時間：2023-04-26 15:42:41
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“彩色之施用于內外構材之表面為中國建筑傳統之法。雖遠在春秋之世，藻飾彩畫已甚發達，其有逾矩者，諸侯大夫引以為戒，唐宋以來，樣式等級已有規定。至于明清之梁棟彩繪，鮮煥者尚夥。其裝飾之原則有嚴格之規定，分劃之結構，保留素面，以冷色青綠與純丹作反襯之用，其結果為異常成功之藝術，非濫用彩色，徒作無度之涂飾者可比也。……蓋木髹漆為實際必需，木材表面之純丹純黑猶石料之本色；與之相襯之青綠點金，彩繪花紋，則猶石構之雕飾部分。而屋頂之琉璃瓦，亦依保留素面之原則，莊嚴殿宇，均限于純色之用。”從梁思成先生在《中國建筑史》中對于中國傳統建筑彩色之施用的論述可見中國建筑雖名為多色，但建筑施色卻重在有節制的點綴，氣象莊嚴，雍容華貴。“色調以藍、綠、紅三色為主，間以墨、白、黃。凡色之加深或減淺，用疊暈之法。其方法亦自唐至清所通用也。”《營造法式》對于中國建筑彩畫制度的闡述不僅揭示了中國古代建筑對于顏色選用的考究，而且精辟地總結了中國古建工匠們精湛的建筑施色技術。中國建筑的色彩藝術以其特有的藝術視覺、藝術形式和美學追求獨樹一幟，展示了中國文化的深刻內涵，在世界建筑藝術史上占有舉足輕重的地位。
1早期中國建筑中的色彩藝術
中國建筑的萌芽雖然可追溯到原始初民的洞穴，但是直到商周時期中國的建筑才有了真正意義上的大發展，并且初步形成了如方整規則的庭院，縱軸對稱的布局，木梁架的結構體系，由屋頂、屋身、基座組成的單體造型等一些重要的中國建筑藝術特征。春秋戰國時期諸候割據，不同的文化形成了不一樣的建筑風格：大體可歸為以齊、晉為主的中原風格和以楚、吳為主的江淮風格。秦統一全國后建筑風格才趨于統一，建筑室內墻壁出現了以人物、動物、車馬、植物、建筑、神怪和各種邊飾為內容的壁畫，黑、赫、大紅、朱紅、石青、石綠等的建筑色彩才在建筑上得到體現。盡管兩漢時期中國建筑事業極為活躍，建筑組合和結構處理日臻完善，中國建筑體系也已大致形成，但漢武帝時，因“罷黜百家，獨尊儒術”政治思想的提出，儒家思想開始成為統治階級的工具，儒學雖成為中國的主流思想，儒學卻由先秦時充滿理性、意氣風發的思想逐漸蛻變成為一種死氣沉沉、埋沒人性的哲學，中國人的思維遭到嚴重的限制，秦朝出現的中國古代建筑色彩藝術并沒有得到較好的發展。魏晉南北朝時期，佛道盛行，統治階級大量興建寺、塔、石窟等，寺院經濟強大，數量眾多的佛教藝術作品，使文學藝術得到了解放。正處大發展技藝階段的中國建筑，在宗教思想的影響下，中國建筑裝飾在繼承前代的基礎上，吸收了“希臘佛教式”工藝表現風格，中國古代建筑的形象得到了豐富，但建筑色彩的施用仍然不多見，直到隋朝的結束。
2唐代建筑色彩藝術：等級的象征
回溯早期中國建筑色彩藝術，雖然在秦時已經出現，但可見的作品也只是鳳毛麟角，唐代以前中國建筑色彩以體現自然功能、材料本色為主，沒有人工堆砌的建筑施色，建筑裝飾淳樸而耐人尋味。真正在建筑上大量施用色彩作裝飾直到唐代才出現。唐代是中國歷史上建筑發展的鼎盛時期，建筑氣勢雄大，造型質樸，體態道勁。由于唐代建筑有了統一的規劃，建筑歸“禮部”所管，因此有了等級制度的劃分。依附在建筑上的色彩也就自然成了等級和身份的象征：黃色成為皇室特用的色彩，皇宮寺院采用黃、紅色調，紅、青、藍等為王府官宦之色，民舍只能用黑、灰、白等色。唐代盛行直欞窗，窗根上的紋樣有龜錦紋及花紋繁密的球紋等。室內壁面上往往會有壁畫，天花板形式很簡潔。這時候的彩畫構圖已初步使用“暈”，它對以對暈、退暈為基本原則的宋代彩畫有一定的啟蒙作用。在使用花紋方面，除蓮瓣以外，窄長花邊上常用卷草構成帶狀花紋，或在卷草紋內雜以人物。這些花紋不但構圖飽滿，線條也流暢挺秀，還常用半團窠及整個團窠相聞排列，以及回紋、連珠紋、流蘇紋、火焰紋及飛仙等富麗豐滿的裝飾圖案。可以說，唐代是用色彩來維護統治階級的利益。
3宋代建筑色彩藝術：主流文化的印證
唐宋建筑一脈相承，宋代建筑是唐代建筑的繼承和發展。但宋代建筑比唐代建筑規模小，秀麗、絢爛而富于變化，出現了各種復雜形式的殿閣樓臺。受唐代建筑的影響，宋代建筑主要以殿堂、寺塔和墓室建筑為代表，裝飾上多用彩繪、雕刻及琉璃磚瓦等，油漆在這一期開始大量使用，建筑構件也開始趨向標準化，裝飾與建筑的有機結合是宋代的一大特點。受儒家理性主義和禪宗的哲理作基礎的宋代社會思想所致，宋代建筑用色喜用穩重而單純、清淡高雅的色調。自唐玄奘在佛廟中引入風格開始，至宋代，印度佛教文化開始滲透到中國文化各個角落，宋代建筑寺塔的裝飾尺度合理，造型完整而渾厚，蘇州的虎丘塔、泉州的仁壽塔便是宋代典經之作，建筑顏色突出為紅色，屋頂上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦與青瓦相配合成為剪邊式屋頂，彩畫和裝飾的比例、構圖和色彩都取得了一定的藝術效果，因而當時建筑給人以柔和而燦爛的印象。宋代建筑的色彩充分反映了當時的主流文化，并且對后來中國建筑裝飾文化的發展有著指導性的意義。
4元代建筑色彩藝術：宗教文化滲透下，風格秀麗而絢爛
元室以蒙古民族入主中土，建立蒙古政權，并迭西征，以展疆土，形成了地跨亞歐的大國。元朝由于民族眾多，而各民族又有著不同的宗教和文化，元代傳統建筑藝術在各民族宗教和文化的碰撞下增添了許多新的元素。由于蒙古族崛起于北方蒙古高原，因此受以北方工匠為主的外來工匠影響，元代建筑結構大膽而粗獷，藝術風格也狂放不羈。最為突出的是宗教建筑，從到大都建造了很多喇嘛教寺院和塔，帶來了一些新的裝飾題材與雕塑、壁畫的創作手法。陸續興建的伊斯蘭教禮拜寺開始和中國建筑相結合，形成了獨立的風格，裝飾、色彩也逐步融合起來。與漢族傳統風格不同，高浮雕是元代雕刻中的優秀作品。人物姿態、神情十分雄勁，圖案生動的氣氛熱烈，喇嘛教的雕刻題材和手法給予明清建筑藝術不少影響，尤其是對官式建筑影響較大。元大都是元代建筑的點睛之作，《中國建筑史》記載：“此宮壯麗富贍，世人布置之良，誠無逾于此者。頂上之瓦，皆紅黃綠藍及其他諸色，上涂以釉，光澤燦爛，猶如水晶，致使遠處亦見此宮光輝，應知其頂堅固可以久存不壞。”可見元代建筑色彩藝術不僅在視覺上有了較大的突破，色彩更為豐富，而且在使用功能上也有了長足的發展，較好地延長了建筑的使用壽命。元代宮室建筑在承襲唐宋建筑風格的傳統下，建筑裝飾紋樣傾向平實、寫實的路線，宮殿建筑的色彩和圖案更為精湛，風格秀麗且絢爛。
5明代建筑色彩藝術：鼎盛時期的開始，濃重悅目、細致華麗
明朝建立，中央集權的封建君主專制進一步加強，明太祖的休養生息政策極大地推進了明代手工業的生產，手工業技術突飛猛進。明初立國南京，建筑主要仰賴江南工匠。永樂移都北京，北京宮苑建設，以南方工匠為主。形成了嚴謹、工麗、清秀、典雅的明代建筑風格，頗具江南藝術的風范，只是經過皇家貴胄的渲染，明代建筑體量宏巨，色彩濃重。雖更改了江南雅淡之風，但其根系，實與江南建筑相近。磚的生產大量增加，琉璃瓦的數量及質量都超過過去任何朝代。官式建筑已經高度標準化、定型化。房屋的主體部分，亦即經常可以得到日照的部分，一般用暖色，尤其愛用朱紅色；格下陰影部分，則用綠藍相配的冷色。這樣，強調了陽光的溫暖和陰影的陰涼，形成悅目的對比。
建筑色彩的施用，在中央集權的明代封建君主制下仍然受到等級制度的限制，在一般民用住宅建筑中，多采用青灰色的磚墻瓦頂，梁枋門窗多采用本色木面，也顯得十分雅致。
明、清時期，藏族和蒙古族的喇嘛教建筑在元代的基礎上進一步發展。寺院建筑由于有一些比較完整定性的裝飾手法，這就使寺院中許多建筑的外形有著共同的藝術特點。墻很厚，收分很大，窗很小，因而建筑顯得雄壯結實，檐口和墻身上大量的橫向飾帶，給人以多層的感覺。這些特點在藝術上增大了建筑的尺度感。在色彩和裝飾上則采用了對比的手法。教義規定：經堂和塔刷白色，佛寺刷紅色，白墻面上用黑色窗框，紅色木門廊及棕色飾帶、紅墻面上則主要用白色及棕色飾帶，屋頂部分及飾帶上重點點綴鎦金裝飾，或用鎦金屋頂。這些裝飾和色彩上的強烈對比，有助于突出宗教建筑的重要性。
明、清時期的伊斯蘭教建筑以維吾爾族的禮拜寺和瑪扎為代表。這類建筑窗戶欞條的組合使用了各種精巧的幾何紋樣。維吾爾族建筑裝飾的種類很多，而最出色的是拼磚、石膏花飾、彩畫和窗戶欞條的組合，多種裝飾往往綜合使用，形成華麗細致的藝術氣氛。
