時(shí)間：2022-06-26 15:40:47
導(dǎo)語(yǔ)：在藝術(shù)繪畫論文的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
到了20世紀(jì)60年代中期，產(chǎn)生了極簡(jiǎn)藝術(shù)，藝術(shù)開(kāi)始變得面目全非。特別是到20世紀(jì)70年代，隨著實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的登臺(tái)亮相，觀念藝術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)消亡的理論不絕于耳。尤其是觀念藝術(shù)認(rèn)為藝術(shù)只是一個(gè)觀念，不存在什么內(nèi)容和形式，以往傳統(tǒng)的繪畫最終消失了，變得毫無(wú)意義。到了當(dāng)代繪畫何去何從的問(wèn)題日趨顯現(xiàn)了出來(lái)，一些藝術(shù)家另辟蹊徑，找尋繪畫的意義和表現(xiàn)形式，開(kāi)啟了一場(chǎng)當(dāng)代意義上的繪畫歷程，對(duì)當(dāng)今西方社會(huì)的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
二、當(dāng)代西方繪畫藝術(shù)的特征及主要表現(xiàn)
（一）新繪畫的出現(xiàn)
20世紀(jì)70年新繪畫的出現(xiàn)，標(biāo)志著繪畫開(kāi)始走出死胡同，有的新的發(fā)展方向，繪畫藝術(shù)開(kāi)始走出困境，走向復(fù)興。這種新的藝術(shù)形式首先在歐洲生長(zhǎng)，后來(lái)美國(guó)奮起直追，到了80年代中期連日本也出現(xiàn)了這樣的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這種新繪畫的特征是風(fēng)格自由，大膽粗獷。畫面巨大，意象深遠(yuǎn)，充滿了苦澀的美感。這些作品能給人強(qiáng)烈的情緒，題材也極為豐富。
（二）意象
西方的現(xiàn)代主義的藝術(shù)發(fā)展到最后進(jìn)入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空間不存在了，到后來(lái)連繪畫藝術(shù)的意義都受到質(zhì)疑。而我們的后現(xiàn)代的藝術(shù)家們另辟?gòu)袕剑瑥亩鄠€(gè)角落找回藝術(shù)的價(jià)值。特別值得一提的是當(dāng)代的藝術(shù)家們畫面中出現(xiàn)了意象。意象是介于形象和抽象之間，這種意象既不同于傳統(tǒng)的寫實(shí)主義繪畫的惟妙惟肖的具象，也不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)形象的消解，它是一種抽象、殘缺不全的、怪誕離奇的、夸張的或是變形的、卡通或涂鴉形象，它以一種新方式出現(xiàn)在畫面中。新意象繪畫有許多代表畫家，其中重要人物有菲利普•古斯頓。他在1968年突然采用了一種新卡通式的具象繪畫。在新意象畫家中，最有名的當(dāng)屬蘇珊•羅森伯，她畫面中采用的具象是馬——確切的說(shuō)，是用松弛的輪廓線勾勒而成的馬的側(cè)面。
三、流派紛呈，兼容并蓄
西方當(dāng)代藝術(shù)有著極強(qiáng)的包容性，它呈現(xiàn)出一個(gè)五彩繽紛的狀態(tài)。它包容一切可能的藝術(shù)形式，即使是以往難登大雅之堂的涂鴉形象。在對(duì)待藝術(shù)家這個(gè)問(wèn)題上，破除西方主流文化中心論，一些亞洲、拉美藝術(shù)家的作品也出現(xiàn)在了各地的展覽中。當(dāng)代西方繪畫藝術(shù)色彩紛呈，流派眾多。主要有聯(lián)邦德國(guó)的新表現(xiàn)主義、意大利的超前衛(wèi)藝術(shù)、美國(guó)的涂鴉藝術(shù)、法國(guó)的自由形象與英國(guó)的新精神等等。比如：
（一）德國(guó)的新表現(xiàn)主義：
德國(guó)的新表現(xiàn)主義繪畫經(jīng)歷了從巴塞利茲、呂佩爾茨的“純繪畫”到彭克、波爾克的可能性再到柏林的一些年輕的藝術(shù)家的表現(xiàn)力的繪畫，使得繪畫獲得了新生。這一派的藝術(shù)家試圖消解繪畫的主題和內(nèi)容，用富有張的藝術(shù)形象來(lái)吸引關(guān)注。這一派的藝術(shù)家們認(rèn)為繪畫應(yīng)該是自由的，無(wú)限制的。比如畫家基弗就收集了從神話到近現(xiàn)代的所有史料，用繪畫的方式把這種歷史表現(xiàn)了出來(lái)。他們還用強(qiáng)烈的色彩，大膽的畫風(fēng)表現(xiàn)內(nèi)心被壓抑的情緒。
（二）意大利的前衛(wèi)藝術(shù)家：
在意大利超前衛(wèi)的藝術(shù)家那里就采用了折衷風(fēng)格，他們借鑒了傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格和規(guī)則。在其代表人物基亞那里可以看到夏加爾、畢加索等藝術(shù)家的影子，但基亞不是照抄或延續(xù)這種風(fēng)格，也是進(jìn)行新的詮釋和演繹，使古典以新的面目進(jìn)行回歸。而庫(kù)奇尤其喜歡馬薩喬的藝術(shù)，他繼續(xù)探討人和自然的關(guān)系問(wèn)題。在這里，藝術(shù)家們不是把這些風(fēng)格簡(jiǎn)單排列，而是進(jìn)行多方面的組合和探索，使一些新的表現(xiàn)成為可能。
（三）美國(guó)的涂鴉藝術(shù)：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎爾夫等。吉斯•哈林的藝術(shù)有一種華麗之感，幽默、活潑，他的粉筆畫也迅速、簡(jiǎn)潔。而另一個(gè)代表人物肯尼•莎爾夫是具有獨(dú)創(chuàng)性的涂鴉藝術(shù)家，他的畫面色彩明亮，有一種極端強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激效果。
（四）法國(guó)的自由形象：
這一派的藝術(shù)家作品中形象具有濃厚的諷刺意味。他們或取材于海報(bào)，或取材于卡通人物，有著一定的喜劇效果。英國(guó)的新精神：這一派的代表畫家馬爾科姆•莫利談?wù)撍囆g(shù)家通過(guò)藝術(shù)了解潛意識(shí)，通過(guò)意象讓潛意識(shí)活動(dòng)暴露出來(lái)。他們或在叛逆者中尋找繪畫形象，或在詩(shī)人中尋找。這是一種有較大隨意性的創(chuàng)作方法。
四、對(duì)傳統(tǒng)繪畫的超越式回歸
（一）用墨用色
石魯曾多次談?wù)撝袊?guó)畫的墨與色問(wèn)題，他認(rèn)為：“墨是中國(guó)畫調(diào)子上最高的，但墨色太盛，畫的情趣就會(huì)消失。因此，色也是可以追求的。”他還指出：“中國(guó)畫可以在民族審美的基礎(chǔ)上適當(dāng)吸收西方油畫色彩強(qiáng)烈、豐富的效果。”以此來(lái)表露新時(shí)期中國(guó)畫的時(shí)代精神。通過(guò)對(duì)石魯作品的歸納、分析，筆者認(rèn)為，石魯?shù)挠媚蒙枷肟梢詮囊韵氯齻€(gè)方面予以理解：一是石魯在堅(jiān)持以墨為主、以色為輔的傳統(tǒng)墨色關(guān)系基礎(chǔ)上，做到了“色不礙墨”。他認(rèn)為無(wú)論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立性，這樣更加有利于構(gòu)建相輔相成的關(guān)系，也才能真正保持中國(guó)畫的欣賞價(jià)值。例如，創(chuàng)作于上世紀(jì)60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒(méi)有“拔尖”的現(xiàn)象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現(xiàn)出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。二是石魯?shù)闹袊?guó)畫用色強(qiáng)調(diào)“對(duì)比色”“觀念色”的運(yùn)用，而非簡(jiǎn)單的自然界色彩照搬。他認(rèn)為畫家要想創(chuàng)作出“有情之畫”，就要根據(jù)畫面美感和自身對(duì)自然界的領(lǐng)悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動(dòng)人心。以他在西安美協(xié)巡回展上創(chuàng)作的作品《秋收》為例，石魯為了表現(xiàn)陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽(yáng)斜照的瞬間作為素材畫面，而后創(chuàng)造性地以墨調(diào)色，以色調(diào)墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。三是石魯在中國(guó)畫選色方面有所創(chuàng)新，開(kāi)始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開(kāi)放，他順應(yīng)20世紀(jì)西方美術(shù)的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫面的視覺(jué)效果，增強(qiáng)中國(guó)畫的色彩張力。以他創(chuàng)作于建國(guó)初期的作品《幸福婚姻》為例，畫家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫中色彩明暗對(duì)比的手法，選擇了土黃與湖藍(lán)、草綠與朱紅相互調(diào)和，這種大跨度的冷暖對(duì)比、色調(diào)對(duì)比令整幅作品呈現(xiàn)出了開(kāi)朗、活潑的效果，十分令人玩味。
（二）筆法皴法
筆法和皴法是中國(guó)畫特有的造型方式，也是形成中國(guó)畫意境的最重要手段。石魯認(rèn)為，筆法和皴法“當(dāng)隨情緒之抑揚(yáng)、空間之虛實(shí)，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當(dāng)”，如此方能實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細(xì)探討石魯?shù)睦L畫精神。首先來(lái)看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時(shí)講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對(duì)待中國(guó)畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時(shí)完全放開(kāi)，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會(huì)自然呈現(xiàn)出干濕濃淡、或虛或?qū)崱⒒蜉p或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng)作的成熟時(shí)期很常見(jiàn)，當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的花鳥畫、動(dòng)物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數(shù)筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態(tài)特征刻畫了出來(lái)，形象生動(dòng)、獨(dú)富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態(tài)中粗細(xì)、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統(tǒng)荷花中國(guó)畫的嬌柔脆弱，呈現(xiàn)出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊(yùn)。其次來(lái)看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國(guó)畫史為借鑒，補(bǔ)以自己對(duì)肌理、地貌、墨性的理解，創(chuàng)造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國(guó)畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫技術(shù)的提高和創(chuàng)新理念的增強(qiáng)，他為了全面表現(xiàn)物象的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)、凹凸、向背，開(kāi)始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經(jīng)定型的各種皴法形式，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過(guò)禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應(yīng)用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對(duì)山石進(jìn)行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現(xiàn)出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫面之中。
