時間：2023-03-08 14:54:23
導語：在藝術文化的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
古詩是中國的一大文化藝術作品，表現了古人的心情和感悟，有的還描寫了風景和植物等，就如我們現在的寫作一般。唐代的李白、杜甫，清代的李清照，宋代的楊萬里；他們都是著名的大詩人，也是古代的藝術家。所以，古詩是文學中的一門藝術。
弦樂器是古人用來奏樂的樂器，在古代的宮廷里，那些奏樂的宮女們面前擺放著一架架古香古色的古箏或箜篌，彈奏出的聲音如同高山流水，時而柔和，時而空靈。古箏和箜篌這兩種樂器也算得上是古代的極品樂器，只有在宮廷和大戶人家中才能看見。它們的樂聲被世人稱贊，今天也有不少人喜歡欣賞。所以，弦樂器是音樂中的一門藝術。
陶瓷，人們常說：景德鎮陶瓷甲天下。沒錯，陶瓷是中國古代的一種手工作品，它的主要原料是泥土。先用泥土做成想要的形狀，然后再煎烤，成型后，再上色，一個美麗復古的陶瓷作品就這樣完成了！有時候，我們不得不佩服古人的聰明才智，一些不顯眼的泥土竟能做出如此美麗的陶瓷作品。所以，陶瓷是手工中的一門藝術。
水墨畫。中國古代的水墨畫也是很有名的，古代的畫家利用水墨畫把祖國的壯麗山河，名勝古跡都描畫的淋漓盡致，不但是祖國的壯麗山河，就連徐悲鴻的駿馬，齊白石的龍蝦，這些再普通不過的動物也令人拍案叫絕，可想而知，中國的水墨畫是多么出名。所以，水墨畫是美術中的一門藝術。
在漫長的歷史長河中，陶瓷藝術既是一種物質產品，又是藝術的結晶，它的實用性，在于它的發明動機來自于人類生產、生活的需要，在人類歷史上，陶瓷體現出的文化內涵不斷得到豐富和發展。
中國是世界著名的陶瓷古國。早在八千年前的新石器時代早期，我國勤勞智慧的先民已經可以制作和使用陶瓷，至商代中期，原始瓷燒制成功，中國在陶瓷技術史上具有特殊意義。從原始的彩陶到清代的粉古彩，不僅反映了陶瓷發展的過程，更凝結了華夏子孫的審美歷程。因此，中華民族發展史中的一個重要組成部分，便是陶瓷藝術發展史。
陶瓷藝術體現了中國人民在科學技術上的成果以及對美的追求與塑造，并且形成了各時代典型的技術特征與藝術特征。現代陶瓷是具有現代藝術特征的藝術，即是脫離傳統宗教與文化束縛新的人格人性狀況的要求與反思，在藝術上反映就是個人主觀意志及情感的表現。
所以藝術史上關于藝術的本質有很多種看法和很多種解釋。然而涵蓋在其形式多樣、千變萬化的現象背后定然隱藏著共同的物質，這種物質可存在也可不存在。因為它的存在其實并不以人的意識為衡量標準，這種存在就好比時間一樣，人們便于需要而設置了系統計算時間法，如現行的時間制，周而復始，也可以說時間就是簡單的日出日落，存在并不需要一定以人的認知為前提，也正如日出日落我們可以看見，也可以不看見，而這個過程仍然在繼續。藝術的精神本質正是這樣的一種存在，人們對于事物的形象的描述，是人們認識的結果，人們需要把這種認識傳達給觀賞者，傳達給社會。
藝術也并不是嚴格地由社會物質基礎決定的，它們具有永久的，超歷史的價值，（馬克思曾提示了一種心理學上的解釋）既然我們在力學等方面大大超過古代，為什麼我們不能也創造史詩呢？這一觀點可以使藝術“在意識形態上層建筑中具有一種特殊的地位！”
由此可見，在解釋關于藝術這樣一個問題的時候，馬克思運用了心理學來作為解釋方法，可見他自己也無法明白，在對人的存在形式了如指掌的時候卻對藝術的存在犯了模糊或者說他觸及了藝術的精神本質，卻不知道怎麼系統地說明它，把它的存在清清楚楚地告訴大家。
藝術的形象在社會上賦予的作用，它反映給我們的東西是認識的東西，而不是客觀存在的事物，人們需要看到它，需要感受它，這便是社會的需要。
然而藝術的存在并不是你是否知道它，但它可以給你去觸及它的機會。任何存在的東西我們都可以有機會去看見它，但是并非它必須被我們看見。自古以來，很多偉大的藝術都由少部分的人來創造，包括聞名遐邇的，更包括那些不為人所知的。正如我們所知道的那樣，大部分人都具有欣賞藝術的能力，但是能真正觸及藝術的精神本質是少之又少的。不同的時間，藝術都有不同的存在形式。我們能夠通過觀察它的樣式來判斷它在什麼時間被創造，在哪里被創造。我們還能借此分析它的時代特征，如社會背景，經濟狀況，地理條件等等。其實在人為自己的聰明津津樂道的時候，這與藝術的存在似乎毫不相干。因為當它已經存在的時候并不關心人們能從自己身上得到什麼，只能就這麼存在了。在他們誕生的那一刻，它們可以接受那些能夠觸及藝術的精神本質的人，無論以什麼樣的面貌出現，假如都蘊涵著藝術的精神本質，那麼當它們已經存在而且并不關心有沒有人知道自己是否存在的時候，人們都要為它們贊嘆不已了。
當然也無需為馬克思對藝術提出的這個爭議性的解釋而感到遺憾，因為他已經觸摸到了藝術的精神本質。并且有“永久的魅力”，他用了一個范本來假設來說明藝術是一種無影無蹤卻可以跨越時間和空間的東西。
對于“藝術是什麼？”這個話題，仁者見仁、智者見智，也許一千個人就會有一千個答案，畫家眼中的藝術就是各種畫卷，書法家眼中的藝術就是鐵畫銀鉤，音樂家眼中的藝術就是繞梁三日……，但我們都能從中找到其共同點，那就是文化內涵，都有其欲表達的思想，欲表達之美，畫卷也好，書法也罷，都只是藝術的載體，都是表達藝術的工具，藝術的內涵才賦予了畫卷、書法、樂章它們的魅力。藝術的價值也就是體現創作者思想的工具，所以藝術的內涵即人的內涵，即創作者的內涵。
藝術的價值是人的思想的價值體現，這是使得藝術品對于其他商品的本質區別，藝術的提升首先要提升的是人，是人的思想，是人的情操，是發現美的獨特視角。筆者認為，我們在強調藝術境界提升的時候，應當把提升自我的藝術修養，人文素質放在首位，縱觀人類藝術的發展史，不論是什麼方面，哪個領域，都在不斷地出現新的流派，不斷地出現新的大家。這其中的發展本質是什麼？是什麼使得藝術在不斷地不停地向前發展？歸根結底是人的發展。
每個歷史時期都不乏天縱之才，在繼承先賢藝術觀點的同時，每個才華橫溢的藝術家都不會停下對更美的藝術境界苦苦追求的步伐。藝術史上的每個里程碑無一不是藝術家們突破前人的思想的歷程，而且，筆者堅信這樣的進程是永遠不會停歇的，創造永無止境，藝術就無限廣大。
