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關鍵詞: 古代文學 人文精神 教學
就面向過去的古代文學而言,其教與學的過程就是對歷史維度的文學作品、文學作家、文學現象,以及內在規律進行全方位的探索與認知。而在這一歷程中所面臨的文本對象及其承載的文化精神內涵可以說是一種歷史傳承下來的深湛智慧精華。對于后來者來說,它不僅僅是一種知識,更可以在其中尋找一個精神的棲居之地,進行個人心靈、道德、價值觀、人生觀的洗禮與重塑。而這也就是悠久傳統孕育的古代文學的人文精神的價值體現之一。
但是,即使一個蘊含豐富的礦藏也需要開采者得其礦脈而入才能真正發掘到其中的精髓,所以在古代文學人文精神教學傳遞的路途上,如何進行是需要在教學實踐中慎重思慮和實施的。面對古代文學文本,教學的環境與一般的讀者閱讀有所不同,它不僅僅是個人化的閱讀與隨想式的感悟,更要在一種公共的語言環境中對文本進行品讀、分析,其所面臨的不單是一個個體對于文本的闡釋問題,還需要在課堂的對話條件下對古代文學的人文精神進行適度和妥帖的傳達,才能使其對學生主體自身的思想與情感產生一定的輻射影響,從而發揮出古代文學所蘊含的人文精神的價值。
一、以文為本
人文教育,因為其對于學生主體的道德完善與人格成長的重要意義而備受青睞。而對“人”的完善與培養,一直是其所追崇的目標。但是所謂“人”的塑造實現不是理論的空談,它是要在具體的教學中憑依著“文本”所開拓生發的環境而衍生的。在教師、學生、文本三者構成的教學環境中,無論是作為導引者的教師,還是作為接受者的學生,他們二者對于人文精神的傳達與領悟都離不開以“文”為本的立場。
在古代文學教學的進程中要解讀歷代作家的信念理想、人文情懷與藝術精神,就需要直接地接觸作品,浸入文本思路,與文本共同思想進而體會領悟。從這個意義上說,教學活動便是圍繞著一定的文本,以一種師生對于文本的解讀與闡釋貫穿始終。所謂“論從史出”,一切的闡釋都不是空中樓閣,而是應以文本語義為基礎,以忠實于文本原意為基本原則。而古代文學作品作為一種經典文本,它對學生來說,是一種歷史性的存在,其與當下語言與文化存在一定時空落差,尤其所呈現的語言文字的古老性,有時候會成為學生理解文本語義的一重障礙。
就作為中國古代文學中最古老的一部詩集――《詩經》而言,如果不首先跨越文字的意義障礙,真正地解讀似乎是很難繼續深入的。就《詩經?豳風?七月》而言,在具體的教學實踐中,學生在大多數情況下會首先被古老的文字語義與陌生的文化背景阻隔了深入的學習思維,文字的障礙就凸顯出來。文字的困難性會讓學生產生一定的挫折感,這在許多時候顯然成為了學生學習進程中的一個問題。而更關鍵的是,在作品閱讀中,如果文字意義的辯定與解析不明就會使得接下來文意疏通、詩意理解和精神升華等一系列的教學導向發生偏差與誤讀。譬如《詩經?豳風?七月》第二章有“春日遲遲。采蘩祁祁,女心傷悲,殆及公子同歸”一句,從前句可辯,文意說的是春季女子采桑之事,但是暖暖的春日中,女子之傷悲與擔心憂懼又作何解呢?朱東潤《中國歷代文學作品》中注釋曰:“采桑女心里傷悲,害怕被公子們擄去。”顯然這里是把“公子”理解為一種富貴人家的子弟的普遍意義。而學生往往會從自己習慣語言意識中判定:“公子”專指男性,再與“擄”字聯系往往在腦海中解讀成了一種強搶民女的意味。這時就需要在教學過程中結合相關文獻進行深入的文字辨析:“公子,乃女公子也。此采桑之女,在豳公之宮,將隨為公子嫁為媵,故治蠶以備衣裳之用,而于采桑時忽然悲傷,以其將及公子同歸也。”[1]而“歸”字之意也不是“回歸”而是“女子出嫁”。由此,進一步引申出“古代貴族嫁女必以侄娣從之”的媵婚制習俗。而在此語義與文化的背景上,再發掘“女心傷悲”的情感蘊含就會從直接的“社會沖突意義”進而向女子“恐遠父母兄弟”,以及“傷春悲己”的情感角度繼續發掘。
上述所言的教學過程與思路作為一個例證突出的是對文本的解釋與依賴,也許從某種程度上有些趨于傳統的知識性的辨析,但是它并不完全等同于主張僵硬的知識灌輸,而是著意表明一種“打好基礎”的教學立場。畢竟中國古代文學文本相對于其他文本來說具有歷史意義的特殊性,而無論從教師還是學生的角度講,文本識別與語義辨析不是教學的終點站,而是我們搭建的必要的腳下的橋梁,有了它的溝通,教與學才能自然實現理解的目的。
二、引入性情