（三）以印入畫
以印入畫是石魯中國(guó)畫創(chuàng)作的獨(dú)有方式，也是他作品中最大的特色。縱觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來(lái)的。要詳細(xì)了解石魯以印入畫的創(chuàng)作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個(gè)階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時(shí)任山西省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的柯璜之手，此時(shí)的印章印文也較為統(tǒng)一，大都是“磊磊落落”“長(zhǎng)安蘆屋”“石魯所畫”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國(guó)畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開(kāi)始，這時(shí)的他由于痛失知音柯璜，沒(méi)有現(xiàn)成的印章素材，開(kāi)始了自己畫印的創(chuàng)作歷程。此時(shí)的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒(méi)有任何一幅畫的印章印文是相同的。同時(shí)，印章的大小形狀也完全脫離了傳統(tǒng)理念，石魯在作畫時(shí)隨心所欲地對(duì)印章的外形進(jìn)行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長(zhǎng)卷•局部》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長(zhǎng)條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現(xiàn)在一幅畫面中，共同構(gòu)成了一派情趣盎然的月夜對(duì)飲圖，令人拍案叫絕。
二、結(jié)語(yǔ)
隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了非常重大的影響。特別是由于信息技術(shù)的發(fā)展，使藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠在全球范圍內(nèi)進(jìn)行交流和合作，推動(dòng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展。對(duì)于我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，其發(fā)展過(guò)程相對(duì)比較晚，在藝術(shù)設(shè)計(jì)的教育方法和理念上還不夠成熟，較多地引用和借鑒西方的教學(xué)內(nèi)容和方法，使我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)人員在藝術(shù)設(shè)計(jì)理念上受到的相關(guān)影響比較大。在一定程度上忽略了民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的教育和吸收，使部分設(shè)計(jì)者的作品缺乏足夠的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上往往關(guān)注表面形式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格和意境的把握比較欠缺，使藝術(shù)設(shè)計(jì)缺乏中國(guó)的文化特色。相對(duì)也影響了藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路和方法，使很多人認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)的方法相對(duì)比較單調(diào)。要想改變這種局面，就應(yīng)當(dāng)重視我國(guó)的傳統(tǒng)文化，其中民間的繪畫藝術(shù)對(duì)于我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)具有深遠(yuǎn)的影響，廣大藝術(shù)設(shè)計(jì)者可以從中得到豐厚的精神食糧。為了有效拓寬藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路，創(chuàng)建出具有中國(guó)特色和文化的藝術(shù)設(shè)計(jì)。應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中注意對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收，對(duì)我國(guó)民間的繪畫藝術(shù)做好傳承工作，將民間的繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中要強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)和民族文化的內(nèi)涵，民族文化是我國(guó)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的瑰寶和營(yíng)養(yǎng)，它包含了民族長(zhǎng)期積累的審美觀念、思想情感、道德觀念等內(nèi)容，它們和藝術(shù)設(shè)計(jì)具有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計(jì)從某種角度上說(shuō)，也是文化的展示，藝術(shù)設(shè)計(jì)的美感也是和民族文化具有非常緊密的聯(lián)系，它也是文化另外的一種傳播方式。
在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)如果要想得到別人的賞識(shí)，就必須重視民族文化在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的參與，特別是傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)，它是我國(guó)民族藝人經(jīng)過(guò)一代又一代的藝術(shù)積累發(fā)展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學(xué)內(nèi)涵。只有加強(qiáng)中國(guó)民族文化和現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合，使傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念得到相應(yīng)的體現(xiàn)和發(fā)展，才能在國(guó)際藝術(shù)設(shè)計(jì)中提高我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的地位。我國(guó)民間繪畫藝術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和豐富的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術(shù)風(fēng)格上也呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)具有非常重要的影響。在我國(guó)很多設(shè)計(jì)成功的藝術(shù)品中，例如標(biāo)志設(shè)計(jì)、產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)中，都能夠看到民間繪畫藝術(shù)的身影，可以看到民間繪畫藝術(shù)對(duì)我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來(lái)象征長(zhǎng)壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)中能夠把傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)滲入到其中，就容易被中國(guó)人接受，相應(yīng)的也拓寬了藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路和內(nèi)容。傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)在我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中已經(jīng)得到了比較廣泛的應(yīng)用，而且也出現(xiàn)了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標(biāo)志，當(dāng)我們看到這個(gè)標(biāo)志時(shí)，就會(huì)從內(nèi)心感到中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，又能夠感受到現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)的氣息。
二、加強(qiáng)民族文化的滲入，不斷拓寬藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路
我國(guó)的民族文化經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，具有非常豐富的內(nèi)涵和內(nèi)容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會(huì)性和多樣性的特點(diǎn)。我國(guó)民族的多樣性，也相對(duì)地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術(shù)方面表現(xiàn)得突出，其民族性和地域性特別強(qiáng)，不同的地方都有特色的繪畫藝術(shù)和作品，這是歷史和社會(huì)發(fā)展的必然。對(duì)于少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，由于其在歷史發(fā)展殊的發(fā)展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術(shù)更加的富有民族特色，這種民族特點(diǎn)在世界范圍內(nèi)都是非常獨(dú)特的，如果藝術(shù)設(shè)計(jì)者能夠主動(dòng)地吸收和借鑒他們的民族特色，將會(huì)大大地?cái)U(kuò)展自己的藝術(shù)道路和生命，也能夠設(shè)計(jì)出具有生命力的藝術(shù)品。各個(gè)民族的繪畫藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)中用之不竭的藝術(shù)源泉，傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系相應(yīng)地又反饋到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，所以民間的繪畫藝術(shù)具有藝術(shù)和生活等方面的內(nèi)涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設(shè)計(jì)者對(duì)生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國(guó)原始社會(huì)中的陶罐上發(fā)現(xiàn)的比較簡(jiǎn)單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準(zhǔn)確地反映出了當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力的特點(diǎn)和人們?cè)谏钪械膶徝狼槿ぃ踔烈舶怂麄兊纳顟B(tài)度。在傳統(tǒng)的繪畫作品中都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的時(shí)代下的生活觀念、態(tài)度和情感，這些藝術(shù)創(chuàng)作往往具有非常強(qiáng)的原創(chuàng)性，可以成為藝術(shù)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)之源。在我國(guó)傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)中非常重視意境的表達(dá)，這是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，也是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)之間的重大差別。