作為一個合格藝術家，我們要如何才能在漫漫的藝術長河中，在萌發無盡靈感創新中讓自己不會掉隊呢？當然要提高自身的藝術修養，但這只是空洞的陳詞濫調，筆者認為，具體的就是要做到“學術性、開發性、兼容性”。
首先要做到“學術性”。對藝術要抱有敬畏之心，不盲目，不空談，對于作品的創作，要有自己深刻的認識，清晰的述求，在追求個人特色的同時，一定要抱有對美的追求，不論是自然的美，人性的美，還是精神的美，都要讓廣大的群眾接受到、感受到、認知到。不盲目的標新立異，故作怪誕，嘩眾取寵，“學術性”是一切藝術作品的根本所在，也應當是不能逾越的底線，不論你想表達的是什麼，一旦缺乏最根本的“學術性”，就像沒有根的樹木一樣，一定會隨著時間的流逝而消失在文化大流之中。
其次，要有“開發性”。每個藝術作品的創作都應當是藝術家對藝術作品的生命的一次賦予過程，在這個過程中，最重要的就是“開發性”，沒有“開發性”再好的藝術作品都會被超越。而一位優秀的藝術家，如果他缺少了開發的激情，缺失了創新的動力，那麼，我們甚至可以說，他失去了對藝術的追求，他的作品也將失去其藝術生命，而變得沒有靈性。藝術作品的創作過程，本身就是作者對前面作品的一次沉淀，一次反省，一次升華，當我們在創作每件藝術品的時候都能抱有“開發性”這樣的心態，那麼創作的過程本身就是對自我的一次提高，對藝術的一次洗禮。堅持對創作的“開發性”要求才是一位藝術家保持創作熱情的要訣，才是使藝術生命長盛不衰的前提。擺在創新面前最大的阻礙就是滿足，滿足現狀，固步自封會把一切創造扼殺，什麼時候我們對藝術的創造滿足了，缺乏“開發性”了也就是藝術生命的終止。
最后是“兼容性”。這個很好理解。杜甫是杰出的詩人，他說過寫詩的訣竅——“詩外”。意思就是要先寫好詩必須從詩以外的東西開始學，如果僅僅是追求平仄，追求韻腳，也就僅僅是通順，是不會被廣泛傳誦，被傳承下去的，歷史上每首能被傳承下來的作品無一不是有著觸動心靈的力量，所以說只懂得畫畫的畫家不一定是好畫家，只懂得寫字的書法家不一定是好書法家，當你的作品要做到觸動人的心靈的時候，必然有著畫以外的東西，字以外的東西，如何才能有“詩外”的東西呢？這就是“兼容性”。一位合格的藝術創作者，需要有各方面的素養，而更多的是要求他對藝術的“兼容性”要有廣闊的視野，更廣泛的視角，在自己從事的藝術領域內可以做到博采眾長，在自己從事的藝術領域外可以做好理解吸收，筆者相信對藝術的提升是更有裨益的，有句話叫站得高看得遠，當你看得更多，看得更遠的時候，你站的地方也就自然很高了。
未來是這樣一面鏡子，通過它，我們只能顯示我們自身，雖然我們會覺得它是一扇窗，通過它，我們能看到出現的事物。列奧納多驚人的名言“每位畫家畫的都是自己”。暗示了一種并非有意為之的歷史局限，就像從列奧納多本人想象的素描中能看到的那樣，它們與它們所屬的時代密不可分。我們能想象將會出現的各種事物。但在我們試圖想象這些事物時，它們不可避免地會像已經出現的事物，因為我們只能把已知的形式賦予它們。
即使是這樣，如果任何事物都會出現的話，我們就能歷史地預測藝術的未來，而不必投身于何為未來藝術品的思考，甚至也可以假定藝術本身并無未來，雖然在—種已消夫的生命力的余悸中，藝術品似乎仍能后歷史地產生出來；這的確是黑格爾的命題，其某些觀點影響了現在這篇文章，因為黑格爾十分明確地說過，這樣的藝術，或者至少是處于最為光彩煥發時刻的藝術，完全是作為一個歷史階段而結束的，雖然他個人并沒預言不再有藝術品。黑格爾本可以表明，當他確信他驚人的命題是真理之際，他對即將出現的那些作品沒什么可說的，它們可能，或許還必定會以他無法預測的方式產生，并以他無從理解的方式使人們欣賞。我發覺這是一種很特別的想法，它認為世界要經歷所謂的藝術時代，這個藝術時代與基督教神學家弗洛雷斯的約阿希姆預測的歷程平行，它就是因圣子誕生而步入終結的圣父時代，以及因圣靈時代而步入終結的圣子時代。約阿希姆并沒宣布那些在圣父時代實現其歷史使命的事物會滅亡，或是其生存的形式會在圣子時代突然消失：它們能越過其歷史使命的階段，歷史化石的階段，繼續存在下去，可以這么說，這就像約阿希姆會假定猶太人能存在下去，盡管他相信他們在歷史舞臺上的時機已經過去了。因而．雖然猶太人將來過會出現，他們的生存形態或許會以無法預測的方式演化，然而，據約阿希姆的構想，他們的歷史不再以最壯觀的哲學方式與“歷史“的歷史本身重臺。
恰恰是通過這樣的方式，黑格爾的思想在某個時期，成為與藝術動力重合的歷史動力，而現在，歷史與藝術堅定地朝不同方向走去，雖然藝術或許會以我稱之為后歷史的樣式繼續存在下去，但它的存在已不再具有任何歷史意義。現在，幾乎無法在一種哲學史框架外思考這樣一個命題了，如果藝術未來的緊迫性并不以某種方式出自藝術界本身的話，那就很難認真看待它了。在今日．可以認為藝術界本身已喪失了歷史方向，我們不得不問這是否時的嗎?藝術是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態就是它的未來：一種文化之熵。出于藝術的概念從內部耗盡了，即將出現的任何現象都不會有意義。我們的各種常見事物，如藝術館、畫廊、收藏家、藝術期刊以及諸如此類的事物，全都處在反對設想一種有意義的、甚至是輝煌的未來的立場上。在什么是目前就要出現的事物，誰是未來運動中重要實踐者的問題上，存在著一種無法避免的商業利益。英國雕塑家威廉?塔克說了一段頗富約阿希姆精神的話，“60年代是評論家時代。現在則是商人時代。”不過假如它真使—切終結了，并達到只有無發展的變化的地步，達到藝術生產機器只能把已知形式組合再組合的地步，盡管外部壓力或許贊成這樣或那樣的組合，結果又會怎樣呢?假如藝術會繼續讓我們驚異的這樣一種歷史可能性不再有了，從這種意義上說，藝術的時代已從內部瓦解了，用黑格爾驚人而憂傷的話說：一種生存方式已衰老了，結果又會怎樣呢? 過去的七八十年間，藝術界瘋狂的冒泡正是某種事物(它歷史的神秘變化過程仍有待認識)的最終發酵現象，這種情況是可能的嗎?我想十分認真地對待黑格爾，并勾畫出藝術史的一種模式，其中像它一樣的事物可以被說成是有意義的。最好是理解它的意義，我首先要勾畫藝術史上兩種更為人熟知的模式，因為那種最終會吸引我的模式，以一種驚人而又近乎辯證的方式，預測了它們。令人感興趣的事實是，雖然第一種模式主要適用于模仿的藝術，繪畫、雕塑及電影，但第二種模式能包括它們，并且還能包括模仿難于表示其特征的大量藝術。最后的模式以如此廣泛的方式適用于藝術，從而使藝術是否終結的問題獲得了如藝術這一術語本身一樣寬廣的參照，雖然它最富戲劇性的參照會是針對勉強可視為是“藝術界”小的事物的。確實，解釋存在于以下事實中，即繪畫與其他藝術(詩歌和表演，音樂印舞蹈)的界限已徹底動搖了。這是一種不穩定性，它是由那些使我最后的模式符合歷史的可能的因素造成的，它也能提出那令人沮喪的問題。問題的答案是肯定的，出廠已變成哲學，藝術實際上完結了，我將以追問我們如何適應這一事實來結束本文。