文學始終都是人的文學,歷代的經典作品中往往蘊含著深厚的人生情感與深刻的生命感悟。而通過文學作品接觸與領悟凝結于其中的個人與民族的信仰情操精髓,對于陶冶接受者的精神品位與人文素養,是有著顯而易見的效應的。而要達成這個目標效果,顯然僅僅依靠古代文學教學中對作品文本的語義和文獻的考證講析和概念傳達是不夠的,真摯地深入文學作品解讀其人文情感,還需在文學課堂上引入性情來體驗與主導。這也就意味著,教師不僅要掌握傳統的方法解讀文本,將學生帶入古典語境,而且應在教學中“發揚真美,以娛人情”,[2]引導學生通過可感的形象,自然地感受文學的生命力。
經典的文學作品往往具有鮮明的意象、深遠的意境與不羈的想象,對于它的解讀,理性的拆解與分析有時候往往會有損其情境的渾融和圓滿,直接的結論宣導也無益于對作品真正的理解。而性情化的解讀方式有時會對作品情志的傳達起到一種直接的作用。
所謂性情化的作品解讀實質上是一種傾向于領悟式的體驗閱讀與理解,它重在實踐一種獲得結論的過程,從而使學生在富有情感的環境感召下,激發自身對作品情感體驗的認同。引入性情主導的文本教學,有時可以通過對經典原著文本的熟讀,先獲得文本語感,然后在反復吟詠體味中,感知古文意象,領會情境,積累情感,從而深入到對文本的深層體會中。當然這首先要建立在語義暢通、文化熟悉的基礎之上。以《詩經?周南?]苡》為例,這是一首古老的歌謠。文學史中多稱其是“一首描寫婦女們采摘]苡的勞動之歌,全詩洋溢著歡愉之情”。但是這一主題概要顯然需要具體的閱讀體會才能真正被消化。而對這首十分簡短的作品,許多理性分析與探究似乎并不利于幫助學生理解其審美之妙境。譬如從《詩序》說“婦人樂有子矣”出發考量“]苡”的“治愈不孕”藥用之途,由此來發掘先民對生殖的崇拜和狂熱的詩歌主題。這顯然是一條深入發掘詩歌內涵的有益思路,但是卻似乎忽略了詩中蘊含的情感與情緒的直接傳達。《]苡》全詩十二句,只換了六個動詞,形成了一種輕快的節奏,此時富有情感的誦讀可以說是體會詩歌歡樂情緒的一種直接方式。而要體會整體的詩境,也不妨在理性解讀與知識消化之后,以一種真實的心靈和想象來領悟《]苡》的完整情境:“讀者試平心靜氣,涵詠此詩,恍聽田家婦女,三三五五,于平原繡野,風和日麗中,群歌互答,余音裊裊,若遠若近,忽斷忽續,不知其情之何以移,而神之何以曠。”[3]這種心曠神怡的陶冶,也是涵養性情與品格的重要方式。
教學中性情引入的主張,可以說是一種基于以“情”體“情”的思維,它雖然傾向于體悟性情感閱讀,但卻是應以一定的知識作為基礎的。它追求的應是一種有知有情的既樸實又富有性靈的教學過程。
三、當下重塑
古代作品蘊含深厚的人文精神,但其要在教學中充分發揮效力,則需要跨越歷史與當下的距離來形成最終的共鳴,從而能夠走進當下,進入學生人格成長與培養的發展歷程,彰顯古代文學人文蘊含之于現實與人生的價值。
一般普遍認為,作品的意義和精神可以從很多層次上來理解,即作品創作時的原意、文本被作者完成之后流傳中的闡釋與當下對文本意義生成的理解。那么在古代文學的教學中,顯然需要面對這重重意義解讀。首先必須考慮的是作品醞釀與誕生時的本意,它雖不一定是解讀作品的唯一準則,但確是不能忽視的生成起點。而在其完成之后于歷史變遷中不同文化視野下的解讀,作為曾經的存在,在某種程度上已經與作品共生傳播了。那么處于當下環境的教學,明顯在時間與文化空間上與其所面對的文本存在距離,于是作為詮釋者的教師則需要溝通“彼”與“此”,將歷史語境中的文本移于當下文化語境中,讓學生形成與文本的溝通。
于是,古代文學教學的課堂中便似乎面臨著兩個方向的發掘與引導。既要引領學生走入過去,重新體驗文學之作本身所指人文境界,又要走出來立足當下,讓學生自身的人文精神感受融入文本所傳達的人文意義境界。畢竟“解釋傳統的根本要義就在于指向現在,射向當前”。[4]而古代文學教學對于人文精神的發掘的意義也恰在于這種傳統生命精神對現代生存的啟迪。在教學過程中以當下意識闡釋經典文本新的價值內涵與精神意義時,可以說既是對于它的重塑又是一種有生命力的傳承。但是含蓄蘊藉的古代文學本身,以及歷代文論的繁復和時代的遠離,使得當下教學環境中對古代文學文本的意義與精神的理解趨于復雜。那些文學之作中既有一種于歷史流變中凝固的價值核心,又具有隨文化環境不停變化的豐富的意義和當下的多重闡釋可能。于是在教學這個公共語言環境中,面對著當下多元的闡釋與趨向過度的解釋,古代文學作品中新的精神價值的重塑在注重其走進當下進程、體現當下關懷的同時,還需在慎重選擇中以一種適度性的立場來貫通古今。
參考文獻:
[1]姚際恒.詩經通論[M].北京:中華書局,1958.
[2]魯迅.魯迅全集(八)[M].北京:人民文學出版社,1981.
[3]方玉潤.詩經原始[M].北京:中華書局,1986.