在我國(guó)民間的繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家都不斷地尋找能夠符合自然和內(nèi)心交融的繪畫方式，在繪畫的過(guò)程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國(guó)人的思想觀念具有重要的關(guān)系，特別是道家思想對(duì)中國(guó)人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術(shù)和人的內(nèi)心的情感表達(dá)也表現(xiàn)出自然的韻味，將繪畫藝術(shù)推向更深的層次美，特別是對(duì)于意境的追求和把握成為了千百年來(lái)我國(guó)繪畫藝術(shù)不斷推崇的最高點(diǎn)。中國(guó)民間的繪畫藝術(shù)常常能夠把藝術(shù)、哲學(xué)等融合到其中，使藝術(shù)品具有深刻的思想深度和獨(dú)特的美感。從我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的繪畫藝術(shù)中，就體現(xiàn)出了中國(guó)人對(duì)大自然、對(duì)天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當(dāng)時(shí)生產(chǎn)水平的低下，對(duì)于繪畫顏料的選用單調(diào)，同時(shí)也通過(guò)黑和白的利用，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人們天人合一的哲學(xué)觀念。在我國(guó)的民間繪畫藝術(shù)中，在表現(xiàn)形式的選擇上重視對(duì)“意”的表達(dá)，對(duì)于具體的“實(shí)”則相對(duì)比較忽略，重視繪畫藝術(shù)的意象的表達(dá)，不注重對(duì)客觀事物的詳細(xì)描繪。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，把現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)和我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合，可以使設(shè)計(jì)的作品獲得雋永、永恒的價(jià)值，這在我國(guó)的一些經(jīng)典的藝術(shù)作品中已經(jīng)得到了體現(xiàn)，它們常常得到了觀賞者很高的審美評(píng)價(jià)和贊嘆，同時(shí)也使我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了前所未有的重視和青睞。在藝術(shù)設(shè)計(jì)別重視藝術(shù)品的首創(chuàng)性，所以對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性化要求比較高。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實(shí)現(xiàn)世界性，就必然在藝術(shù)設(shè)計(jì)中包含和概括了民族性的文化，所以實(shí)現(xiàn)了世界性也相應(yīng)地實(shí)現(xiàn)了民族性。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，只有個(gè)性化的作品，只有民族性的藝術(shù)作品才能在世界范圍內(nèi)得到認(rèn)可和認(rèn)同。在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要重視從傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，重視對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的積累，這對(duì)于我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)具有非常重要的意義。因?yàn)楹玫乃囆g(shù)設(shè)計(jì)作品首先是一種文化的展示，是設(shè)計(jì)師內(nèi)心文化的體現(xiàn)，這種文化又滲透了一個(gè)民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發(fā)的，它來(lái)自于對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的吸收和積累，來(lái)自于設(shè)計(jì)師自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)心的涵養(yǎng)。如果中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)要想表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和特色，提高中國(guó)設(shè)計(jì)在世界藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位和影響，就要重視對(duì)民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承，特別是我國(guó)民間的繪畫藝術(shù)，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術(shù)發(fā)展中的寶貴財(cái)富，需要正確地對(duì)待和傳承。
三、結(jié)語(yǔ)
空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想。空間感從文藝復(fù)興到塞尚開(kāi)始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無(wú)論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來(lái)，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過(guò)平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間想象，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對(duì)象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復(fù)興以來(lái)用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過(guò)多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來(lái)的很多藝術(shù)流派廣泛借用。現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺(jué)差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對(duì)素描繪畫空間的認(rèn)識(shí)和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。
二、西方素描的視覺(jué)審美
西方素描視覺(jué)審美的雛形，是從喬托時(shí)期開(kāi)始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對(duì)景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺(jué)審美觀已開(kāi)始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺(jué)審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開(kāi)始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺(jué)審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開(kāi)放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。
三、結(jié)語(yǔ)
陳醉平時(shí)很隨和，沒(méi)有學(xué)者式的矜持。他時(shí)不時(shí)“幽”一“默”的“高級(jí)語(yǔ)言”玩笑，往往讓人樂(lè)得前仰后合。雖然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解這位長(zhǎng)者目光的蘊(yùn)含。但我相信，那是他超群稟賦、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接觸到那些擲地有聲的學(xué)術(shù)見(jiàn)解和別具一格的藝術(shù)風(fēng)采，我深信賦予陳醉目光以“犀利”以“穿透力”的終究，是他用豐厚學(xué)養(yǎng)和人生閱歷鑄就的文化眼光。
承家學(xué)淵源，陳醉少時(shí)飽讀詩(shī)書，撫琴習(xí)畫，且因父親戎馬倥傯的不乏射騎精神的潛移默化，可謂“六藝”皆備。青年時(shí)，于大學(xué)追隨敬業(yè)良師，刻苦學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)。學(xué)成不久卻趕上動(dòng)亂，以致在“下放勞動(dòng)”的“待遇”中，把沉甸甸的底層生活“課本”啃讀一遍。1978年，命運(yùn)垂青，陳醉在競(jìng)爭(zhēng)中以優(yōu)異成績(jī)，考中恢復(fù)招生的第一屆研究生，成為著名美學(xué)家王朝聞先生的入室弟子。從此，陳醉如魚得水，學(xué)術(shù)與藝術(shù)并駕齊驅(qū)，一路輝輝煌煌，直執(zhí)蟪芍場(chǎng)?lt;BR>由“我要當(dāng)總統(tǒng)”的稚子之愿，到“不能把名字僅僅留在糧本里”的青年大志，早先就奠定了陳醉文化眼光的高遠(yuǎn)取向。后來(lái)的理論研究，尤其對(duì)“形式感”和“藝術(shù)”的深入探索，則為其文化眼光注入更加明確的理性因素。概略地了解其學(xué)術(shù)的追求，對(duì)認(rèn)識(shí)陳醉繪畫藝術(shù)的神采無(wú)疑是必要的。
精神分析學(xué)家弗洛伊德對(duì)力比多的揭示，為本世紀(jì)文化哲學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)重要的視角。在弗洛伊德看來(lái)，文明以持久地征服人的本能為基礎(chǔ)。人的本能需要的自由滿足與文明社會(huì)是相抵觸的，只有克制和延遲這種滿足，才能保障文明的進(jìn)步。因此，人類發(fā)展的歷史，乃是人被壓抑的歷史。在此歷史中，人被規(guī)定為理性的存在，、幻想、激情和希望等豐富的人性構(gòu)成，則被逐出理性的現(xiàn)實(shí)，歸入文明的禁忌或心理學(xué)的冷宮。如何解放包括在內(nèi)的豐富的感性世界，以“實(shí)現(xiàn)人性的全面復(fù)歸”，便是以批判和改造壓抑文明為己任的文化哲學(xué)的探索主題。
總體來(lái)看，陳醉的學(xué)術(shù)思考，屬于文化哲學(xué)一路。拜讀他一系列的學(xué)術(shù)著述，尤其那部影響深廣的《藝術(shù)論》，文化哲學(xué)的探索主題——他表述為“文化超越”，赫然紙上，通篇貫穿。
