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導語：在影視攝影與制作的理解的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
【關鍵詞】影視表演
演員
特征
一、引言
表演藝術是以演員為表演主體，在特定的表演環境里進行具有審美價值的藝術活動。影視表演和話劇表演同屬于表演藝術，兩者在創作原則、創作方法和表演方法上有著許多共同的規律性。然而兩者受各自不同藝術特性和制作過程中不同規律的約束，因而帶來了影視表演的若干特征。
二、舞臺劇和影視劇創作與制作過程的不同規律
電影是由演員扮演人物演繹的故事通過攝影機，錄音設備等將活人表演置成二維平面的視覺構圖，通過后期制作投放于銀屏幕供觀眾欣賞。從演員表演的空間來講：戲劇是臺框式，因而它的表演空間具有局限和假定性；電影則是景框式，攝影機及鏡頭運動可無限伸展；由此我們可以看出舞臺演出時由觀眾自己來選擇看點，只要有燈光的地方必定受到觀眾的注意。而鏡頭前的空間可是無限延伸，可以是浩瀚的宇宙世界也可以是顯微鏡下的世界，可以這樣說，攝影機是導演強加給觀眾的眼睛，在黑暗影院中觀看電影，劇情對觀眾產生“移情同化作用”，雖然局限了觀眾的視角，但是可以有更強大的視覺沖擊力。從表演藝術的審美主體和審美對象關系來分析，舞臺劇中演員的表演藝術與觀眾的審美接受是在同一時空完成的，而影視演員的表演與欣賞表演的觀眾是被隔絕的，影視演員表演創作基本上完成于前期制作(拍攝)中，其拍攝方法和規律造成鏡頭前表演的演員諸多特別的要求。
三、影視表演的若干特征
1、由于在電影的拍攝中有其他工作人員近距離的聚集和觀看，對演員在表演中的干擾更大，因而電影演員的心理素質和表演巾排除雜念要此舞臺演員來的更重要，再如一些危險、親昵、暴露的鏡頭或是特寫鏡頭，包括“偷拍”鏡頭的拍攝時需要演員表演的真實感、高度的信念感和意志控制。有時一個鏡頭的多次重復性拍攝也會把演員可貴的直覺消磨掉，即興表演靈感也隨之消失，這就要求演員必須用意志保持自己的創作熱情和“直覺”的表演。
2、影視拍攝前一般不會有充裕的反復排練機會，這就需要演員在表演時有很強的即興創作能力，因此演員在拍攝前要對自己所扮演的人物有非常深刻地理解和構思。知道在哪些鏡頭中，有自己可以發揮的即興創作空間，而不是只按導演的指揮被動地完成動作。張藝謀在說到鞏俐的表演時就說“鞏俐這個演員在現場總會有你意想不到的人物創作和即興表演”。
3、由于攝影機間斷拍攝、蒙太奇的處理，帶來了時間空間上的極大自由，這一特點使得演員可以在真實的外景環境中或在現實內景中進行表演，這種環境的真實性要求演員非常逼真、自然地在鏡頭前行動。但影視片打亂劇情順序，基本按季節、場景“跳拍”的拍攝方式。則要求演員對每一個鏡頭和段落必須有準確的心理、形體動作分寸與節奏的把握。否則將出現人物邏輯的差池或矛盾。
4、攝影機變化多端的方位和蒙太奇的處理等一些表現手段改變了觀眾與演員的距離，演員要把個人的表現意識壓倒最低，動作與臺詞表述盡量自然與逼真。而在舞臺上由于要考慮到讓最后一排的觀眾看到聽到，演員就需要強調表情手勢和語言，當然在化妝上也要比在鏡頭前來的更夸張些。
5、前面提到過，鏡頭前的空間是無限延伸的，可以是宇宙也可以是顯微鏡，那么這無形當中也讓影視演員在表演上有了更大的挑戰――電影特寫。巴拉茲曾說過“特寫不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近了，而且使它超越空間進入另外一個新的領域，心靈的領域――微相世界”，從巴拉茲的這段話中，我們可以看出特寫鏡頭的面部表情不僅可以表現人物細致的心理變化，還能揭示出內心復雜的情感糾結。這是電影特有的視覺表現效果。特別是眼睛的特寫，“眼神”可以揭示人物最豐富的心理世界，展示演員的功力，同樣，也可以暴露一個演員的失敗。這是戲劇演員在舞臺上所無從表現的。
6、影視拍攝經常會讓演員“無對象”交流，甚至與動物或現場虛無的“動畫”交流。這時演員則要靠非常豐富的想象力來支撐自己表演的信念真實。并且在動作和視線落點上要異常地細微和準確，拍攝這類鏡頭時，除了要演員的技巧，還要有堅韌的耐心。
關鍵詞：影視作品；影視作品著作權；影視作品權利歸屬；權利行使
中圖分類號：D920.4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）14-0261-01
一、影視作品的理解
影視作品是指電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品，即攝制在一定介質上，由一系列有伴音或無伴音的畫面組成，并且借助適當裝置放映或以其他方式傳播的作品。
（一）受著作權法保護的作品
1.攝影作品是指借助器械在感光材料或其他介質上記錄客觀物體形象的藝術作品。其具有一定的藝術性。WIPO劃定范圍：（1）電影片中的單獨鏡頭;（2）儲存在計算機中并可以在終端屏幕上表現出的攝影作品;（3）以紅外線攝影、激光攝影或全息攝影等技術 拍攝的特殊作品；（4）多媒體作品等。
2.電影、以攝制電影的方法創作的作品是指攝制在一定介質上，由一系列有伴音或者無伴音的畫面組成，并且借助適當裝置放映或以其他方式傳播的作品。
（二）不受著作權法保護的作品
（1）依法禁止出版、傳播的作品。（2）法律、法規、國家機關的決議、決定、命令和其他具有立法、行政、司法性質的文件，及其官方正式譯文。（3）時事新聞。（4）歷法、通用數表、通用表格和公式。
二、影視作品的權利歸屬
我國的影視作品權利是歸制片人的，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權。
（一）影視作品的鄰接權概述
1.鄰接權是隨著錄音技術、唱片技術、廣播、電視等技術的發明產生，指作品傳播者就其傳播作品過程中付出的創造性或投資依法享有的權利。
2.鄰接權與著作權的區別：鄰接權從屬于著作權，是由著作權派生的。
（1）權利產生不同，著作權是創作產生，鄰接權是傳播作品產生；（2）主體不同，著作權是作者，鄰接權是針對傳播者；（3）權利內容不同，著作權權利內容與鄰接權相比更加廣泛。
（二）與影視作品密切相關的表演者權
1.表演者是通過演奏、演唱、朗誦等方式再現（表演）文學藝術作品的人，具體是指演員、演出單位或其他表演文學、藝術作品的人。表演者基于其表演而依法享有的權利。
2.表演者的權利：（1）許可他人從現場直播和公開傳送其現場表演,并獲得報酬權;（2）許可他人錄音錄像,并獲得報酬權;（3）許可他人復制、發行錄有其表演的錄音錄像制品，并獲得報酬權；（4）許可他人通過信息網絡向公眾傳播其表演，獲得報酬權。
（三）錄制者的權利
1.這里的錄音、錄像制作者指錄音、錄像制品的首次制作人，翻錄者不是制作者。
2.錄制者的權利是許可他人復制其制作的錄音、錄像制品的權利；發行錄制品的原件和復制件的權利；許可他人臨時使用錄制品的權利。通過信息網絡傳播權：1996年WIPO的《表演和錄音制品條約》規定了這一權利。