【關鍵詞】玉；玉器；玉文化；美玉崇拜
自古以來，人們對死亡的恐懼就一直存在著。一個人在生前總是千方百計地想求得長生；等到這個愿望破滅以后，就退而求其次，希望自己的尸體不腐朽。讓自己身后不朽的目的可能有兩種：一是將來可以再生；二是在陰間繼續享福。這兩種目的，都首先要求尸體能得到妥善的保存。為讓自己身后不朽，古代的埃及人和中國人都想了不少辦法。有兩種辦法是在全世界都聞名的：埃及人是把死者制成“木乃伊”；中國人是給死者穿上“金縷玉衣”。我至今都不明白，為什么古代埃及人和古代中國人在希望保存遺體的想法上不約而同，但在具體方法上何以完全不同。揣度其原因，大約是：古代埃及人要制作“木乃伊”，必須除去死者體內的五臟，這一點用中國人的道德觀念是相悖的；而古代中國人以為玉能夠使人不朽的觀念，也是埃及人所難以理解的。
玉在中國人的心目中是帶有神秘色彩的。這種觀念，從古到今都沒有什么變化。古人既然將這種溫潤堅實的石頭比諸君子之德而加以崇拜，用玉制成的各種器物當然也含有靈性。
然而，遲至東漢許慎的《說文解字》一書，才在總結前人認識玉的基礎上，提出對玉的科學性解釋。《說文》：“玉，石之美有五德者。”將玉確認為：玉的本質是石；玉是美麗的石；玉有五種道德品性。至于第三項內容，則是予玉以五種道德品性（仁、義、智、勇、潔），屬于哲學價值取向，反映出中國人特有的愛玉、崇玉的思想感情和歷史傳統。《周禮?春宮?典瑞》：“共（供）其玉器而奉之”；《禮記?學記》：“玉不琢，不成器”。二說可以看成“玉器”這一專用語詞的最早依據。1后來這句名言用來喻人，好比人，如果沒有得到良好的教導和培養是很難成大器的。由此可見古人十分注重人的品性和才能的培養。
目前出土的秦代玉器非常少，所以秦代玉雕藝術面貌還有賴于地下考古的新發現。漢代玉器奠定了中國玉文化的基本格局，尤其崇尚白玉，大量和田玉進入中原，白玉通透的質地看似潔白無暇，如君子純潔的品質以及漢人對人素養的一種期待。
漢代是華夏傳統文化確立的時期，玉器在其中具有重要意義。《詩經》中的《淇奧》篇詠道：
瞻其淇奧，綠竹猗猗。
有匪君子，如切如磋，如琢如磨。
瑟兮g兮，赫兮I兮！
有匪君子，終不可諼兮！2
詩中把衛武公的文采與品德比喻成像角牙一般切磋過，像玉石一般琢磨過那樣高潔美好。而“如切如磋，如琢如磨”這八個字，從此便被賦予了豐富的文化內涵。
曾見明人田藝蘅《留青日札》卷二十三“玉五德七德”條云：《五經通義》云：溫潤而澤，又似欲智；銳而不害，有似于仁；抑而不撓，又似于義；有瑕于內，必見于外，有似于信；垂之如墜，有似于禮――是曰智、仁、義、信、禮者，玉之五德也！《禮記》曰：“溫潤而澤，仁也；縝密以粟，智也；廉而不劌，義也；垂之如墜，禮也；扣之其聲清越以長，其終x然，樂也；瑕不掩瑜，忠也；孚尹旁達，信也――是曰仁、智、義、禮、樂、忠、信者，玉之七德也！顧君子比德于玉也。3在傳統藝術品中，沒有什么能像玉那樣同道德緊密聯系。唯有玉，一直是中國傳統美德的象征。古人對玉進行具有哲學意味、倫理意味的解釋，這種自然的趨勢毫不奇怪。正如一位日本學者所指出的那樣，當方形石器演變為圭而被天子、王侯專用時，當圓形石器演變為璧而成為祭祀天地的禮器時，玉器本身自然就有了超出自身的特殊意義。君子用玉來比喻德，實際上是以玉來比喻自己，因為只有他們才擁有最高貴和最昂貴的美玉。4
儒家要求“玉不去身”，要求“比德于玉”，要求“守身如玉”，要求“寧可玉碎不愿瓦全”，都表現出儒家的兩重性――強大和虛弱。他們是強大的，他們把他們的理念或教義擴大到一切地方，哪怕是小小的玉，也被他們用來作為步道的工具；但他們又是虛弱的，他們知道自己的思想同人們的自然需求相對立，所以不得不處處設防，提醒人們不要忘了他們的諄諄教導。玉作為儒家修身養性的“輔助教材”是這樣發揮作用的。因為宣揚只有君子才配佩玉，玉乃是一種身份的象征，所以君子們紛紛以佩玉為榮，從而增強了君子們的道德自信心。孔子把儒家思想滲透到玉這種無知無覺的材料當中去，實際上從一個側面證明了當時社會所面臨的深刻危機。一方面是不可阻擋的“禮崩樂壞”的歷史潮流，另一方面是堅決要求“克己復禮”的主觀努力。孔子把他的道德觀念灌注于并無生命的玉石之中，其實并不代表他的強大，而是出于他的無奈。如果一切社會秩序依然如孔子所想象的那樣井井有序，他還有必要這樣處心積慮的通過玉來到處宣傳他的社會理想嗎？
秦漢基本確立了中國封建社會的各項制度（政治、文化、生活、禮儀等），又因為在漢代“獨尊儒術”這樣一個文化背景之下，玉、玉器、玉文化（儒家玉文化崇拜理念）及其代表的：尊禮儀、尚道德、崇美德、重溫良，特有的文化精神由此傳承下去。人們對玉器的崇拜達到癡迷的程度，物質上對玉石的追求主要是華夏民族在漫長的發展中將玉與人性相結合融會貫通，水融的結果，而玉石作為精神文化影響才是深遠的。中國傳統文化極具本質性的特征是陰陽二元文化及其“中和”思想，而“陰柔”又是它的主要文化內涵。玉的本質是堅利、厚樸和溫潤；而溫潤（陰柔）是其特質，因此，玉和玉器的文化內涵，與中國傳統文化的性質相一致，加之玉器的產生、發展貫穿了中國文化史的全過程。因此時至今日，國人崇玉在文化史中仍占有主導地位。