在提出其新穎的科學史觀的過程中，托馬斯?庫思”注意到在19世紀特別把繪畫作為不斷進步的行為來看待，當成人類事務真能進步的證據，他這種看法令我們吃驚。藝術史的進步模式源于瓦薩里，用貢布里希的說法，他“把風格史當做對自然外觀的逐步征服”。相當有趣的是，這也是貞市里希的看法，它就這樣明確地體現在他的《圖像與眼睛》和他全部的著作中：藝術史，或者至少是如此構想的繪畫史，實際上已終結了，所以我將以這種眾人熟悉的模式開始論述。
值得懷疑的這種進步主要涉及視覺復制，通過它，畫家日益掌握精湛的技藝，以便有效地提供視覺體驗，這些視覺體驗與真實物體和場景提供的那些視覺體驗相當。真實的視覺刺激與繪畫的視覺刺激之間距離的縮小，也就標志著繪畫的進步，而通過肉眼區別兩者不同的程度，人們就能度量這種進步的程度。藝術史史證明了這種進展，因為肉眼區別奇馬布埃所呈現的圖景與現實的不同，要比區別安格爾所呈現的圖景與現實的不同容易，藝術就這樣以一種科學所希望的方式，獲得了可證明的進步，它承認視覺在這兒只是為人類心智完成一種對再現的隱喻，這種再現就像神之獨立認識一樣確切——雖然遲至維特根斯組的《邏輯哲學論》出現時，這種看法曾一直是種可能的語義學幻想，被維特根斯坦稱為“整個自然科學”的東西該是一幅混合的圖畫，它邏輯地與被認為由全部事實構成的世界是同構同形的。
因而能把科學史理解為再現與現實間距離的逐漸縮小。在這一歷史中，有著樂觀主義的基礎．這種樂觀主義認為，依然保留著的無知區域，會一點一點地接受光明，最終能認識一切事物，恰似在繪畫領域，最終能顯示一切。
考慮到電影的發明拓展了我們的再現能力，現在可以超過繪畫所允許的，給出一個更寬廣的藝術進步的概念。藝術家當然早已獲得了表現動態事物的技藝：貝爾尼尼的《大衛》表現了一位正在投石的動態年輕勇士，列奧納多的騎士跨在前蹄凌空的馬匹上．他素描里的水在波動，他風暴團里的云在空中奔馳，人們很少懷疑這些情景。還有喬托”的阿雷那濕壁畫上的基督，正揮臂告誡，驅趕貸款人。然而，我們雖然知道正在觀看一個動態的事件，但是從呈現在眼前的情景中，我們沒發現與實際的動態事物相當的東西，因為我們沒發現運動。為了讓人能推斷出真實時空中應有的相關對象和事件，藝術家安排了一些精妙的提示，據此，我們推斷出運動。于是就有了并無動態表現的對動態事物的表現，由這一特性出發，就有可能理解電影及借助回溯的線性透視畫法所完成的工作。這就是支持一種直觀，取消靠提示使感性現實顯得更明白的中介推斷。發現透視畫法之前，藝術家利用堵塞、不同的尺寸、明影、肌理的變化等手段，也能使我們更明白正在察覺的物體是近太遠小的。但是，借助透視畫法，他們才能真正展示物體近大遠小的情景。人們知道，穿著粉紅色長袍的人物應當比跟天使談話的人物更靠近窗戶，而利用透視的技藝，我們就能或多或少直接察覺這一事實。
因此，我們考慮的這種進步，一般可以從一種需要—是來理解，這種需要就是用某種與其所呈現的感性現實相當的東西來取代對可能的感性現實的推斷。即使在最直接的感性知識中也存在著一種推理的成分，這種看法在哲學上確實是值得討論的。
雖然如此，推斷還是需要擺脫對相當于感性現實的某種事物的知覺，需要擺脫對感性現實本身的知覺，它能與那種總是被視為知識的、涉及對現實知覺的推斷區分開來。這樣一來，我們就能通過說這是活動著的某個人來解釋一個被呈現人物的姿勢了。
但是我們看到了動態人物的真實活動，電影帶給我們與此相當的東西，在這兒，再現的技藝勝過了解釋的需要—在另一種情況下(這或許標志著這種進展的邏輯限度)，我們總是要推斷他人止在通過表情和行為所提供的提示來感受。我們或許該推斷我們正在感受的就是愛或憂慮——但就在我們人法應付他人的愛或憂慮之際，我們至少還感受到它。如果有某種真正相當于感受他人感受的東西，它就會是這種再現進步的—個范例。
就這種進步而言．存在著一些令人深感興趣的情況。例如，從我們能以相當于直接知覺的事物來替代提示和推斷的程度來說，我們接近了某種普遍的事物，以及人們稱之為非常規事物。或者，在提示本身遠不只是我們理解的常規事物時，至少情況是這樣的，藝術家制定出了一種規則，用來促進對他們在現有手段限制下無法直接再現的事物的推斷。這些提示是符號，了解它們的意義不必依賴外物，方法幾乎就是語言。至少也是詞匯。
有部奇異的藝術史等待著撰寫，它涉及如何為味道和聲音培植視覺提示。在這方面，連環漫畫家(他們的獨創性在生動的卡通中持續著)比其他藝術家群體更富創造性，魚上方的波動線條意味著它臭了，圓木里的鋸齒線意味著某人在打鼾，一片片細小的云意味著某物在動。我偏愛的范例展示了如下事實：描繪自己多種角度的頭像時，一個男人轉動著他的頭，用一些斷續的圓圈組成這頭像。我們把這理解為一個轉動頭的男人，而不是印度雕塑那類人們熟悉的多頭人，但這是因為我們的文化是圖畫豐富的文化，我們懂得那么去做。 一種有其他符號的文化，不需要繪畫表現運動，向這種文化的成員展爾這幅頭像，他們不會明白發生了什么。或許他們會猜測。正如在打量這種類型的前哥倫布時代的或印地安人的描繪時，我們必須猜測一樣。但在我們給他們看電影時，毫沒出現這種問題，因為電影直接到達那些涉及發現運動的知覺中樞，并在無推理的層面起作用。當然，在電影制作者懂得必須每秒有多少畫而經過鏡頭才能帶給我們類似真實所見的運動情景之前，要相信所展示的運動，仍需要花不少時間：用貢布里希的說法，這是“制作與匹配”的問題。