3.錄制者的義務：錄制者使用他人作品，應取得著作權人許可并支付報酬。使用演繹作品，應取得雙重許可并支付報酬。使用他人已經合法錄制為錄音制品的音樂作品，可以不經著作權人許可，但應支付報酬。錄制者應同表演者訂立合同，并支付報酬。
（四）與影視作品相關的廣播電視組織者權
廣播電視組織者權利是基于其播放而取得。播放的可能是他人的作品，也可能是其自己創作的作品。
1.廣播電視組織者的權利：（1）將其播放的廣播、電視轉播；（2）將其播放的廣播、電視錄制在音像載體上以及復制音像載體。
2.廣播電視組織者的義務：（1）播放他人未發表的作品，應取得著作權人許可并支付報酬；（2）播放他人已經發表的作品，可不經許可，但應支付報酬；（3）播放已經出版的錄音制品，可以不經許可，但應支付報酬。當事人另有約定的除外。
三、權利行使：劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權
（一）影視作品財產權保護期限
攝影作品及影視作品為首次發表后50年；錄制者的權利保護50年，截止于該制品首次制作完成后第50年12月31日；廣播電視組織者的權利保護期為50年，截止于該廣播、電視首次播放的第50年的12月31日。
（二）合理使用的范圍
為學校課堂教學或者科學研究，翻譯或者少量復制已經發表的作品，供教學或者科研人員使用，但不得出版發行；免費表演已經發表的作品，該表演未向公眾收取費用，也未向表演者支付報酬；對設置或者陳列在室外公共場所的藝術作品進行臨摹、繪畫、攝影、錄像；以上規定適用于對出版者、表演者、錄音錄像制作者、廣播電臺、電視臺的權利的限制。
關鍵詞：構圖；影視作品；要素作用；重要性
中圖分類號：G64文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2015）01（a）-0000-00
影視作品是一門綜合性很強的藝術。影視畫面是通過攝像藝術來完成的。影視作品的要想達到優美的效果，源于美術創作中的構圖起到很重要的作用。攝像藝術的質量如何，直接影響整部影視作品的水平。為此，影視作品的畫面構圖的藝術性是多樣的。文章以表現構思中預想的形象與審美效果，理解領悟構圖在組織畫面時的重要作用。
1構圖與影視構圖
構圖是指藝術家在平面的物質空間上為了表現作品的主題思想和美感效果，在一定的空間中安排和處理人物的關系和位置，把個別或局部的形象組成藝術的整體的藝術作品，以表現構思中預想的形象與審美效果。
然而，影視作品的畫面是由影像形成的。構圖所處理的是畫面中影像之間的關系和組合，更具體地說是指人、景、物的位置關系以及形、光、色的配置關系。
2影視作品構圖的常見形式
一個完整的影視作品都是需要借助構圖形式的，那么常見的影視作品的構圖的形式如何呢？
2.1某一特定的固定畫面構圖
畫面構圖要符合“黃金分割率”，指事物各部分間一定的數學比例關系，即較大部分與較小部分之比等于整體與較大部分之比。在文藝復興時期和歐洲中世紀的雕塑家、畫家、藝術理論家和建筑師在多年來總結了人類藝術創作的經驗基礎上，提出黃金分割是最合適的分割比例，并將它看作是藝術創作的基本準則之一。為此，構圖中有黃金比例、九宮格、三三準則等等，構圖的畫面中一定要干凈工整，否則就會給人畫面很亂的感覺，不協調。有的時候一個小小的擺放失誤就會照成這個畫面不能使用，所以構圖的時候一定要細致。所以現在的畫面構圖師也從中找到了靈感。
2.2某些特定的規則性畫面構圖
某些特定的規則性的畫面構圖指的是在影視劇的畫面構圖中要講究、和諧、平行透視整體效果及其構圖的某些對稱性等。一般主要在影視媒體中，比如影響的從方位到線條都應該與銀屏的邊緣保持著某種平衡關系。為此，攝影師在進行影視作品攝影時要對所攝影的任務（實物）與攝影機的屏之間要留下一些空隙，以便為了設計師在后期的制作中能夠對其邊緣進行適當的選擇，不破換影像的完整統一性。因此，某些特定的規則性的畫面構圖在很大程度上是違反了諸如黃金分割定律的構圖規則，但是它仍舊能讓構圖效果對整個影片的意境表達出某種特殊的意境。
2.3某些特定需要的非水平畫面構圖
一般而言，影視作品中的畫面的水平線總要處于正常狀態，即影視作品中的畫面與我們視線平行的狀態，這是因為這種狀態給觀眾表達一種穩定和諧之感。然而，有些特定需要傾斜畫面的構圖，這樣的電視畫面會給觀眾一種失去平衡的特殊感覺。這種構圖法在產生效果的過程中，一定要結合影視劇的攝影效果來實現。只有特殊的場景或者意境中，攝影師在攝影中要對影像和環境的捕捉才能實現，這樣才能夠對非水平的畫面構圖的目的產生很好的效果。
3影視作品畫面構圖的作用
一般而言，由于構圖能幫助構圖者（攝影師）在無序的世界中找到秩序，把散亂的點、線、面以及光、色等視覺要素組織成一個可以理解的、悅目的影視畫面，那么影視作品的畫面構圖主要有以下幾點作用：
3.1發揮色彩的作用
色彩是影視作品中有力的表現手段，拍攝影視畫面時，攝像機借助色調變化來表達人物的情感內涵。在張藝謀導演的電影《紅高粱》中，導演用的色彩可謂極致，夸張的紅色調貫穿始終。影片結尾處的畫面：在剪破的月影下，“我”爺爺牽著他的手在高粱地里行走，三百多個鄉親疊股枕臂，陳尸狼籍，鮮血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土浸泡成稀泥。無邊無際的高粱紅成的血海。奶奶安詳地倒在血泊中，高粱齊聲哀嗚，慷慨、悲涼。太陽出來了，太陽被暗紅色的血抹成深紅，紅色的太陽燃得正旺，世界都是紅色……在影片中，用紅色代表喜慶、美滿、革命和激進再恰當不過了。
此外，電影《紅高粱》畫面還有其他色彩，也顯露出不用的意義。例如：九兒穿在身上中間寬上下窄的紅襖紅褲；在震天的嗩吶聲里，把陽光切割成無數碎片的撲楞楞抖動的高粱騍子，日食的時候鋪天蓋地的紅，高粱地里滿眼透不過氣的綠；伙計們閃耀著古銅色彩的上身和他們桀驁不馴的光頭……在《紅高粱》里，攝影出身的張藝謀大開大闔，把視覺和造型藝術玩得酣暢淋漓，幾乎每一個鏡頭都可以看作是一幅飽滿濃烈的剪影，大量運用的造型藝術以電影的語言再一次橫空出世，在此之前，還沒有人敢把電影玩到這樣的極致，也沒人敢把那樣濃重的色彩，就那么潑墨一般肆意揮灑。
3.2發揮光的作用
在影視作品攝像中，對光等元素進行恰當配置，會影響被攝體的形狀、影調、色彩以及美感，能獲取最完美的形式和內容統一的影視畫面。探討光在影視作品中的作用，就要看它之于電影的功能。為此，光在影視作品作用如下：
（1）光可以提示影視作品中的時間
光能提示時間。利用投影區分中午和清晨黃昏，而反差可以用來區別黑夜白天，一般說來冬天的光比夏天來的冷和軟，顏色也稍有不同。如，影視作品中《霧中風景》中的光因為空氣中水珠的散射，更顯的柔和和清冷。
（2）光可以調節影片發展的內部節奏
光可以調節影片發展的內部節奏。如，在影視作品《沉默的羔羊》里，女主角第一次到獄中訪問漢尼拔時，漢尼拔讓她接近自己，此時打在女主角臉上的光有明顯的變化，先是亮，然后有陰影投射，再又變亮。其實這里的光就暗示著女主角微妙的心理變化。
