中留存和變異、并繼續進行其自身的自律性的再生產。
風格實際上同一位藝術家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養有密切關系，也在某種意義上說，表現了藝術家的實際創作經驗的成熟程度。風格和氣質是生命的自然流露。它們源于內在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質中，人的生命所固有的內在世界和外在肉體形態及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質非常在意、關切和注重。
風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現象中體現出來，更要在創作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中''''逃離''''出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發點。
風格本身有其自身的自律，它要在象征結構中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結構，風格會不斷地二重化和再分化。
在藝術創作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關系，也關系到作品本身的命運及其再生產等問題。
尼采說：一切文化無非是民族的生活表態中的創造性風格的統一體(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。這也就是說，各個民族的創作者集其創作風格于其文化中。
風格在音樂、美術，尤其在詩歌的創作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫爾德林還指出：在詩歌創作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(diepo?tischeIndividualit?t)。
風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術家和評論家關心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現方式。可以這樣說，風格已經成為當代藝術創作的最關鍵因素。
但是，只是到了當代，風格問題才為藝術家和美學家所注意，成為了創作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現了作者的精神面貌和心態結構，也表現作者的心理素質和藝術涵養，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經成為目前藝術界和美學界關注的問題。
關于風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現代主義的創作風格的具體特征。最后，以后現代主義的主要代表人物福柯為典范，更具體地論述后現代的創作風格。
因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉換中的風格問題；（2）后現代主義的創作風格的特征；（3）福柯的創作風格。
1美學典范的轉換中的風格問題
粗略地說，西方美學經歷了古代、近代、現代和當代四次理論典范的轉換過程，而每次美學理論典范的轉換，都改變了風格在創作中的意義和地位。
最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎，創造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經驗的觀察體驗結合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統地建構起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探討''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協調。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產生的審美(plaisiresthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構成的一種秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所謂美的藝術作品，就是以人的微觀感受形式所呈現的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。
柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica;Poétique)、《修辭學》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現為勻稱、明確和有秩序的形式結構。因此，人們稱之為''''美的整一觀''''。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術，強調悲劇并不是對于已經發生的事情的模仿，而是對于可能或必然發生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術創造的超越本質(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關注的，只是審美的客觀標準問題；對于創作者的創作風格并沒有深入地討論。
十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術和美學的人性化革命，為近代美學典范的產生奠定了基礎。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)總結西方文藝復興之后的藝術美創作經驗，使他在1750年發表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調審美的感性基礎。他顯然沒有明確地區分''''感性''''和''''審美感''''，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于''''個性''''的深入研究。
近代美學典范的創立，同近代個人主義意識形態有密切關系。總的來說，近代美學比古代美學更注重作者(l''''auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)當成審美的決定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作為''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)為動力，明確地將''''歷史''''(l''''histoire)引入美學，并同時肯定美的非理性本質(irrationalitédubeau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人與神之間的新關系。
從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發展中，受到當時哲學爭論的影響，發生過理性主義與經驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術"(L''''Artpoétique,1674)一書，總結了近代美學理性主義典范的創作經驗，使布阿洛獲得了''''怕納斯山立法者''''的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學"進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essaisesthétiques)中，捍衛了經驗主義的美學原則，強調美的感官審美基礎，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以''''品味''''(go?t;taste)概念為核心，試圖調和并超越理性主義與經驗主義的對立，為浪漫主義藝術所崇奉的''''天才''''美學(?sthetikdesGenies)進行正當化的論證(Kant,1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。
康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經把品味判斷力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant,1995[1790]:57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從''''質''''(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.:67)。所以，所謂''''美''''，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從''''量''''(Quantit?t)的角度，所謂''''美''''，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現普遍的愉悅感的對象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)。康德在這里強調，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從''''關系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一種無目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現一種唯一的藝術(dieeinzigeArt)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）從''''模態''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領域，不需要概念建構，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質，說明它并不只是可能性和現實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，''''必然性''''是屬于模態范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經驗；它只能屬于先驗性。康德把這種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。
但是，正如我們在前一節中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續遭受尼采、現代派、現象學派以及''''準生存美學''''的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經驗活動的一部分，均可以通過數字統計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結為可感知的經驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，福柯的生存美學所強調的審美的生活性和經驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經驗主義觀點相混淆。
現代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎上發展起來的。在美學理論方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結了近代美學和近代文學藝術創作的歷史經驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統哲學的基本原則，使他有可能為西方現代文學和藝術的''''現代主義''''(modernisme;Modernism)或''''現代派''''創作，提供最靈活和豐富的想象動力。現代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創造性的功能，使之發揮到最大的程度。