參考文獻
［1］《玉璞風華》 書海出版社 2004年4月第1版
［2］《賞玉與琢玉》 百花文藝出版社 劉道榮 王玉民 崔文智著
［3］《古代玉器通論》 紫禁城出版社 尤仁德著
［4］《中國古代文學作品選》袁世碩 主編 人民文學出版社2006.3
注釋
1《古代玉器通論》 紫禁城出版社 尤仁德著
2 選自《中國古代文學作品選》―《詩經》 袁世碩 主編 人民文學出版社2006.3
關鍵詞：程千帆；文論十箋；文章學
中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0010-02
一、關于《文論十箋》一書
《文論十箋》是程千帆任教武漢大學與金陵大學中文系時編寫的教材，收錄了古代與近代的十篇文論，分為上下兩輯，上輯五篇是概說部分，下輯五篇專論文學創作的內部規律。在這本書中，程千帆對每篇文章都詳加箋注，文后附有謹按，并結合古代文學與當時的文學觀念做延伸探討，同時也提出自己的文學觀念。
在中國古代文論的發展史上，該書的編撰獨具特色：首先，收錄的文章與箋注所引用的不僅有古代文論，也有近代文論，還涉及一些西方學者的文學論說。其次，所收文章的作者除了陸機為公認的文論家外，其他幾位都是史學家、樸學家。此外，該書既有考據還原，延續了古代文論“綜合前人說法的基礎上抒發己意”的特點；同時也有理性而抽象的論述，形成了較完整的體系，有別于古代文論模糊的、形象的感悟模式，呈現出現代學術研究的某些品質。
程千帆先生自陳，采用這種特殊的編纂形式主要是為了矯正當時有關文論的兩種較為突出的弊端：“通論文學之作，坊間所行，厥類郅夥，然或稗販西說，罔知本柢；或出辭鄙倍，難為諷誦。加以議論偏宕，援據疏闊，識者病之。”①文學作品創作的增加、新的文學形式的出現，以及東西思想更多、更頻繁的交流，中國文學呈現出復雜的形態；而當時的文學觀念與批評理論，無論持中、西哪一方觀點都因缺乏對這些理論之淵源與體系的了解，只能流于淺層爭論，作者才編撰此書為教材，希望矯正時弊。
上世紀三十年代，以西方文學理論為基礎來研究中國文學的現象已蔚然成風，而《文論十箋》仍然堅持從古典文論的視角出發，并在民族文學、各種“主義”之爭泛濫的時期，始終堅持從文學的視角談論文學的問題，顯得“別具一格”。更為重要的是，對文類劃分也就是文體學的探討作為一種潛在的線索貫穿了上下輯的十篇文章，而文類劃分其實關涉到傳統文體意識與現代文體意識，這與傳統文學研究向現代過度時期，文的觀念、文學理論體系的轉變有著密切關系。這些潛在的線索這也正是《文論十箋》一書最大的特點：從古典文學理論的視角出發，在其內部進行革新，力圖以變革中國文學理論自身而非全然借引西方文論來解釋新的文學現象，促成傳統文論的現代轉換。
二、從文章學到現代文學理論體系的溝通及其困境
（一）“文”的觀念的確立
《文論十箋》一書以章太炎的《文學總略》開篇，程千帆為這篇文章擬的副標題為“論文學之界義”，即對“文”的觀念的界定。在《文學總略》中，章太炎開宗明義，將“文”界定為“文字著于竹帛”②，并對其做詞源學上的考察。他指出，中國古代對于“文”有兩種解釋：“彰”與“文章”。“夫命其形質曰文，狀其華美曰，指其起止曰章，道其素絢曰彰。”也就是說，“文章”事實上是指有形質而自成首尾的篇制，而“彰”只是特指其中富于文采、藻飾和情韻的部分，因而只是“文”的其中一小部分。然而，由于古無“彰”二字，多以“文章”假借，所以造成了后人“文”的觀念的混亂。
《文學總略》作為《文論十箋》的開篇文章，其實也是程氏文學觀的基本出發點。程千帆推崇章太炎：“以此‘文字著于竹帛之法式’來界定文學，范圍至廣，一切學術文化皆屬，最早可追溯到先秦；而近世則以抒情美文為文學。”③事實上，無論是章太炎還是程千帆，都在界定“文”的概念時將它回溯到中國傳統的文章學的概念中。
中國古代的“文學”實際指的是“文章學”，包含“文字”與“詞章”兩個部分，它是基于禮樂制度、政治制度與實用性的基礎之上形成與發展起來的“雜文學”，迥異于西式的“純文學”體系。晚清以降，受西方文學觀念以及文類概念的影響，國人開始借助新視角審視并重塑自己關于“文”的觀念，在此過程中，正是通過清除文章學中的諸多“非文學”成分，才建構起以詩歌、小說、戲劇為主體，兼及部分散文的現代“文學”觀念。④這種轉變有其正面意義：大量被傳統文學觀藐視和排斥的文體，如小說、戲曲等得以被納入文學史視野，這是重要的發現和拓展。然而，此種轉變也遮蔽了文章學原有的深廣內涵：一方面，一些在歷史上產生過重要影響并曾受到重視、具有文化研究價值的傳統文學家和作品則被擱置甚至排斥，影響了對中國文學史的整體理解與闡釋；另一方面，文章學本身所蘊含的傳統的文、史、哲思想及其所折射的文化心理也在此過程中或被忽視遺忘，或被割斷了聯系。程千帆強調回到文章學，也正是強調在學術現代化過程中重新審視“文”的觀念的變遷史及其背后的人文現象、文化心理積淀。