4總結
影視作品中的畫面構圖方式，能夠為影視的創作增添一種新的靈感。這就需要影視工作者如何恰當的運用好構圖的思想。讓被表現對象的位置、形狀、大小、高低、明暗、色彩、質感、線條等都成為畫面表現因素，發揮出最大限度的藝術表現力，塑造出一幅完美的、富有魅力的、感人的影視畫面。
參考文獻：
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[關鍵詞]電腦特技 數字化 電影
電影的產生使人們枯燥的生活變得豐富多彩，它使得人們懂得思考和反省自己。縱觀這些年的電影發展歷程，更加體現了藝術源于生活，高于生活。在電影中體現了人與人、人與社會、人與自然的關系，它是生活的另一種表現方式。
一、電影特技
電影特技是指影片攝制生產中采用的特殊技巧。通常包括特技攝影和特技美術兩部分。在電影生產過程中，常會遇到一些難度大、成本費用驚人或危險性大以及難于在現實生活中拍攝到的一些鏡頭和景象。由于常規攝制技術難于完成，這就必須用特技方法來完成。現代電影特技創造了全新的鏡頭和緊張、驚險的氛圍，可以使觀眾看得眼花繚亂、出神入化，達到身臨其境的銀幕效果。特技攝影是電影特技中常用的手法。除了快速攝影、慢速攝影、倒拍等，還有停機再拍，畫面上就會產生物體突然消失或出現的效果。畫面的多次局面曝光或稱為鄰域式多次曝光。同一畫面的多次曝光可以產生一個畫面疊印在另一個畫面上的效果，常用于夢幻、回憶、想象等。隨著電子技術的加速發展，電子模擬攝影法、數字特技法等運用計算機進行運算并編制程序。進行校正和錄制的先進電子特技已廣泛應用于電影電視片中。
電影特技賦予了電影更具生命力的表現方式，使觀眾得以窺見過去及未來，成就導演的幻想與創作。但人類的好奇也許是電影特技大師們永遠無法滿足的，傳統的電影特技中的小把戲已無法逃脫人們挑剔的眼球。計算機與電影史的聯姻發端于美國，好萊塢引領了電影數字化的潮流。一個幽靈，數字化的幽靈，開始游蕩在電影中。不管我們愿不愿意，電影人或被動、或自愿地取悅于這個幽靈。
當計算機介入電影制作之后電影的制作發生了巨變，它全面影響了電影的制作工藝與制作流程。從電影的前期準備(包括劇本寫作、故事版創作、拍攝時間表的建立等)到現場拍攝，乃至于剪輯和后期制作，其影響從來沒有像今天這樣廣泛而深入，而最具代表性的即是電影特技。
《星空戰士》首次采用電腦動畫做出了“太空飛船”，盡管使用了當時最先進的超級電腦，仍然花費了2年半的時間才完成。特效先驅John Whitney Jr.和Gary Demos也因此獲得了奧斯卡技術獎。
二、電影的數字化進程
90年代后，國內一些有敏銳眼光的電影導演開始嘗試把計算機技術引入到電影制作中，計算機圖形技術和電腦成像技術(簡稱CGI)。《秦頌》采用了CGl畫面。上影的《緊急迫降》采用了較多的CGI鏡頭。上影廠投資拍攝的《極地營救》中有三分之一的鏡頭是完全用數字攝像機拍攝的，運用了大量數字電影特技，其中泥石流、沙塵暴、雪崩等60％的場面采用CGI合成鏡頭。國產大片《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等也大量采用了CGI鏡頭。
電影中的巨大水柱和恐龍等都是利用電腦圖像技術進行再創造的形象。為拍攝《侏羅紀公園》，工作人員在電腦屏幕上制作出一頭3米長的恐龍。繪制人員把綠色的非洲風景照片輸入電腦，同時將恐龍的形象嵌入照片內，再模擬兩架照相機的多次成像過程，把照片上僅有的一頭恐龍變成10多頭恐龍。
電腦特技除了能創造動物外，還能創造虛擬人物。在《辛德勒名單》一片中，為表現成千上萬的猶太人，導演只動用了100人就通過電腦特技復制出5萬人的壯觀場面。每個演員的形象在其中重復了幾十次，而觀眾卻難以辨別。
當《指環王》把電腦制作的“咕嚕姆”放進真實的二維世界時，《極地快車》卻在創造一個完全由電腦生成的世界，導演羅伯特?澤梅基斯又一次向眾人展現了他對于技術與藝術的巧妙平衡能力。在當年《首映》雜志采訪時他承認，使用“動作捕捉技術+虛擬電腦角色”的方式拍片最大的好處是可以完全由導演控制。
三、電腦特技參與電影的制作的實現
(一)數字影像處理。利用軟件對攝影機實拍或軟件生成的畫面進行加工處理，從而產生影片所需的特殊影像。包括對畫面的色彩處理，對合成畫面的質感處理，對畫面的變形處理等。
(二)數字影像合成。數字影像合成是在計算機中，運用計算機圖形圖像原理，將多種素材混合在一起的過程。
(三)計算機生成影像。利用計算機軟件從建立數字模型開始直到生成影片所需要的動態畫面，在整個過程中可以完全不需要攝影機的參與。《終結者2》中的“液體金屬殺手”，《海底總動員》更是一部計算機生成影像的代表。
電腦特技對電影的變化是建立在現代科學技術發展的基礎上的；科技是電影誕生、成長、發展、壯大的先決條件。從默片到聲片，從黑白到彩色，從標準銀幕到寬銀幕立體聲，還有光學鏡頭、感光膠片、機械性能等或大或小的改進和變革，都給電影的創造開拓了新的天地視頻、電腦、激光這些新的高科技在電影的上的應用，擴大了銀幕的創造力，使其形象、語言煥然一新。如果沒有這些高科技的發明就不會有當代好萊塢“巨片”的出現。回顧一百年的歷史，電影的哪一次的變化不與科技的發展有著內在的聯系呢?在下個一百年里，電影將隨著高科技的變化和發展。
總之，在信息時代的今天，電腦特技在電影制作中的應用，是電影領域最具革命性的變革之一。電腦特技的出現正重新雕刻著電影藝術的“形”與“神”。在電影的產生和發展過程中發揮了在其它藝術形式中所不具有的重要作用。它不僅帶來了全新制作手段，改變了傳統電影制作工藝，而且對電影的本質及創作觀念都產生了強烈的沖擊。
“數字化影視”是一種將某些傳統制片技術通過計算機與數字、音像、處理盤式記錄以及網絡等技術集合而產生的新的影視制作方式下制作出的全新的影視類型，它是一個從前期到后期到發行完整的流程。
數字化的出現一方面讓我們看到計算機使影像創作得以復興；另一方面看到各種興起的市場，數字技術進入數字化使影視發生革命性變化，重新定義。計算機和軟件在影視各方面得到運用，提高了生產效率。用計算機改變、增強和重新造型影片原始畫面的實踐活動穩步發展。計算機以數字方式和增強電影影像的方法創建出一個個神奇的畫面：用資料影視作數字式棚外場景、數字式彩色校正、濾光效果和繪畫、數字式影像的合成、數字式動畫制作、數字式影片修復、數字式線痕去除、數字化影像增強、數字化缺陷消除、計算機生成素材和膠片拍攝素材的集成。
影視數字化從根本上改變了影視的命運：數字化影視創造娛樂設施的新時代。當影視觀眾被其他傳媒所吸引的時候，影視只有進行再次革新才能有生存的可能。數字化運算創造出的多層合成的神氣場景、震撼人 心的音響效果，加上無幕框的特大銀幕畫面所形成的影院放映的臨場感、真實感將是任何傳媒無法比擬的。各種特殊效果的娛樂節目、動感電影、虛擬現場以及各種新型節目都會為活動影像節目生產注入新鮮血液。影視節目的制作和播放，由于數字化方式的加入，而變得更加多元化、隨機化、全球化和可追求化。