如果說，近代美學只是強調創作主體的發現(découverte)能力，那么，到了現代美學階段，則鼓勵作者的創造或發明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''發明''''和''''發現''''相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創造發明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創造發明出來的各種美的作品，產生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。
所以，現代美學認為，對于審美的創造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創造的美的客觀標準，而是相反，是創造者和鑒賞者的主觀想象的虛構能力，善于根據他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。
在尼采思想的驅動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創造精神的個人，絲毫不需要受''''主體''''和''''客體''''的約束。在這些具有權力意志的藝術家面前，藝術無非是他們個人生存意志及權力意志的自由創造發明的成果。在創作過程中，關鍵的問題，是創作者本身，必須具備進行自由創造的權力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權力意志，是具有無止盡創造欲望的權力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術創造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。
從上述西方美學典范的四次重要轉換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關系問題，始終成為美學爭論的最關鍵的因素。在古代美學典范中，關于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎上，特別強調美的創造的主體性，突顯了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，試圖顯示藝術美作者個人的創造才能的決定性作用。現代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發明產物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現代美學的基礎上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創造者個人審美''''風格''''的絕對奇特性和唯一性，表現了藝術美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。
通過西方美學的多次轉化，在當代藝術創作中的審美，已經純粹成為作者想象力的產物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創作者的風格與鑒賞者的品味的結合或緊張關系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術美創作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創造者，信奉''''作者已死''''的原則，堅信藝術美一旦被生產出來，作者可以不再對它''''負責''''，任憑觀賞和鑒賞者依據其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關于這一點，《等待果陀》的作者、后現代主義作家貝克特(SamuelBeckett)有關他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種''''存在物''''。在這種情況下，不論在創造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是''''原作者''''的主觀意圖，而是在藝術形式中所呈現和被鑒賞的作品風格。
因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現的永無止盡的創造風格及其絕對唯一性。同時，關鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學之所以把''''關懷自身''''列為首位，正是為了以''''自身''''在其生存中的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其''''永恒回歸''''特征。
所以，同古典的作者相比，當代創作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創作之中，執意要掙脫的，無非就是''''身上的鎖鏈''''，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環不斷的新生。
美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術性和審美性的人類生命本身的內在動力和外化表現。
審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做''''夢''''(Traum)與''''醉''''(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、并巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche,1980:21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將''''夢''''和''''醉''''割裂、并同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規范和其它規則所通轄的范圍之內，并使之永恒化。
如前所述，康德把審美能力納入''''共同感''''的一種藝術表現。但康德只滿足于指出審美的一種''''先驗''''的基礎，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同''''醉''''與''''夢''''之間的維妙維俏的內在聯系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環相互滲透關系。
實際上，美感的產生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創作沖動來實現的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現實生活的各種不同瞬間發生。康德曾經將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態，在超現實的多維度奇幻世界中展現出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構成的世界。真正的藝術家既不是靠理性，也不是單憑感情來創造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結合的藝術品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結合起來，使自己變成為最美的藝術品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術修養全然無關﹔另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的藝術沖動"(KunsttriebederNatur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態，才是藝術創造的最強大的動力。只有在醉狂狀態中，藝術家才顯示"痛極生樂，發自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴"(Ibid.:27)。夢境所啟示的，只是藝術美創造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結合在一起，構成創作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態中，美的創作意圖和審美本領才能達到''''不喚自來''''、并洶涌澎湃地呈現為藝術作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是''''理性''''，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創作意愿，體現在創作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產。
福柯的生存美學直接把審美的品味和創作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。福柯認為，只要人關懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調生存美的實踐，在很大程度上，決定于經驗中長期積累的經驗，決定于人們使用語言總結和重演本身歷史經驗的本領和藝術。
福柯的生存美學所呈現和追求的美，就是具有特別區別性的個人生活風格和生活藝術。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內容，而且，也在生活實踐的基礎上，實現了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結合。
由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統化的努力，主張將美學同生活實踐和關懷自身的技藝相結合，并使''''生存''''、''''身體''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悅''''和''''風格''''等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態，呈現人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結合模式。
亞里斯多德曾經在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經發生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經看到了審美是人在生活中同世界的交流的產物。英國社會學家鮑曼(ZygmuntBauman,1925-)早已發現現代社會文化概念轉變的必要性，提出了''''文化作為實踐''''的重要理論(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的轉化形態，也是生活的一個基本內容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構和創新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結底，人類創造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發展。
美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領域中穿梭展現，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結構中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。