我們談到“欺騙感官”對，我們涉及的是這種推理的旁道，這是透視畫法的成就，對此沒有什么疑問，欺騙感官當然并不意味著欺騙觀者：我們對世界的信念形成了一個體系，以及我們明白我們在看一幅畫的這一事實，使我們受騙的感官所透露的情況中立化了。不過，我們對透視畫法的興趣目前集中在別處，因為哲學家不對堅持透視畫法完全是個習慣問題，因而特別需要學會它．就像任何象征性事物一樣——或許它與覺察到的再現性作品相反，這些再現性作品的輪廓與物體邊緣相一致，這里有證據表明這種認識是自發的，或許是盡力為之的。真的，就再現的技藝而言，發現透視畫法花了很長時間，但在藝術家必須學會用透視畫法表現事物時，卻沒有人必須學會用這種方式看事物。貢布里希注意到喬托的同代人在用陳舊的手法描繪我們早餐食物盒上一碗碗麥片時渴求著逼真的效果。但他們的渴求或許會證實他們馬上就明白了這些描繪遠比喬托的描繪忠實于感性現實，哪怕藝術家學會發表這樣令人情服的圖畫花了幾個世紀的時間。不幸的是，認識繪畫與發表繪畫、理解句子與寫作句子，并無同樣的對稱，這正是推測繪因能力不問于語言能力，以及繪畫不構成一種語言的一個基點。認識繪畫與覺察世界有連續性，但制作繪畫是不同的技巧：動物被證明能理解繪畫，但制作繪畫似乎是人類獨有的特權。藝術(至少也是再現性的藝術)有歷史，其一部分原因就是必須學會它。我們的知覺系統或許也在演變，但這與有歷史是兩碼事。
賦予人文文化以科學內涵，是科學文化健康發展的導航
提起人文文化，人們自然把它與非理性聯系起來，模糊性、情感性、跳躍性是它的代名詞．這其實是一種偏見，人文文化與科學文化一樣，都要求客觀、公正、實事求是，即求真。那么人文文化要達到真善美的統一，就必須一方面要有對未知世界孜孜不倦的探求，都要求對理想事業的無畏獻身，即要具有科學精神;另一方面，要使人們克服傳統思維的隨意性、模糊性，也必須將科學的思維方式納入人文文化中。科學思維方式有利于克服人文文化中的不足，有利于清除了前科學時代人文精神中蒙昧的成分。
隨著城市化、市場化、工業化的不斷推進，現代信息技術發展迅速，文化藝術檔案在數字文化館中的作用越來越重要。作為支撐數字文化館平臺主要內容之一的文化藝術檔案必須跟上時展的脈博和技術發展的腳步，努力把信息技術的最新成果應用到數字文化館之中。文化藝術檔案數字化主要是要以第四代媒體:既文字、聲音、圖片、錄像通過數字技術將文化藝術檔案編輯、存儲、處理在一起，形成以數字文化藝術檔案信息為主要載體，并和以信息量單位從百千萬文字的字數，變成了M(兆)、G(千兆)、T(千千兆)字節數的超容量的文化藝術數據庫為信息資源。讓人們可以隨時隨地的查詢，使處在不同地理位置的用戶能夠方便地利用這種大量的處貯存處的文化信息。只要在有網絡存在的地方，就可以隨時查詢文化檔案資料，獲取文化信息。毫不夸張的說，文化藝術檔案的數字化就是因特網上的數字文化館，就是沒有圍墻的文化館。數字化己經成為文化館公共文化服務的一種新趨勢。比如:為了讓廣大市民更深入、直觀地體驗和享受文化藝術展覽、演出、培訓及教學活動等公益性文化服務，成都市文化館于2012年6月啟動了全國首個“數字化全景式藝術體驗平臺”的建設工作。該平臺己于去年11月底完成了設計、制作、資料收集、信息錄入和網絡管理等工作。現在市民只需要登錄成都市文化館.ocm，就可以嘗鮮數字文化館了。市民只需要安坐家中，輕點鼠標，就可將舞蹈專家請到“家中”，為其舞蹈進行指導。逛數字文化館、看數字藝術展、市民藝術學校網絡報名等服務，更是分分鐘搞定。這一切的背后都離不開文化藝術檔案的數字化。
二、實現文化藝術檔案的使用由原來的單人單機且只能在館內查閱向千家萬戶的網絡終端服務轉變
數字文化館的服務是將文化藝術的文字、圖像、聲音等信息數字化，再通過互聯網傳輸，從而做到信息資源達到用戶終端。每個擁有任何電腦終端的用戶只要通過互聯網，登錄相關數字文化館的網站，就可以在任何時間、任何地點方便快捷地享用由各地文化館提供的的數字化文化藝術信息資源。在這樣的環境下，文化藝術檔案不再是藏在深山無人識丫頭，數字文化館可以讓文化藝術檔案象數字圖書館那樣實現既可以是完整的知識系統;又可以是面向未來的廣泛地應用于文化教育、大眾媒介、專業藝術咨詢、文化電子商務傳播等互聯網信息管理模式。如天津和平區利用網絡拓展文化服務空間，讓市民特別是老年人、殘疾人能足不出戶享受著同等文化服務。目前己實現了新聞媒體瀏覽、數據資源共享、群眾文化評選、網絡申報、遠程求助、視頻互動、藝術課程指導等。事實上數字文化館讓現代文化藝術檔案的內延和外涵都發生了質的變化。文化藝術檔案不再是傳統意義上的檔案。
三、實現文化藝術檔案管理由原來傳統的、單一的管理模式向現代的、系統的管理模式轉變
關鍵詞:文化素質 藝術設計 創新思維
在經濟全球化的背景下,當代大學生將會面臨越來越多的由文化多樣性帶來的矛盾與沖突。因此,如何完善當代大學生跨文化素質培養、構建高素質人才培養體系,是當代高校中亟須解決的重要問題。隨著商品經濟的不斷發展和完善,藝術設計也反映著一個國家的經濟、文化的發展狀況,藝術設計水平、設計理念也在不斷提高和更新。藝術設計作為現代綜合性學科,在國民經濟發展、文化觀念意識導向方面起著不可估量的作用。藝術設計創作要以滿足廣大消費者的需要為己任,要有強烈的社會責任心和高尚的職業道德,應注重自身素質的綜合培養。隨著時代的發展,傳統的工藝美術設計已滯后,藝術設計急需創新,文化素質的培養和提高在藝術設計中的重要性已越來越突出。
文化素質培養是現階段高校教學改革的首要問題,特別是藝術設計是社會乃至各界議論和關心的熱點,高等藝術設計教育的目標是培養符合市場經濟發展和時代要求的復合型人才。隨著信息時代對現代藝術設計人才要求的不斷提高,也督促我們的藝術設計盡快為社會提供必需的現代設計人才,從而提升整個社會的審美水平。