6清代建筑色彩藝術：建筑色彩的顛峰時期，油漆彩畫盛行，施色走向復雜化
清朝統治者入關后，封建君主制進一步加強，皇權更為鞏固。手工業生產水平比明朝有較大提高，規模更加擴大。在此背景下的清代建筑色彩的施用越來越復雜，其色彩功能突出裝飾性，這一時期最突出的就是“油漆彩畫”。圍繞彩畫形成了一系列與建筑文化相關的內容，彩畫的功能演化成裝飾。清代后期，等級制度使建筑顏色兩極分化，藝術表現寓于內容要求。清代官式建筑以金龍合璽為最榮貴，雄黃玉最賤。宮殿地位最重要，色彩也最強烈；依次為壇廟、陵墓、廟宇，色彩的強烈程度也遞減而下：民居最普通，色彩最簡單，其建筑一般不施彩畫，即使有的也只在梁枋交界處畫“箍頭”。清代臺基一般為磚石本色，重要建筑用白色大理石。如北京紫禁城的顏色是紅黃色的，與紫禁城相聯的周圍一些重要建筑都是紅色，屋項則呈現綠色，而其他的北京建筑顏色大多是灰色。清代琉璃瓦的使用極為普遍，黃色最尊，用于皇宮及孔廟；綠色次之，用于王府及寺觀；藍色象天，用于天壇；其它紅、紫、黑等雜色用于離官別館。
明清建筑裝飾，是中國古代建筑史上的最后一個高峰。許多規模宏大的宮苑、陵寢，無論在數量上還是質量上都很出色。建筑裝飾風格沉雄深遠，映射出了明清全盛時期皇權的聲威。直到清代中葉以后，建筑的裝飾圖案或彩畫生氣才開始低落，唐宋裝飾的風采已經蹤影皆無，由于過分追求細膩而導致了瑣碎和缺乏生氣的局面。
7近現代建筑色彩藝術：西方設計理念的影響下，復古風行
時期，受西方的影響，建筑系統變了，色彩關系也變了。中國一些地方出現了租界，在西方設計理念的影響下，建筑重新突出材料的本質色彩，建筑顏色襯托了建筑載體的功能。
近現代的中國建筑在歐美國家取消建筑裝飾的影響下，開始步入了重現代技術和新材料的運用，不重裝飾的階段：裝飾性的花紋圖案已不多見，建筑裝飾除功能和施工技術的要求外只能在符合功能、技術的門、窗及實墻之中尋找理想的格局
建國后，“”卷襲全國，與中國其他領域所受到的破壞一樣，建筑創作也受到了極大摧殘，災難性的政治運動使得中國建筑被極不恰當地要求必須體現某種被歪曲或吹脹了的“政治”概念，于是全國各地所謂的“萬歲館”如雨后春筍、城市中心廣場或其他標志性城市建筑中也出現了稱之為政治具象象征主義或抽象象征主義的建筑作品，無原則的模仿北京國慶十大建筑的“創作方法”盛極一時，在混亂的政治格局中，中國建筑色彩一改往日豐富絢爛的特點，成為了單一而枯燥的東西。在這樣的文化浩劫中，中國傳統建筑裝飾色彩所賦予中國建筑深刻的人文精神和美學意義蕩然無存!
8結語
本世紀中國古代文論在世局艱困的大環境下起步，憑著少數學者的學術自覺與抱負，從傳統詩文評的基礎上，建立了學科的規模格局，而為數不多的大學，相繼設立文論史以至文論專書的課程。透過建制，樹立學科地位，更有效培養研治古文論的專門人才，普及有關的學科知識。當今中國古代文論在中文系知識結構中比重日益增強，是抗戰前的草萊狀態所始料不及的。由于古代文論是中文專業的重頭戲，近年來，“教程”或“選讀”這類講義式讀物和補充教材如雨后春筍，反映社會對有關知識的入門指導需求甚殷，顯示古文論已經是中文系課程結構中理所當然的部分。港澳地區專業院校中文專業無不開設文論史或文論專書如《文心雕龍》等必修或選修課，一直維持1949年前國內大學的課程架構，未受國內和臺灣這樣那樣的外來干擾，學術問題有較強的獨立性和自主性，講者盡情發揮，悉性解讀，沒有官家意識形態的框架，亦當然不存在外來的扶持，所以一切精彩皆盡在課堂的教學，如徐復觀之在新亞研究所，蘇文擢之在中文大學，陳湛詮之在嶺南學院，他們的講論，各自展示精彩的生命演繹，文字撰作反而不顯真面目。所以，若計較學科文字成果，港澳地區實無足觀，根本不可和大陸及臺灣相提并論，但薪火相傳，于言傳身教的過程中，令學科宗緒不墜，有賴于是。因此，于總結大中華古代文論研究，不能一概以文字成果來衡量。
學科的格局規模已根本確立，當下只有補充與修正，但不表示修補的功夫次要，其實同樣耗費學者精力；前修未密，后出轉精，經過代代努力，方能令學科達至比較成熟的狀態。學科的發展猶如生命體，新陳代謝，勢所必然；而遺傳基因，亦令生命體代代保存其獨特面目。盡管學科內容有更新補充，亦不會令古文論的學科格局面目全非。因此，學科前輩不必因后起之秀的沖擊而耿耿于懷，而秀出學者亦不必以一時創發而盛氣凌人，甚至黨同伐異。近數年司空圖和《詩品》的論爭是一例。無論怎樣說司空圖和《詩品》，都不足以影響一門學科的格局，若學界目光緊盯著此，反釀成不必要的意氣之爭，由此而導致的偏頗，加深了中國學術界的門戶之見，這實非文論研究之福。因此，學術胸襟在未來古文論學科發展至為重要，古文論的學術生命，興旺與否，實有賴坦誠的治學態度，以寬容互賞相激勵；寬容是對不同見解的肯定，互賞不掩善；不因人廢言，亦不以一眚掩大德。方今很多研究重復“勞動”，原因實不全在學術消息的不靈通，更多的是有意抹殺。這只會導致學術研究在原地踏步，甚至萎頹不振，對學術的新陳代謝極為不利。因此，既需尊重權威，也要重視無名后進，同時更需要獨立思考判斷。文學研究含強烈的個性特點，能獨立思考，不囿成說，是顯露研究個性的起步，學術生命始見苗頭。至于視學術為公器，研究者以公心對待學問，則尊重個性特點的同時，可免于固步自封，自以為是的走火入魔的地步。因此，新世紀的古文論研究，應該馳騁廣漠，學術格局恢宏，而造境精微，各盡其才，各展所能，帶領整個中國文學研究的步伐，盡現軒昴的生命活力。
古文論的研究帶有綜合的性質，既主導文學才情的舒展，也包容哲學浩博精微的造境，亦蘊含史學通鑒全局的識見，至于文獻考索等求實的樸學功夫，自不可免。現今藏上海博物館的先秦楚簡，知情人士相傳有先秦儒家詩學文辭，若傳言屬實，則大可補充先秦至漢一段時期的文論內涵，而更重要的是令學術界正視儒家在文論構建上所起的積極作用，從學術思想深處慢慢矯正百年來文學研究界簡慢儒學的積弊。不過這批竹簡文字久不刊布，未知是否獨占材料的私心作祟。材料固然重要，但對古文論這門學科而言，其大體規模已定，即使材料完全公布，亦屬補充性質，不可能改變學科的外延和內涵，因此，對這些出土新材料亦不必寄予厚望。反之，在傳世文獻中，還存在多不勝數的材料留待發掘整理，就以明代文論及古代文體論來說，黃佐的《六藝流別》便久遭忽略；至于唐宋儒家著述中的文論材料，亦多不受重視。若不先存簡慢之心，以求真備全的態度治學，則傳世文獻中文論材料的整理，猶如對新世紀學科的“基礎建設”。整理材料，解釋材料，若先入為主，適足以入主出奴；因此，通鑒全局的史識至為重要，以識力駕馭材料，真偽自可鑒別，輕重自有鑒裁。若死守當今學科的分類領域，便不可能開出恢宏的學術生命。 畛域分明，是當今學院派學術的特點，但對古文論研究來說，無疑筑墻自困。古文論研究和學術思想及哲學的關系至大，古文論在很大程度上對文學的哲理性省察，像孔子以《大雅》中“思無邪”一語概括《詩三百》，引詩以說詩，背后便有非常深刻的哲學意義，若草率地以泛道德論來解說，再任意引申為儒家重道輕文，則與原意相違不啻千里。若把“思無邪”放在向重“中庸”的儒家義理來理解，結合《關雎》“樂而不，哀而不傷”的批評，便不可能率意妄斷。因此，羅宗強教授力主文學思想的研究，實深得學科三昧!復旦大學中文系主持的《中國文學批評通史》已完全刊布，在世紀結束前為學科的總結奉上珍貴的獻禮；至于《原人論》等三部專著，從三個方面樹立古文論的大旗，學術之功甚偉。新世紀初期，文學思想的研究和整理應提上日程，透過文學思想打通藝與道的畛域，重新接上藝道并存的文學傳統。
論文關鍵詞：建筑裝飾卷草紋比較文化
論文摘要：本文由建筑裝飾中的卷草紋談起，從比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現出的不同精神內涵和文化特征，使我們從更廣泛的角度認識東西方裝飾文化。
建筑裝飾的形式和內容十分豐富，潛在的精神象征意義博大精深，我們從建筑裝飾的形式中選取植物紋樣——卷草紋作為切入點，以比較文化的角度對東西方建筑裝飾的差異進行分析，探討建筑裝飾在不同的民族、地區和時代所體現的不同的精神內涵和文化特征。
植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區有不同的理解，從形式和構成規律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。