2后現代主義的創作風格的特征
審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。
所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創造活動，并非靜態的固定結構，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創造階段，表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美注意以及審美聯想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關系，又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。
審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化，還遠遠超出創造者個人的視域，同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。福柯強調品味和風格的展現，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault,2001:122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現，總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅注意自身審美品味的展現過程的曲折性，而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發展和變化，相互交錯，互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。
審美同生活的進一步結合，使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(lestyle)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現在形式上，另一方面又特別呈現在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質，如同''''氛圍''''(aura)、''''意境''''、''''氣韻''''那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構，更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。
早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traitédusublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美學作品，己經就所謂的''''崇高風格''''(stylesublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法，產生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高"指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon,1753)。歷史學家米謝勒(JulesMichelet,1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet,1860)。因此，風格只能靠反思的經驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。
在最早的拉丁詞源中，''''風格''''來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，''''風格''''主要是指書寫的特有氣質。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質，又是具體地呈現在現實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。
法國當代社會學家和哲學家布迪厄(PierreBouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示''''風格''''的復雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(NorbertElias,1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成''''習慣''''、''''慣習''''、''''習氣''''等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種''''生存心態''''，一種生活風格(styledevie)。布迪厄在多次的解釋中強調，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示''''習慣''''；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態以及''''生存的樣態''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成為''''的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態之為某一狀態，都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。
布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種''''存在的樣態''''。顯然，這是一種動態的精神生命的存在形態。不過，在古拉丁文中，這種樣態，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內在心態因素，更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質；既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果，具有歷史''''前結構''''(pré-structure)的性質，又在不同的行動場合下，不斷地實時創新；它既具有前后一貫的穩定性和持續性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(leconditionnementsocialspécifique)的影響下發生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質；既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產和創造出新的社會結構；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態，甚至語言表達風格和策略的基礎。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素，不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具''''建構的結構''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建構的結構''''(structurestructurée;structuredstructure)雙重性質和功能的''''持續的和可轉換的秉性系統''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格，是積歷史經驗與實時創造性于一體的''''主動中的被動''''和''''被動中的主動''''，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成''''生存心態''''，就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現個人內化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。
在某種意義上說，作為生活風格的''''生存心態''''，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的''''前結構''''，同時它又是在我們的內心深層而結構化、并持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在''''生存心態''''的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的復雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的''''建構的結構主義''''(structuralismeconstructiviste)或''''結構的建構主義''''(constructivismestructuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。
福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到''''風格''''概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調的"實踐智慧"(phronésis)時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault,2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume,1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一樣。
因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反復引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助于個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現''''關懷自身''''的原則的實踐結果。總之，對福柯來說，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。
風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有復雜而細膩的結構，并有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。
在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似于''''風格''''的''''氣韻''''、''''文氣''''、''''意境''''等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的''''明詩''''篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在''''情采''''篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以''''有我''''，也可以''''無我''''﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現代西方美學中的''''風格''''概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。
風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain,1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。
伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。......風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最復雜的變為最簡單的"(Voltaire,1820-1822)。
這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.:207)。
福柯使用''''風格''''(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以''''風格''''的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。
因此，美并不僅限于傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位''''主體''''的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。
在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，''''美''''的范疇，不論就內容和形式以及標準等各個方面，都發生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調審美活動的生活基礎及其個人生活風格的創造發明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現，當代美學往往結合實際的技術應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活動聯系在一起。
如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將''''品味''''和''''審美''''通用、并緊緊地聯系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判斷就是審美判斷(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)。康德在這方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創造天才的偉大藝術家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現，而且，它也是人類生存的主要能力的體現。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠將品味提升到審美的層面，并賦予它以超越的特質。我們強調這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統美學都把''''品味''''列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現實狀況出發。
在福柯的所有關于生存美學的論著中，從來沒有試圖對''''美''''做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的''''美''''的論述。在福柯的字典里，''''美''''、''''審美''''和''''品味''''、''''風格''''具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創造游戲中，相互關聯和相互推動。福柯在"主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們''''端出''''一個抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結合阿爾西比亞德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和馬克?奧列爾(MarcAurèle,121-180)等人的說話、行動和舉止的表現形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。
美學本來是最能夠呈現人性特征的理論。康德曾把美學當成理論理性與實踐理性相結合的最高表現。康德特別強調美感中所包含的認識和道德因素，認為美是''''真''''與''''善''''的綜合判斷(Kant,1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發，堅持認為，美學意義上的''''美''''以及審美感受，就其本質而言，不是來自天然的千姿百態和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的''''舒適''''(agréable)感受區分開來。他認為，美是一種滿意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發生在內在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質，顯示為某種普遍性的滿意感。
所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調品味判斷力是美學的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關。因此，康德把品味置于''''自然的感性領域與自由的超越性領域之間''''，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的''''決定的判斷力''''，而是一種''''反思的判斷力''''，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種''''合目的性''''，恰恰同作為''''目的自身''''的人的本質自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。
盡管康德很重視美學的人性基礎，但他畢竟又使美學從實際生活領域抽象出來，使美學最終升至超驗的''''崇高''''，成為少數天才藝術家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統美學的基本原則。他曾經深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據和立足點(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。
福柯的生存美學，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由''''欲望的運用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇氣''''(couragedevérité)和''''關懷自身''''(soucidesoi)三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。福柯所要表達的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(lecubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終于到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度"(Metzinger,1972:60)。
風格問題的重要性，還決定于后現代創作對''''自由''''的嶄新觀點。如前所說，后現代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現，從其社會歷史文化的多種具體展現形態，而且更重要的，還應從其自身內在本質及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現代主義高度復雜性的最根本因素，是后現代主義者在其創作和批判過程中所表現的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現代主義藝術把創作風格當成藝術本身的生命和靈魂。
風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現代主義高度自由的創作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend,P.1975;1987)。正因為這樣，后現代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切傳統的舊有方法論及各種研究方法，在后現代主義者看來，表面上，是為了指導各種創作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創作繼續沿著傳統的道路。''''反方法''''，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現了后現代主義者對于「自由的理解已經徹底超越傳統自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創造活動。
毫無疑問，人的自由永遠都是在現實和可能、有限和無限、相對和絕對的統一中實現的。但是，后現代主義所強調的，正是自由的這種內在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調人類創作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。
自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關于這點，任何一位傳統哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質上是來自人內在的力量，來自人精神內部的權力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產生自由的人類精神的發展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎的人類精神的真正本質。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現的愿望和力量的自然表現。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。
后現代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態。
為了徹底擺脫傳統西方文化和社會制度的限制，后現代主義者把對于自由的探討，從現實轉移到「可能性的領域，又轉移到傳統社會和文化所無法干預的自由領域中。后現代主義者不再把「可能性當成同「現實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現代主義者為了凸顯「自由發自人類精神內部的本質特征，將表現為可能性的自由，從現實中抽離出來。
作為一種或多種可能性，自由不應該是現實存在和成形的東西。反過來，凡是現實的，都是不自由的，因為一切現實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現實的東西，都只能是自由的結果或中介。現實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。
但是，作為可能性的自由，既脫離一切現實、又與現實相關。真正的可能性，是在多變的生活和創作風格中表現出來的。
后現代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態中，永遠處于向有利于自身方向發展的可能演變中，永遠是一種開發自己和批判傳統的發展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創造、可能的批判和可能的更新相聯系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發揮出向各種方向發展的有利因素。