人類社會的生存和發展離不開設計,但什么是藝術設計?不同的人有不同的理解。可以認為:藝術設計是人類有意識的、有藝術創造力的造物活動;設計是人類根據一定的目的和要求所形成的構思和意圖;設計是融合物質文化、智能文化、制度文化和觀念文化的綜合體。藝術設計是建立在科學與藝術技術上對形式、色彩、結構的設計與實施的總稱,是需要把科學、藝術、生活、文化、政治、自然環境、經濟等知識有機結合起來的一門新興的綜合性學科。它廣泛涉及人們的衣食住行以及文化生活等領域,其根本任務是在創造滿足人們日益增長的物質文化需求的同時,使人們獲得情感和審美上的享受。由此看來,高校藝術設計承擔著培養高素質設計人才的重任。如何全面提升文化素質的培養,還有很長遠的路要走,它既有強烈的現實性需求,又有廣泛的世界性背景。
文化素質的內涵
一般來說,人的基本素質包括思想道德素質、文化素質、專業素質和心理素質,其中,文化素質是基礎。因此可以說,高素質的藝術設計人才必須具有較高的文化素質,而文化素質,是知識和能力的總匯。
釋義1:《詞海》對素質一詞的定義為:①人的生理上的原來的特點。②事物本來的性質。③完成某種活動所必需的基本條件。在高等教育領域中,素質應是第三個定義,那就是大學生從事社會實踐活動所具備的能力。
釋義2:所謂素質,本來含義是指有機體與生俱來的生理解剖特點,即生理學上所說的“遺傳素質”,它是人的能力發展的自然前提和基礎。按此定義,素質為:當你將所學的一切知識與書本忘掉之后所剩下來的那種東西。想來就不無道理。
釋義3:素質是指個人的才智、能力和內在涵養,即才干和道德力量。歷史學家托馬斯?卡萊爾就特別強調作為英雄和偉人的素質方面。在他看來,“忠誠”和“識度”是識別英雄和偉人最為關鍵的標準。
釋義4:素質是指人的體質、品質和素養。素質教育是一種旨在促進人的素質發展,提高人的素質發展質量和水平的教育活動。文化素質指人們在文化方面所具有的較為穩定的、內在的基本品質,表明人們在這些知識及與之相適應的能力行為、情感等綜合發展的質量、水平和個性特點。
藝術設計的文化特性是逐步向前發展的,當我們拋開以前的種種局限、狹義的眼光站在一個新的高度思考時,將會發現設計中的文化特性也需要適應時代的發展而變化。在每一個新的階段它總會被賦予新的定義,其內涵也在不斷地被豐富充實著。所以,文化素質的更深一層的表達,是需要設計師將多種多樣的包含傳統的、現代的,以及中外不同風格的元素吸收進自己的思想中,進而形成一種文化設計觀,并將之在創作中自然而然地表達出來。
在培養高素質藝術設計人才中強化文化素質的作用
藝術設計教學課程改革是高校的一個熱門話題,上世紀80年代初我國才引入“設計”概念,與藝術設計水平較發達國家和地區存在較大差距。如何從整體上根本縮短存在的差距,全面提升我國藝術設計的國際競爭力,加大提高文化素質的力度,已成為刻不容緩的問題。
藝術設計中加強文化素質的培養,有利于改善和提高學生的綜合素質,培養他們的設計創新能力。藝術設計創新能力是創新性思維的實踐表達,屬于人的最強大的本質力量。提高學生的文化素質,能對學生的創新思維和創新能力產生特殊重要的作用。較高的文化素質可以形成開放性思維,打破思維定式。對藝術設計大學生而言,文化素質的提高會明顯改善學生的知識結構,使他們的思維活動能突破狹窄的專業領域,獲得更加寬厚的創新思維平臺。同時,使學生思維的深度、廣度、活躍程度大大提高,這對形成創新設計必須的開放性思維,沖破思維的定式和舊事物的束縛,都有著積極的作用。
學生較高的文化素質,還有助于學生形成辯證性思維和判斷分析能力。哲學的方法論是關于辯證法的科學,它能使學生獲得辯證思維的科學方法,掌握并運用準確高效的判斷和分析工具。在現代設計史上,設計風格不斷涌現,都以批判和反思為旗幟,最終形成獨樹一幟的設計風格,發展了設計理論,豐富了設計內容,達到為人類、為社會服務的目的。這種創新的批判精神,能使學生產生求異思維和批判思維,形成兼容并包、吐故納新的繼承和發展,要求學生具備較高的文化素質特別是人文素質,可幫助學生形成感悟性思維和想象感悟能力。人文素質能使學生獲得豐富奇特的想象力,靈活內心的敏銳感覺和悟性,并由此孕育創新的靈感和沖動,能使思維變成抽象與形象互動、判斷與直覺互補、理性與感性互促的運動過程,并通過創新能力的發揮,使設計成果在實踐表達的層面上實現真善美的和諧統一。
文化素質培養的核心是培養創新思維與創造力
人的最佳創造能力的獲得,源于科學的創造思維方式與方法。藝術設計因其介于科學與藝術之間的學科特性,兼具了理性與感性、抽象與具象的思維特征與審美特點,成為融合文理學科優勢,培養學生綜合創造素質能力的首選科目。藝術設計意味著創造,創造性的設計形態產生于創造性的思維,研究探尋藝術設計科學的創新思維方式與訓練方法,并實施到實際的藝術設計教學過程中,是培養學生創造力的有效途徑。隨著藝術設計教育向流行的、現代的、通俗的、西方的內容傾斜,已形成一種多元化的發展趨勢,青年人的人生觀、世界觀和價值觀也發生“一些變化”:從“自我”出發,遇事先考慮自己的利益,樂于索取而不愿奉獻,懷疑一切等。即藝術教育的結果與受教育者的思想狀況有關,藝術設計教育如何使受教育者有理想、有抱負、有高尚的情操,有積極的人生觀和正確的價值觀?如何避免與人的心理、精神教育脫節?這也就自然地觸及藝術設計教育在整個文化素質培養中的地位和作用的取向問題。
藝術設計應加強對學生自身藝術氣質的培養
藝術設計是一門實用美術,設計的前提應該是唯美化、人性化。法國美術家羅丹說過:“美,就是性格!”藝術設計的多門專業課無不浸潤著對完美性格的塑造。在藝術設計教學中,我們常常講到形式美。所謂形式美,就是體現造型規律的審美對象的外在形式,它能被審美主體(人)所直接感知,并誘發相應的生理、心理反應。按照格式塔心理學的說法,形式美蘊涵著一種“具有傾向性的張力”。它通過主體審美感受力的中介作用,影響神經系統的興奮與抑制過程,與具有“動力特征”的氣質產生“同構”對應,從而使特定氣質得到相應的強化。