一、古代中國和埃及的卷草紋飾
中國的卷草紋樣出現于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發展，主要體現在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數年戰亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續、四方連續等不同構成形式。隨著時代的發展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。
古埃及人最先創造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。
二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾
我跟莫先生的相識是在學生時期。那時在系里常常會見到一位體格消瘦但精神矍鑠的老人，每每見到學生，總會露出一種慈善而略帶天真的笑。從其他老師那里知道，這就是跟隨梁思成與林徽因先生數十年的莫宗江先生。老師們在談起莫先生的時候，總會帶出一種敬佩的語氣說，莫先生無論是繪畫還是繪圖功力都很深，梁先生的著作與文章中的許多圖版與插圖都是莫先生繪制的。還有的老師帶著感慨和教誨的語氣對我們說，莫先生的藝術感覺極好，在他的談話中，時時會蹦出藝術的火花，要學會從莫先生那里“偷”學問。從那時起，我就對莫先生就產生了一種景仰的心情，很希望能夠聆聽先生的授課，但是在那個特殊的時代，中國古代建筑史課程幾乎處于被取消的狀態，除了在系里偶爾見到先生的身影外，很難與先生有交流請教的機會。那時，除了因為有關《營造法式》問題而請教，一段時間內與先生有過較多的接觸外，真正能夠拜在門下師從于先生，是在1978年考上研究生之后。
莫宗江先生是廣東新會人，生于1916年，1931年他15歲時，開始師從梁思成、林徽音、劉敦楨先生，在中國營造學社作繪圖生，并主要承擔梁思成先生的助手工作。他一邊工作，一邊學習，以其勤奮好學與聰穎智慧，不僅在繪圖技巧上，而且在學術與藝術造詣上，達到了很高的水平。莫先生的水彩畫、鋼筆畫，及墨線測繪圖，意境高雅，筆觸瀟灑。他繪制的西蜀王建墓中人物雕刻的寫生畫，以及大量精美的測繪圖、古建筑速寫，都堪稱藝術佳作與繪圖典范。晚年時，莫先生還曾鉆研國畫。留下了許多國畫習作。
莫先生的水彩畫畫的好在系里是有口皆碑的，我曾有幸在系資料室看到過一幅先生的水彩畫，是抗戰時期在四川出土的五代王建墓中為墓內棺槨基座上的樂女人物像所繪的寫生，在光線幽暗的墓窟中，一個五代樂女盤腿而坐，手撫鼓瑟的形象，僅用了淡淡的幾筆，且用的是與實物十分接近的淺灰的色調，卻將人物的神態表現得栩栩如生，而其色調仍不失墓窟石雕的蒼古氛圍。據說，這只是先生所繪王建墓中一系列雕刻人物繪畫中的一幅。他的許多畫隨著動蕩的歲月與變遷的時代，已經漸漸地失散不存了。
莫先生看我們用針管筆畫的圖，看著那缺乏彈性的線條，有時候會笑。然后就講起他是怎樣用鴨嘴筆的，使用鴨嘴筆是要磨的，還要防止墨的流淌，更需要學會掌握手上的力，才能做到所繪線條的精美。然后，他就拉過我們的手，輕輕地在手心示意，讓你感覺到畫圖時應該運用的那微妙的力。先生繪畫與繪圖功夫的厲害，還可以從梁思成先生論文與著作中的許多插圖中看出來。而莫先生自己在《營造學社匯刊》第七卷中有關山西榆次雨花宮的研究文章中，插入的幾張他自己親自手繪的插圖，其線條之簡單流暢，其對對象表現的把握之扼要自如，使每一位讀到過這篇文章的人都會嘆為觀止的。
莫宗江先生追隨梁思成、林徽因、劉敦楨先生，為中國建筑史學科的確立，為中國古代建筑的研究與保護，做了大量的工作。梁思成先生在學術上的許多拓荒性工作，如對數千座中國古建筑的調查與測繪，發現與研究唐代建筑佛光寺大殿、應縣木塔等重要古建筑等，都包含了莫宗江先生的大量心血。關于這一點，我們不僅可以從梁思成先生的許多文章中略窺一斑，而且，作為弟子的我也曾有幸從莫先生那里聽到過一些。
莫先生常常說起的一句話是，自己是十分幸運的，可以同時與幾位大師共同工作、學習了數十年。莫先生說，藝術的感覺，是看出來的。梁先生那里的書很多，經常可以看到許多國外的書，還常常能夠聽到梁先生與林先生在那里點評。而且，跟著兩位先生，走了那么多石窟寺與廟宇，看的多了，眼睛就把握的準了。藝術，特別是雕塑藝術，包括建筑物上的裝飾雕刻，其線條，其刀法，其衣飾、其面的凹凸，有時就差那么一點點，就有了藝術上的優劣差別。要緊的是要用心地去觀察、去觸摸、去感覺。
莫先生特別提到了1937年他跟隨梁先生與林先生在五臺山考察發現唐代建筑佛光寺大殿的過程。他說，那個時候的他們高興極了，一直深陷于發現、研究與考察的興奮之中，直到完成了考察工作，回到太原時，才得知了北平已經淪陷的消息，心情又忽然變得十分沉重。他曾談到，那一年他輾轉回到北平，從長安街上走過，看到在東單附近有日本軍人在操練中，用槍瞄準過往的中國人時，內心的悲憤感覺，無以言表。按照營造學社的安排，學社成員們分散各自撤離北平，輾轉到了天津，再乘船去往了南方。
先生也談到了在中國營造學社在四川李莊時候的情況，那時候條件非常艱苦，還要繼續進行學術研究，《營造學社匯刊》第七卷，就是在那個時候的艱苦條件下，用手刻蠟版與油印的方式出版的，我看過清華大學建筑學院資料室保存的這一卷匯刊，不僅因紙張的簡陋與粗糙而為當時條件的艱苦卓絕所感觸，也為字跡的工整與插圖的精美而感嘆，其中無疑也有莫先生的許多心血。莫先生說，那時候梁先生常帶他們到四川各地做古建筑的調查、測繪與研究。有時，實在太困難，沒有經費作調研工作，梁先生就帶著他們到住所附近的電線桿上作攀高爬桿的練習。這種練習的目的是為了在今后測繪古建筑的工作中，能夠更快捷，更熟練地獲得測繪數據。
可能正是有過這樣的訓練，加上多年的古建筑測繪實踐，即使是到了花甲之年，莫先生的身手仍然不凡。記得1979年莫先生帶我們一行研究生們去山西應縣木塔考察參觀時，先生一邊興奮地滔滔不絕地講著，一邊登塔，到了塔的第三層樓梯處，先生忽然一躍就順著木樓梯的扶手，攀上了三層與四層之間暗層的梁架上。當時的我們幾乎是一楞然后，也有同學躍躍欲試，雖然是一些年輕人，卻遠沒有先生的這身功夫。跟隨莫先生考察時的體會就是，只要一到一座古建筑物面前，莫先生就會變得十分興奮與年輕。他幾乎總是會第一個就攀上梁架。在薊縣獨樂寺，在福州華林寺，在杭州閘口白塔，在正定開元寺鐘樓，我們都曾跟隨莫先生攀上梁架做過草測。一邊畫測稿，一遍丈量一些重要的數據，以便能夠帶回來做進一步的研究分析。
莫宗江先生對建筑與園林藝術有一種特殊的體驗。凡是聽過莫先生講中國古典園林課的，都會對中國古典園林產生濃厚的興趣與深刻的理解。在文化革命以前，莫先生曾經指導過一位研究生，從事中國古典園林的研究。莫先生對研究論文的要求很高，所以，不滿意的研究文稿，絕不發表，據說那位研究生的論文，因為沒有達到先生的要求，而未能獲得通過。莫先生的考察筆記、測繪手稿、及已經進行但尚未完成的文稿等，高可盈尺。除了抗戰期間，在梁思成先生指導下完成的關干山西榆次雨花宮的發表在《中國營造學社匯刊》第7卷上的研究論文外，上世紀70
年代對遼代建筑河北淶源閣院寺大殿的所進行的研究，也是先生注入了大量心血的成果。莫先生指導我們幾位研究生對福州華林寺大殿進行的研究，通過大量的史料、文獻與測繪數據，否定了原來已經發表的華林寺大殿建于南宋時期的錯誤結論，明確肯定了華林寺大殿是建造于五代末的吳越王時期(時為北宋初年)這一史實，并對華林寺大殿與日本天竺樣(大佛樣)建筑之間的關聯進行了探討，從而為華林寺大殿確定為國家級文物保護單位奠定了基礎。
聽莫先生的講課是一種享受。他講課幾乎不帶講稿，只在一張紙上，列著一個簡要的提綱，隨著自己的思路侃侃而談，一堂課下來，會旁征博引出許多的歷史故事。有時為幾位研究生上小班課，大家甚至忘記了是在上課，不時地插話問先生。這樣的課有時會不在意是否到了下課的時間，大家越談會興致越高。有一次陪莫先生在一個省會城市，受邀作一次演講，起初，我還擔心先生若不用講稿，可能會像和我們小班課上談天一樣拖延了時間，誰知那一次演講，先生條分縷析的講了兩個小時，時間把握的十分恰到。一堂演講下來，我就為先生講課時那瀟灑輕松的風度與時間、會場氣氛的把握能力所深深折服。