正因為這樣，作為可能性的后現代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，后現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對于自由的限制。后現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。
總之，作為可能性的后現代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。
從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到后現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......后現代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard,J.-F.1988b:27)。簡單地說，作為可能性的后現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的后現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。后現代主義者既不愿意肯定現實、也不愿意肯定未來。
后現代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素于一身的復雜新事物所固有的性質。而后現代主義的內在性質的復雜性，又使它具有不可界定的性質。現在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。
3福柯的特殊風格
在福柯的一生中，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術性﹔人類生活之所以優越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對于藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。
生存美學的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。
福柯說，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是''''一種生活的藝術''''，''''一種自由的風格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至于現代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。
人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。
在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。
正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，福柯為了探索美的生活風格，深入研究了''''生存的技術''''(techniqued''''existence)或''''生活的技術''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。
福柯指出："人們習慣于從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。
正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，福柯的生存美學，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。
由此可見，福柯所探索的生存美學，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。福柯指出﹕"如果以為''''關懷自身''''的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，''''關懷自身''''是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault,1994:IV,354)。
如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault,1984a:68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。
生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調''''關懷自身''''的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術創造活動(2001:85-96)。
生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管''''關懷自身''''已經變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。''''關懷自身''''這個詞﹐并不只是表示意識的一種態度或者指個人對其自身的關懷形式﹐而且還表示有規則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的時候﹐就已經用''''關懷自身''''這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農業勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的''''哲學思考''''，不是指抽象思維，而是''''關照心靈''''，也就是像臨床醫學所要求的那樣，從''''治療''''和''''照護''''的意義上來理解''''關照心靈''''﹔這種''''關照''''是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫學治療意義的關照實踐(Philon,1963:105)。
人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關系中實現的。這也就是說，人的生存是在關系網絡中渡過的。人生的藝術性﹐就集中體現在處理各種關系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關系（與自身的關系、與他人的關系及與自然的關系）。藝術之為藝術，就在于：當處理各種關系時，人有可能以其生存經驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關系。某種藝術美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。
審美生存既然是一種藝術創造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發現、選擇、試驗和創新的過程。希臘人特別強調生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫學是一種藝術。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術；生活中，確實存在著一種走路的藝術、呼吸的藝術，甚至沉默的藝術"(Valéry,1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術；關鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術的創造實踐。
每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結、體會和貫徹的生活技藝來實現。
福柯在1982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調了生活藝術及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(l''''artdevivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault,2001:121-122)。
生活是一種藝術，生活在本質上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續的精雕細刻、發現和創造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratiquedesoi)。按照古希臘對''''自身的實踐''''的理解﹐是要求人們針對不同的生活環境，根據環境所給予的條件以及提出的挑戰，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經驗，進行不停頓的總結、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發現問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態：使自身，通過親身的經驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態中，對自身不斷地實現"自我拔除"和自我改造，實現生命本身的連續逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創造氣氛和環境中，經歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結合，重迭相異和正反雙向循環轉換，經受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。
所以﹐將生活當成一種''''自身的實踐''''，包含兩種重要意義。第一，它強調生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術創造實踐的結果。第二，它強調審美生存在實際生活中的不斷創造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。
這就是說，生活之美并不是自發地產生和表現出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創造性的實踐的產物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現著自身的創造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。福柯所總結的生存美學中的''''自身的實踐''''，就是根據對于生活的這種理解而提出的。
生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(lestyle)。生活風格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。
在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術加工和審美陶冶。現實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現形式﹐也是個人自身精神狀態及其審美能力的直接呈現。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術及其心靈內涵的深度，呈現出不同的人的心路歷程及其生存經驗的沈淀結構的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發揮個人能力及其個人內在精神涵養的表達技巧性。人們的生存經驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結構的外在表演形態，也是他的歷史和現實生活態度的綜合體現。