同時，以現代學術觀點來看，文章學所包含的學說、歷史、典章、公牘、雜文，以及詩、詞曲等等極其廣闊、復雜的范圍，實可視為一個涵蓋了哲學、語言學、社會學、政治學、法學、文學的現代文化研究思路，它甚至比西方文化研究思潮涵蓋更廣，也更適合中國。可見，程千帆將“文”的觀念回溯到傳統文章學，似乎是一個比借鑒西方文化研究理論更適合中國文化現象的學術思路，值得今天的文化研究學者重視。
（二）文類體系的重建
在“文”的觀念確立后，程千帆致力于文類體系的建構。程千帆認為文體辨析有三難：“體式孳乳，與日俱新”，指的是小說、戲劇等新文類不斷出現；“觀念錮蔽”，則是由于小說的題材近鄙俚而不被納入傳統的文類位階中，按照傳統的文體分類法無法為愈加興盛的小說作品找到合適的位置；而“體義混淆，自來即爾”，時人多有主依西人之法，以“用”代“體”為標準，而區分“文”為說理、記事、抒情三類，而這種分類法難以滿足文章學的駁雜體系。
事實上，通觀全書，無論是論文學與時代、地域、道德、性情，還是論文學的制作體式、內容外形、模擬創造，其實都是在探討文類劃分的標準與文類體系的建構。程千帆認為，傳統的文類劃分標準盡管不再適應時人的文學研究需要，但仍有其價值所在，因為它們背后隱含了中國文學史上“體”的觀念的變遷。中國古代“體”的含義十分寬泛、含混，既有哲學意義上的“本體”之義，也有“形體”之義，兼形而上與形而下、抽象與具象于一體。而“體”之于古代文學研究，除了今天通常所理解的“體裁”或“文體類別”的含義以外，還具有文章或文學之本體、文體內部的質的規定性（體要或大體）、風格（體性或體貌）、以及章法結構、修辭手法、具體的語言特征等多種含義。⑤而與之相比，西方文學理論的文體分類始終貫徹著一個邏輯標準，并以此揭示文體之間內在的邏輯層次與本質聯系，所以必須有統一的文體分類規則。或許可以說，中國文學與西方文學的重要差異，在某種程度上是不同文體體系的差異。中國文學實則是“文章”體系，但文章學本身在中國古代并未形成一個嚴密的、現代意義上的“體系”觀念。在新的文類不斷出現的時期，如何構建一個溝通古今文類的嚴謹的現代文類體系，是晚清以來諸多學者所致力的工作，這項工作隨著三十年代的時局而有所放緩，唯程千帆先生的《文論十箋》對之進行了進一步的研究。
程千帆認同章太炎，他們都從傳統的廣義文章學出發建構文類體系，同時，把小說從歷史和其他文類中單獨列出，正式作為文之一“體”，與學說、歷史、典章、公牘和雜文并列，突破了中國傳統的文類分類方法――“經、史、子、集”四分，開始重視小說在現代社會中的地位。
（三）從文章學到現代文學理論的溝通及其困境
上述一系列文類劃分標準的轉變、文類體系重建的意圖，都在于促使傳統文學理論向現代過度，而在此過程中所要處理的核心問題與最大的難題是：如何將小說納入文章學體系。之所以是核心問題，是由于進入現代社會后，傳統的詩、詞、戲、曲等文學體裁已不足以表達現代人的生活經驗，伴隨而來的是更適合對其進行表現的小說在數量和創作形式上的迅速發展，將小說納入文學理論體系已是必然趨勢；而之所以是最大的難題，則是由于在此過程中，如何既使小說獲得與詩、詞、戲、曲以及學說、歷史、雜文等體裁同級的文類位階，又使新的文類體系具有現代學術理念的清晰嚴謹，也就是各種文體的內涵不混淆，是程千帆之前的學者遺留的難題。對于此難題，程千帆以內容與形式的二分取代“有韻之文”和“無韻之筆”的劃分試圖做出調和，而具體到小說批評理論，則訴求傳統的史學理論，借鑒史學理論中的文論、史論觀點觀照小說批評。
然而，訴求傳統史論來溝通文史從而將小說納入文章學體系，這種嘗試缺乏深入的討論，存在著各種問題。一方面，中國古代歷史書寫的“尚簡”、“用晦”傾向并不適合作為現代小說的批評范疇，因為傳統的歷史書寫遠不足以用以剖析現代的小說創作；另一方面，史學理論與小說批評只有通過嚴謹的比較和成體系化的溝通才能形成一個具有現代氣質的學術理論體系，而這些問題在《文論十箋》一書中均未提及。最重要的是，程千帆先生不算成功的“溝通”也正折射出在古典文論內部進行現代化革新的困境：在我國文學發展史上，“文”是一個內涵豐富且變動不居的概念，并且有其獨有的文類和體系，而在這背后則是經久積淀的文化心理，既不同于西方人的思維方式，也與現代中國人的思維有差別，因而古典文論自身進行現代革新看似是一個文學理論問題，卻涉及文化溝通這一復雜背景。此外，中國古代的文章學有很大的局限性，文論家們始終沒有明確形成一般性的文學理念而只有具體的詩歌概念、小說、戲曲的鑒賞理念，更沒有形成系統的文學理論體系，缺乏體系性正是其現代化過程中最根本的原因之一。同時，自晚清以來，“現代生活”的開啟、“現代人”觀念的覺醒，以及社會現代化訴求的加強，使得文學創作和理論都不得不將目光轉向現代社會中個人的生活經驗與精神世界，而這些恰是難以被古典文章學理念納入其中的。
“體系性”是學術現代化的“崇高理想”，而文章學又是難以割舍的學術情懷，程千帆在“傳統文論的現代轉換”這一議題中所體現的困境與矛盾，又何嘗不是同時代的知識分子所面臨的兩難處境呢？
注釋：
①賀昌盛.中國現代文學基礎理論與批評著作輯要[M].廈門：廈門大學出版社，2009年.p141.