在福州的那段日子，每天晚飯后，我們會跟隨他去散步，走在福州老城的三坊五巷中，穿梭在那些有曲線的風火山墻所圍合而成的街巷中，街巷曲曲彎彎，時而還會在窄巷中，放出一塊空間，置放幾個石桌、石凳，或者還有一棵老榕樹，就會透出一股南方傳統城市特有的濃郁地方氛圍。每到這種地方，莫先生會興奮地問我們的感覺，然后加以點撥，講出自己的道理。在后來的一路考察中，他也會時時地發問，比如怎樣使園林的空間顯得更大，中國園林的水系為什么那么曲曲折折，園林中的池岸為什么會那樣處理，那些風火山墻的曲線為什么那么優美，中國古代建筑的反宇式凹曲屋面是出于什么道理，如此等等。莫先生對福建的山水與文化十分欣賞，他總是說，江南園林中的景觀，是一種小家碧玉的感覺，福建的寺廟園林就不一樣，福州鼓山、廈門南普陀，都將寺廟與大氣磅礴的山景、石景結合在一起，再加上古人的摩崖石刻，給人一種雄渾的南國風韻。福建人重視書法，即使是街頭巷尾張貼的一紙告示、通知，甚至訃告，其文字書法都很不俗，為什么福建民居建筑中風火山墻的輪廓線，不像其他地方那樣是直線的，而是一些自由而道勁的曲線，這也許就是其中的原因所在吧。在這樣的交談中，一種耳濡目染的學習，使我們對中國傳統文化與藝術，有了深刻的體驗。
莫先生與陳明達先生交往很深。陳先生家一度住在石碑胡同，莫先生常常會在周末騎自行車，從清華園到石碑胡同，兩個人會聊得很久。我有幸陪先生去過陳先生家一次。看到兩位老者，談論起《營造法式》中的學術問題，會是那么津津有味，絕沒有一點枯燥的感覺。莫先生是藝術感覺極好的人，思維也十分敏捷，交談中常常會蹦出思維的火花，陳先生又是十分嚴謹扎實的人，在學術上一絲不茍，兩個人談起來無拘無束，有時還會爭執起來，聽這兩位前輩學者的一席交談，簡直就像是參加了一場有趣的學術沙龍會。我常常記起一位老先生對我說過的一句話，莫先生是一個寶庫，關鍵是要善于從他那里去捕捉，去發掘。在莫先生看來，學術乃天下的公器，在與學生及同行的交流中，他幾乎是毫無保留地拋灑自己的學術新見。凡是與莫先生有過長時間交談的人，都會對莫先生在海闊天空般的漫談中，不時流露出來的真知灼見有深刻的印象。
其實，莫先生是一位述而不作的人，對學問有很深的積淀，從與先生的交談中，常常能夠感受到他智慧與思想的充溢，但先生卻從不輕易動筆。也許因為對身后之名淡薄之至，所以，不是做到深思熟慮的東西，他是絕不肯落墨的。這也許是莫先生畢一生之力于建筑史的研究，講起課來思路開闊、知識縱橫裨合、引例趣味四溢，且十分熟諳繪畫、雕刻藝術，但留給我們的文字卻不是很多的重要原因之一。我時常在想，若是先生身邊有一位助手，隨時將先生日常言談話語間流露出來的一些思想火花記錄下來，將先生草繪的圖，加以仔細的整理，一定會有許多有相當分量的建筑歷史學術成果問世。
我和我的研究生同學鐘曉青的碩士論文就是由莫先生在認真思考后所確定的，這是一個真實的研究課題，題目是對位于福州市越王山下的華林寺大殿進行系統的研究。從結構于造型上可以明顯地看出，這是一座建造于唐宋間的木結構建筑。由于南方現存古代木結構建筑如鳳毛麟角，這座建筑的重要性就更凸顯了出來。這座建筑的被發現是20世紀50年代的事情，最初，由地方文物工作者對它進行了一個初步的研究，認定這是一座建造于南宋時期的木結構建筑。因為這樣一個斷代，其歷史價值沒有得到充分的體現，所以，最初僅僅將其定為省級文物保護單位。也正是因為其重要性沒有得到充分認識，這座位于福建省委大院中的南方最古老的木結構建筑，在中因為要為省委機關車隊讓出一個通道，而遭遇了“截肢”手術，即將大殿清代時所加建的前后檐廊截除，使大殿進深變短，從而緊貼前殿身鋪設了水泥道路。萬幸的是，盡管大殿遭此不幸，盡管大殿中的佛像被野蠻地摧毀，但在當地文物部門的努力下，將大殿木結構古代原構的主體部分保留了下來。
1979年，莫先生到福建考察，他一眼就被這座宏偉的木構建筑所吸引了，經過一番研究之后，莫先生認為這座建筑應該早于南宋時期。就莫先生的直覺，這座建筑有可能是晚唐至五代時期的遺物。于是回到北京以后，莫先生就將這座建筑選定為我們的論文研究目標。在國家文物局與福建省文物局的支持下，1980年春，我們師生三人就進入了這座建筑的現場。
在莫先生的帶領下，由福州文管會的楊秉倫先生密切配合，我們對福州華林寺大殿的主體部分進行了詳細的測繪，并翻閱了大量資料。莫先生和我們一起穿梭在梁架之間，仔細的尋找每一點歷史上可能遺留下的蛛絲馬跡。在經過大量文獻閱讀，及相關史料的比對，并對唐宋時期的木構建筑的各種比例、做法進行了系統比對的基礎上，我們基本確定這是一座建造于五代末年吳越王時代的建筑，其具體年代是公元964年，時間雖已進入北宋時代，但當時的福州仍然在五代吳越國的范圍之內，故仍應看作是五代晚期的木構建筑。而且，可以肯定地說，這是現存中國南方年代最為久遠的古代木結構建筑，比原來所知南方最早的建造于公元1013年的北宋時代寧波保國寺大殿還要早49年。
莫先生還敏銳地察覺到了這座建筑與日本大佛樣(天竺樣)建筑的關系。以圓潤的月梁以及復雜的插拱為特征的日本廉倉時期一度出現的大佛樣建筑，一向被認為是古代日本特有的建筑形式，而莫先生認為福建地區建筑中大量使用插拱(丁頭拱)的做法，和華林寺(以及宋代建造的福建莆田元妙觀大殿)中所使用的肥胖圓潤的月梁，與日本大佛樣建筑之間很可能
有所關聯。我們在莫先生所指導的碩士論文中，將莫先生的這一猜測做了詳細的論證。后來又有資料證明，在韓國12世紀的木構建筑中，也有與華林寺在造型意匠上十分接近的圓潤月梁的做法。而一個不爭的事實是，韓國與日本的同一類建筑，主要是建造于相當于北宋時代的公元12世紀左右，而華林寺大殿卻是公元10世紀的遺物。顯然，具有濃厚特色的日本大佛樣建筑以及韓國同一時代的類似建筑，很可能是從福建地區傳入的。這也突顯了華林寺大殿在東亞古代建筑史，以及中外文化交流史的重要地位。
正是由莫先生所主持的這一重要研究，使得華林寺大殿獲得了它應有的歷史地位，并被認定為第二批全國重點文物保護單位。可惜的是，在后來所進行的對華林寺大殿的保護修復工程中，從事修復的工程技術人員沒有能夠及時向莫先生請教，我們也已經畢業而去，沒有機緣參與這一重要修復工程，因而，當我們知道這座千年的古老建筑為了給省委機關讓路而被整體移動了數百米，并被簡單地恢復到了五代時的樣子，而將后世增修的歷史信息完全抹去，同時，還將其油漆一新的時候，心存的遺憾也就難以言表了。
莫先生也是一位對學問孜孜以求的人。他考察古建筑時，總會親手繪一些草圖，并草測一些數據，回到家里就把測稿鋪開，邊畫圖邊做分析。記得莫先生曾向我展示過一次他那高可盈尺的研究手稿，笑著說，將來退休了，可以將這些研究深入下去。我也曾接下這個話茬說，有條件我來幫您整理這些手稿吧。其實，我知道真正能夠整理這些手稿的人，必須是他身邊的人，我曾幾次對先生的公子莫濤說，這是你的一筆財富，你應該花點氣力把這件事情完成。可惜莫濤也是一個十分忙碌的人，在中國文物保護研究所工作了近20年，在祁英濤等老先生的指導下，一直在一些國保級的文物建筑修繕工地上辛勤勞作，實在沒有機會坐下來做這樣一些繁瑣細致的研究整理工作，這不能不說是一個遺憾。
莫先生的書法功底很深，寫得一手好字。對好的書法作品也十分喜愛和欣賞。記得我們在福州城內的三坊五巷中考察、調研中，在一家清代建造的老式大宅院中，看到了一位沈姓的老者每日習字，所寫的字貼就晾在穿堂的桌案上，老先生習的是顏體，筆力渾厚道勁，莫先生看了就贊不絕口，后來才知道這位老先生是清代林則徐親戚家中的后人，是當時福州最為人們稱道的書法家。由此，也可以看出莫先生的眼力之強。后來，這位老先生還書贈了莫先生一貼對聯，寫的是林則徐的話：“壁立千仞，無欲則剛。海納百川，有容乃大。”這是沈老先生為知者書，可謂君子之遇也。
退休以后，莫先生忽然對國畫產生了濃厚的興趣，他開始每天練習國畫。記得有一次到先生府上，見屋里掛滿了山水畫稿。以我的眼力，每一幅加以裝裱，都是很好的作品。那時的莫先生身體還好，繪畫的興味還很強，他說，吳昌碩60歲才開始學畫，我現在習山水，還不算晚吧。看著莫先生那似乎帶有某種天真感的笑，真為先生對于中國傳統文化與藝術的那種畢生的不懈追求而感慨。莫先生還喜歡體育，常常由公子陪著去打網球。他那瘦削的身體，倒很像是一位身手不凡的網球運動員。如果不是因為年輕時吸煙留下的隱患，相信莫先生還能有時間為他所鐘情的建筑與藝術事業做很多事情。