福柯的一生是在創造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆。他之所以把創造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自己追求美的獨創性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的''''絕對''''本身。正如他自己所一再強調的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創新的好奇心的驅使下，經歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，''''美''''是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。
尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''適度''''，并為了做到恰當的適度，強調要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了''''認識你自己''''和''''別過分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在對于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。
對福柯來說，實現審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現實世界；（三）透過思想的創造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，福柯所渴望的，是在''''過度''''(excès)和''''極限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的''''適度''''或''''節制''''的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的''''逾越''''(transgression)游戲。在福柯看來，那些把''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''當成''''異常''''的人們，歸根結底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質。生命的本質，就在于它時時刻刻面臨和開創可能性，在同''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''相遭遇的變幻莫測的環境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。
福柯逆傳統道德規范而上，反常規而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏執尋求的，是在狂歡節的放肆囂聲中，將一切清規戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現實世界，如同酒神那樣，在''''(Lust)、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度''''(ganze?berma?)的挑戰式的叛逆行為中，迸發出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。
福柯始終認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規則、法律和規范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規范挑戰；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規范的性質及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault,1994:I,528-529)。
在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有''''到外面''''才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："''''吸引者''''(attirant)對于布朗索，如同''''欲望''''對于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''權力''''對于尼采，''''思想的物質性''''對于阿爾托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''對于巴岱那樣，都是''''在外面''''的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂''''吸引者''''的真正意涵。對于布朗索，當他說''''吸引者''''的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發現''''外面''''的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的''''吸引者''''的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統思想和道德，總是把法律和規范之外的一切，說成為''''虛空''''、''''死亡''''或''''異常''''。但是，正是這些被''''正當''''(légitime)論述說成為''''異常''''（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創造的條件。
福柯的創造與叛逆相結合的生活態度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現存的制度、規范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所''''瞧不起''''的精神治療學及其治療實踐這個''''冷門''''，作為向傳統挑戰突破口。就是從這里開始，福柯創造了其特有的''''知識考古學''''的批判模式。然后，他又從知識論述的生產與擴散過程的分析，緊緊抓住權力爭斗的運作策略，集中轉向''''權力系譜學''''。最后，他在其生活的晚期，轉向''''自身的技術''''。據他自己所說，他最后的轉折，原本就是上述知識考古學和權力系譜學的繼續和延伸，同時也是他對于生活的藝術，特別是對于自身的關懷的自然結果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經濟學、生物學、精神治療學、醫學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成''''真理的游戲''''，當成人們用于理解自身的特殊技術來分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。
以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術，顛覆和摧毀傳統論述和''''非論述''''及其同實際權力活動的復雜關系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實踐原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現了福柯的創作和生活風格。
蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。對于福柯來說，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術，通過語言文字藝術游戲的審美功效，一方面揭穿傳統論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發內心及肉體的審美生存需求，在現實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。
所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統思想及理論進行斗爭，福柯寧愿偏向于文學式的思維和表達方式，以修辭的藝術，再結合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術，甚至潛越正常語法及語言使用規則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結合并展現出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同福柯一樣，美國的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和羅迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他們的創造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發現和鑒賞到生存美的高尚展示藝術。福柯和這些有志于從事各種自由創造的思想家，都從他們自身的創作實踐中，體會到文學論述方式的優越性。他把近現代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈?沙爾(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術大師。
德育的內涵，是以政治教育、思想教育、道德教育為中心的整體影響。關于德育內涵的解讀主要體現在以下兩個方面:“第一，對德育對象要有整體的認識。個體的思想道德和行為在任何時候都和個體其他的精神、心理因素不可分。他們不但有互為基礎、交錯影響，而且在行為表現中他們還將鑲嵌成一個人的總體面貌。任何人既不可能脫離自身其它方面的因素單獨表現為政治思想和道德，也不可能使自身其它方面的因素成為脫離思想道德限制的認識、思想和行為;第二，強調要將與政治、思想、道德有關的各因素結合起來，從整體上考慮德育工作的實施。有關政治、思想、道德的知識，要與文化素養和能力水平的提高結合起來，要與生活實踐、社會實踐的體驗結合起來，要與生理、心理方面的自我控制與調節結合起來。在具體的德育工作中將各個有關方面結為一個整體去認識和對待，并以這些因素之間的關系為依據形成德育工作的整體架構。”德育的本質，一是“超越”:是從“德育教育應該怎樣”來定義，反映的是人類對德育教育“理應如此”的期望。它源于教育的本性(超前性)和道德的本質(道德是人類主體精神的自律)，是對經濟至上、物質主義的超越，是對傳統德育指導思想(機械適應論)的超越;二是“目的”:德育應該擺脫一時一事的功利限制，堅持以人為本。德育工作只有建立在個體德性需要的基礎上，才能深入人心，在社會本位與個人本位之間，以個人為本位。所以，德育的任務是要提高受教育者政治、思想、道德認識，培養道德情感、意志，形成道德行為、習慣。
二、目前德育教學存在的問題
葛晨虹認為:“⑴德育教學內容與形式和現實有所脫節;⑵某些教師講授課程內容個性化、隨意化，德育專職教師隊伍建構不到位;⑶缺乏‘大德育’(德育教學同學校的管理建設以及其他綜合德育渠道結合起來)的理念和機制。”錢國安認為:“⑴德育內容上，脫離生活世界;⑵德育方法上，強調灌輸說教，忽視學生主體性;⑶德育途徑上，具有控制性和封閉性。”檀傳寶認為:“一是‘左的灌輸’，表現為:目標決定、內容不能挑戰，⑴教育的目的不是解放人的思想，而是給人洗腦。不管初衷是善良還是邪惡的，目標都是確定的一個，就是必須要使人成為特定觀念的信奉者(這個觀念可能是正確的也可能是錯誤的);⑵教育的目的確定之后，它所安排的教育內容是非開放的，不允許別的內容進入。在德育過程中，受教育者不應該具有所謂的批判思維和創造力;二是‘右的放任’，表現為:德育根本不是學校的任務，而是家庭、教會的事情。孩子信奉什么宗教，具有什么樣的道德觀念都是自己的私事，學校沒有權利教他‘對或錯’。”基于總結，關于德育教學目前存在的問題，筆者認為:⑴人的因素，參差:①教育者自身的素質和所選擇的教學方式各異②受教育者所給予的重視和參與的意識與能力不同;⑵物的因素，脫節:①現代化的德育教學工具難齊備②與德育教學配套的制度供給不完善③德育教材的更新與時代回應性滯后;⑶環境的因素，斷裂:①科技與網絡環境②學校環境③家庭環境④社區與社會環境與德育教學課堂脫裂;最后是，人、物與環境因素的系統協調整合的程度問題!