藝術設計從其產生開始就與文化素質密不可分,藝術設計通過創造各種各樣的物質產品,不僅提高了人們的生活質量,而且最終還將改變人們的文化環境和文化氛圍,形成一種文化現象。盡管強化文化素質的培養已成為藝術設計專業中的一個熱門話題,但最終所要達到的目標是什么,怎樣在藝術設計當中體現文化素質的內涵,文化素質培養在藝術設計專業中的地位和作用究竟如何,還有許多深入的理論問題需要解決。我國藝術設計在當今國際社會中的現狀,也需要認真調查研究和進一步探索。藝術設計領域在自身科研方面相對滯后的狀態,應該努力加以改善。藝術設計在培養人才方面真正切實地實施起來,還會遇到許多實際困難,需要進一步探求解決的辦法和途徑。但是,我們可以預期的是,通過上上下下共同努力,我國藝術設計領域一定能開創新的局面。
參考文獻:
1.彭澎:《設計藝術文化》,清華大學出版社。
我一聽就啞然了。把文化比喻為盛宴，開始覺得突兀，細想才發覺準確無比。在號召大搞文化的當下，在許多領導文藝的要人看來，文化就是一場盛宴。
于是就有籌辦盛宴的舉措。比如中國國家畫院，為了慶祝建院三十周年，邀請藝術名家近六百人；在北京機場接機的，是一溜兒排開的奧迪，一人一車；展覽辦在國家博物館，聽說畫家們住的都是超五星級賓館；畫冊整整兩箱，全是八開本硬裝，事先就知道嘉賓無法攜帶，已經非常周到地全部委托快遞公司郵寄，來者只要留下地址即可。事后我一打探，花費居然有幾千萬，不禁咋舌且搖頭。
這恐怕是全球最為昂貴的一次藝術活動了；而內容不過是一家畫院——盡管是國家級的——三十年的慶典而已。展覽畫作水平如何我且不作評說，但展覽規模已經有力地證明：現在的文化活動，不是盛宴，又是什么？
與這一類盛宴相平行的是北京《藝術財經》一年一度的“藝術權力榜”評選，每年榜上都有十來個藝術界的要人。
而所謂“藝術權力”，無非是指那些身居要位，掌握了展覽權力或拍賣權力和策劃權力的人。結果是，有的人不管其能力如何，每年肯定上榜。
如果將藝術視為一種制度性的安排，從社會學角度看，似乎是無可非議的現實；但是，如果把藝術解釋成制度，則精神表達無所附麗，也就無所謂精神表達，藝術就很可能變成歌功頌德和階級斗爭的雙重載體。這在過去的歷史中已經完全應驗，不用我來述說。
藝術之于現實，即所謂“藝術界”，肯定存在著因掌握了關鍵部門而享有藝術“生殺大權”的要人隊伍，全世界都一樣。從這一點看，著名博物館館長和拍賣行董事長擁有讓藝術家生畏的權力，是頗為自然的事。但是，以為如此就要突出他們的權力，列“藝術權力榜”以公示之，本身就是對精神性生產的最深切羞辱，其結果無非讓藝術無地自容。
就《藝術財經》來說，本來就是一本借藝術之名行經濟之實的雜志，但它刊登年度“藝術權力榜”，居然能攪動藝術界“超脫”之心，讓眾人產生希望擠進去的欲望，倒是形象地說明，今天中國之“藝術界”，大概只有藝術之名，而“界”中之實就是一個“錢”字。
盛宴是享受，權力是裁決。“文化盛宴”的產生、存在與發展說明，文化是一道奇異的大餐，舌頭決定品位，與思想文化無關。藝術權力則解決了由誰來點菜、由誰來圈點出席者的名單，以及由誰來主持宴會等等重要事項，從而成了盛宴能夠舉辦的保證。兩相結合，或許恰恰驗證了當前我們的文化事業何以空前繁榮、皆大歡喜。
只是，那些偉大的藝術家和上了藝術權力榜的人們，在大嚼冠以文化之名的獨特菜式的同時，究竟能生產多少藝術的思想？
也許，思想正是在這樣的盛宴中，在權力無情的安排中，生產出來的吧。
［關鍵詞］電視藝術；電視文化；文化傳播
［中圖分類號］J902 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）04-0064-02
一、電視藝術對受眾的引導作用
人類文化發展到今天，傳統的文化形態在發展和傳播過程中，借助電視藝術的表現方式擴大了各自的傳播范圍和傳播信息的影響力。如今，電視藝術的文化傳播已經從以前的面向精英轉變成為面向大眾化、通俗化發展。
（一）目前電視節目傳播的一些現象
電視藝術審美是指觀眾對屏幕形象的感受、體驗、領悟和理解，是感覺與理解、情感與認識相統一的精神活動，是一種經由觀眾積極投入、主客體交融，由感性到理性的審美活動。電視藝術審美活動始于對電視作品的直覺感知，經過選擇，觀眾將注意力集中在電視作品中，作品引發受眾的情感波動和審美喜悅，從而獲得審美的種種感受，實現對美的認識和判斷。但是隨著市場經濟的快速發展，電視傳媒行業中商業文化思潮對嚴肅文化和精英文化的巨大沖擊日趨激烈。如今的電視劇有相當一部分脫離生活、遠離現實、內容重復、情節虛假、人物模式化。所謂的穿越劇、戲說劇一時成為當今電視劇的主流。而反映社會現實、百姓文化生活的電視劇作品卻越來越少。在商業利益的催化下，電視藝術的表現內容發生了變化，從而影響到了大眾對電視文化審美的認知力和判斷力。電視文化傳播應該始終面向大眾，通過電視文化傳播具有的導向力和影響力，傳承和弘揚人類優秀文化。
（二）電視節目中傳統文化對大眾思想意識的引導作用
中央電視臺的《百家講壇》欄目是觀眾比較喜愛的傳承和弘揚中國傳統文化的電視節目。《百家講壇》的欄目宗旨是“構建時代常識，享受智慧人生”；欄目特點是“聚集知識精英，共享教育資源，傳播現代文化，弘揚科學與人文精神”；欄目的定位則是用最通俗的話“講解歷史、講解人物”達到普及和傳承中國傳統文化的效果。從《百家講壇》欄目的整體宗旨和定位來看，此檔節目的出發點是通過電視來傳播和弘揚中國優秀傳統文化，并對受眾起到引導作用。《百家講壇》的制作目的是為了普及和傳承中國優秀的傳統文化，避免過度商業化造成的急功近利和文化短視，引導觀眾重新審視和領會中國優秀傳統文化。《百家講壇》的出現，促進了傳統文化和商業文化、精英文化和大眾文化的融合，提高了人們的文化審美鑒賞力。電視文化與印刷文化相比，電視是一種內涵豐富的文化載體。一個人只有通過學習才會閱讀，學習閱讀要花力氣和時間，而看電視則不必去學，不需要花力氣。如同一切現代傳媒文化一樣，電視文化也存在著一種“話語霸權”，掌握和操作這種“霸權”的人的文化素養從根本上決定了電視文化的品位和水準。電視節目要有商業性，要講求經濟效益，但是電視文化產品畢竟不同于一般商品，它直接作用于人們的心靈，對于人們的思想觀念，道德情操，興趣愛好和人生觀、價值觀具有重大影響。所以說，在當今中國社會以電視為主要信息傳播方式之一的現實來看，相當多的人的思想、情感、體驗等都受到電視文化的影響，電視藝術在整個電視媒介傳播過程中扮演著一個引導者的形象。