莫先生也是一個極有毅力的人。他曾經煙癮很大。有時一下午的講課，他會一根接一根地抽完一盒煙。1979年因突犯肺炎而住進了醫院，醫生告誡說，不要吸煙了。從此，煙癮如此大的老先生，竟然許多年不再沾煙了。記得1980年，我和莫先生出差，住在同一個房間，夜晚兩人同在書桌旁查閱資料。看到入神的時候，莫先生左手翻著書頁，右手卻伸向書前方在摸索什么，在一旁的我急忙問，您在找什么？先生從入神的恍惚狀態中擺脫出來，看著自己伸出的手，又天真地笑了。他說，我在摸火柴。我想，這一定是先生挑燈夜讀時的一個習慣性動作。然而，與先生交往的多年中，包括我們連續數月的一路考察、調研，有時十分忙碌和疲勞，但莫先生從來沒有再吸過一根煙。曾經煙癮很大的他，要克服這一切，需要付出怎樣的煎熬，是可以想見的。
后來，在年近80的時候，先生還是罹患了肺癌。先生住院期間，我去看望，他仍然是那種很開朗、很天真的樣子。值得慶幸的是，手術還是成功的。到了20世紀的最后兩年，先生的肺癌再次復發，這時已經到了有病亂求醫的地步了，當時，先生曾住在北京南郊大紅門外一家自稱可以用中醫草藥治療癌癥的民辦醫院中。我幾次去看他，已經感受到他身體的日益贏弱。后來，又轉移到了北大醫院。那是1999年，似乎已經可以聽到新世紀的腳步聲了。我仍時而去看他，久被疾病折磨的莫先生已經顯得更是消瘦了，聲音中也透出因病魔的糾纏而身心疲憊的感覺，但心中似乎還仍然蘊藏著一團對未來充滿憧憬與渴望的火，只要精神好，他還會談些與建筑歷史有關的話題，話語中充滿了對未來的期望，談歷史，談建筑，談建筑史的未來，也談新世紀，他似乎還有許多的話沒有說完。那時的深切感覺就是，莫先生多么希望親眼看一看新世紀的曙光，多么希望還能為他所投身一世的建筑歷史研究與古建筑保護事業再盡一份力量。還有幾次他喃喃地說，要是能夠見到21世紀，他還想做些這個，做些那個。似乎，他仍然還有許多學術理想沒有實現。我總是被先生這種孩童般的天真與執著所感染，在聊作安慰的寒暄中，向蒼天默禱。然而，先生還是沒有能夠聽到新世紀的鐘聲。最終帶著一生的辛勞與一路的風塵離我們遠去。
老子《道德經》有云：“道之為物，唯恍唯忽。忽恍中有象，恍忽中有物。窈冥中有精，其精甚真，其中有信。”[2]學問如道，恍兮忽兮，其中有象。治學問者如精，其要在真，其中有信。因而可以說，其象其物，塊莫大焉，其真其信，理莫深焉。其言不諱，其意也長矣。在回憶的恍惚中，以這樣的話來結束這篇短短的文字，或是對先生音容的追想，更是想在先生的墓塋上，再培上一土，愿封植兮永固，俾斯人兮不忘[3]矣。
注釋：
1．本文是在中國建筑工業出版社為編輯《建筑史解碼人》 書向筆者所約稿件的基礎上略加修改而成的，因為是紀念性文字，仍然用了原有的標題，因為這題目似更能表達筆者對于先師的景仰之心。
2．引自老子《道德經》上篇“道經”。
3．引自韓愈《韓愈集》卷13，雜著三，“河中府連理木頌”。
關鍵詞：葉縣縣衙；明代；建筑風格；建筑藝術
身為一個葉縣人，以前我并沒有深入了解學習家鄉的點點滴滴，直到一次巧合的機會，源于我的“國家大學生創新性試驗計劃項目”，我又重新回到了家鄉，開始了對葉縣縣衙的相遇、相知、相愛……
葉縣縣衙是國內至今保存得比較完整的為數不多的古代縣衙之一。據清同治《葉縣志》記載，明初洪武二十九年（1396）在縣城東街路北建縣衙，主持其事的是主簿藹文昭，“時天下初定，諸事草創，文昭參贊政務，晝夜勤勞，縣署學舍，悉所經理，治縣漸張，皆其力也”。明朝縣衙經明末戰火，破壞十之七八，僅馀大堂五間。清朝開國，舊縣衙不堪使用，便于十字街東另辟新址，建新縣衙，以示萬象更新。經不斷增修，到同治年間（1862—1874）形成一個完整的建筑群。葉縣縣衙坐北朝南，大堂為整個建筑群的中心所在，巍峨壯觀。
縣衙的修復工程巨大，縣委、縣政府投入了大量的人力、物力。整個修復工作嚴格按照修舊如舊的原則，較好地保留了明清風格。修復后的縣衙由大堂、二堂、三堂及所屬的東西班房、六科房和東西廂房以及監獄、廚院、知縣宅、西群房、虛受堂、思補齋、南北書屋、后花園、大仙祠等，共41個單元、153間房屋，是目前國內保存最完整的古代衙署。葉縣縣衙作為我國古代的地方政權組織，它不但在那時起著非常重要的作用，就是在今天，它也有非常豐富的文化內涵：
一 縣衙建筑
縣衙大堂前的卷棚，主體采用天溝羅鍋椽勾連搭連接的作法，是高級別縣令在建筑形式上的反映，在我國古代的木作技術中更是罕見，對于研究古代建筑有著重要的意義。
二 縣衙戒石銘
葉縣縣衙的戒石銘，是縣衙內唯一一座碑式官箴。碑高2.1米、寬1.28米，厚20厘米，坐落在大堂前甬道正中。明嘉靖《葉縣志·公署》有“戒石亭在儀門內”的記載，而葉縣縣衙正是明洪武二年（公元1369年）所建，作為明代縣衙，戒石亭在甬道正中，與史實記載吻合。“戒石銘”碑正面書“公生明”三個大字，碑背面則是由北宋著名書法家、曾任葉縣縣尉的黃庭堅書寫的官箴，內容是：“爾俸爾祿，民膏民脂，下民易虐，上天難欺。”此為官警句。
三 縣衙楹聯
葉縣縣衙卷棚中間的楹聯是：得一官不榮，失一官不辱，勿說一官無用，地方全靠一官；吃百姓之飯，穿百姓之衣，莫道百姓可欺，自己也是百姓。卷棚兩梢間的楹聯為：山色壯金銀唯以不貪為寶；江流環鐵石居然眾志成城。大堂有楹聯曰：我如賣法腦涂地；爾敢欺心頭有天。二堂有楹聯曰：養天地正氣；法古今完人。三堂楹聯曰：一塵不染邪思永退；兩袖清風正氣長存。葉縣縣衙的楹聯其實就是葉縣縣衙的人文歷史，代表著葉縣縣衙的古往進來。這些楹聯已成為葉縣縣衙的一道靚麗的風景，其根本原因就在于它包蘊了社會對執法者的官德渴求。自古以來，人們就認為官風決定民風，官風正，民風淳，官德好，百姓就會起而仿效。
葉縣縣衙建筑群中軸穩健，兩翼開張，主次分明，布局嚴整，堂樓祠宇，錯落有致，既能體現地方政治核心的威嚴，又照顧到了方方面面的實用，具有較高的歷史文化價值。建筑群具有其獨特的建筑藝術風格。它打破了“坐北朝南、左文右武、前朝后寢、獄房居南”的傳統禮制思想。采用了“坐北朝南、左文右武、前朝后寢、獄房居東”的獨特建筑群體布局手法，同時，整個建筑群融南北風格于一體，規模宏大，布局嚴謹，深邃森嚴，變幻無窮。整個葉縣縣衙古建筑群甬道相連，庭院銜接，一步一院、一院一景，相映成趣。回到家鄉，回顧和整理作為一筆重要政治遺產的縣衙制度文化，特別是通過考察和解讀所存較為完備的河南葉縣縣衙這一歷史縮影，了解它的歷史原貌和歷史發展，探尋其根植于中國這塊土地上綿延數千年而不衰的歷史淵源，借鑒其優秀的設計手法，對于今天我們從事建筑設計亦具有偉大的現實意義。看過一句話，說是在21世紀的建筑設計中，人們特別重視建筑設計所包含的文化要素，因為建筑設計的核心是一種靈魂文化設計，一個沒有蘊含文化的設計至少是一個不成功的設計，因為“建筑文化”是“建筑藝術”的內涵，“建筑藝術”是“建筑文化”的外現，沒有一定深度的文化內涵，建筑頂多只能達到美觀，不能上升到真正藝術的高度。真正的建筑藝術作品，必須具有深蘊的文化內涵。從建筑的最本質的意義上理解，建筑的最高境界是一種文化，建筑是文化之魂，因為建筑是社會的一面鏡子，反映時代的面貌，它是歷史文化的載體，更是人類文化的紀念碑。它是物質文化、制度文化、精神文化三者的高度統一體。如河南葉縣縣衙始建于明洪武二年（公元1369年），就是目前我國現存的古代衙署中唯一的明代縣衙建筑群。它是中國封建社會縣級政權衙門的實物標本和歷史見證，是一座十分珍貴的文史資料庫。
總之，建筑的最高境界是一種文化；中國古建筑是我們聆聽中國歷史韻律的絕好媒體，在21世紀的今天，我們只有讓“懷舊”演變為一種“時尚”，才能使與我們朝夕相伴的情感建筑、文化建筑展現出無限生機和活力！才能使中國古建筑（如葉縣明代縣衙等）喚回它應有的歷史、文化和靈魂。
參考文獻
[1]《葉縣志》.河南葉縣地方史志編纂委員會主編.中國古籍出版社出版.1988年7月第1版.
[2] 王建輝，易學金主編.中國文化知識精華.湖北人民出版社.1989年1月第1版.
[3] 東南大學.潘谷西主編.中國建筑史.中國建筑工業出版社.2004年1月第5版.
[4]《縣衙楹聯與官德修煉》，《政策瞭望》，袁浩，王曉杰.2009年第6期.
[5]《明清時期衙署建筑制度研究——以豫西南現存衙署建筑為例》牛淑杰，西安建筑科技大學碩士學位論文.2003年，第80頁.