然而，陳醉的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)不在于他以獨(dú)立思考策應(yīng)了世界范圍的文化哲學(xué)思潮，而在于他立足中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)，把“文化超越”這一主題，徑直導(dǎo)向被現(xiàn)實(shí)原則嚴(yán)密封堵的千古——性意識(shí)和藝術(shù)。這本身就有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，當(dāng)年《藝術(shù)論》的出版所產(chǎn)生的核爆炸似的影響，便是一個(gè)明證。更重要的是，陳醉秉承中國(guó)文化的人文精神傳統(tǒng)，把藝術(shù)和人生問(wèn)題相聯(lián)系，使自己的學(xué)術(shù)思考以至藝術(shù)創(chuàng)作具有深刻的人生實(shí)踐價(jià)值。銳利果敢的學(xué)術(shù)思鋒，使陳醉相信人體美是人類對(duì)自身的審美感受，卻特別強(qiáng)調(diào)這種審美情感的物化實(shí)踐，即藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞，始終是與人的潛意識(shí)欲望和性意識(shí)緊密關(guān)聯(lián)的。正是因?yàn)樗肋h(yuǎn)保持著與現(xiàn)實(shí)倫理既互相沖突又互為余補(bǔ)的微妙關(guān)系，藝術(shù)才具有一般藝術(shù)或現(xiàn)實(shí)人體文化所不可替代的、特別而又永恒的文化功利。對(duì)此，陳醉表述為“欲望的升華”，“凈化心靈，陶冶情操”，或“人生情結(jié)的解脫”。即如他所指出：“藝術(shù)，是人對(duì)自身審美感的物化，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)人體文化的超越，以前者更上升了一個(gè)層次，不知多少人生情結(jié)，在這里得到了解脫！”（《精神的追索》）
顯而易見(jiàn)，陳醉沒(méi)有像有些西方學(xué)者那樣，以顛覆現(xiàn)實(shí)的偏激去尋人性復(fù)歸的出路，而是慧眼識(shí)得現(xiàn)實(shí)生活可以擁有的“更高的層次”。在他看來(lái)，這個(gè)足以寄托人類更高理想的層次，由“欲望的升華”即“一種文化的超越”所構(gòu)成，它的現(xiàn)實(shí)形態(tài)便是藝術(shù)。具體到人類感性世界的或性意識(shí)方面，那就是藝術(shù)。在陳醉的學(xué)術(shù)視野中，藝術(shù)不只是審美的，還是有文化功用的，是訴諸審美的人生問(wèn)題的解決。這當(dāng)然是深刻之見(jiàn)。
文化哲學(xué)式的藝術(shù)思考，作為意蘊(yùn)深刻的理性成分，構(gòu)成陳醉文化眼光的主體。憑著這種眼光，他不僅把“文化超越”的主題寫在自己的著作上，而且將它表現(xiàn)在自己的畫面里。在一定意義上說(shuō)，陳醉的繪畫創(chuàng)作，是其“藝術(shù)論”的繼續(xù)和展開(kāi)，是其對(duì)藝術(shù)文化功用的驗(yàn)證和發(fā)揮，是其追求“欲望的升華”或“人生情結(jié)的解脫”的自我實(shí)踐。他曾用“苦惱時(shí)的創(chuàng)造”一言概括自己的作品，其繪畫創(chuàng)作的價(jià)值取向是自覺(jué)和鮮明的。
在我看來(lái)，陳醉80年代以來(lái)創(chuàng)作的一系列作品，都是“主題性”的，即追求“文化超越”的。但是，與一般主題性繪畫力求物化思想概念的旨趣大不相同，陳醉繪畫的“主題性”不是強(qiáng)調(diào)對(duì)某個(gè)確切概念的表現(xiàn)，而是將這種表現(xiàn)本身或者整個(gè)繪畫行為本身，作為“文化超越”之實(shí)踐主題的貫徹與實(shí)行。對(duì)他來(lái)說(shuō)，畫畫和畫面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：“我的一些作品，大多不是為了競(jìng)選展覽而去繪制，所以對(duì)諸如題材、主題等‘常規(guī)項(xiàng)目’并未認(rèn)真推敲。……更多的往往還是出于抑郁的排遣。”（《苦惱時(shí)的創(chuàng)造》）
本著別樣而意深的“主題性”追求，他的作品包括油畫和國(guó)畫，盡管不乏情節(jié)性的具體描繪，卻無(wú)法歸結(jié)到某個(gè)思想中心。只因?yàn)樵诋嬅嫔险归_(kāi)的一切，不是概念，而是或眷戀，或創(chuàng)痛，或欣喜的情緒的吐露，是畫家內(nèi)心或潛意識(shí)中激越而又糾纏不清的感性心力的直陳。這種繪畫追求，比之對(duì)概念的闡釋或事件的記敘，更貼近繪畫的特性，且有更高的要求。著意于心靈世界的排遣，特別需要解決的技術(shù)問(wèn)題是：如何在流動(dòng)的情感體驗(yàn)和靜態(tài)的形式結(jié)構(gòu)間找到一個(gè)最佳的結(jié)合點(diǎn)。陳醉在這方面作過(guò)深入的探索，并頗有心得。他的代表作《空間，我們的》（油畫，1982）和《熔》（油畫1982），最初的畫面是對(duì)留有美好記憶的自然景象的再現(xiàn)，然而實(shí)際呈現(xiàn)的具象“風(fēng)景畫”效果，卻讓畫家深感“詞不達(dá)意”。幾經(jīng)修改，仍不滿意。后來(lái)，于琢磨中逐步將原先的自然形象抽象、幻化、“直至覺(jué)得尋找到了構(gòu)成與心靈的透明點(diǎn)的時(shí)候，再一氣呵成地將它畫出來(lái)”，（《苦惱時(shí)的創(chuàng)造》），于是成就了目前的這種理想效果。他所找到的那個(gè)“透明點(diǎn)”，正是心理時(shí)間與形式空間的最大程度的契合。出于這次成功的探索，他80年代創(chuàng)作的大部分油畫，多取抽象手法或表現(xiàn)式、印象式手法。顯然，陳醉在藝術(shù)手法的選擇上，絕不是唯表現(xiàn)形式的，而始終以“升華”、“凈化”、“解脫”等繪畫目的實(shí)現(xiàn)為準(zhǔn)則。
陳醉不同凡響的繪畫價(jià)值觀，使他在追求自我理想目標(biāo)的創(chuàng)作中，并不計(jì)較家派手法的純粹性和構(gòu)形邏輯的一貫性。在這方面他顯得非常靈動(dòng)，頗為“意識(shí)流”，甚至?xí)恢挥X(jué)地順隨性情自動(dòng)而形出偶發(fā)。《火祭》（油畫，1985）一畫，手法來(lái)源甚為豐富，它綜合了寫實(shí)主義的造型、表現(xiàn)主義的筆法、印象主義的色彩以及象征主義的構(gòu)思和寓意。在畫面上，畫家唯我地調(diào)遣各家各派的手法，讓它們各司其職、各顯其能，并最終統(tǒng)一于、圓滿于“我”的“文化超越”。就創(chuàng)作手法而言，最能體現(xiàn)陳醉個(gè)性的作品是《追思》（油畫，1986年）。據(jù)畫家自己介紹，在最初的草圖中，他只畫了一對(duì)抽象隱約的手。然而，畫著畫著，就多出了一只手；再畫著畫著，又多出一只手……等到作品完成時(shí)，線條交錯(cuò)構(gòu)成的畫面竟出現(xiàn)了五只手。手的“自動(dòng)”增殖，不免讓畫家心生疑竇。但絕妙的是，有意或無(wú)意為之的畫面，卻有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的過(guò)程體驗(yàn)，他權(quán)當(dāng)一切是潛意識(shí)的驅(qū)遣，而不勞追根問(wèn)底。現(xiàn)在來(lái)看，發(fā)生在陳醉創(chuàng)作過(guò)程中的這種偶然現(xiàn)象，自有必然之理。把人生問(wèn)題訴諸審美解決的繪畫目的論，自會(huì)使陳醉“沉醉”于繪畫的展開(kāi)過(guò)程，以致畫筆不知不覺(jué)地隨著心緒的流動(dòng)漫游，在畫布留下突破理性“草圖”的靈動(dòng)之跡。所呈跡象何以為手形，那只能說(shuō)畫家心中積郁了許多未曾釋懷的關(guān)乎于“手”的人生情結(jié)。就這一點(diǎn)，我依然不敢打探他究竟為何的心理秘密。但我相信，陳醉作此畫時(shí)，真的進(jìn)入了“物我兩忘”的境界，陳醉，沉醉矣。
以畫為目的，固然比以此畫為手段更利于也更需要達(dá)到這種大化之境。即便如此，要以油畫取之，難度還是很大。此非畫家不能也，乃油畫“天性”之限也。油畫對(duì)作畫物理時(shí)間的相當(dāng)要求，似乎注定它是為“寫實(shí)”而存在，它不善于接納變化無(wú)常的心理時(shí)間。陳醉在《苦惱時(shí)的創(chuàng)造》文中，坦述過(guò)自己面對(duì)面布卻不得配合的深深的苦惱——他恨不得將一番惆悵灑落畫布，畫布卻說(shuō)：“先生，您得慢慢地來(lái)。”這種感覺(jué)真切而實(shí)在，沒(méi)有商量的余地。畫家日益高漲的“意寫”心氣，自然與之相去甚遠(yuǎn)。
也許這是原因之一，陳醉于90年代更多地投入國(guó)畫創(chuàng)作。學(xué)貫中西的陳醉，以前也畫國(guó)畫，只是在這一時(shí)期，他對(duì)國(guó)畫的“寫意”品格有了更新的認(rèn)識(shí)。憑著不斷銳化的文化眼光，他洞察了國(guó)畫的寫意性與“文化超越”主題的默契。這種默契，于“升華”、“凈化”、“解脫”的社會(huì)實(shí)踐尤其是自我實(shí)踐，無(wú)疑深具價(jià)值。于是，陳醉欣然向往，全力以赴，創(chuàng)作了一大批兼具審美意義和人生實(shí)踐意義的優(yōu)秀畫作。
這批幾乎皆以女性的萬(wàn)千儀態(tài)為母題的國(guó)畫作品，體現(xiàn)了陳醉按自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)闡釋女性美、人體美的推進(jìn)過(guò)程，也體現(xiàn)了他將自己的豐富修養(yǎng)集結(jié)于繪畫的漸入過(guò)程。以《女媧》系列（1995）為界，他的國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐可分為前后兩個(gè)階段。
1995年以前的國(guó)畫創(chuàng)作，其總體格局和傾向一定程度地延續(xù)了他表現(xiàn)在油畫上的一般興越，“陳醉式油畫風(fēng)”由強(qiáng)漸弱地吹過(guò)這一階段的畫面。它表現(xiàn)為對(duì)情節(jié)、情景的相對(duì)的講究，對(duì)畫面構(gòu)成性、裝飾性的追求；手法上有糅合中西的傾向，但更多地運(yùn)用了現(xiàn)代繪畫的造型手段，如抽象、分解、重構(gòu)等；作品之間的畫風(fēng)變化，頻繁而跳蕩，多樣而異趣。很明顯，畫家是在努力地探索各種可能性。這一系列的探索，賦予《故園明月在》（1992）、《長(zhǎng)恨歌》（1989）《二泉》（1989）《鄉(xiāng)思》（1990）、《誰(shuí)染霜林》（1991）、《榕蔭古渡》（1993）等作品，以殊異的風(fēng)格和別樣的情調(diào)。畫家旺盛的創(chuàng)作熱情和廣泛的審美趣味，深厚的藝術(shù)功底和超強(qiáng)的變革能力，都在這些異彩紛呈的畫面上得以說(shuō)明。
與后期的創(chuàng)作相比，這一階段的作品著重表現(xiàn)了一種“現(xiàn)實(shí)”的女性美。作為女性美的載體，畫中女子不是來(lái)無(wú)蹤去無(wú)影的仙女，她們有這樣或那樣的“現(xiàn)實(shí)背景”，來(lái)龍去脈是清晰的、合乎邏輯的。譬如，沐浴于盛唐溫泉的貴妃（《長(zhǎng)恨歌》1898）、踟躕于斷墻殘?jiān)g的摩登女郎（《傳人》•1993），還有或徘徊椰林或掩以蕉葉的農(nóng)家少女（《椰林深處》，1991；《細(xì)雨沙沙》•1992），等等。不言而喻，嵌入“現(xiàn)實(shí)背景”的女性美，使審美具有一種“合理性”。
《女媧》系列的推出，開(kāi)啟了一個(gè)更有深入之得的創(chuàng)作階段。該系列依憑“神話”的支持，將女性美從“現(xiàn)實(shí)背景”中“抽象”出來(lái)，成為幾無(wú)障礙和遮掩的“裸”的美。盡管《女媧》仍有某種過(guò)渡的性質(zhì)，譬如它來(lái)源于神話，但端緒已經(jīng)理清，把女性美提升到生活中的“更高的層次”的路數(shù)已經(jīng)明了。“神話”很快就脫離了神話，顯現(xiàn)出它的“理想”本質(zhì)；“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的確切意義就是“理想化”。于是，接踵而至的女子，雖有“現(xiàn)實(shí)”的感性特征和魅力，卻毫無(wú)可供盤根究底的“現(xiàn)實(shí)背景”。女性美在后來(lái)這些形象上，升華、凈化為毫無(wú)羈絆和偽飾的“裸”的純粹之美。“理想化”使女性美從現(xiàn)實(shí)中“超越”，它賦予審美以更多的“合情性”，審美對(duì)象也因此突破了“女權(quán)主義”的狹隘，成為撫慰人類感性世界的嫵媚女神或觀音。