二、電視藝術的文化立場
電視藝術的傳播是文化傳播的革命性變革，電視文化對人們的影響已經遠遠超過了許多其他文化形態，電視已然成為改造社會的一種全新的文化力量。然而，電視對文化發展的影響并非只有積極作用，在市場經濟大潮的沖擊下，消費文化形成了對中國傳統文化的巨大沖擊。在商業利益的促使之下，電視文化傳播的信息對社會發展的反饋作用發生了變化。面對屏幕上過多的商業氣息，我們的主流文化該如何通過電視藝術來表現？如今電視文化信息的傳播是商品經濟的進步和發展還是傳統文化的淪喪？電視文化發展中商業文化表現的誤區在于：把大眾傳媒在內的廣義的文化市場看得過于簡單、過于狹窄，摒棄優秀的傳統文化，把具有商業價值的庸俗文化（穿越劇、戲說劇）通過電視文化的傳播來展現給廣大受眾。在商業利益的驅使下，電視藝術開始摒棄對傳統文化的追求和傳承。
（一）以中國傳統文化為契機傳承和弘揚民族電視文化
特定的時代造就特定的文化。當今全球一體化視角下的電視文化，是對世界多維度的把握；同時，它在脫離出傳統美學范疇的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代意義上的重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。現如今面對外來文化的入侵，電視文化對本國傳統文化的傳承和弘揚勢必是各國尤其是廣大發展中國家如何維護國家利益和保護民族文化的重大課題。盡管電視創造出了一種嶄新的文化形式，豐富了公眾的文化生活，電視的普及率也已相當高，但由電視傳播而引發的意識形態、文化觀念等方面的沖突卻始終存在。因此，抵制西方殖民文化、保護民族文化，這不是個別現象，是國際現象，是一種政府行為，從一個側面反映出國際政治的時代特點。中華民族有著5000年的文明歷史和優秀的傳統文化。同其他精神產品一樣，在電視傳播的過程中，越是民族優秀的東西，也越具有世界性。中國的電視事業在為中國人民提供豐富多彩的精神食糧的同時，還應當以中國特色和中國風格來弘揚中華民族的偉大精神，表現出鮮明的民族特色。在中華民族優秀傳統文化的基礎上，創造出現代化的民族電視文化。
（二）以電視文化品質的提升凈化大眾的思想
電視節目應該專注于描繪人心向善、向上的人文情懷，展示人與社會、時代前行的精神力量和道德力量，體現作品先進的人文立場和文化立場。由此，我們可以看到，展示人生或人性的暖意、發掘隱含在人物身上的真善美，不僅僅是生活本身力量的指引，也是藝術對于人生境界的提升，是文化藝術家對于社會運行的態度、立場和理想。我們也應該清醒地認識到，在傳統文化秩序遭遇危機、新文化秩序尚未完全建立的當下，我們應當積極推進的恰是制度創新和傳統文化的轉化。近年電視所傳達的文化立場還可以繼續向前推進一步，在弘揚傳統人生觀、倫理道德觀和價值觀的同時，積極探索表現現代中國大眾新的人生觀、倫理道德觀和價值觀，特別是要倡導中華民族傳統觀念與世界普世化的人生觀、倫理道德觀和價值觀融合為一的社會主義榮辱觀。就更為具體一些的表現，譬如倫理道德觀而言，在繼續弘揚中華民族傳統倫理道德觀的同時，對具有當代內涵的生態道德觀、人口道德觀、職業道德觀和“英雄”道德觀等的確立和表現，就應當成為電視電影的一個趨向和目標。如果能夠做到這些，中國的電視電影就會具有更多新的精神品質及更具時代意識的文化立場。
三、電視藝術的符號解析
羅蘭?巴特指出：“符號的指意絕不是靜止的、一成不變的，它是一種高度靈活和流動的過程，會因語境以及我們所帶入的預先概念的不同而不同。聲音的指意式完全依賴文本的暗示，通過敘述它才能得到確切的指意。耳朵通常相信那些被引導去相信的東西，視覺形象是多義的，聲音形象同樣也是多義的，言辭則幫助我們固定漂流的所指鏈，以抵制符號的不確定性。”電視人物不只是個體人物的在線，同時也是一種意識形態的編碼，是意識形態價值的化身。社會符號之間差異的物質性，是被用來保證意識形態的真實和自然地特性。電視符號的第一層就是現實層面，所謂客觀的、經驗主義的現實外在于我們，但我們總要通過我們的文化符號去感知現實，使現實有意義。電視中可以解讀出來的意識形態比我們能夠想象得到的要多得多，并且它們層面和線索往往不是一個單一的。費斯克說：“這要讓我們通過細致入微的文本分析，不僅揭示了我通常所認為的前線表面的電視節目中被編了碼，而且也預示了這種復雜微妙的意義對受眾的強有力的影響。”意識形態是通過話語轉換和行動主體的轉換來發揮作用的。觀眾可能通過觀看節目確認或者加強了他們原有的文化態度的立場，當然也有可能修正他們的立場。
（一）電視藝術符號的產生及其作用
電視對社會的影響是通過看電視的行為來完成的，而人們看電視的行為是坐在電視機前用眼睛來解讀，用耳朵來傾聽。所以，電視藝術對社會的影響最根本的運作動力就是來自電視符號的組合。在電視的視覺符號中，最基本但卻也是最復雜的視覺符號系統就是畫面，即使在一個單一的畫面中，它就包括了形體、表情、服飾、色彩、空間、圖表、特技以及一些純粹的符號概念，比如臺標、片頭、欄目標志、電腦動畫、效果等，電視通過其文本形式傳達意識形態。所以，霍爾由此進行分析，認為在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號，運用符號學及話語理論，從電視文化的受眾角度分析各種符號概念的深層意義，解讀電視文化與符號之間的關系，從而揭示電視文化的內在本質。
（二）電視藝術符號的大眾化意義
美國著名學者丹尼爾?貝爾認為：“當代文化正在變成一種視覺聽覺文化，而不僅僅是一種印刷文化。電視是特殊的文化表現形態，電視媒介的特點在于它消除了文字符號對大眾的限制，使文化通過聲像形式得以傳播，無論所受教育程度的高低，任何人都可以通過電子媒介的聲音、圖像與文化接觸。電視以強大的傳播威力，高度的逼真性，形成了電視時代的一種文化情感和氛圍。電視作為載體的大眾文化成為許多人的一種生活方式，成為他們休閑娛樂和消遣的主要方式。”與閱讀書籍的精神投入相比，影視文化是消費型的，集中地反映了彌漫于整個社會文化的消費傾向。
[參考文獻]
［1］鄭征予.電視文化傳播［M］.上海：復旦大學出版社，2003.