②程千帆.文論十箋[M].武漢：武漢大學出版社，2008年.p3.
③同上.
金達邁《方志文體研究》[20]從文體學和敘事學的角度和述了方志的體裁分類以及記述方法。張國淦《中國古方志考》[21]和劉緯毅《漢唐方志輯佚》[22]主要從考證或輯佚的角度對中國古方志進行了收集整理,但后者的輯佚有所錯漏。 就國外的研究狀況而言,日本學者青山定雄在其《六朝之地記》[23]一文中對六朝地記作了輯佚,就當時地記之內容與著者以及時代背景諸關系,進行了梳理。以上所列舉的專著對于讀者從宏觀上把握中國方志的源起和發展演變有重要的意義,但深入細致的具體研究還遠遠不夠,仍有進一步加強的必要。相對專著來說,近些年的單篇論文及學位論文對于六朝地記的研究愈加細致、深入。筆者認為大體可以分為以下幾類: 第一類:論述六朝地志文學性。王琳師《六朝地記:地理與文學的結合》[24]一文從六朝地記興盛的原因、寫景、記述傳聞故事與異物、影響以及評價五個方面對六朝地記作了較為細致深入的論述。其《略說六朝地記之寫景》[25]從地記中山水景物描寫的空間范圍、藝術手法、審美眼光等層面作了論述。唐志遠在其《六朝與文學》[26]中列舉了六朝《異物志》17 種,探討了《異物志》與詠物賦之間的關系問題,較為深入探討了《異物志》的文學性。但其對于異物志的收集還有遺漏之處,有待進一步完善。
第一章 六朝地志物類記述之溯源
第一節 先秦之物類記述
六朝是中國古代文學發展的一個重要時期,史部脫離經部的附屬成為獨立的門類,其中地志作品呈現出繁盛的景象。物類記述是這一時期地志中的重要組成部分,具有較強的文學價值。 物類記述最早應該追溯至《詩經》、《楚辭》中的動物、植物、器物等的描寫,雖然其中的物類多起比興、象征等作用,但它們對自然物性的潛在性關注是物類記述的濫觴,其中的不少物類也成為六朝地志中物類記述的對象。此外,《山海經》中大量異獸的描寫,或實或虛;《逸周書?王會解》對所獻物類的描述。至漢代,武帝開疆擴土,四方異物紛紛來獻中原,蠻夷的物產風俗載于史冊。名物羅列在西漢大賦中頻頻出現,題東方朔《神異經》、《十洲記》中記述了數量頗多的異物,而東漢詠物小賦往往對某一事物進行詳細描摹。沿著這樣一條發展脈絡,東漢楊孚《異物志》的出現,直接開啟六朝地志中的物類記述之先河。中國古代涉及動植物以及器物等物類的典籍較多,《詩經》、《楚辭》以及《爾雅》三書都涉及了大量的物類。《逸周書》、《山海經》中也包含了數量可觀的物類記述,尤其是《山海經》中,記述了大量的奇異的花草樹木、鳥獸蟲魚,或實或虛,或進行客觀詳述,或具有荒誕恍惚的神秘色彩。
第二節 漢代之物類記述
關鍵詞：疊字；秦觀；宋詞
中圖分類號：H13 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）02-0200-01
疊字，又名“重言”，指的是兩個相同的字組成的詞語。在許多的楹聯或詩詞中，甚至在一些戲曲和小說中，我們也常常可以看見疊字的身影。疊字在詩詞中的運用更是歷史悠久，給詩詞的創作增添了幾分魅力。疊字不僅能夠增加詩詞的音律美，更能加強語言的形象性，是一種特殊的修辭手法。
歷代的文人大家更是偏愛這種手法，在他們的作品中毫不吝嗇地運用疊字，留給后人無數意味深長的佳句。其中影響最大的莫過于宋代女詞人李清照的《聲聲慢》了，這首詞可謂是“疊字運用藝術中令人嘆為觀止的一朵奇葩”這首詞包括題目，共出現了二十對疊字，首句的十四個疊字將此人的無盡哀愁表現得淋漓盡致，下文又用“墊墊底”與前面相呼應，將李清照那聲聲的愁緒表露無遺。
疊字的運用發展追溯源頭可至我國第一部詩歌總集《詩經》，《風》《雅》《頌》中運用了疊字的詩歌數不勝數，雖然初用歌謠疊韻，但是運用的技法已經相當嫻熟了，最典型的當屬《關雎》。《詩經》三百零五篇詩作中，運用了疊字的就有兩百多篇，可見疊字運用之廣泛。到了漢代，《古詩十九首》中疊字的運用更是比例很大，十九首故事中就有十三首運用了疊字，而被劉勰譽為“五言之冠冕”的《古詩十九首》在運用疊字方面更體現古樸自然的特點。如“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗ā6鴝鷙旆圩保纖纖出素手。”（《青青河畔草》）還有《迢迢牽牛星》中的“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。”疊字在古詩中的運用使得古詩的語言更加自然、古樸，卻也內涵豐富。唐代出現的近體詩也好用疊字，雖然近體詩在格律上受一定的限制，但是人仍然無法對它視而不見，如白居易的《賦得草原古送別》中的“離離原上草，一歲一枯榮。……又送王孫去，萋萋滿別情。”還有崔顥的《黃鶴樓》，王昌齡的 《萬歲樓》等，也都鐘情于疊字。