數字技術從誕生之日起便對影視制作方式產生革命性的影響，他不可思議地擴展了影視表現空間和變現能力，創造出人們聞所未聞，見所未見，甚至向所未想的視聽奇觀和虛擬現實。從而產生出新的敘事方式，并提出一整套新規則供我們理解，使用，突破。新的數字技術不僅產生了新的影像作品，更在培養著一代新的影像受眾。
一、改變了傳統影視制作方式
從制作層面來說，從劇本寫作的電子化，素材傳遞的數字化，布景搭建、照明設想的數字化模擬，以及電子化的場記，現場的數字化錄入，數字化編輯，都將大大提高影視視聽質量和效果的精度、強度和感染力。同時又有利于導演更好的思考創作。
影視后期制作系統逐步由模擬制作系統轉化為數字分量制作系統數字信號的記錄媒體也由單一的磁帶記錄轉化為由磁帶、磁盤存儲的多元化的媒體存儲方式；計算機工作站的介入，打破了由切換臺、特技機、編輯控制器一統天下的制作模式特別是以PC為核心的非線性編輯、2維動畫、3維動畫的逐步成熟，使影視后期的技術變得更加多樣。
影視后期軟件的操作界面越來越像電腦主機的配置，盡量做到板塊化、集成化，這樣看起來既美觀而不顯繁瑣。傳統的繁瑣的影視制作流程，如剪輯、繪圖、字幕、聲音、特技等，被越來越多地繼承到同一個后期制作軟件中。例如DIGITAL FUSION、AFTEREFFECTS、COMBUSTION等軟件比之間的版本相比，功能越來越多，越來越完善。而SOFTIMAGE DS則干脆把后期制作的幾乎所有方面都集中到一起，具剪輯、合成、繪圖、聲音、特技等于一身。由于這些顯而易見的優勢，軟件的集成化成了各大后期軟件供應商的共同追求目標，也許在不久的將來，主要的后期制作軟件都會集成各個制作階段的功能，形成一個完整的后期制作系統。有利于影視后期制作人員“舉一反三”掌握更多的影視后期軟件。
新的媒體格式不斷涌現。高清晰度電獨立拍出影片，而不需要過多的考慮資金的問題。時尚一族可以利用數碼科技來宣揚自己的個性。從來和影視毫無關系的人。也可以親自制作一部影視，過一會導演的癮。有了好的構思，再也不會因囊中羞澀而束之高閣。DV自誕生以來佳作不斷。穿入中國后也佳作不斷《老頭》、《鐵路沿線》、《北京風很大》、《北京彈匠》、《群眾演員》等都是一些錯的片子。
[關鍵詞] 綜合性院校;影視;新媒體;人才培養
北京電影學院是我國惟一的一所專門培養電影專業人才的高等藝術院校,近年來,伴隨著謝飛、鄭洞天、陳凱歌、張藝謀、田壯壯、賈樟柯等歷屆畢業生在電影創作領域里所取得的輝煌業績,學院獨特的人才培養模式也在國內、國際上引起廣泛關注。筆者曾以國內訪問學者的身份來到北京電影學院進行學習、交流,師從該院院長、博士生導師張會軍教授。張教授從事影視教育30余年,在他的悉心指導下,筆者對北京電影學院在長期的教學實踐中所形成的人才培養模式進行了全面的考察,以期為綜合類院校的影視及其相關專業的健康發展提供參考和借鑒。
20世紀80年代開始,隨著我國影視行業產業化的步伐加大,國內各綜合性院校紛紛開辦影視專業。進入90年代,以計算機和網絡為平臺的數字化媒介大舉進入并改變人類社會生活各領域的時候,影視產業無疑充當了數字化時代的先鋒。在經濟發達國家,以數字化視聽和互聯網為主要運作平臺的新媒體藝術開辟出以電腦游戲(CG)為代表的全新娛樂產業。我國各高校不失時機地把握這一時代脈絡,或在影視專業里開辦新媒體藝術方向,或創辦獨立的新媒體藝術專業。比如筆者所在的北京印刷學院設計藝術學院,就于1993年在全國率先開辦了多媒體藝術設計專業,以后又相繼開設了網絡藝術設計專業和動畫專業。影視專業和新媒體藝術專業是共生共存,互相滲透的。比如,多媒體集圖(圖形、圖像)、文(文字)、聲(音頻)、像(視頻、動畫)于一體,在多媒體的四大類組成媒體中,與影視有關的媒體就占了兩類:聲和像。至于動畫,與電影的關系就更加密切了,因為傳統動畫本身就是電影的一個片種。因此,學習和借鑒北京電影學院56年電影教育所積累的成功經驗,因地制宜地結合各自專業設計適合自己的人才培養模式,無疑能夠有力地推動各綜合性院校影視專業和新媒體專業的健康發展。
一、培養目標定位
電影學院實行的是典型的精英教育。正如電影學院院長張會軍所說:“所有的學生都認為自己可以成為電影的大師。而我們要做的,恰恰就是始終樹立培養電影精英和大師的意識,構筑中國電影教育的精英教育。”①與其他學校近幾年的大規模擴招不同,電影學院每年招收的學生不多,學生小班上課,教師大多有比較豐富的創作經驗,教學內容更多的是一種以經驗為基礎的風格化教學。由此可見,電影學院的培養目標不僅是精英教育,還是專才教育,“就是學生畢業出去以后,至少能夠對自己所學的專業是非常精通的,錄音系出來一定是一個合格的錄音師,美術系出來一定是一個美術設計師,攝影系出來一定是一個合格的攝影師。”②
電影的巨額投資、傳播方式和長度等決定了各環節對創作人員技能要求都非常高,因此決定了作為中國電影教育專業性院校的電影學院定位于電影的精英教育和專才教育。而作為綜合性院校,學校的性質首先就決定了影視教育無法在本校占據核心地位,加上師資和招生人數的限制,即使開辦影視專業,也無法具備電影學院那樣的精英教育和專才教育的條件。因此,筆者建議,綜合性院校的影視專業應結合自身特點,面向那些對影視技能要求相對較低的行業,走大眾教育和通才教育的路子。比如培養電視的片頭、片花制作人員,宣傳片創作人員,非線性編輯人員等。對于新媒體專業來說,專業特點決定了對學生影視技能素質要求不像電影制作那樣高。因此也適宜走大眾教育和通才教育的路子,培養學生影視創作的基本能力。
二、課程內容設置
由于北京電影學院定位于電影創作的精英教育、專才教育,所以嚴格按照故事片的創作環節來設置專業,文學系、導演系、表演系、攝影系、美術系、錄音系等專業劃分非常細致。但對于綜合性院校新媒體專業來說,由于對學生的要求不同,與影視有關課程的內容不可能像電影學院的教學要求得那樣全面、深入,只能集中于影視創作的核心環節,即編劇、攝影、剪輯三個環節,至于其他環節的創作方法,簡單了解即可。
學習影視創作最基礎的課程就是《視聽語言》,如同學會寫文章首先要認識字、詞一樣,學習視音頻創作首先也要認識各種視聽元素,而《視聽語言》就是介紹各種視聽元素的課程。這是新媒體專業影視教育所必須開設的基礎課程。在此基礎上還應開設包括視音頻構思、拍攝、剪輯三個基本內容的核心課程。如北京印刷學院開設的《DV攝影》和《視音頻采編技術與應用》就是這類課程。在此基礎上,各院校還要根據自己的專業方向設計相關的應用課程。
其他綜合性院校的新媒體專業,也可以根據自己的專業特點,在基礎和核心課程以外,結合專業方向,設立相關課程。在具體操作中,還要注意以下的問題。
1.堅持專業特色
北京印刷學院設計藝術學院的專業特色是“突出藝術與科技結合、注重藝術與傳媒、藝術與數字技術的融合”,多媒體藝術設計專業的影視相關課程教學就充分體現了這一特色。與電影學院主要講授以傳統媒介(攝像機、膠片、編輯機)創作不同,北京印刷學院多媒體藝術設計專業的影視相關課程從設立之初就堅持新媒體的特色,在創作核心課程里主要講授使用DV機、個人電腦和相關軟件對視音頻進行采集、編輯的技能。這些數字化設備與傳統的影視設備相比擁有極高的性價比,而且自動化程度高,容易上手。不僅能夠節省大量的教學投入,而且體現了專業特色,又順應了影視創作的發展潮流。