諸多苦惱問(wèn)題的解決，使畫家的創(chuàng)造力得到進(jìn)一步的解放。它帶著畫家激涌的熱情、抑郁的思緒甚至或原始的欲望，帶著畫家化為心理圖式的文氣和詩(shī)、書、畫、文的全面修養(yǎng)，噴薄而出，直瀉卷面。跡化于幅間的，是一個(gè)出神入化的境界。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，它包含著一種走筆如神游的快暢審美體驗(yàn)；對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，它透射著一種靜觀如神撫的沁心審美慰藉。
陳醉以往常用的畫面意味的“線段”，在這一時(shí)期的創(chuàng)作上發(fā)展為中國(guó)氣派的“線條”。它已非單純的構(gòu)形要素，而已然擴(kuò)張、升騰為總攬全局的造型手法。“線條”的時(shí)間性，向變化無(wú)常的心理時(shí)間顯示了無(wú)限的適應(yīng)彈性。恨不得將全部情懷傾訴一盡的陳醉，終于得到了回答。畫紙說(shuō)：“先生，您看著辦！”
他早年練就一手狂草好功，終于有了用武之地。他以書入畫，寫得或?yàn)t灑狂放、或纏綿細(xì)勁、或樸拙老辣、或天真簡(jiǎn)約的畫面形象；他以書載文，興起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意繾綣的畫外意象。《空樓待歸圖》（1997）拙線漫筆勾一散坐沉思女子，豎長(zhǎng)幅間的純素空白把“等待”的時(shí)間性心理體驗(yàn)，和不曾跡現(xiàn)的豐富空間意象，表現(xiàn)得淋漓盡致。《閑臥圖》（1998）以偏側(cè)右邊的題詩(shī)草書，和左邊的一斜垂花枝一懶臥女子，構(gòu)成疏朗空曠的畫面。詩(shī)為半闕《蝶戀花》：“閑來(lái)懶臥惜花叢，愛(ài)賦歌詩(shī)，卻意倦情慵。欲睡難眠心事重，漫捻芬芳數(shù)落紅。”詩(shī)意和著斜枝垂花，在欣賞者的感覺(jué)印象中，形成一種蕩漾般的動(dòng)感，仿佛處處飄揚(yáng)著閑思散緒。如果說(shuō)在他的《西窗夜雨》（1996）、《沐泉圖》（1997）、《青絲有韻》（1997）中還有較明顯的西畫造型、構(gòu)圖甚至構(gòu)成成分的話，那到了《追夢(mèng)》（1998）、《淺海無(wú)浪》（1999）和《初嘗榴蓮》（1999），則是在畫面上縱情書寫“狂草”了。再往后到2000年，在《窗外何人喚阿嬌》、《一陣金風(fēng)》和《香飄恨是又一秋》中，簡(jiǎn)直是將心中的美人隨心所欲地顛倒擺弄，更獲得了猶如太空失重般的飄逸自由。
畫家的“欲望的升華，實(shí)現(xiàn)于畫面，表現(xiàn)于畫面。畫家所理想的一切，以形、以書、以文，綜合地獲得于畫面，獲得于繪畫的過(guò)程。我想，如此境界，是審美的，但更是人生實(shí)踐的。
注重人生實(shí)踐價(jià)值的藝術(shù)，追求“文化超越”的藝術(shù)，純化語(yǔ)言是必要。因?yàn)椋F(xiàn)實(shí)生活中的這種“更高的層次”，只能靠擺脫了現(xiàn)實(shí)羈絆、抖落了現(xiàn)實(shí)浮塵的藝術(shù)方式，才可能真正達(dá)到。這意味著藝術(shù)的人生事功價(jià)值，根本地取決于它的形式化。
由而，造型藝術(shù)語(yǔ)言的錘煉，是繪畫創(chuàng)作最基本也最重要的工作。陳醉一貫重視這方面的修養(yǎng)，以致對(duì)繪畫的形式特性和形式美規(guī)律有深度的領(lǐng)悟。早在大學(xué)期間，他憑聰慧和勤奮，深得周本義先生的真?zhèn)鳎瑢?duì)西畫語(yǔ)言有很好的把握。他畫于六十年代的一批水粉風(fēng)景寫生，如《水鄉(xiāng)清晨》（1963）、《太湖落日》（1963）、《明日起航》（1965）和《古老的曲調(diào)》（1965）等，在構(gòu)圖、用筆、調(diào)色和整體控制方面，都顯示了上乘的修養(yǎng)。而且，他利用形式因素表達(dá)主觀情感的才能，是非常突出的。他的這批畫頗有印象主義、表現(xiàn)主義的趣味，這在當(dāng)時(shí)肯定是比較前衛(wèi)的，甚至今天看來(lái)仍不失新鮮感。《水鄉(xiāng)清晨》一畫的形式感尤其強(qiáng)烈。畫家以輕逸靈動(dòng)的筆法，簡(jiǎn)括而細(xì)膩地捕捉了藍(lán)紫灰調(diào)中的微妙色彩變化；流暢的冷暖轉(zhuǎn)換、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰當(dāng)?shù)妮喞€起伏處理，使整個(gè)畫面透著一種沁人心脾的優(yōu)雅和清冷的“薄意”。這種兼得繪畫性和裝飾性之微妙的形式感，不僅普遍見(jiàn)于他包括作于時(shí)期早期作品，而且一直延續(xù)到晚近的油畫，甚至于新近的國(guó)畫。《空間，我們的》、《追思》、《圓，擴(kuò)大的外延》、《熔》等油畫代表作，都是在這種形式感的基礎(chǔ)上向新的方面推進(jìn)的。值得強(qiáng)調(diào)的是，這幾幅作品以及《福》等，在以形、線、色彩分割或構(gòu)筑畫面空間方面，都有出色的表現(xiàn)。均衡中寓飛揚(yáng)之勢(shì)、統(tǒng)一中見(jiàn)巧趣變化的畫面效果，顯示了陳醉把握構(gòu)圖規(guī)律和空間形式品格的深度。
陳醉有很好的色彩感和色彩修養(yǎng)。他的油畫作品色彩亮麗豐富、細(xì)膩雅致，加上形態(tài)運(yùn)勢(shì)頗有考究的筆觸效果，顯得既有節(jié)奏平和的裝飾味又不失油畫所注重的厚重感。他并不在意描繪光照效果，但恰到好處的色彩對(duì)比和靈活的筆觸處理，使其畫面往往能給人以“透亮”的明。
任何一種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都要依賴于當(dāng)時(shí)社會(huì)和科技的發(fā)展。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)這一藝術(shù)形式便是隨著計(jì)算機(jī)的發(fā)展和普及，數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)而誕生的。著名藝術(shù)家羅伯特·勞申伯(RobertRauschenberg)和設(shè)計(jì)大師喬治·開(kāi)普斯(GeorgeCapps)在上世紀(jì)60年代就開(kāi)始成立了專門機(jī)構(gòu)研究數(shù)碼圖形與數(shù)碼藝術(shù)，從上世紀(jì)80年代美國(guó)蘋果電腦公司推出MACINTOSH電腦形成“桌面排版系統(tǒng)”(簡(jiǎn)稱DTP)開(kāi)始，數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域應(yīng)用越來(lái)越受到人們的重視。數(shù)碼圖形技術(shù)的成熟帶動(dòng)了CAD/CAM(電腦輔助設(shè)計(jì)/電腦輔助制造)的普及和發(fā)展，設(shè)計(jì)藝術(shù)與數(shù)碼技術(shù)才得以真正結(jié)合。隨著現(xiàn)代的數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域中開(kāi)始形成自身獨(dú)特的視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言，體現(xiàn)出更高的藝術(shù)價(jià)值，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)開(kāi)始進(jìn)入到藝術(shù)的古老殿堂。但是當(dāng)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作給藝術(shù)家?guī)?lái)興奮和視覺(jué)的新奇的同時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)因文化科技等諸多因素，產(chǎn)生了數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)美的情感差異和數(shù)碼藝術(shù)表現(xiàn)的不足，同時(shí)還存在一些對(duì)數(shù)碼藝術(shù)的模糊認(rèn)識(shí)。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作文化淵源的發(fā)掘，探討數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的視覺(jué)表現(xiàn)和美學(xué)趨向，及其藝術(shù)創(chuàng)作最基本的圖形、色彩、民族文化、數(shù)碼技術(shù)等方面的要素，有助于我們正確認(rèn)識(shí)數(shù)碼藝術(shù)。用傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是民族的文化藝術(shù)來(lái)豐富數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作，以彌補(bǔ)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)文化內(nèi)涵的不足，解決在現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中存在的視覺(jué)表現(xiàn)，以及認(rèn)識(shí)和發(fā)展方向的問(wèn)題，是正確表現(xiàn)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)美的關(guān)鍵。
形成傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作審美情感的差異，首先是文化傳統(tǒng)淵源的不同。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源之上的，蘊(yùn)藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化。傳統(tǒng)的藝術(shù)精粹形式豐富，包涵著深刻的文化積淀、民族的心理情感、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念及審美情趣。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，眾多的風(fēng)格流派和博大的地域民族文化，以及傳統(tǒng)繪畫的筆墨造型和傳統(tǒng)藝術(shù)的文化淵源，都在人們的心理情感交流上造成親和力，產(chǎn)生心靈的共鳴。而新生的數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作是在科技和工業(yè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在美學(xué)情感上缺乏傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上有較大的局限，使人產(chǎn)生在文化遺傳上的陌生和疏遠(yuǎn)。其次是因?yàn)楝F(xiàn)代科技的含量導(dǎo)致創(chuàng)作和表現(xiàn)的差異。延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的傳統(tǒng)繪畫，尤其是傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，除了在技法和材料上的創(chuàng)新外，還沒(méi)有受到過(guò)像現(xiàn)代數(shù)字化所帶來(lái)的這樣巨大的沖擊。在人們還普遍認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)只是存在于筆墨和傳統(tǒng)工藝的材料技巧之間時(shí)，數(shù)碼技術(shù)這一高科技的創(chuàng)作方式進(jìn)入到藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，就需要有一個(gè)認(rèn)識(shí)和接受的過(guò)程。傳統(tǒng)的創(chuàng)作技巧和繪畫筆墨造型，導(dǎo)致了人們對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可，但是由于對(duì)數(shù)碼技術(shù)的創(chuàng)作形式缺乏足夠的認(rèn)識(shí)和接納，引起人們對(duì)數(shù)碼藝術(shù)造型在情感上的距離。數(shù)字化圖形處理技術(shù)是數(shù)碼藝術(shù)造型創(chuàng)作的根本基礎(chǔ)。數(shù)碼圖形(COMPUTERGRAPHICS，簡(jiǎn)稱CG)是指數(shù)碼化的作品。作為CG一個(gè)重要組成部分，矢量圖形具有數(shù)碼技術(shù)對(duì)圖形描述的“硬邊”表現(xiàn)風(fēng)格，適合標(biāo)志和標(biāo)準(zhǔn)字等方面的圖形設(shè)計(jì)，但是“硬邊”風(fēng)格造成了圖形表現(xiàn)形式的冰冷機(jī)械。