三、如何提升德育教學的實效性:模式與路徑探析
(一)如何提升德育教學的實效性，其它學者業
已論及的模式與路徑，筆者做一簡單表述:⑴欣賞型德育模式:理念假設是:“道德教育的內容和形式如果可以經過審美化改造，成為‘一幅美麗的畫’、‘一首動聽的歌’，那么與這幅畫、這首歌相遇的人就會在‘欣賞’中自由地接納這幅畫、這首歌及其內涵。道德教育的‘價值引導’與道德主體的‘自主建構’這兩個相互對立的方面就可以在自由的‘欣賞’(即教育和接受)過程中得以統一和完成，‘絕對主義’與‘相對主義’的矛盾也就隨之消解。”［6］舉例(電視公益廣告):“在擁擠喧鬧的公交車廂里，兩個青年人正在吵架:(女)‘擠什么擠啊?你擠著我了!’(男)‘怎么著?來勁是吧?’……正在這時，一個老人輕輕地說了一句:‘年輕人，把心放寬，就不擠了。’最后出現在電視屏幕上的是一行醒目的字幕:‘寬容是人類的美德’。這個公益廣告是在教我們‘寬容’，但這里的‘寬容’就具有‘可欣賞性’。廣告是引導我們用欣賞‘寬容’這種智慧的方式去接受‘寬容’的美德。這就完全符合欣賞型德育模式的基本理念。”⑵實踐—體驗(活動型)型德育模式:理念假設是:“強調受教育者參與具有道德教育意義的，影響個人道德意識、道德行為、調節人際關系的外部活動，如游戲、勞動、學生間的協作等。將德育教育置于社會的大系統中考慮，不局限、不單一、不閉塞，具有前瞻性的目標，多樣性的形式，實踐性的德育教學模式。通過切身的‘實踐—體驗’，受教育者在潛移默化中進行‘教育與自我教育’，從而，將德育教學目標內化為受教育者個體的意識與品行。”舉例:“倡導學生的自我管理、進行研究性學習、組織學生社團活動;開展‘青年志愿者’、‘學雷鋒’活動、每學年初的‘結對子’迎新生活動;引導學生參與‘值周班’、‘第二課堂’;‘引進來、走出去’，融入社會的‘學、軍，學、工，學、農’活動;以及建立校外活動基地等。”⑶情感型德育模式:理念假設是:“情感教育是完整教育過程的一個重要組成部分，通過尊重和培養受教育者社會性的情感品質，發揮其情感的自我調控能力，促使其對學習、生活和周圍的一切產生積極的情感體驗，從而形成獨立健全的個性與人格，真正成為品德、智力、體質、美感及勞動態度和習慣都全面發展的人;情感教育關注受教育者的情感層面在教育的影響下，如何不斷產生新質，走向新的高度。即，使受教育者的情感領域發生積極變化，且與受教育者的生理機制、思維機制一道協調發揮作用。”舉例:“定期召集學生參加心理健康指導，對學生心理狀況及時了解疏導，點析化解其內心的困惑與矛盾;對來自困難家庭的學生，開展幫扶、捐助等暖心活動，讓他們感受到大家庭的溫暖;設立‘品德標兵’、‘行為標兵’、‘儀表標兵’、‘語言標兵’、‘學習標兵’、‘合作標兵’、‘責任標兵’、‘技能標兵’等榮譽稱號;設立一定額度的‘獎學金’，鼓勵學生的積極性和創新精神，肯定學生的進步和優點。”⑷理解型德育模式:理念假設是:“道德與道德教育都統合在有效理解之中。所謂有效的理解是指親情度(或親密度)、現實和交流三者之間的相互作用。‘親情度’意味著愛、喜歡或其他情感;‘現實’即一致性，它以認同為基礎;‘交流’是主體間的溝通。‘交流’需要出自‘真情’，‘一致’需要‘同情’，而‘親密度’則意味著‘親情’，‘真情、同情和親情’是消除誤解達成理解形成善解人意品質的法寶，也就是在這個意義上，理解型德育是以‘真情、同情和親情’為基本結構而演化出來的‘三情’德育模式。理解型模式包括，德行的‘德育內容論與德育實踐論’，善解人意的‘德育基質論’，將心比心、體貼關懷的‘德育方式論’，學校道德場的‘德育建構論’等內容。”舉例:“學校道德場，包括，①‘直覺體驗場’的主題是‘關愛’，關愛你身邊的一草一木，一人一事，關愛你的班級、家庭和社區;②‘想象體驗場’的主題是‘理想’，說說你的愿望、發現你的優點、找到你的亮點;③‘理性體驗場’的主題是‘三風’(學風、教風和校風)，積極營造自我發展、自我教育和自我完善的氛圍。”筆者認為，欣賞型模式的局限在于它的被動性，受教育者的“自主建構”是它的明顯優點也是它的明顯缺點，因為受教育者的素質參差不齊，但卻以“一刀切”的形式，“事前定義”了受教育者所不一定具備的“欣賞力”;實踐—體驗(活動型)型模式的局限在于實踐活動的分散、隨機，不確定、不穩定性，缺乏一種德育理論“內化”的深度;情感型模式和理解型模式的局限在于，是一種以“人性善”為理論假設的模式，問題是“人性復雜”，人性“獅子和狐貍”的一面，我們不得不正視!基于以上分析，在此，筆者提出德育教學的“知•輔•行”系統綜合型模式。
(二)“知•輔•行”系統綜合型德育教學模式