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在貴州省紫云縣麻山苗族地區的一部英雄史詩及其唱誦儀式。自2009年非物質文化遺產普查活動中進入學界的視野，尤其是2011年6月經國務院批準正式入選第三批國家級非物質文化遺產以來，在當地政府的支持下，文化產業公司對亞魯王文化資本的開發也迅速展開，以期通過舉辦亞魯王文化旅游節等活動提升地方知名度和經濟實力。對此有學者指出“這一文化產業化過程中的部分內容脫離對麻山苗人文化的理解，長此以往必將傷害到《亞魯王》的文化內核，導致文化消解甚至消亡”。針對文化遺產所面臨的“產業化—消損—消亡”的演變過程，我們認為影視藝術的介入并成為產業化的主體或許能夠將亞魯王文化的保護與開發有機結合起來，增進外界對亞魯王文化的了解和認同的同時促進麻山地區人民的樹立文化自信，自覺傳承和發揚本民族文化，走出一條“影視化—繁榮—復興”的新路。首先，從信源角度說，亞魯王文化具有很高的影視傳播價值。作為苗族第一部英雄史詩、國家級非物質遺產、中國六大社科學術事件之一的《亞魯王》口傳史詩的文學內涵及其唱誦儀式為影視藝術創作提供了大量鮮活生動的原始素材。
一方面，從史詩演述的語境來說，葬禮儀式體現著一種麻山苗族獨特的生死觀念，他們認為一個人死后，他的靈魂就要在“老摩公”的指引下沿著祖先遷徙的足跡回到東方的故土，與祖先亞魯團聚而開始新的生活。其中的“砍馬”和“開路”兩個儀式是比較突出的文化樣式。也有學者認為“葬禮實際上是在模擬古代部族國家將相出征之禮”。這種帶有原生態“巫”文化色彩的儀式化演繹是工業文明時代難得一見的族群記憶和寶貴遺產，其中所展現的人文美和歷史感正是紀錄片的基本價值維度和審美追求。
另一方面，從史詩的內容上看，神話色彩中彰顯著民族發展的歷史，兩萬六千余行的宏大敘事體系中不僅有亞魯王與戚鞅部落波瀾壯闊的戰爭場面，也有戚鞅的兒子與亞魯王的女兒凄楚動人的愛情故事，以及十四個王子和兩百多個王族后裔的遷徙故事，其中所蘊含的適應當代大眾文化的影視創作母題十分豐富，為廣大創作者提供了較大的二度創作空間，有利于創作出集民族性、藝術性、思想性的優秀影視作品，促進社會主義文化大發展、大繁榮。其次，從信道角度說，新媒體時代下的亞魯王文化傳播需要影視藝術。新媒體是人們在交流信息過程中制作、傳播、接受、文化影響等可以用計算機技術實現的互動數字傳播平臺。隨著新媒體技術的發展，影視制作和傳播的方式發生深刻變化，視音頻信息的采集、編輯和加工的手段日漸成熟，以超高清和虛擬現實技術為潮流的制作模式讓受眾在觀影時有“身臨其境”之感，實現再現藝術與表現藝術的結合，從自然生態、建筑風格、歷史文物、民族服飾、史詩故事、唱誦儀式全方位多角度展示亞魯王文化的內涵與外延。影視符號的世界通用性打破了語言文字隔閡和民族文化壁壘，使各地區交往呈現“地球村”的趨勢，成為新媒體進行跨文化傳播的重要符號系統。與此同時傳統的影視藝術在web3.0時代也呈現出一些新的變化，以“微電影”為代表的新媒體藝術憑借其投資小、效率高、片長短、易觀看的特點贏得了廣大創作者和受眾的認同。近年來以貴州少數民族文化為背景的微電影蓬勃發展，涌現出《緣分西江》《喊寨人》《繡花里的歌謠》等優秀的作品，為樹立民族形象、創立文化品牌發揮了較大作用。我們認為有必要運用微電影藝術傳播亞魯王文化，發掘其當代價值。
二從信宿角度說
【關鍵詞】絲綢 舞蹈 合成纖維仿真絲 內質同一性
在一個相當長的歷史時期里，我國是世界上唯一能生產絲綢的國家，早在黃帝時就有“蠶神獻絲”的故事。根據專家們的考古發現推測，在距今五六千年的新石器時代中期，中國便開始了養蠶、繅絲、織綢了。
絲綢與我國的禮儀制度、科學技術、文化藝術等，都有極為密切的聯系。畫家在絹帛上潑彩灑；在紙發明之前，絲綢作為書寫載體傳承文化知識；文人詠嘆絲綢的詩詞；官員以絲綢標識職別等級；帝王以絲綢賞賜有功臣民……
中國絲綢以其卓越的品質，精美的花色聞名于世，成為中國古老文化的象征。
中國絲綢有著豐富的文化內涵，其與舞蹈藝術有著密切的內在聯系，具有內質同一性。
有學者說：中國有多少年文明史，就有多少年舞蹈史。這并非夸大其詞，我們今天所見的青海大通縣出土的屬于馬家窯文化的“彩陶舞蹈紋盆”，那自娛自樂的群體性的舞蹈距今已有5000多年。先民們用舞蹈來慶祝豐收，歡慶勝利，祈求上蒼或祭祀祖先。舞蹈的節奏和韻味，極具藝術感染力。戰國時期的青銅器“晏樂采桑狩獵交戰紋壺”，畫面表現了貴族生活晏樂、習射、采桑、狩獵、水陸交戰等情景。銅壺鑄成后，在其表面以紅銅或其他材料鑲嵌而成精美的圖畫，在銅壺近壺口部位，不但有采桑，還有長裙曳地、翩翩起舞的場面。結合戰國時期大量出土的絲織品，有專家認為，當時的絲綢已大量用于舞蹈服裝，舞者所穿的長裙的材料就是絲綢。絲綢用于舞蹈服飾，見于文字記載更早一些。西周一般人是不能享受教育的，更不用說奢侈的藝術教育，而貴族的子女享有這種特權，西周時期的《六小舞》就是對貴族子女教育的古老材料，文中記載：“舞繒?舞”鄭玄解釋“五彩繒”演員執五彩繒而舞。
絲綢在一般人的概念中總是輕盈、飄逸、潔白無瑕，然而蠶剛吐來的絲，用此織出的生坯綢卻是顏色灰黃，手感粗糙、僵硬，因為生絲含有絲膠和少量色素與雜質，在生產中必須進行脫膠和清除雜質處理。產生于春秋末期和戰國初期的《考工記》中的《荒氏絲》就是記述生絲、生坯綢脫膠工藝的，當時的人們已經知曉草木灰溶液中的生物堿能促進絲膠的水解，達到脫膠的目的。隨著時間的推移，生物酶用于絲綢精練、絲綢的外觀和內在質量有了更大提高。呈現出天然纖維的“輕如霧”“薄如云”的特性，深受人們的喜愛（真絲或生坯綢都經過精練處理的）。
唐代舞曲歌辭中關于絲綢的描寫很多。如武平的《歌辭?妾薄命》：輕羅小扇白蘭花，纖腰玉帶舞天紗。疑是天女下凡來，回眸一笑勝星華；薛能的《舞曲歌辭柘枝詞》：意氣成功日，春風起絮天。樓臺新邸第，歌舞小嬋娟。急破催搖曳，羅衫半脫肩……
羅是絲綢的重要品種，其特點是質地輕薄，絲縷纖細，其經絲互相絞纏后呈椒孔形，散熱性很好，作為大運動量的舞蹈，用羅作為服裝是不錯的選擇。“羅衫半脫肩”同時也是可資玩味的，當下，夏季流行的露肩衫，從歷史角度看并不新潮，早在唐代就有了，這也沒有什么奇怪，新舊是由觀者生活閱歷決定的，誰看過唐代這種舞蹈？所以大家感到新穎。我們之所以將舞蹈與絲綢并列在一起作為課題研究，是因為其具有內質的同一性，舞蹈是以千姿百態的人體動作為語言來塑造藝術形象、抒發感情，它們都是以輕柔飄逸帶給人們愉悅。絲綢不少品種貼身、圓潤，使舞蹈語言更加清晰流暢，展現出人體動作之美，古代與絲綢同時作為服裝材料的還有葛、麻、棉織物，它們與絲綢相比就相形見絀了。舞蹈，即手舞足蹈，穿著其他紡織材料的服裝就不能那樣輕捷舒展，如翹袖、折腰舞蹈動作，演員再好的袖式技巧和腰功，其藝術效果總會大打折扣。絲綢有良好的毛細管作用，我們將絲綢面料或絲綢服裝一端沉浸在染液中，染液借著表面張力沿著毛細管上升，達到由深到淺的染色效果，極大地豐富了人們的色彩感覺。絲綢舞蹈服裝具有先聲奪人和符號化的特征，如當人們看到通過扎經染色織成的愛得麗絲綢做的裙子，就知道這是新疆維吾爾族舞蹈；人們看到身穿青蓮色織錦緞做成的大袍的演員，就知道這是蒙古族舞蹈；看到腰間系有橫條色彩“邦墊”圍裙的演員就知道這是舞蹈。真絲綢屬于動物纖維，染色相對比較容易，色譜較齊全，此外不會引起皮膚過敏反應。