像素位圖是CG圖形的另一構(gòu)成方式，是基于色彩學(xué)解決圖像的數(shù)碼基本技術(shù)，同樣，在數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，由于數(shù)字技術(shù)的要求，視覺(jué)的感官色彩感受必須轉(zhuǎn)換到對(duì)其數(shù)字化的處理，也就造成數(shù)碼作品缺乏親和力，這些數(shù)碼技術(shù)的工整、精密導(dǎo)致的機(jī)械感，就是數(shù)碼作品缺乏親和力的關(guān)鍵所在，是現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)作品所普遍存在的不足。再次，作品的表現(xiàn)風(fēng)格的差異也是造成情感差異的因素，傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展演變，形成了眾多的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，這些傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言易于溝通，便于同觀眾產(chǎn)生共鳴，而數(shù)碼創(chuàng)作的機(jī)械條理導(dǎo)致缺乏表現(xiàn)語(yǔ)言的生動(dòng)和表現(xiàn)形式的鮮活。申奧標(biāo)志是大家眾所周知的圖形標(biāo)志設(shè)計(jì)，在整個(gè)設(shè)計(jì)過(guò)程中就貫穿著一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格相融合的主題，最終使用韓美林先生手繪的筆墨表現(xiàn)風(fēng)格來(lái)升華陳紹華先生的數(shù)碼圖形創(chuàng)作，為我們解決用傳統(tǒng)藝術(shù)精髓來(lái)豐富數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)很好的例證。
在數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)過(guò)程中，吸收不同文化、各學(xué)科領(lǐng)域的相互補(bǔ)充、借鑒是數(shù)碼藝術(shù)發(fā)展的根本。結(jié)合民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式是不斷充實(shí)數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的魅力和生命力所在。數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作也具有很多自身的魅力，她為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的表達(dá)和反映藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思提供了形象化的手段，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的思維和想象力。在近50年來(lái)久負(fù)盛名的設(shè)計(jì)師中，諾曼·塞斯萊維茲(ROMANCIESLEWICZ)、田中一光、靳埭強(qiáng)等可以說(shuō)是具有代表性的設(shè)計(jì)師，他們的數(shù)碼視覺(jué)表現(xiàn)語(yǔ)言上都是獨(dú)樹一幟，為數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)與民族傳統(tǒng)繪畫相互借鑒和相互發(fā)展都做出很大的貢獻(xiàn)。諾曼·塞斯萊維茲的數(shù)碼設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出奇異的構(gòu)思和超人的想象力，他將自然和非自然，現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)，理性和反理性的事物及觀念交織、揉和在一起的非凡的創(chuàng)造力，他對(duì)人類自身和文化傳統(tǒng)的獨(dú)特思維和觀察，揭示表達(dá)主題的藝術(shù)手法，都令觀者感到激動(dòng)和震駭。作品“SAINTECORCHE”(圣徒的思維)通過(guò)視覺(jué)的夸張和超現(xiàn)實(shí)的手法表現(xiàn)抽象的理念，就體現(xiàn)了他那奇異的構(gòu)思和非凡創(chuàng)造力的視覺(jué)語(yǔ)言。日本設(shè)計(jì)大師田中一光把現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念和數(shù)字藝術(shù)的形式美揉合到日本傳統(tǒng)藝術(shù)里，作品帶有明顯的優(yōu)雅、素凈和單純的民族文化特色，又具備了強(qiáng)烈的現(xiàn)代美感，將現(xiàn)代意識(shí)和傳統(tǒng)精神融為一體，以獨(dú)特的表現(xiàn)形式和視覺(jué)語(yǔ)言以及鮮明的個(gè)性在日本設(shè)計(jì)界掀起一場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)精神的再創(chuàng)新再創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)。他的海報(bào)設(shè)計(jì)“染織新秀展海報(bào)”以日本傳統(tǒng)民族服裝和服作為設(shè)計(jì)符號(hào)，不僅體現(xiàn)了民族文化，而且在表現(xiàn)手法上又具備現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式美。靳埭強(qiáng)的數(shù)碼設(shè)計(jì)作品也同樣具有很強(qiáng)的民族特色，如：“漢字主題系列”，明顯表達(dá)了對(duì)我國(guó)文化藝術(shù)的深刻理解，他通過(guò)對(duì)水墨、書法等中華藝術(shù)精粹的準(zhǔn)確把握，形成自己那種帶有很強(qiáng)東方文化的表現(xiàn)風(fēng)格，完美地把民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)揉和到現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念里面。同時(shí)在他的作品中也同樣體現(xiàn)出了他對(duì)數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作美的準(zhǔn)確把握和正確認(rèn)識(shí)，使得兩種觀念相得益彰，相互輝映。數(shù)字現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種新生的藝術(shù)形式，她需要多學(xué)科、多知識(shí)層面的融合才可取長(zhǎng)補(bǔ)短，因此了解數(shù)字化基本原理，熟練掌握數(shù)字創(chuàng)作的技巧，具備藝術(shù)創(chuàng)作能力和藝術(shù)設(shè)計(jì)的修養(yǎng)，是數(shù)碼技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的完善結(jié)合，是“數(shù)碼藝術(shù)家”的基本素質(zhì)。
西方的傳統(tǒng)繪畫從文藝復(fù)興開(kāi)始經(jīng)歷了古典主義、印象主義、現(xiàn)代抽象主義，中國(guó)繪畫也經(jīng)過(guò)了很多流派的演變，現(xiàn)代設(shè)計(jì)從設(shè)計(jì)革命開(kāi)始也經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等時(shí)期，而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作是從單一的商業(yè)派生出來(lái)的，缺乏藝術(shù)創(chuàng)作的根基，造成人們對(duì)數(shù)碼藝術(shù)表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)還趨于膚淺和一些錯(cuò)誤的看法，在這里主要存在三個(gè)方面的誤區(qū)，一是萬(wàn)能說(shuō)，認(rèn)為電腦萬(wàn)能是對(duì)數(shù)碼技術(shù)的崇拜和夸張，是對(duì)藝術(shù)的基本創(chuàng)作規(guī)律和表現(xiàn)形式膚淺所產(chǎn)生的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，以模仿的技術(shù)代替藝術(shù)的原創(chuàng)可以說(shuō)是非常幼稚的認(rèn)識(shí)，是對(duì)數(shù)碼技術(shù)模仿和創(chuàng)造的關(guān)系認(rèn)識(shí)不夠。只有正確認(rèn)識(shí)數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作和再創(chuàng)造的表現(xiàn)特點(diǎn)，才能更大限度地發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)。二是純商業(yè)性，由于電腦是從科技和工業(yè)中產(chǎn)生的，“數(shù)碼藝術(shù)”這個(gè)概念在這里缺乏藝術(shù)的遺傳根源，不具備純粹的藝術(shù)因素，商業(yè)是數(shù)碼技術(shù)的最本質(zhì)的發(fā)源因素。藝術(shù)文化在數(shù)碼技術(shù)表現(xiàn)的時(shí)間不長(zhǎng)，以至于至今還很難把數(shù)碼藝術(shù)上升到一個(gè)更高的藝術(shù)美學(xué)地位。隨著數(shù)碼藝術(shù)的不斷發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作形式的更新，其藝術(shù)價(jià)值將打破自身本來(lái)的純商業(yè)性，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域占據(jù)更重要的地位。三是人們對(duì)數(shù)碼藝術(shù)價(jià)值缺乏正確的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源之上的，蘊(yùn)藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的歷史傳承、民族風(fēng)格等因素，受到廣泛的認(rèn)可，其藝術(shù)價(jià)值也倍受尊重。和傳統(tǒng)藝術(shù)作品的惟一性相比，數(shù)碼作品批量生產(chǎn)的因素直接影響到對(duì)數(shù)碼作品的心理感受的不同和價(jià)值認(rèn)可的降低，但是我們應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)到數(shù)碼作品不僅是體現(xiàn)一種科學(xué)技術(shù)，而是體現(xiàn)一種新興的藝術(shù)現(xiàn)象，她有著自身的視覺(jué)語(yǔ)言和傳達(dá)方式，所以數(shù)碼藝術(shù)價(jià)值是不可以用傳統(tǒng)的價(jià)值觀來(lái)衡量的。
計(jì)算機(jī)不是人腦，但是來(lái)自人腦，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到計(jì)算機(jī)是人腦的延伸和擴(kuò)展。任何一門藝術(shù)的表現(xiàn)形式都不能說(shuō)是盡善盡美的，電腦美術(shù)也同樣有其不足，但具備藝術(shù)修養(yǎng)是電腦美術(shù)的根本前提，電腦表現(xiàn)形式的不足可以改善，而藝術(shù)修養(yǎng)的匱乏就決定了電腦美術(shù)作品的命運(yùn)。今天，我們不僅需要藝術(shù)設(shè)計(jì)者能熟練地掌握計(jì)算機(jī)各類圖形軟件的使用，而且也需要尊重藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，以人為本，注重美學(xué)修養(yǎng)，電腦美術(shù)是一門新興藝術(shù)，需要我們共同努力才能使其健康成長(zhǎng)，這樣才能創(chuàng)作出更多的好的電腦美術(shù)作品。
參考文獻(xiàn)：
(1)〔美〕王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史(M).廣州：新世紀(jì)出版社，1995.