論文關鍵詞：傳統村鎮，旅游發展，研究歷程，展望
20世紀90年代以來，隨著周莊、宏村和同里等一些傳統村鎮旅游的名聲鵲起，目前中國傳統村鎮旅游發展已經走過二十年歷程，相關研究也隨著這一過程不斷擴展加深。
1 概念界定與研究概況
1.1概念界定
（1）古村（鎮）
中國古村落保護與發展委員會認為，古村（鎮）就是那些上朔源頭在明清之前、至今已有五、六百年歷史的村寨聚落。但學術界卻對此存在異議研究歷程，爭議的焦點即是在如何定義“古”字上。劉沛林(1997)[1]認為古村（鎮）是古代保存下來村落地域基本未變，村落環境、建筑、歷史文脈、傳統氛圍等均保存較好的村（鎮）；丁懷堂(2007)[2]認為只要滿足以下4個條件的村（鎮）即為村（鎮）：一要有比較悠久的歷史，而且這個歷史還被記憶在這個村莊里面；二要有豐富的歷史文化遺存，這個遺存包括物質的，還包括非物質的；三要基本保留原來村莊的體系；四要有鮮明的地方特色。
（2）歷史文化名村（鎮）
歷史文化名村（鎮）是由國家建設部和文物局設置的一種保護制度，2002年頒布的《中華人民共和文物保護法》中明確提出了歷史村鎮的概念，即保存文物特別并且有重大歷史價值或者革命紀念意義的城鎮、村莊。2003年建設部和國家文物局又對此概念作了進一步完善，認為歷史文化村鎮是能較完整地反映一些歷史時期的傳統風貌和地方民族特色的村鎮論文提綱格式。
（3）傳統村鎮
劉沛林（1997）[1]將古村鎮與傳統村鎮進行對比，他認為二者基本是等同的，只是提法不同而已。陸林(2006)[3] 認為傳統村鎮是建筑遺產、文物古跡和傳統文化比較集中研究歷程，能較完整地反映某一歷史時期的傳統風貌、地方特色和民族風情，具有較高的歷史、文化、藝術和科學價值，清代以前建造或在中國革命歷史中有重大影響的成片歷史傳統建筑群、紀念物、遺址等，基本風貌保持完好的村鎮。
綜上所述，筆者認為古村鎮、歷史文化名村（鎮）和傳統村鎮在概念上存在這樣一種關系：傳統村鎮可以涵蓋所有歷史時期中保存完好的具有較高歷史、文化、藝術和科學價值村鎮。歷史文化名村(鎮)是由國家建設部和文物局從眾多傳統村鎮中評選出來的被專家認定為具有重大保護和紀念意義的傳統村(鎮)。古村落在時間上有一個區間限制，即明清之前的傳統村(鎮)。如圖1-1所示：
圖1—1
關鍵詞：西安城墻；遺址公園；生態學
1 前 言
景觀生態學自上世紀七十年代興起以來，逐步融合現代地理學和系統科學之長，將景觀與區域資源、環境經營、管理結合，形成既突出綜合整體性和宏觀區域性，又有特色景觀和生態過程的學科。景觀生態學理論主要是利用生態學基本規律，將人工與自然結合，實現景觀的動態生長和能量循環。依據生態學理論，景觀規劃需要建立一個完整的生態系統，保證景觀生態的完整性，多樣性和連續性，形成“斑塊——廊道——基質”完善的生態格局，實現生態景觀的連續化和完整化。
在景觀生態學中，斑塊是指不同于周圍背景的、相對均質的非線性區域，在旅游區，它主要指游客的各種消費場所，如景點、宿營地、旅館等。從景觀資源上講，指自然景觀或以自然景觀為主的地域，如森林、湖泊、草地等。廊道是兩邊與基質有顯著區別的狹帶狀土地，也可以說是帶狀斑塊。主要起的作用是景觀連接和景觀分隔以及生物的遷移（通道）、過濾（阻隔）、棲息地等，主要包括：條形廊道，帶狀廊道和河流廊道。基質是斑塊鑲嵌內的背景生態系統或土地利用形式。一般指區域的地理環境及人文社會特征。
西安城墻遺址公園，是為保護明城墻遺址主體而建立的公園，其主要最本質的目的是遺址的保護，同時為市民提供一個娛樂休閑的場所，然而在西安城市不斷發展的今天，其這種功能定位逐漸不能滿足城市和居民的需求。論文從城墻遺址公園的現狀研究入手，找出其問題所在，根據景觀生態學基本理論，構建出城墻遺址公園設計策略。
2 城墻遺址公園現狀及存在問題
西安城墻遺址公園主要指的是環繞城墻，主要包括：明代城墻、護城河、環城林帶三位一體的立體化公園（如圖1），總面積1224ha。主要分為四個區域：東段結合團結水庫改造，主要以水景、花卉區為主；南段以大興路改造為契機，將建仿古民居群，中間是連片綠地；西段以直城門遺址展示為中心，在環城區域建設一些漢代景觀；北段主要是綠地廣場。環城公園以古城墻為主線，輔以環城綠化，護城河，風格古樸、粗獷，有野趣，具有濃郁地方特色。
本文主要通過訪談和問卷調查及現狀調研三種方式對城墻遺址公園的東南段的現狀進行研究分析，總結公園主要存在的問題。
2.1 訪 談
對象：甲；年齡：71；性別：男；時間：2013，10，23，9：48am
我：老爺爺，在鍛煉呀？ 甲：額
我：你家離著遠不遠？ 甲：不遠，跑到這里就十來分鐘
我：你們天都來呀？ 甲：恩，差不多每天來2次
我：你一天都來這呆多長時間呀？ 甲：呵呵，這個不確定，差不多2，3個鐘頭吧
我：你認為這個公園咋樣？ 甲：可以呀，已經能夠滿足我們的需要了，就是這些器材有些地方多，有的地方少，像靠近我們那邊就少
我：你認為公園還應該增加點什么呢？ 甲：增加點器材
我：那老爺爺謝謝啊，我走了，你鍛煉吧 甲：額
2.2 城墻遺址公園現狀研究
通過對城墻遺址公園的現狀調研，對其存在的問題進行分類整理主要包括以下幾個方面：
問卷調研。
對城墻公園調研共發放300份問卷，有效問卷289份，通過對問卷整理可以得到以下結論：
（1）游客社會人口特征
遺址公園的旅游人群以21～40歲的群體為主，約占41%（如圖2），主要來著周邊，其中居住在500以外的游客最多，約占43%（如圖3），游客數量周末明顯增長。日常周邊居民居多，以鍛煉為主；周末較遠的居民較多，以觀景游玩為主。人們在園內主要進行健身、交談、休息、跑步、打牌等活動，中老年人自發組織進行秦腔、豫劇等傳統戲曲的演奏及彈唱。
（2）游客對公園的建議
在對公園的滿意程度調研中，認為公園現有設施已經足夠的游客約占13%（如表1）。同時大部分游客也反映出：公園設施欠缺，需增加且應形成體系。吸引游客來公園的主要原因是公園的環境宜人、景觀優美，南段健身設施較多，適合人們鍛煉身體。
2.3 主要存在的問題
2.3.1 規 劃
遺址公園規劃存在一系列問題：城墻遺址公園基于西安明城墻文化設計的，然而整個公園中城墻文化主題不夠鮮明，缺乏對城墻文化的深層挖掘，沒有文化氛圍；特色不明顯，與一般性的公園差別較小；遺址公園不同分區的識別度差，公園東南段可分為廣場區、健身區、休閑區以及園林綠化區，但每個分區缺乏差異性；遺址公園的重要節點設置在城市主要道路旁邊，造成交通不便和人們使用的不安全，有些區域的交通缺乏標志指示，路面崎嶇不平；缺乏公共服務設施如商店，安全設施不到位造成老人和小孩的使用不便。
2.3.2 環 境
遺址公園的環境較差：附近的污水隨便向護城河排放，造成護城河臟物亂漂，氣味難聞而且無人治理；河道全部被渠化（如圖4），而且離河岸太高，沒有任何親水空間；公園內的鍛煉設施分布過于集中，造成部分居民的使用不便，缺少居民的林下鍛煉場所。
2.3.3 管 理
遺址公園管理不合理，遺址公園不同的區段分屬不同的行政單位管理，造成各行政單位各自為政，缺少統一協調。
3 西安城墻遺址公園設計原則
3.1 原則之一：保護與利用相結合的原則
對于遺產，主要有三種改造方式：保護，重建，改建。保護方式主要包括：完全保護，保護與利用相結合。目前主要采用保護與利用相結合的方式，最主要的途徑是建立遺址公園，使遺產能夠傳承，避免靜態的保護。
西安城墻遺址同樣是通過建立城墻遺址公園，一方面保護古代的城墻，另一方面為周圍的人們提供一個休閑，鍛煉的場所。然而當今遺址的保護方法很多仍然只停留在物質實體的層面，缺乏對城墻腳下的居民生活氛圍的保護欲營造，使城墻文化沒有自身的歸屬感。因此城墻文化不僅包括遺留下來的建筑物，構筑物等實體空間，還包括當地的自然面貌，民風民俗，社會生活等。從而真正實現西安城墻遺址的保護與傳承。
3.2 原則之二：規劃與管理相結合的原則
規劃不僅是一項技術手段，也是公共政策，作為公共政策，其必然體現出管理的屬性，對于遺址的保護，規劃與管理同樣重要。建立西安城墻遺址公園是城墻遺址傳承的手段，而管理則是傳承的保障。如果只重視規劃，而無管理，則規劃必然是空中樓閣。因此如果希望實現規劃的目標，必須將規劃與管理結合，對于西安城墻遺址公園應該是將管理與規劃相結合，分區規劃，統一管理，形成統一的有序的整體。
3.3 原則之三：生態性原則