疊字的運用達到一個頂峰應當是在宋代，隨處可見的疊字，使得被稱為“一代之文學”的宋詞更加彰顯出它獨特的藝術魅力。前面已經提到幾乎關盡后代人之口的《聲聲慢》，當然宋代如此多杰出的詞人創作出來的如此多的杰作中也有許多偏愛疊字的代表作，如長于小令、工于言情的晏幾道就十分鐘情于疊字。無論豪放或是婉約派詞人，都十分喜歡在其詞作中運用疊字，如歐陽修、柳永、蘇軾、辛棄疾等。當然，其中被稱為“婉約之宗”的秦觀，更是運用疊字的高手和能手。當疊字發展至元、明清時期時，它也會出現在一些戲曲或者小說之中，而且疊字在戲曲、小說中的出現絕不僅僅是偶然，而是作者有意為之。如關漢卿的《大德歌秋》，王實甫的《西廂記》；小說的代表則有四大名著中的《紅樓夢》。
疊字的藝術魅力如此之大，令眾多詩人詞人為其折服。秦觀則是其中能夠嫻熟運用疊字的大家之一，疊字的運用令其作品更加和婉純正。其詞作中出現的疊字可謂最是繁多。在其運用了疊字的詞中，有各個時期的：如早期的《畫堂春》（落紅鋪徑水平池），有中期的《如夢令》（遙夜沉沉如水），有晚期的《阮郎歸》（湘天風雨破寒初）。無論是前期還是后期的創作，秦觀詞中運用疊字的量多特別大。在這些詞中包含了各式各樣的題材，或傷春，或悲秋，或懷人，或感嘆人生，大部分基調都比較低沉，但也有部分詩詞是作者得志時期所作，如《滿庭芳》《浣溪紗》。各種各樣的題材，都運用了疊字，都寫得十分純正。
秦觀詞疊字的獨特藝術給后世詞人留下了寶貴的學習材料。后代詞人不斷地受到他的影響，直至清代，疊字藝術在詩詞中的運用還比較頻繁。清代詞三大家陳維崧、朱彝尊、納蘭性德的作品中也隨處可見疊字的身影。如朱詞《高陽臺》（橋影流虹）“付詩事事回眸變，縱佳期約得”；《百字令?度居庸關》“瘦馬登登愁徑滑，何況新霜時候”，“畫鼓無聲，朱旗卷盡，惟剩蕭蕭柳”等。陳詞《點降唇》（夜宿臨蟲洌“晴髻離離，太行山勢如蝌蚪”，“趙魏燕韓，歷歷堪回首”。而納蘭性德詞哀婉頑艷，王國維在《人間詞話》有評：“納蘭性德以自然之眼觀物，以自然之舌言情。”“北宋以來，一人而已。”如其作《蝶戀花》（辛苦最憐天上月）“一昔如環，昔昔都成i”；《鷓鴣天》（背立盈盈故作羞）“背立盈盈故作羞”，“ 云澹澹，水悠悠”；《鷓鴣天》（雁貼寒云次第飛）“人杳杳，思依依”。由此可見，秦觀的詞及其詞作中疊字的運用對后世產生了深遠的影響，且成就了一代又一代的名作，成為中國古代文學史上重要的篇章。
疊字之所以受到如此多作家的親來，是因為疊字本身具有其他普通自此難以比擬的優勢，運用到作品中更是意義深刻、作用巨大。我們可以用秦觀典型的詞為例，分析疊字在詩詞中運用的藝術特點及疊字在詩詞中所起的作用。
以秦觀《鵲橋仙》為例。首先，疊字運用到詞作中，能夠更好地表達作者的思想感情以及內心世界。“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。 金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。柔情似水，佳期如夢,忍顧鵲橋歸路，兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！”在《古詩十九首》中，就有“河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。”“盈盈一水間”表明距離很近，近在咫尺，似乎連對方的神情和語態都宛然在目。而秦觀卻寫道“銀漢迢迢暗渡”，不用繁育，而是直接用“迢迢”二字形容銀河的遼闊無際，牛郎與織女相距之遙。這樣一改，感情就更深沉了，突出了牛郎織女的相思之苦。迢迢的銀河水，似乎永遠也無流盡的一天，永遠也無消失的一天。下文的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。”更道出了愛情的另一番真諦。“多情自古傷離別”固然是人之常情，但秦觀的這兩句詞卻揭示了愛情的真諦：愛情要經得起長久的分離和考驗，只要彼此真誠相愛，即使終年天各一方，也比朝夕相伴的庸俗情趣可貴得多。作者用“朝朝暮暮”代替“朝夕”，這兩對疊字的運用更加表明了作者眼中的愛情，使得文章在提升詩詞韻律的同時，也加深了詞本身的意蘊。雖然像“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”這樣的經典不可能一次次出現，但在秦觀的詞中，能運用疊字來表達作者細膩地思想感情以及內心世界的詞作卻不會少，除《鵲橋仙》外，再如《浣溪沙》（漠漠輕寒上小樓）“漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴是窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。”用語清新自然，色調清淺、意境幽遠，含蓄地描繪出一個女子在春陰天氣里寂寞哀怨的心情，也借女子之口訴說了自己的傷春之情。其中“漠漠”這一對疊字，因建有彌漫和輕淡之意，更加深刻地表現出了作者心中的絲絲情愁到處彌漫。不僅將詞中女子的哀情表現出來了，更將詞人自己的情感表現得淋漓盡致。