不同的社會(huì)、不同的文化環(huán)境下藝術(shù)家所形成的藝術(shù)風(fēng)格是迥異的。第一個(gè)：時(shí)期，藝術(shù)家由于長(zhǎng)期處于“”時(shí)期，他們所形成的藝術(shù)風(fēng)格受到當(dāng)時(shí)文化背景的影響，藝術(shù)創(chuàng)作思想處于一種被壓抑的狀態(tài)中，這些藝術(shù)家受到周圍文化的影響，他們的思想都是標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一、僵硬的。在此階段內(nèi)，藝術(shù)家時(shí)常會(huì)遭到迫害，而為了保全自身，他們以保持沉默為最好的辦法，由于這種狀態(tài)持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，這些藝術(shù)家久而久之伴以沉默、壓抑、甚至是膽怯的性格。在這些藝術(shù)家的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱約透漏著以一種“”的氣息，壓抑苦悶的氣味。事實(shí)上他們并沒(méi)有刻意去回憶這段苦難的經(jīng)歷，只是這些已經(jīng)銘刻在他們的人生中，他們終其一生也難以徹底擺脫“”夢(mèng)魘的糾纏，藝術(shù)是他們求得內(nèi)心片刻解放和寧?kù)o的最好方式。所以我們這代人讀到了所謂地“傷痕文學(xué)”作品，看到了所謂地“傷痕”藝術(shù)作品時(shí)，仿佛能看到或體會(huì)到那時(shí)社會(huì)的種種弊端和知識(shí)分子們的無(wú)奈與苦痛。第二個(gè)，以文藝復(fù)興時(shí)期為例。14世紀(jì)至16世紀(jì)，在西歐與中歐國(guó)家發(fā)起的一場(chǎng)旨在以文化藝術(shù)為背景與支托進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)改革的西方人文運(yùn)動(dòng)，在此次復(fù)興當(dāng)中，希臘的文化藝術(shù)起到非常重要的作用，它受到新興的資產(chǎn)階級(jí)的青睞，在以意大利為中心的地域逐步向外拓展，在此次復(fù)興當(dāng)中，西方人文主義精神得到了極大的提高，人的重要性得到了重視，原來(lái)收到宗教壓迫的思想得到了解放，人們開(kāi)始重新審視世界，塑造自己的人生觀、價(jià)值觀與世界觀，藝術(shù)家通過(guò)自己的文化作品來(lái)反映此時(shí)期人們內(nèi)心的變化以及他們的喜悅之情。此外，從這些藝術(shù)家的作品中，我們可以得知人們開(kāi)始不再壓抑自身的欲望，開(kāi)始追求自己所要追求的人生，文藝復(fù)興所要提出的人文主義精神，激勵(lì)擺脫宗教無(wú)力的訴求，表現(xiàn)藝術(shù)家自己的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來(lái)，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人身依附。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)就是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
從藝術(shù)家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識(shí)，如：當(dāng)時(shí)的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價(jià)值的精神，轉(zhuǎn)變世界對(duì)于人類的重新審視。而且，在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術(shù)家。如：馬薩喬，他是文藝復(fù)興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在文藝復(fù)興時(shí)期，由于政治環(huán)境及社會(huì)文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點(diǎn)，即優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應(yīng)出造真實(shí)形象以及真實(shí)空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當(dāng)時(shí)宗教發(fā)展形勢(shì)的大型壁畫，上面有不同的人物及場(chǎng)景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實(shí)，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫的惟妙惟肖。通過(guò)這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應(yīng)該所屬于的位置，毫無(wú)被強(qiáng)迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實(shí)卻無(wú)不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強(qiáng)了壁畫的紀(jì)念性。獨(dú)具的馬薩喬藝術(shù)的特色。
二、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與藝術(shù)家藝術(shù)作品風(fēng)格形成的關(guān)系
一、筆墨、色彩的表現(xiàn)形式
筆墨再濃重也不過(guò)是一種表達(dá)方式，其核心的還是心象。“取物之表象，心表于跡也。”中國(guó)畫從來(lái)不似西方的素描油畫，把實(shí)景實(shí)圖原原本本地繪畫出來(lái)，而是通過(guò)簡(jiǎn)單的幾筆，將畫者內(nèi)心對(duì)實(shí)物所要傳達(dá)的感情描繪出來(lái)。由此可見(jiàn)，在中國(guó)畫中，心象是靈魂所在。景不難畫，難畫的是情。筆墨繪出的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的演變，而心象則繪出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，因此在筆墨的揮灑間更應(yīng)該注重情的投入，令情景得以交融。對(duì)于心象而言，筆墨更多的是點(diǎn)睛之筆，能更好地把自身思想傳遞出去。筆墨的鉤轉(zhuǎn)變化能帶來(lái)迥然不同的風(fēng)景，為心象的表現(xiàn)賦予了無(wú)限的遐想。心象所幻化的風(fēng)景再美，也離不開(kāi)筆墨的出色。一幅好的畫作，縱使所表達(dá)的情義再深厚，沒(méi)有好的作畫功底把情感表達(dá)出來(lái)也是枉然。因此，心象也離不開(kāi)筆墨的底蘊(yùn)。中華5000年的歷史長(zhǎng)河讓筆墨早已形成了體系，擁有不同的風(fēng)采。其實(shí)這不過(guò)是在表現(xiàn)技巧上的不同罷了，就如同書法中的“逆鋒起筆回鋒收，且有順折各千秋”，就是通過(guò)下筆的輕重緩急讓字呈現(xiàn)出多種風(fēng)格。而畫作也一樣，濃淡暈實(shí)皆成風(fēng)景，層次的起落加上留白的遐思令畫作更富有意境。
二、筆墨、心象的審美
筆墨、心象因畫者的不同，所表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)景也不相同，唯一相同的便是其表現(xiàn)出了當(dāng)代的哲學(xué)。如唐朝貞觀之治期間，畫作多不勝數(shù)，但是仔細(xì)觀察其人物的衣著服飾或者景物的幾抹淡筆，便不難看出唐朝的繁華與民風(fēng)的開(kāi)放。雖然畫者在成長(zhǎng)過(guò)程中或多或少會(huì)受到周圍景物、人文的影晌，但是其所處的時(shí)代環(huán)境以及表現(xiàn)出來(lái)的政治哲學(xué)是無(wú)法改變的。一個(gè)時(shí)代的審美已經(jīng)不知不覺(jué)從畫作中反映了出來(lái)，其獨(dú)立性從不會(huì)受畫作風(fēng)景的變化所影響。如：民間木版年畫的藝術(shù)創(chuàng)作，以線的造型為創(chuàng)作基礎(chǔ)，再以各種色彩來(lái)充實(shí)造型，線為骨，色為肉，色正其形，骨肉豐滿。木版年畫的制作過(guò)程中，其線條粗細(xì)運(yùn)用得當(dāng)，能夠恰到好處地表現(xiàn)出木版年畫的主題。木版年畫藝術(shù)創(chuàng)作多是以陽(yáng)刻為主，兼以陰刻，運(yùn)用黑白以及疏密對(duì)比的表達(dá)手段，以體現(xiàn)刀刻意蘊(yùn)、木質(zhì)趣味的自然審美效果，以及古樸稚拙的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。但是，木版年畫更為突出的是其鮮艷、明快、單純、強(qiáng)烈、清新又飽滿的色彩，這使得木版年畫的創(chuàng)作主題更為鮮明突出。民間木版年畫的色彩既有單一性又有多樣性，其經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展歷程，汲取了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，尤其是工筆重彩的人物以及宗教繪畫的技法，并且還保存了民間藝術(shù)中崇尚原色、明快、鮮艷的色彩特點(diǎn)，逐漸形成了獨(dú)屬于自己的風(fēng)格特征。木版年畫的色彩遵循著“新鮮中人意”的創(chuàng)作原則，并且根據(jù)不同地區(qū)人民的不同喜好，以及風(fēng)俗、審美等多個(gè)方面來(lái)進(jìn)行色彩的選擇。一般情況下，木版年畫多采用原色來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以紅、黃、醫(yī)三原色以及黑白關(guān)系的色彩為創(chuàng)作基礎(chǔ)，高純度的色彩搭配明朗、鮮艷的色彩，對(duì)比鮮明，其吉祥、喜慶的氣氛與年畫的用途相得益彰。“色多不繁，色少不散”，是民間年畫用色的口訣，這句話的意思是要巧用色彩，把握好用色的規(guī)律與變化秩序。木版年畫色彩的運(yùn)用以及套印，以平涂為主要施色技法，在有限的色內(nèi)力求套印出豐富的色彩藝術(shù)效果，運(yùn)用色彩塊面大小進(jìn)行排列，使木版年畫的色彩創(chuàng)作既對(duì)比鮮明而又極富和諧美感。木版年畫的色彩運(yùn)用具有濃郁的民族地域特色，濃艷、鮮明的色彩有著熱情、紅火而又樸實(shí)的情感。木版年畫多用高純度與高明度的原色，與造型的黑線相呼應(yīng)，或者是在黑線造型的基礎(chǔ)上用色彩進(jìn)行渲染，使畫面顯得高雅飄逸。總之，用色的搭配要講究和諧之美。
作者：譚立 單位：秦皇島市群眾藝術(shù)館
1．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的豐富形式在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)形式豐富，種類頗多，都有著獨(dú)特的魅力。目前市場(chǎng)中許多商業(yè)廣告中的優(yōu)秀設(shè)計(jì)都借鑒了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓，比如傳統(tǒng)的漢字藝術(shù)等，將漢字、繪畫藝術(shù)中的線條、筆畫原本分割的部分結(jié)合在一體。我國(guó)藝術(shù)文化在不斷的傳承中繼續(xù)延伸，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中越來(lái)越受到當(dāng)代人的重視，同時(shí)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化還推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的我國(guó)傳統(tǒng)繪畫、書法、形態(tài)紋絡(luò)等豐富的表現(xiàn)形式，都對(duì)我國(guó)的廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了積極的影響。
2．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美意境在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