在當今生態性規劃設計越來越被人們接受，根據景觀生態學的基本原理，西安城墻遺址公園生態性，不僅表現為景觀的生態性，更應該包括文化的生態性，即傳統文化與現代文化融合，古代遺址與當代利用融合，構建出生態性的遺址公園。論文參考景觀生態學的景觀結構的構建手段，主要從構建廊道、斑塊、基質三個方面入手。廊道一般呈現為線性通道，主要結合西安城墻遺址公園的文化、生態、休閑生活等方面構建復合型廊道；斑塊作為生態系統中重要調控點和關鍵點，主要結合公園的不同場所空間進行設置，形成以城墻遺址為基礎，城墻文化為主題，具有復合功能的生態性公園的基質。
4 西安城墻遺址公園設計策略
4.1 構建復合型廊道
西安城墻遺址公園作為遺址性質的公園，其應體現出多樣的功能屬性。通過構建復合型生態性廊道，將公園的不同功能屬性整合于公園廊道之中，主要包括休閑廊道、文化廊道、生態廊道。
4.1.1 建立休閑廊道
西安城墻，長達13912m，呈線性空間，將公園的游玩、娛樂、健身等空間均質的融合于廊道之中，形成休閑廊道空間。這樣便于城墻腳下的居民就近選擇休閑空間，有效的減少交通空間，緩解交通問題。休閑廊道上設置不同休閑空間，同時結合其他廊道空間設計，其寬度不應小于7m。
4.1.2 建立文化廊道
西安古城墻包括護城河、吊橋、閘樓、箭樓、正樓、角樓、女兒墻、垛口等一系列古代軍事構筑物，構成嚴密完整的古代軍事防御體系，這些體現城墻軍事文化。利用這些遺址要素，確定文化主題，結合文化設施，融合城墻文化展示，教育等功能，形成具有特色的西安古城墻文化廊道。文化廊道有機結合其他廊道空間，其寬度不應小于7m。
4.1.3 建立生態廊道
古代護城河作為城市的防御，如今其防御功能逐漸消失，其渠化的堤岸和護坡，不僅需要定期的維護加固，還阻隔生物群落間的交流。公園設計時將水岸做成生態駁岸，結合景觀節點.拓寬部分水面，采用“編籠裝石”的護岸技術，打破，生硬的混凝土駁岸，并沿河分層種植水生植物，使護城河沿線形成生態廊道。生態廊道有機結合其他廊道空間進行設計，其寬度不應小于7m。
4.2 構建生態型斑塊
斑塊作為不同于周圍背景的、相對均質的非線性區域。構建生態型的斑塊，主要是通過設計廣場、公園節點、特色建筑以及綠化區實現人與自然，現代與傳統間的交流，人與自然能量的閉合循環。對于廣場應該注重廣場的主題文化，一方面反映出廣場的周邊文化特色，另一方面根據城墻腳下土著民的生活特點，行為特征營造出地域性的廣場空間。公園節點的設計注重節點的主題與聯系；每個節點的主要表現形式如以雕塑為設計元素，還是以建筑為主要形象，以及以現存遺址的保護形式等。對于綠化斑塊要特別注意植物的配置，應該盡可能的利用本地的鄉土植物，避免大量使用外來植物，一方面可以減少造價，另一方面體現本地的特色。
在遺址公園生態型斑塊設計時，應該注意不同斑塊的屬性與形式，不同的斑塊表現出不同的特點，根據不同斑塊的特點，選擇不同的設計手法和構建方法。
4.3 構建特色型基質
構建特色型基質指的主要是通過廊道、斑塊的建設，構建出區別于其他的特色區域，對于構建西安城墻遺址公園特色基質，除了構建復合型廊道和生態型斑塊，還需要從城墻腳下居民生活、社區風貌等人文環境方面入手。居民生活是特色形成的基因，需要傳承與延續，西安城墻遺址公園需要營造良好人文環境以培育和傳承特色人文基因，構建出特色基質。
5 管理與教育
規劃與管理其實是一個不可分割的過程，規劃效果的好壞取決于規劃管理的好壞。因此規劃目標的實現，需要加強管理，建立有效的管理機制，為規劃目標的實現提供強有力的保障。在機制設置的同時需要對人們進行教育，加大保護遺產，愛護環境的宣傳，提高人們的愛護遺產保護環境的認識。將規劃，管理，教育結合起來，形成完整的遺產保護保障系統。只有這樣，規劃的理念與目標才能得到實現。
6 結 語
西安城墻遺址公園的設立對城墻遺址的保護有很好的作用，同時為城市市民提供了一個便利的鍛煉休閑的場所。論文通過實地調研，發現遺址公園存在的一系列問題，引入景觀生態學的基本原理，從廊道、斑塊、基質三個方面提出遺址公園設計策略的建議，以期望真正實現遺址公園建設的目標，將城墻文化真正的傳承下去。
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[關鍵詞]傳統園林 形式 空間 意境多元化 新式體現
中圖分類號：F881 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2016）10-0178-01
1 引言
中國傳統園林作為中華傳統文化歷史長河中璀璨的明珠，是中國傳統文化的重要組成部分。中國傳統園林集中體現了中國人對自然的認識與思考，
隨著社會的進步，時代的發展，現代經濟、社會、文化以及生活方式的改變，包括、自然條件、交通條件、人們生活的尺度的改變，中國傳統園林不可能停留在傳統中止步不前。“真正的傳統是不斷前進的產物，它的本質是運動的。”我們應該用現代的視角來審視中國傳統園林，達到所謂的“去蕪存精”。
2 中國傳統園林的獨具特色的造園藝術
中國傳統園林能在世界上獨樹一幟，其成長過程，固然受政治、經濟、地理等諸多復雜因素的影響，但從根本上來說，與中國傳統的天人合一的哲學思想以及思維方式有著直接關系。從空間布局，到造園手法以及造園要素的選擇與組織，直至意境的營造都是這種哲理和思維方式在園林藝術形式上的具體表現。
2.1 中國傳統園林的“設計思想”
中國傳統園林是中國人宇宙觀和自然觀的體現，也是中國人哲學和美學思想的集中體現。中國哲學家往往通過直觀體驗，用心體會宇宙時空的流逝，求達到“天人合一”的境界。
同時，中國傳統園林也包含詩情畫意的心境，傳統園林理論的奠基者文人們用十分含蓄的方式在園林中為自己創造另一片詩情畫意的世外桃源。
2.1.1“天人合一”和諧之美
中國傳統園林的的設計思想集中體現著古代樸素的世界觀和宇宙觀。園林是人類對理想環境的模擬，而人與自然的關系也是這種觀念的一部分。
中國傳統園林與中國傳統文化中的自然崇拜有著深刻的聯系。其中天人合一的宇宙觀是傳統園林中極具代表性的觀念，一方面表現出天與人的對立，令一方面也表達出了以人為本的思想。對自然山水的崇拜，為后世形成我國特有的山水文化奠定了基礎，并深刻地影響著文學、繪畫、詩詞和園林藝術。
于此同時在這種世界觀領導下的儒家與道家文化也深刻的影響著中國傳統園林文化，二者互補互生，共同奠定了傳統園林文化和諧的基調。在園林中，道家的思想和典故在園林中反復的出現，甚至成為符號化的景點配置，異化成為主人修養的特征。尤其是景點的名稱以及匾額的來由，更是具有濃烈的詩情畫意。[2]
中國傳統園林以自由的精神實現了道家的理想，也實現了人與自然的和諧統一。
2.2 中國傳統園林獨特的“設計手法”
我們常常所說的園林實際上是由兩部分構成的：實體和空間。實體就包括園林中的建筑，假山、水體、植物等造園要素，它們產生視覺形象的主體；而空間是指包圍實體的空場，是人們休憩游賞所必須的。實體構成空間，空間圍繞實體，這是兩個相互依存、不可分割的組成部分。[3]。中國的傳統園林運用造園要素營造優美的園林空間，組織各個園林空間，創造出一系列典型的的空間格局，到現在仍然有非凡的借鑒意義。[4]
3.對中國傳統園林的繼承和發展以及對現代風景園林的啟示
現代風景園林的服務對象是大眾，每個人生活經驗、文化知識、藝術素養的差異，會導致對意境感受的不同，因此需營造易于大部分公眾領悟的，符合現時代審美情趣的意境。
3.1 設計思想
3.1.1 傳達出以人為主體對自然的感受
中國傳統造園家既以“自然為師”，把自然山水作為造園的原型，又反對拘泥自然山水，完全照搬自然的局部或典型片斷，而是追求“高于自然”，借助對藝術品的模擬和藝術手法的運用，將自然從原型上升到藝術的高度，
3.1.2 體現出多元化的意境――尊重場所精神
由于中國傳統造園中“天人合一”意境的體現和“詩情畫意”的表達，過多的注重于象征寓意上，古代士大夫所追求的超脫隱逸、虛靜、清逸、淡遠的審美情趣，難以契合現代人簡潔、明快、開朗、大方的審美情趣，因此這種象征寓意正逐漸淡化，以至于無法被現代人所感知。因此現代中國風景園林的意境設計應走出傳統的束縛，在中西文化多元交融的背景下，探索多元化的意境。
3.1.3 因地制宜的創造出地域性景觀
中國的傳統園林，雄渾威武厚重的北方皇家園林，輕盈靈動的江南園林，都是因地制宜創造景觀的典范。現代園林應以自然空間為基礎，結合當地人文景觀的形成機理，利用地方材料、工藝，營造與自然空間相協調的人文空間以及滿足游人觀賞和游憩需求的各種人工設施。從而使作品呈現出強烈的傳統的和地域特征，具有表述性而易于理解。[1]
4.小結