(1)“知”是“感知”，人的感知，教育者和受教育者共時性的感知:教育者，或言“導師”，而導師之責在于:“養成學生的風度，形成學生的心理;使學生養成良好的習慣，懷抱德性與智慧的原則;逐漸將人世的真實情況顯示給學生，使學生喜愛并且模仿優良與值得被人稱贊的行為;當學生做這種行為的時候給他力量與鼓勵。”其素質應如洛克所言:謹慎，有鎮定力、有忍耐心;清醒，有教養、懂人情;智慧，有知識、有德性。這是因為:“如果我們的護衛者從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，有如牛羊臥毒草中咀嚼反芻，近墨者黑，不知不覺間心靈就鑄成了大錯。因此我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年青人由此而進，如入健康之鄉村;眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術作品，隨處都是，使他們如坐春風、如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年起，就和優美理智融合為一。”關于教育者值得遵循的“德育”教學方式，我們可以借鑒斯賓塞的:①自然原則②自然后果原則③快樂教學原則。關于“自然原則”，亞里士多德在《政治學》中，就早已論述。而近代自然主義教育又可分為兩種類型:客觀自然主義，如夸美紐斯，強調以客觀存在的自然為基礎，順應自然的發展規律而實施教育;主觀自然主義，如裴斯泰洛齊、盧梭，強調發展受教育者主觀中的自然本能，高揚人性，反對束縛和壓制受教育者!對于“自然原則”，斯賓塞說，不要對受教育者提出一個善良行為的高標準，也不要急于促成受教育者的良好行為;對受教育者要有耐心，不要急于發泄怒氣，少給受教育者發命令，而要和善地對待他們，因為野蠻產生野蠻，仁愛產生仁愛;對于“自然后果原則”，斯賓塞的舉例是:“一個兒童把東西亂扔亂放，家長或保姆不應該把他丟散的東西收拾好，而應該使他得不到他所丟散的東西。對這個兒童來說，這顯然是個自然后果，既沒有擴大也沒有減少。這種懲罰的特點在于:它只是那個兒童行為不可避免的后果，只是那個兒童行為所引起的必然反應。但是，對于自然后果，既不要避開它，也不要加重它。”對于“快樂教學原則”，斯賓塞說，教育者既不是知識的“搬運工”，受教育者也不是知識的“儲存器”。整個教育過程應該是一個愉快的過程，這不僅引起受教育者內在的快樂和滿足，而且使其教育不至于離開學校就停止。這也就是赫巴特所強調的“學習的興趣”。總之，總結起來就是:德育教育者要遵循自然，順應受教育者的個性，因材施教;但又寓教于樂，激起教育者的興趣;“權威與愛”并重，反對“體罰”，但允許適當“懲罰”!關于受教育者參與能力的提高和主體意識的喚醒，我們利用實踐唯物主義“主體際性”的概念:“一個主體面對另一個主體時，必須既當主體、又當客體，當主體把另一客體當主體時，必須顧及其是具有主體性的客體;當把另一主體當主體時，必須顧及其客體的背景。在現代德育實踐中，教師和學生互為主客體，通過平等的交往、對話的實踐活動，實現主體間的互相促進。德育中教師與學生的關系從“我與它”的關系變為“我與你”的關系。”也是因為，如蘇霍姆林斯基所指出:每個學生都有獨一無二的個性。所以，針對受教育者參與能力的提高和主體意識喚醒的問題:情感型模式中的“情感”;理解型模式中的“三情”;以及，杜威語義下的“溝通”(溝通本身就是一種教育，一個相互傳遞情感和經驗的途徑，一種表達立場和目的的工具)，都是我們可供利用的手段!
(2)“輔”是“輔助”，物的供給，現代化德育教學工具的齊備，德育教學配套制度供給的完善，德育教材的更新與時代回應性的保持等。孔子曰:“工欲善其事，必先利其器”，為提升德育教學的實效性，我們需要“物的因素”協助:現代化教學工具，如多媒體教學、網絡課堂等;配套制度的供給，如《德育教學工作管理制度》的細化與量化。換言之，德育教學的實施與測評能否“績效化”呢?這是一個我們值得進一步深思的問題!
(3)“行”是“踐行”，環境的銜接，在具體的德育教學過程中，與網絡環境、學校環境、家庭環境和社區社會環境的配套。在此，我們利用的工具是“實踐—體驗(活動型)型德育模式”，即內外結合，統籌安排，開創社會化的德育教學。這有如，亞里士多德的“德育實訓”;裴斯泰洛齊的“忌空談、勞作中學”;洛克的“提倡旅行、體驗式教學”;盧梭的“自然鄉村環境中的德育教學”等。這是因為社會存在決定社會意識，正確社會意識對社會存在具有能動的反作用!倡導受教育者感受各種良性“環境因素”的影響，進而發展受教育者的道德、智力和個性品質。最后，需要強調的是:在具體的“知•輔•行”系統綜合型德育教學過程中，要注重，人、物與環境因素的系統協調整合!
四、結語