2.技能、創作并重
電影學院創作教學的一大特色就是既注重創作技能的傳授,又注重創作思維的培養。比如攝影課,不僅教授攝影機、燈光等的操作知識,而且教授構圖、場面調度等攝影思維。其實,連目前社會上知名度較高的設計培訓機構也比較注重設計思維的培養。因此筆者建議綜合性院校影視或新媒體專業在教學中要特別重視創作思維的培養,讓學生不僅“知其然”,而且“知其所以然”。
三、教學方法
“講中學”與“做中學”是影視教學的兩個基本方法。目前國外的影視創作專業大多采用“做中學”的方法。例如,美國南加州大學的研究生在一入學的時候,都要修一門必修課――“507 制作”:要求在一個學期內,學生用數字DV拍攝5分鐘左右的小故事,大約每兩周拍一個,共5~6個。每個學生都需要獨立完成從劇本到拍攝和剪輯的所有制作過程,遇到問題就向教授和助教求教,所有的技術問題,基本上都是通過邊做邊問的方式解決的。③
電影學院各專業的基礎課和專業課也設置了大量創作實踐類課程。以攝影系電影攝影方向為例,在《攝影鏡頭的使用性能與技巧》《廣告與MV創作》等課程中,創作實踐作業的學時所占比例為1/3;在《紀錄片創作》課程中,理論講授和實踐實習的學時各占一半。
所有的藝術創作與影視創作一樣,都要通過從淺到深的操作實踐練習去掌握,光靠講與聽是不行的。新媒體專業大多是創作類的,也應該提倡“做中學”的教學理念。提倡“做中學”不僅要增加實踐教學,還要適當改變部分課程的教學方式。比如根據視音頻作品直觀性強的特點,充分利用多媒體教學設備,結合大量實例進行講授,使學生比較形象地理解講授內容,列舉的實例不要只是經典作品,也可以是學生的習作,因為學生習作中有優點也有不足,更能加深學生的認識。同時,應該適當增加討論的環節,以調動學生的積極性。以筆者的教學經驗來看,點評作品時,鼓勵學生參加討論就是一種很好的互動方式,不同觀點的碰撞有利于激發創作靈感。
四、師資隊伍
影視教育屬于比較特殊的教育門類,大量的知識內容是經驗性的、感性的,而非邏輯的、理性的,它非常需要言傳身教,并同時要求學生有良好的悟性和出色的舉一反三的能力。
影視教育的這種特殊性,首先要求師資要有豐富的實踐經驗。國外影視的創作課程大多由活躍在一線的、經驗豐富的創作人員擔任。1979至1986年,隸屬于北京電影學院的青年電影制片廠,也為該校教師提供了大量的拍攝實踐機會,徹底改變了“”前電影學院教師只會講課不會創作的歷史。教師的創作經驗與理論研究相結合,使教學、研究與創作形成一個良性循環。正是有了這樣經驗豐富的師資作保證,北京電影學院的電影教育才能夠在中國電影史上創造一個又一個輝煌的業績。
電影學院影視教育的成功充分證明了師資實踐經驗的重要性。但中國目前影視教育師資的總體狀況是:由于近幾年影視藝術專業的規模急劇擴張,影視藝術專業的師資很大一部分是在邊教邊學中由文科專業轉行過來,師資隊伍的影視專業理論素養,尤其是實際創作積累相對缺乏。另外,除了北京電影學院、中國傳媒大學等少數幾個專業院校外,綜合性院校的影視專業由于師資或設備的缺乏,即使是在本科階段的影視教育也偏重于史論,而非實踐教學。這些學校的影視專業的畢業生,如果進入影視教育領域,就成為大批沒有實踐經驗的教師。以筆者目前所在的北京電影學院2007級博士生班為例,12名學生中有9人有過工作經歷,其中2人曾經做過大學教師,現在脫產攻讀博士學位,5人目前仍是大學教師,在職攻讀博士學位。在脫產攻讀博士學位的7個人中,大部分都表示畢業后理想的工作是去高校。但就是在這12人中,僅有2人在本科或碩士階段接受過影視技能教育。作為電影專業院校尚且如此,遑論其他綜合性院校了。由此可以看出,目前中國影視教育師資實踐經驗的嚴重匱乏。
這種狀況是目前高校引進人才過分注重學歷和中國影視教育普遍偏重于理論的矛盾所共同造成的,短時期內很難解決。但可以通過以下途徑緩解:一是聘請其他院校實踐經驗豐富的教師做兼職教師,既可以增強對學生的實踐教學和指導,又可以對實踐經驗欠缺的教師進行言傳身教;二是聘請有關的行業技術專家、從業人員來院短期講學或開辦專題講座,豐富實踐教學內容;三是可以有計劃、有針對性地選送現有教師參加技能培訓;四是可以在課時安排或設備使用上為現有教師提供實踐的機會,以增加他們的實踐經驗。
注釋:
①② 張會軍:《構筑中國電影教育的“鳥巢”――訪北京電影學院院長張會軍》,《藝術教育》,2006年第11期,第11頁,第12頁。
[關鍵詞] 影視畫面；構圖；技巧
影視畫面是影視藝術造型語言的基本要素，是構成影視節目的基本單位，也是影視作品藝術思想和情感表達的具體體現。影視畫面構圖就是對場景中的被攝物體進行選擇，在空間關系上進行安排、組織、聯系和布局，其目的就是運用影視畫面的各種造型元素與結構成分，形成具有較強的表現形式和藝術感染力的畫面形態，生動、有力地表現作品的主要內容，突出作品的主題思想。具體來說，影視畫面通常采用多構圖與動態構圖等多種綜合構圖形式，把場景中的主體、陪體及環境等結構成分通過線條、形狀、光線、影調、色調等一系列造型元素，組成一個藝術的整體來傳達與表現影視作品的思想感情。影視畫面構圖的成功與否，決定著影視節目的制作質量，也影響著受眾的視覺反應和思維運動。那么，如何在有限的畫面時間和空間里對人、事、物、景進行合理布局，使畫面充分體現作品的主題思想和創作意圖呢？本文從以下五個方面來探討影視畫面的構圖技巧。
一、注重畫面的對比與反差
自然界中的事物都形態各異，絕無雷同。人們都是在比較中找到差別，做出鑒定，得出結論。所謂對比，就是利用不同對象的相互比較突出其中主要對象，這里所指的不同對象的性質一般是相反的或其中之一是人們熟悉的。[1]有對比就有反差，對比與反差就是過程與結果的關系。在所有的造型藝術中，對比都是最富活力和最有效的法則之一。[2]構圖中的對比包括人與人、人與物、物與物等各種樣式的對比，它是指在影視構圖創作中將人、物之間的虛與實、大與小、近與遠、疏與密、曲與直、繁與簡、剛與柔、靜與動，色彩的冷暖和影調的明暗等種種反差對立出現，從而達到突出主體，渲染氣氛，增強視覺沖擊力，進而提高畫面的藝術感染力的目的。影視畫面的構圖對比有同時對比和相繼對比兩種。同時對比就是將畫面的主、陪體等結構成分及畫面的造型元素，同時安排在同一個畫面中形成一定的對比關系；相繼對比則是將相連畫面中的主、陪體等結構成分和造型元素，按一定的順序呈現形成一定的對比關系。由于影視畫面有時限性、運動性和整體性的特點及畫面構圖具有簡潔性要求的原因，影視畫面的構圖更多會采用相繼對比，即利用畫面中先后出現的不同或類似的景物在觀眾的心理上產生對比，形成反差。當然，由于現代數字技術的發展，不少影視節目在制作時，也采用畫面的分屏技術將對比的畫面同時分屏顯現，從而也達到和實現了畫面的對比效果。
二、注重畫面的均衡與統一