目前，我國(guó)某些商業(yè)廣告設(shè)計(jì)越來(lái)越重視水墨繪畫藝術(shù)的融入，將該傳統(tǒng)藝術(shù)廣告設(shè)計(jì)作為立足于國(guó)內(nèi)并走向國(guó)外的出發(fā)點(diǎn)。現(xiàn)代商業(yè)廣告中水墨繪畫藝術(shù)的廣泛運(yùn)用和追求表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文化和當(dāng)前形勢(shì)的完美融合和傳承。
3．傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)在廣告設(shè)計(jì)中的應(yīng)用
傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)有著獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格和特點(diǎn)，將多樣式和豐富性的藝術(shù)風(fēng)格通過(guò)不同途徑的展現(xiàn)，能夠讓觀眾在欣賞藝術(shù)、傳承藝術(shù)的同時(shí)理解其內(nèi)在的含義。(1)對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)編排形式的應(yīng)用。廣告設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的圖案、文字等根據(jù)一定的規(guī)則，通過(guò)一定的手法進(jìn)行編排，很好地將廣告的形態(tài)和空間，文字和圖案等之間的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)出來(lái)，很好地引導(dǎo)了觀眾的視覺(jué)，讓藝術(shù)文化成為廣告信息的載體，在傳統(tǒng)文化傳承的同時(shí)帶動(dòng)了廣告的傳播。(2)對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)圖形傳達(dá)的應(yīng)用。傳統(tǒng)繪畫中的插畫技巧是通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)內(nèi)在信息的一種途徑，圖形性比較文字更具有形象化和直接性，同時(shí)又是一種世界性的表達(dá)形式。(3)對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)色彩特征的應(yīng)用。在廣告設(shè)計(jì)中運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩特性，準(zhǔn)確地把握好色彩的冷暖、明暗、對(duì)比度、均衡性等所代表的韻味和含義，以色彩的形式表達(dá)廣告主體所代表的信息，在無(wú)形中提升了觀眾的興趣和吸引力。
二、在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中準(zhǔn)確應(yīng)用
傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的途徑伴隨著商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)愈演愈烈，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在廣告設(shè)計(jì)中的融入可以提升廣告一定的競(jìng)爭(zhēng)力和效果影響，這也是目前藝術(shù)性廣告開(kāi)始流行的重要原因，然而，如何準(zhǔn)確把握廣告設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)性廣告的傳播效果，這也是廣告設(shè)計(jì)者所追求的境界。因此，在現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，如何通過(guò)有效的途徑才能夠準(zhǔn)確地將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到設(shè)計(jì)中去，能夠做到讓消費(fèi)者和觀眾眼前一亮，提升商品的內(nèi)在價(jià)值和品牌影響力，做到國(guó)內(nèi)外銷量的提高。對(duì)此，廣告設(shè)計(jì)者們?cè)鯓硬拍軐鹘y(tǒng)藝術(shù)的廣告設(shè)計(jì)做到藝壓群雄成為當(dāng)前研究的重點(diǎn)。
1．廣告設(shè)計(jì)中做到藝術(shù)畫面色彩和線條的整體把握
目前比較流行的廣告設(shè)計(jì)主要涵蓋了平面設(shè)計(jì)、立體設(shè)計(jì)、影視等形態(tài)的設(shè)計(jì)，也有的表現(xiàn)為靜止的設(shè)計(jì)模式，也有動(dòng)態(tài)的設(shè)計(jì)模式，但是無(wú)論采用什么樣的模式都離不開(kāi)畫面的整體觀和大局觀，以達(dá)到總體的效果，因此，要把握好整體的效果的前提是做到畫面中色彩和每一條線的完美融合。因此，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，一定要考慮到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的存在，簡(jiǎn)約而又高尚，質(zhì)樸而又崇高，在設(shè)計(jì)空間中體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。純粹的從廣告設(shè)計(jì)的本身出發(fā)，根據(jù)研究，廣告的設(shè)計(jì)畫面中有一個(gè)大七的說(shuō)法，意思是說(shuō)設(shè)計(jì)的廣告作品的最大的邊長(zhǎng)乘以數(shù)字七以后得到的結(jié)果就是該廣告的觀察距離，也是指在這個(gè)距離以外可以得到最佳的視覺(jué)效果，更容易被觀眾和消費(fèi)者所捕捉到。然而，我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)構(gòu)成的重要元素所注重的恰恰是色彩和線條的完美結(jié)合，起到唯美的視覺(jué)效果。在當(dāng)前電腦設(shè)計(jì)、繽紛雜亂的廣告設(shè)計(jì)中，很容易讓人眼花繚亂，讓廣告起到相反的作用。在廣告設(shè)計(jì)中如果準(zhǔn)確地把握好傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中色彩和線條的完美結(jié)合，可以讓廣告變的更加有吸引力，讓觀眾在享受一場(chǎng)視覺(jué)盛宴，真正達(dá)到廣告的目的和作用。
2．在廣告設(shè)計(jì)中做到對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)手法技巧合理變異的把握
在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，將我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法合理運(yùn)用到設(shè)計(jì)中來(lái)，做到繪畫本質(zhì)的不變，其效果要超越直接的挪用和引用。將商業(yè)廣告設(shè)計(jì)當(dāng)作一張宣紙，讓色彩和線條在上面隨意的飄散和渲染，讓廣告設(shè)計(jì)產(chǎn)生了不同的欣賞角度，從而讓設(shè)計(jì)作品展現(xiàn)出不同的情感面。另外，還可以將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的手法技巧經(jīng)過(guò)合理的變異，準(zhǔn)確運(yùn)用堆、拓、貼、揉等技巧巧妙的挪用到商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中來(lái)，讓廣告設(shè)計(jì)更具有欣賞力，增添廣告的平面色澤表現(xiàn)力，從而豐富了觀眾的視覺(jué)享受。另外，除運(yùn)用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的色澤暈染和手法技巧之外，白描作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技巧也可以被運(yùn)用到商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，運(yùn)用這種粗細(xì)不均、軟硬兼?zhèn)涞木€條勾勒出來(lái)的商品形態(tài)，在不需要著色的條件下，更能簡(jiǎn)明直接體現(xiàn)商品的外在形態(tài)，體現(xiàn)出商品的懷舊情懷、婉約大方的設(shè)計(jì)思路，讓觀眾的親近感油然而生。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著多樣式的手法和技巧，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中可以將其進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和變異，在不脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下，借鑒現(xiàn)代人的眼光，運(yùn)用現(xiàn)代化技術(shù)，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)手法嫁接到現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，可以起到讓人眼前一亮的視覺(jué)效果。
3．在廣告設(shè)計(jì)中做到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)符合觀眾審美觀念的把握
在廣告設(shè)計(jì)中，除了要把握好繪畫藝術(shù)中線條和色彩等重要要素，還需要做到各要素之間互相搭配的整體效果，在廣告設(shè)計(jì)中，要素以及形態(tài)之間的搭配更容易影響廣告給觀眾留下的感覺(jué)和印象。因此，在廣告設(shè)計(jì)中如何才能讓廣告作品吸引更多的目光和注意，這需要設(shè)計(jì)者在具備一定的專業(yè)水準(zhǔn)下，切身深入到觀眾的內(nèi)心世界中，了解其思想和觀念，以提高觀眾的購(gòu)買欲望。另外，將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)廣告中去，對(duì)于該產(chǎn)品所面向的消費(fèi)群體的接受程度是決定其成敗的關(guān)鍵，因此，一定要真正深入到市場(chǎng)中去，了解市場(chǎng)行情的同時(shí)，熟悉消費(fèi)群體的當(dāng)?shù)厮枷胗^念，以及當(dāng)?shù)厝藗兊膶徝烙^念，洞察市場(chǎng)的發(fā)展脈絡(luò)，驗(yàn)證何種類型的傳統(tǒng)繪畫文化和藝術(shù)更容易適合該產(chǎn)品的消費(fèi)群體，將廣告中的傳統(tǒng)繪畫設(shè)計(jì)當(dāng)作一種溝通的藝術(shù)語(yǔ)言，表達(dá)商品內(nèi)容的同時(shí)，吸引消費(fèi)者的眼光和親近感，做到廣告的設(shè)計(jì)真正符合當(dāng)?shù)氐挠^念，以便達(dá)到商品的銷售。除此之外，地域的民族特性、地理文化、人文素質(zhì)等都是廣告設(shè)計(jì)要考慮的因素。
4．廣告設(shè)計(jì)中做到對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神之感悟應(yīng)用的把握
我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，涵蓋著一定的儒家思想，在商業(yè)廣告設(shè)計(jì)中，要追求廣告與人的完美結(jié)合;另外還涵蓋著一定的道家思想，在廣告設(shè)計(jì)中追求的文化的傳承和宣揚(yáng)，取之于自然而又回歸于自然的設(shè)計(jì)理念，將傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)融入到現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中，提倡低碳設(shè)計(jì)、綠色環(huán)保設(shè)計(jì)等;此外還涵蓋一定的禪學(xué)思想，意在追求繪畫空白處的表達(dá)意境，強(qiáng)調(diào)的是畫面以外的設(shè)計(jì)的感悟和理解。(1)借鑒儒家“中庸之道”的廣告設(shè)計(jì)思想。(2)借鑒道家“天人合一”的廣告設(shè)計(jì)思想。(3)借鑒禪學(xué)“虛實(shí)相生”的廣告設(shè)計(jì)思想。
三、結(jié)語(yǔ)