傳統不是是靜止的，而是隨著時代的潮流在同步的前進著的。現代的風景園林有了中國傳統園林如此優秀的先驅，加上現代風景園林師對傳統的積極探索與研究，積極的將傳統與現代結合，地域性與國際性結合，探索傳統園林的新式表達方式，同時倡導多元化意境的表達，相信在不久現代的中國園林一定能煥發出新的光彩，在另一個時空里與中國傳統園林交相輝映，和出一首穿越古今的園林贊歌。
參考文獻
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【論文摘要】中國傳統文化中“禮樂文化”對中國傳統建筑觀產生了深遠的影響，其影響不僅表現在建筑形式上，更在建筑審美的精神層面上有著顯著作用。在車重傳統建筑觀的基礎上發展現代建筑是我們至今關注的重要問題。
禮樂文化是中國傳統文化儒家文化中一個涵蓋面極廣、影響極深的文化范疇。它涉及的范圍大到朝廷典章，小到民間日常生活的進退起居，幾乎包括了精神文化的所有領域，其影響之深遠超過了任何一種思想理論。
“禮”，是整個中國封建時代一切社會觀念的基礎。它體現在社會政治制度中，也體現在思想理論、文化藝術和民俗心理等各個文化層次中。“樂”，包括了音樂、舞蹈、詩歌等所有的古代表演藝術。它是禮的藝術化表現形式，是禮的精神和藝術精神的綜合體現。禮的本質是上下尊卑的等級倫理;樂的精神則是調和各等級類別之間的關系。禮和樂的緊密結合，體現了中國古代社會政治和文化藝術互相作用，相輔相成的發展趨向。這一現象在中國古代的建筑藝術上也有鮮明的表現。
1“禮”對建筑的影響
“禮”的本質是“序”。在我國古建筑中的體現就是中軸對稱、突出重點，縱向的空間序列發展要主從分明。這在宮廷建筑、祭祀建筑、學校建筑、宗教建筑，以及大型的民居建筑中表現得很明顯。
建筑的空間序列是體現秩序感的最好方法。不僅宮殿如此，就連民居建筑的組合形式也是如此。儒家宗法倫理，成為居室建筑表現的主題。
1.1同姓聚居，家和為貴
中國傳統民居的分布多為聚族(姓)而居。從同族村落、塢寨，同祖的府第到同宗的庭院，皆以血緣為紐帶。就平面布局而言，中國傳統民居多為向平面展開的組群布局，絕少高高聳立的樓房。向平面序列展開的平房，由若干個單體建筑構成庭院，再由一個個庭院組成村落或塢寨。這種以組群的對稱、和諧創造“和睦”之美的布局形式，實際上便是宗法倫理中“家和萬事興”觀念的反映。為了家族成員的和睦相處，因而在建筑布局上淡化個體而強調組群，而且用墻圍合成一個個向心力極強的家庭院落，以增強家庭的凝聚力。墻內為一姓之家，墻外為異姓之地。院墻，成為家與家之間在地域與心理上的分界線。
1.2尊卑有禮，男女有別
中國傳統民居的布局講究正室居中，左右兩廂對稱在旁，這實際上是宗法倫理中“禮”的體現。家族中的禮主要表現為父尊子卑，長幼有序，男女有別。因而在居室的安排上父母之居稱正屋;一般安排在整個組群的中軸線，居中在上，以顯示其在家庭中的至尊地位。在正屋的兩邊，對稱排列東西兩房，歸子孫輩居住，稱為“廂”。“房，旁也，室之兩旁也”。很顯然，房對正屋而言，屬于從屬地位，這與其居住者在家庭中的地位是吻合的。父與子的居室除了在座落方位上有別外，往往在建筑規模、室內裝飾與陳設上也有尊卑之分。父輩所在的正屋建筑面積較大，其基座高低、臺階級數都在一院之中居首。屋頂式樣也是一院中最高級的。至于室內裝瑛，更是主次分明。
在重視父子尊卑的同時，傳統居室的布局也注意長幼有序、男女有別的原則。隨著私有制的產生，婦女的地位逐漸下降，淪為男性的附屬品。宗法倫理對男女之別的要求重在限制和規范婦女的行為自由與人身自由。反映在居室的布局上，首先表現為男居外庭，女居內室。一般情況下，婦女不能擅自步出院外，外人亦不能輕易入內院。古代將女人所居之處稱為“閨房”。由此可見，閨房，必定是處在院內幽僻之處，并有層層門戶隔斷，避免與外界交往。人們習慣上將妻子稱為“內人”、“內室”，實際上便是婦女在居室布局中身份的反映。甚至有的地區在住宅內專修狹長的弄堂，供婦女和仆役行走，以避免他們經過，干擾禮儀性極強的廳堂。
1.3以堂為尊，崇祖敬宗
堂不僅是活著的家長之居所，同時也是祭祀祖宗的場所。傳統的宗法觀念認為，一族一家之祖雖已離開人世，但他們的在天之靈仍會關照在世的子孫，視他們“孝”的程度賜福降災。因此，人們選擇家庭居室中最尊的“堂屋”為祖宗立牌位，舉行祭祖活動，以顯示對祖宗的尊重和孝敬。同時，也證明目前與之同處一堂的家長受祖宗認可和庇護，其在家庭中的地位不可動搖。由于“堂屋”既為在世家長之居，又為在天祖宗靈位之所在，因而家庭中最重要的活動一般也在堂屋舉行，成為家庭成員集匯的場所，頗有氏族公社時的“大房子”遺風。既然“堂屋”在家族居室中的位置是如此重要，因而整個居室建筑的安排自然以它為核心，在布局安排上皆位于中軸，居中在上，周圍的建筑皆以其為軸心，通過封閉的院落，形成強烈的向心力。
北方的四合院，長輩住正房，下輩住廂房，前后輔助房間則為家奴，下人的住房，整個庭院的建筑秩序象征著家族內部的倫理秩序(圖1)。
南方民居的堂屋天井組合也是如此。堂屋是家族的象征，正中供奉祖宗牌位，家族內部重大事務都在這里進行。以堂屋為中心進行組合當然是家族倫理秩序的最理想的形式，若是大家族的聚居便以幾個甚至成群的堂屋來組合。湖南岳陽縣的張谷英村便是典型。張谷英村是從明代遺留至今的兩個大家族聚居村落之一，目前住在村中的2 000多人全部是張氏后裔。村中建筑按家族組合形成完整布局，平面為“豐”字形結構，中軸線上一連幾進堂屋，兩邊分別對稱地伸出幾道橫向分支，每一分支又由幾進堂屋組成。每一組分支的堂屋由一個分支家族居住，而每一間堂屋以及兩邊的廂房則由一個家庭居住。整個建筑群的布局形式就是一個完整而形象的宗法家族社會。幾進堂屋中以最后一進堂屋為上堂，祖宗牌位就供在這里，這里是家族最高權威的代表。下面則按輩份大小，遠近親疏依次排列。在這里，建筑空間的序列感表現為一進又一進的堂屋，造成了倫理秩序的森嚴感和家族權威的神秘感。民居中尚且如此，那么皇宮建筑中那重重宮門、進進院落就更不用說了。
2“樂”對建筑的影響
“樂”的本質是“和”，即以令人親切的富有藝術感染力的形式來陶冶人的性情，調和人與人之間的關系。在建筑中體現就是不求嚴格對稱、無明顯的主次之分，根據需要自由組合宜人的空間尺度和體量。總的來說，給人一種精神上的舒適感，樂的這種特點主要表現在園林建筑和文教建筑中。
書院，作為一種具有綜合功能的文教建筑，其組合方式是禮的秩序和樂的和諧相結合的典型。書院建筑是中國傳統的教育方式的形象體現。作為教學場所，它有授課的講堂、自修的齋舍和藏書樓;紀念名人是一種重要的教育手段，因而它必須有專門的祭祀建筑;陶冶性情也是中國傳統教育的重要手段之一，因而有條件的書院還必須有園林。一般較大的書院就是上述這些功能的綜合體，如何把它們統一起來，這中間就涉及到一個觀念形態和建筑形式相結合的問題，禮和樂在這里起著非常重要的作用。教學是莊重、嚴肅的，因而講堂、齋舍、書樓一般都按中軸對稱布局來體現嚴格的秩序感;而作為書院師生休息和陶冶性情的園林建筑則完全是寓著“樂”的審美意義。在另一層意義上，所有這些建筑的組合方式，也體現了一種樂的和諧，正如我們說建筑是凝固的音樂一樣，哪里是，哪里是低潮;哪里需要莊嚴，哪里需要歡快，這種和諧的組合，就是樂所追求的最高理想。
建筑藝術包括設計、營造與欣賞、使用兩個階段，文人不僅直接參與園林、書院等建筑的建造，同時也是這些建筑的主要使用者。他們在這類建筑中從事高層次的文化活動，或吟詩作畫、讀書思考，或講學授徒、著書立說，以他們超脫塵世、簡樸自然、清靜高雅的生活方式，增加了建筑的文化氣氛，充分體現建筑所要達到的“物我融合”的意境。
由于寄情山水、崇尚自然之美，因此文人對各地的風景名勝關注頗多，留下了大量描繪贊美名山勝水的詩畫佳作。而且，文人們在觀察再現自然景色的同時，將風景名勝加以總結，歸納出各地的幾“景”，促進了它們的集中、凝煉和發展，使之漸漸成為概括各地文化建筑特色的景點。而在這些景點處又有很多極有特色的樓臺亭閣等風景建筑，它們一方面表現了當地的自然景色之美，另一方面，在不斷的興衰變遷和重修改建之中，也融進了文人對于景點的認識、理解，甚至想象和發揮。例如，朱熹在湖南講學期間，曾專為長沙岳麓山的風景取名題額，使這些風景集中起來變成赫曦臺、道鄉臺、道中庸、極高明、翠微諸亭等建筑景觀，出現在岳麓山腳下的岳麓書院附近，并成為書院的組成部分與其他原有景點共同形成新的山水名勝。至今，赫曦臺等史跡仍保存在岳麓山之下，并依然是人們旅游觀光、賞景抒情的好去處。可見，無論文人園林、書院或風景建筑，它們在空間、光、影、色的藝術表現的同時，還有聲音的藝術表現，文人們朗朗的讀書聲、優美的琴聲與大自然的風聲、雨聲、潺潺流水之聲交織在一起，形成一幅幅有聲有色、動人心魄的建筑畫面。這也是中國古代建筑中禮樂文化互相融合的表現。