均衡既是大自然的基本法則，也是藝術的基本法則。畫面均衡主要是指構成畫面各種因素在視覺重量上的均勢。[3]換言之，畫面均衡就是經過藝術的構圖處理使畫面具有穩定、完整、和諧的視覺感覺。由于影視畫面具有運動性的特點，均衡也相應呈現出動態性的特征。影視畫面的均衡體現在藝術上的均衡，也是畫面動態中的均衡及受眾心理上的均衡，絕不是簡單的形式和數量上的對稱和平均，而是對立與統一的關系。在影視畫面構圖中影響均衡的因素很多，如被攝物體在畫面中的位置、數量、大小、形態以及運動趨勢、影調明暗、色彩濃淡等。概括起來，均衡畫面的元素有兩類：一類是實體元素，如圖形、圖像、字幕、前景、后景、陪體及環境等；另一類是一些“虛”的元素，如人或動物的視覺力、事物的動勢或物體本身的方向性和指向性等。[4]處理畫面的均衡，通常的思路是從結構和色彩兩個方面進行考慮。結構的均衡是利用人們對事物空間關系產生的視覺心理作用來制造均衡。例如，可以將傳統造型藝術（如繪畫）中的“黃金分割”和“九宮格”構圖借鑒到影視畫面的構圖中來，按照黃金分割比例來安排被攝主體的位置，調配畫面的空間分布，這種構圖形式能夠達到賞心悅目的畫面視覺效果。因為，畫面當中處于黃金分割點以及正好位于畫面三分之一處的事物最能引起人的視覺注意，這樣的畫面也比較符合人的視覺審美習慣。另外，在拍攝運動畫面時很難使被攝主體始終處于最佳位置，這時攝影機應在保證畫面穩定性的前提下，盡量使用三角架，跟隨被攝主體運用推、拉、搖、移的變化，上、下、左、右平穩地移動，將運動物體的前方、人物視線的前方和亮面主體的上方空間留足，以保證畫面的均衡。色彩的均衡是指根據被攝主體的顏色，盡可能地選擇與其相對的色彩背景及陪體等其他構圖元素的色彩，并要盡量避免不同色彩面積的均等、對稱和零亂分布，這樣才能達到突出主體、均衡畫面的作用。
需要指出的是，聲音作為影視作品的有機組成部分，雖然不是構圖的實體元素，但它也有空間感和重量感。這里談及畫面上的均衡，還應該考慮到聲音作為另一種造型元素對畫面均衡的關聯作用與影響，即是說，可以把適當的聲音元素作為均衡畫面構圖的要素之一運用于影視節目的創作。此外，由于影視畫面具有連續性和整體性的特點，影視畫面的構圖也具有明顯的整體性。因此，作為處理畫面構圖的技巧，均衡不僅應該從場景中的主體、陪體、環境、光線、影調、色調、線條、形狀等一系列因素考慮，還應該從剪輯的角度考慮，這樣可以有更多的處理均衡的方法。
三、注重場景的空間感和畫面結構的層次感
空間感在繪畫創作理論中占有極為重要的地位。由于影視畫面構圖與繪畫藝術一脈相承，自然需要注意畫面的空間感。[5]諸多優秀影視作品中堪稱經典的鏡頭，很大一部分就是巧妙地運用繪畫的透視規律成功地表達出了影視畫面構圖的空間感。其實，影視畫面構圖除了主要是用線條透視、影調透視和色彩透視這些造型藝術語言來表現深遠的空間感外，還利用影視畫面的運動特性，借助于運動透視來加強畫面場景的空間感。如，通過攝影機或被攝主體的縱向運動可以直接加強場景的縱深空間，利用攝影機或被攝主體的橫向運動可以展示畫面的水平空間。同時，利用攝影機或運動主體運動的相對速度也會間接地影響觀眾心理上對畫面空間距離的理解。如，攝影機緩慢的橫搖與快速的橫搖，前者會給觀眾一個更廣闊的畫面橫向水平空間感，而后者會壓縮橫向水平空間；攝影機在運動的列車上拍攝窗外的景物時，不同景物相對于攝影機運動方向和速度的不同，會表現出景物離列車遠近的不同，從而也能間接表現出場景的縱深空間。這一點是影視畫面構圖表現空間感與繪畫藝術構圖表現空間感最大的區別。
影視畫面的層次感是構圖又一個不可回避的問題。畫面的層次主要由畫面的結構成分決定。畫面的結構成分又主要由主體、陪體、環境等因素構成。主體，也就是被攝主體，指的是影視畫面中承載著主題表現意圖所要重點突出的主要表現對象；陪體即指在畫面中與被攝主體形成諸如呼應、對比、引導等特定關系，輔助說明主體特質，表現主題思想的次要表現對象；環境是指畫面被攝主體周圍的事物、景致和空間，通常有前景、后景及背景之分。處理好畫面中構圖各結構成分之間的關系，特別是突出主體的位置關系和面積大小，是提高畫面層次感的基本思路。影視畫面突出主體一般可以采用給主體以最醒目位置、最佳光效或最大面積的直接表現法和通過對環境氣氛的渲染來烘托主體的間接表現法兩種手段來進行處理。這樣的構圖，既能突出反映主題，又能在結構上主次分明，還能渲染影視畫面的氣氛，加強畫面的空間感與概括力。同時，構圖時合理運用場景中光影的明暗變化和色彩的濃淡對比也可以進一步增強畫面的層次感。
四、注重動與靜的結合
自然界的事物時時刻刻處于運動變化之中。因此，用攝影機表現運動變化的事物是影視畫面構圖的主要內容，它既可以表現運動事物的運動狀態、方向，也可以反映運動的軌跡、速度和節奏。為了使運動變化的事物本身具有的動態感能更有力呈現，在影視畫面構圖時常采用固定鏡頭來強化這種運動事物的動態效果，這是影視畫面構圖中動靜結合的直接表現形式，即是說用“靜態”的鏡頭表現“動態”的被攝事物，這就是“表現運動”。而使用運動的方式來表現被攝事物是影視畫面構圖的又一種主要形式，即“運動表現”。運動表現就是將攝影機通過推、拉、搖、移、跟、升、降等運動鏡頭來表現被攝事物。對于攝影師來說，使用運動鏡頭來構圖時要預留運動鏡頭的起幅和落幅部分，這種將鏡頭分成“起幅——過程——落幅”的“靜——動——靜”的拍攝方式是影視畫面構圖動靜結合的另一種表現形式。總之，不論是表現運動還是運動表現，動態性是影視畫面的最大特點，與之對應的“動態構圖”形成多景別、多角度的畫面效果，可對一個空間進行多層次的立體表現，這與保持被攝對象和攝影機均處于靜止狀態的“靜態構圖“并不矛盾，影視畫面的構圖一定要注重動與靜的結合。在拍攝過程中，靜態物體要有靜感，而動態物體要有動感，只有做到動中有靜、靜中有動、動靜結合、動靜相襯，才能拍出理想的畫面效果。
五、注重巧妙運用造型元素
畫面的造型元素通常有線條、形狀、影調、光線和色彩等。不同的造型元素有著各自鮮明的特點和作用。線條猶如畫面構圖的“主心骨”，具有很強的概括力和情感表現力，能夠起到刪繁就簡、提綱挈領的作用，同時也能產生視覺上的韻律感和節奏感。攝影師在畫面構圖時一個重要的任務就是在現有的場景空間中提煉出或直或曲、或實或虛的結構線條，這對畫面中各結構成分的組合關系可以起到“紅線串散珠”的藝術效果。對于形狀、影調及光線與色彩，在畫面構圖時也常常將其抽象為具有造型能力的常見字母或符號形態。如“O”型、“L”型、“C”型、“V”型、“T”型、“S”型、“Z”型等字母型構圖，及“∏”型、“”型、“十”型等符號構圖形態。這些形式還可向上下、左右、斜向發展演變為其他不同的構圖形式。這些形式的構圖各有特點，如“O”型表示穩定與和諧；“”型（倒T型）表示嚴肅與希望；“”型表示穩定、安寧和莊嚴；“”型表示動感與不穩定；“S”型則是一種極富變化的曲線構圖形式，可給人一種優美流暢、迂回曲折的意境。總之，不同的線條與造型會給觀眾不同的藝術想象，但只有與主題、內容、環境以及被攝主體的心緒和情感聯系起來合理運用，才能達到應有的藝術效果。
影視畫面構圖是使影視作品主題思想和創作意圖形象具體化的過程，歸根結底就是要運用一切造型手段和造型元素提煉簡化構圖的形式表達，從而達到突出主題的目的。影視畫面構圖既有傳統造型藝術構圖上的特點，又具有影視藝術自身的獨特性，因此，其構圖的形式和要求也有所不同。攝影師要有意識地加強影視畫面構圖技巧的培養與訓練，選擇、尋找最佳的畫面構圖方式，創作出具有深刻思想內容與藝術表現形式的影視作品。
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生源質高多元
南加州大學影視藝術學院被稱為“好萊塢的后備人才基地”，在美國和國際上有巨大的影響力，其中的電影和電視制作專業MFA更是名聲赫赫。絕大部分人想去這個專業，但很少有人如愿。這原因主要是學院面對美國的影視產業市場的需求，對生源的要求十分挑剔。首先是對招收學生的質量要求很高。TomAbrams教授介紹說：我們招收的學生入學時大概分為三類，一類是視覺較強的，很會用攝像機；另一類是戲劇出身的，跟演員溝通交流很在行；還有一類是寫作很好的，很會寫故事。這三類學生其他方面可能較弱，但自身的擅長的方面很強。其次是招收學生的多元性。NormanHollyn教授說：錄取階段，我們還尋找那些本科并不是一直在電影學科里的學生。他們的本科可能是心理學或是法學，有的可能學過學醫，因為我們認為無論是哪一行的人都能拍攝視頻。我們有個基本要求，錄取的學生要知曉故事，知曉人物，希望看到他們寫的短對話或是小故事，因為人物的圣誕和動作能夠反射出他們自己本身。這樣的招收方式，使得第一學年進來的新生非常多樣。錄取學生的高質量和多元性是因為學院培養目標的高質量和多元性。MFABarnetKellman教授說：南加大的教學理念主要是教育、培養美國電影產業需要的全面的電影人才，所以即使在我們錄取時，學生有具體想要成為什么的，這并不重要。在不斷的學習之中，他們可能會找到完全不同的選擇。有同學進來的時候說他想成為一名導演，結果畢業時則說他想成為能夠獲得奧斯卡獎的聲音設計師。一部電影有很多個職位，但只有一個導演，所以一開始的期望未必實現。事實上，素質很高、不同來源的學生到一起能碰撞出很多意想不到的結果。NormanHollyn教授說：這些學生集中到一起，其中很多學生很有壓力，但各有長項的學生彼此之間能相互學習，取長補短，第一學年就能得到非常好的鍛煉，達到相互合作的目的。鄭非同學說：一開始學院給學生上課，就相當是給沒有任何電影經驗的人在上。我因為之前學過電影，就覺得這門課的東西比較簡單。這是開始的印象，但后來回頭再看的時候，我發現，學校開始的作法和那些課是很有意思的課。其實是讓你從最開始的編劇到拍攝再到剪輯的完成，很快了解每個部門，很快清楚整個流程，知道每一個重要的動作需要做的事情。南加大電影藝術學院手冊（2014年）這樣宣傳：我們錄取有才華的年輕男女生，并幫助他們成為創新的動像媒體的學者和創造者。學院這一“質高多元”的招生方式正是為了達到這個目的。
形成培養全能型人才的大專業
電影藝術是綜合性非常強的藝術門類，而電影的制作既需要多種形式也需要多種技術，南加大電影藝術學院制作專業就是奔著這樣的需求來培養學生的。南加大電影藝術學院手冊（2014年）這樣表述學院影視制作專業的使命：我們通過各種各樣媒介平臺的實踐來培養學生個人的成長和有創造性的表達。使學生增長通過一系列電影藝術手法帶領觀眾進入情感歷程的能力；讓學生嘗試所有形式，包括長篇，電視劇，喜劇，現實劇、紀錄片、先鋒片、音樂視頻片、廣告片以及網絡劇，都參與基本的制片、寫作、導演、攝影、剪輯、聲音和制作設計，以便使學生畢業后能夠成為全面的媒體工作者以及所選領域的專家，藝術家和有創造力的合作者。這使命就規定了南加大電影藝術學院影視制作專業MFA努力培養全能型人才的教學理念和設置。TomAbrams教授說：我們的課程有一個方面跟其他學校，像美國電影學院，有不一樣的地方。在南加大，你如果想當一個導演，這可以，但你要學習所有東西，如攝影，剪輯，聲音，制片等等。我們認為，即使一個導演永遠不成為剪輯師、攝影師，但當他與剪輯師、攝影師在一起工作的時候，能夠明白他們的語言并很好地跟他們交流。這樣才能更好的幫助他完成自己的工作。布萊恩•辛格導演曾經說過，導演是要為大家“做飯”，但更是經營整個“餐廳”。這意思是說，他得跟攝影，聲音，剪輯等一起工作。而且，在更大的層面上，導演還需要知道怎么幫助“制片”，知道怎么發行，怎樣做市場營銷.....知道所有這一切來使電影更加成功。所以這就是我們的理念。NormanHollyn教授說：南加大是世界著名的電影院校，來南加大的學生都有很高的期望。但可能有一半的時間我們達到了學生的期望，另一半沒達到。學院有多個不同的分支，很多都是領域交叉的。我們想辦法讓學生學的更多（比如電影和商業，電影和法律等等），因而鼓勵學生如果有時間，去上其他院系的課程。讓學生多涉獵，是為了學生畢業后都有發展。我對很多新生說的一句話是：如果你只想在大熒幕或是主流電視中工作，你很可能是找不到工作的。但那些在校接觸更多知識和門類的學生，比如他會在故事中放入些游戲元素，那么他就有可能在這個領域成為未來十到十五年的領軍人物。JenniferWarren教授也說：影視制作專業課程設置應該涉及更多方面。這樣設置，最起碼能讓學生留在行業里面。無論那份工作是什么，都能與這行業里的人打交道。留在行業是非常重要的。我個人就從演員做起，之后又做了導演、制片，然后也又回來做過演員，來來回回。在行業里有太多的工作可以去做，可以做演員、導演，也可以另辟蹊徑。去做攝影，燈光。南加大的這一作法，實質上就是為培養全面型人才而形成的課程大專業，據了解，這是美國影視藝術專業的普遍作法。像美國電影學院，名義上有劇作、制片、導演、剪輯、攝影和美術六個專業，實際上這六個專業并不分開，所有專業的學生都在一起學習工作。開設強化動手能力的實踐課為了培養出適應美國影視產業和市場需要的人才，南加大電影藝術學院，在教學的課程設置上，特別注重開設強化動手能力的實踐課。南加大電影藝術學院手冊（2014年）上有這樣一句話：“電影藝術學院的教學哲學是建立在這樣的一個認識和理解的基礎上的：人們最好的學習方法就是動手實踐。”JenniferWarren教授說：“我們整個學校的理念是動手學習。我們的原理是把學生扔到‘深水區’，希望他們能‘游泳’。通過生產拍攝來動手學習，這會讓學生快速地知道他不會的地方。”“我們希望通過這么多制作拍攝作業后，學生們能有自信。”MFABarnetKellman教授說：我的教學比較注重模擬現實過程。我的導演教學就是讓每個學生一個學期就練習一場戲。每個學生對于他的那場戲要選取演員，然后課外排練，之后帶著演員來到課堂，在大家面前展現這場戲，然后繼續在大家面前排練這場戲。這個對于學生來說是非常有挑戰性的。在大家面前的曝光過程是超級恐怖的，但必須這樣，因為，現實中的導演，很多時候都是在眾目睽睽下工作。我的課所涉及的這方面的挑戰是學生們日后在現實工作中要遇到的。這樣的訓練提高學生從業的適應能力。NormanHollyn教授說：在很多情況下，像我們這樣的藝術學校是沒有統一的教科書的。同樣，也沒有多少考試。可以說，我們的專業是以制作項目為基礎的。幾乎每個課程都是做什么，而不僅僅是學什么。我教的一個課程是研究生的高級剪輯課，在這門課上，我們會拿來一部已經拍攝的電影長片的全部資料，整個課就是同學們一起來剪輯。每個學生負責電影的一個部分，不是整個電影。每一周我都會看他們的成果，然后我們一起做出修改，一點點，從部分到整個影片。這門課的另一個內容就是請很多的客座教授來講課，通常我會請我們剪輯那部電影的導演、剪輯師、副剪輯師、作曲師，還會請一兩位客座嘉賓來講如何找工作。我們這門課還討論新媒體，會做一個短的網絡劇，會邀請做網絡劇、做新媒體的嘉賓來分享經驗。鄭非同學說：南加大體制雖然是美國學院體制，但它的運營和管理模式是更像一個好萊塢制片廠。學院幾乎所有的教授和老師都是從好萊塢制片廠里來的。學校自身也是把自己看成一個制片廠。進來的學生就像是進廠的實習生，邊學習邊拍攝電影。老師也是按照行業里的模式、標準來要求學生。比如，508的分組就是由老師隨機安排，不允許學生自己找伙伴。老師了解好萊塢的情況，學生將來打算到那里工作，就必須要學習與各種人打交道。老師的隨機分組，往往是將不同背景，比如不同國家、不同文化、不同水平，甚至是性格大相徑庭的人分到一起。而學藝術的人都挺有個性的，這幾個人到一起怎么合作，怎么彼此適應，怎么創作？但這幾個人基本上這學期每天都會在一起，就像是結了婚一樣，而其實這跟現實生活很像。開始我們對這個方式很是反感，但后來發現，這對學生一個非常重要的訓練。
這些特點的利弊分析
1.景別與攝影構圖
對于一個精彩的數碼圖像作品，景別是畫面造型和攝影構圖的重要手段。所謂自古以來就有“近取其神，遠取其勢”的說法，就是充分利用了景別在視覺藝術中產生的不同效果而帶來的感受。
遠景一般以環境為主，主體物與畫面的比較較小，能很好的介紹場景或渲染一種情境。常常用來表現自然風光、戰爭場面、人物眾多等場景，借以抒情或說明時間、地點、氣氛等模糊的介紹。全景一般包含了畫面主題的形象，既不能像全景那樣太過籠統而不能觀察，也不像近景那樣展示主體的形態、動作，處于一種承上啟下的獨特鏡頭語言。中景的敘事功能最強，能夠兼顧表現主體與人物、主體與環境之間的關系。近景一般只有上半身能進入畫面，能夠比較細致的觀察被攝對象的形象特征和心理活動，這種景別被較多的運用在數碼圖像中，比較容易與觀眾引起互動和交流。特寫是對被攝物的局部呈現，通過對某一點局部的放大和關注，往往能達到震撼人心的效果。一些特寫鏡頭的組合運用，能起到揭示特殊的意義、深化主題的作用。選取不同的景別組合，會呈現不同的創意風格，這是創作者深入研究劇本、腳本與對攝影攝像技術的掌控的能力綜合體現，合理而巧妙的景別組合能給作品質量錦上添花。
2.景別與視覺節奏
電視畫面和影視作品都是由一組畫面組成的，觀眾可以直觀的感受到圖像所帶來的敘事內容和情感表達。創作者通過對景別的變化來表現出視覺感官的節奏，或激情、或勵志、或抒情、或親切……。創作者通過腳本和分鏡頭來設計和安排主題的相關內容，拍攝者運用豐富的景別給人帶來不同心理感受，引導觀看者跟隨創作者的構思去體驗數碼圖像的表現力度。
猶如我們在生活中去觀看某個事件或事物，當你遠遠立于某地時只能看到一個大場景，只能感受到局勢的情況，對事情有個模糊的印象；而當你非常感興趣走進時，便能清晰的看到局部和細節。對于你眼中的形象，便呈現出全景和特寫鏡頭的變化。創作者對景別的設計與運用，能表現出情感豐富和具有震撼力的畫面。
我們也常常用剪輯的方法與技巧去呈現景別在數碼作品中的視覺節奏。剪輯是對作品的二次創作，通過對拍攝鏡頭的粗剪、精剪和特效合成來達到視覺藝術的節奏感。景別的銜接技巧和不同運用也使得觀眾的觀看空間發生節奏變化。在作品后期制作中對鏡頭的處理如：疊化、變焦、淡入淡出等轉場也包含了節奏因素。
3.景別與視聽表達
從默片到有聲影視的發展，說明了景別運用在場景畫面中的重要地位，然而只通過鏡頭語言的景別來表現影視作品顯然已經不能滿足人們的需要，隨著高新技術的發展，有聲有色的數碼圖像已經能給觀眾帶來更高的視聽享受。不同風格的作品根據不同的配音、音樂、音效的制作，傳遞了更豐富的身心體驗。
在影像作品中，音樂能調動觀看者的情緒，使之更容易融入創作者表達的情境中，根據景別的變化，體會或恐怖緊張、或激烈深刻、或樸實親切、或穩重大氣的藝術效果。在日新月異的數字化音頻技術不斷發展的時代，創作者可以利用高科技手段制作出各種景別或情節需要的聲音效果。例如：使用均衡特效、延時特效、制作混響效果等都可以很好的配合景別的應用。在專題片中，常常會有人聲作為配音解說，抑揚頓挫的聲音、蒙太奇手法的景別剪輯技巧等，這些都對影片的品質起到了決定性的作用。
數碼圖像的藝術風格跟創作者是密不可分的，一部影像作品是由多幅景別畫面重新排列組合而成的，不同的景別變化造就不同的情感體驗和視覺藝術效果。每個創作者對劇本的理解不同，對生活的感悟不同，對人物形象掌握不同都會影響其對作品風格的判斷，即使同一個景別的持續時間長短、配音及音效的使用不同也會影響作品的視聽風格。
非常高興與大家分享評選第二屆精英100獲獎作品的感受、以及這兩年來《數碼影像時代》雜志社與索尼中國專業系統集團共同推動中國Super35mm電影感影視節目制作的一些感悟。
在本屆“精英100”的作品評選過程中，我和其他評委老師的一個共同感受是，參賽作品的整體水準明顯高于上屆作品。參賽團隊對于35mm電影感拍攝設備的理解，對電影感節目前后期工藝流程把握，都有了明顯的提升。我手里有一份獲得第二屆精英100“Top10”前十名作品以及兩部應用獎作品，共十二部作品的名單，這個名單目前還有不到一小時的保密期。
從作品類型上來看，除了在上屆比賽中出現過的劇情片、形象宣傳片、紀錄片外，我們也欣喜地發現，本屆獲獎的作品中還包括兩部電視臺頻道包裝、欄目包裝類節目，在紀錄片類型中，除了單集作品外，也出現了大型系列節目。而在題材上，也出現了極限運動這種國內制作人較少關注的領域。
節目制作人對FS700/FS100 Super 35mm拍攝設備創造性的應用，將對提升國內影視節目多樣性和品質都將產生深遠的影響。多屏互動是目前熱度很高的一個詞。大眾分享、消費動態影像的方式，傳統上是兩大主流方式：電影院大銀幕放映，和電視臺播出、客廳臥室電視機收看。
而在今天多屏互動的年代，大眾分享消費視頻的方式已經轉變為掌上終端：手機、各種Pad和輕薄型的筆記本電腦。
微電影的火爆就是一個例證。
在傳統的影院銀幕上，大家更關注分辨率、色彩空間、RAW格式等技術指標；在傳統電視臺系統中，大家更關注嚴謹穩定的攝錄編播流程。
但是以掌上終端為核心的多屏互動年代，大家關注的重點轉變為節目題材和形式的多樣化、互動性，而節目長度也因為大眾在掌上終端的碎片化觀看習慣變得更短小。FS700做為一臺不到六、七萬元的高速攝影機，FS100做為目前性價比最高的Super35mm規格電影感節目攝影用機，在多屏互動的今天進一步彰顯出他們的價值。
感謝在坐的各位節目制作人、技術專家和電影感節目創作的推動者，也感謝全國參與精英100活動的多支團隊。