疊字在詩詞中的運用歷史悠久，是一種獨特的修辭手法。疊字的運用不僅更好的表達了詩人的思想感情，也幫助詩人細膩地描繪了人物形象，讓人物形象更加鮮活生動。疊字在詩詞的韻律方面也能起到了增加音律美得效果。其中秦觀作為詞學史上的一大奇跡，其詞作中疊字的運用影響深遠，其疊字藝術更是作為一種文學習慣影響著歷代文學。
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一、中國古代漢族傳統音樂鑒賞之“道”的多元化
1.中國古代漢族傳統音樂審美之“雅”與“俗”
民間音樂是中國傳統音樂的基礎。中國古代漢族的民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂，無論其音樂創作人員是民間藝人、文人還是宮廷樂師、宗教人士，也無論其表現目的是反映人民日常生活還是服務于文人修身養性、交際言志，是為宮廷享樂或為宗教服務，從其音樂表現因素來劃分的話，可大致歸納為普通民眾音樂、文人音樂、宗教音樂等。故中國漢族古代傳統音樂之審美歸屬，一為普通民眾，二為文化精英或上層階級，三為宗教民眾，其中宗教民眾又與普通民眾群體有所重疊。宗教音樂與民間音樂關系密切，如將宗教音樂視為民眾音樂，這意味著中國古代的漢族傳統音樂，按照音樂風格與受眾群體來區別，主要可劃分為“雅樂”與“俗樂”兩大部分。當然，此處的“雅樂”非指中國古代宮廷祭祀活動與朝會儀禮中所用的音樂，而是指審美意蘊與審美表達均符合儒家“中和”之道的音樂，也就是所謂的文雅類的音樂；此處的“俗樂”泛指古代各種民間音樂。中國古代漢族傳統音樂當中，可視為文雅類音樂的，主要包括魏晉以來的琴樂、宋詞調音樂、清宮廷音樂以及昆劇等；俗樂則最大量地涵括了歷朝歷代的民間歌曲、民間歌舞音樂、唐代宮廷燕樂、民間說唱音樂以及絕大多數的戲曲音樂、宗教音樂等。
“遠古時期，屬于娛樂形式的‘樂’是沒有雅俗之分的。”[3]隨著階級社會的出現，中國古代漢族傳統音樂逐漸分為雅和俗兩大類。這樣的音樂文化格局本屬中國古代音樂常識，但目前眾多的有關中國音樂審美的文獻，總是或強調中國傳統音樂“和靜、簡易的審美觀”[4]，或強調中國傳統音樂的美學特征是“天人合一”的哲學基礎、“氣盛化神”的審美追求、“立象盡意”的最高境界[5]等。從最大范圍、最高藝術特征的美學角度論述中國傳統音樂的審美特點，難免使人覺得中國古代漢族的傳統音樂，全是那些樂簡意深、文質彬彬的音樂作品，而忽略中國歷代漢族俗樂文化的審美特點。
葛兆光在《中國思想史》當中寫到：“……我們應當注意到人們生活的實際的世界中，還有一種近乎平均值的知識、思想與信仰真正地在人們判斷、解釋、處理面前世界中起著作用，因此，似乎在精英和經典的思想與普通的社會和生活之間，還有一個‘一般知識、思想與信仰的世界’，而這個知識、思想與信仰世界的延續，也構成一個思想歷史過程。因此它也應當在思想史的視野中。”與中國思想史的學術研究傳統相類似，研究中國傳統音樂的學者們，主要關注著中國古代文雅類的官方主流音樂文化的審美特點，堅守著中國古代音樂文化的“雅正”傳統，從而使雅致音樂文化的土壤――全民化的民間俗樂消失在了中國傳統音樂的審美虛無當中。
2.中國古代漢族傳統音樂文化的多元組合
歷經時間考驗而傳承至今的中國古代普通民眾的俗樂其實并非低俗的音樂。生活是藝術的源泉，古代漢族傳統音樂當中的雅致之樂，它的最初往往也是俗樂。俗樂的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大眾品位，俗得清新又活潑。雅致的音樂如果沒有俗樂的滋養與洗刷，必將走向雕章琢句、綿軟氣弱的萎靡不振的地步。雖然雅俗也可相互轉化，但俗樂精品，往往俗中見雅、大俗大雅、雅俗共賞，這也就是所謂的“俗到家時便是雅”[6]。
我們承認，“在中國歷史上，抒情美典是最為上層文化所贊許，又對整個文化圈最具影響力。”[7]中國古代儒家推崇雅正之樂，隆雅鄙俗，致使中國古代官方音樂理念始終崇尚著“中和”之道。但“大體上，任何文化有上層的美典，也必須有低層的美典。中國經過幾千年的演變，終于以中國文化型的抒情美典為主導，但其他美典或同時并存，或在某一集團、某一時期甚至成為主導美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定會存在許多并不優雅也不含蓄更不精致但卻是普通民眾甚為熱愛的音樂。中國古代傳統音樂的歷史是如此悠久，中國地域是如此遼闊，人口是如此眾多，音樂文化大一統于“中和”之美只可當作如是觀，圣人們的宏大的音樂美的追求，與中國豐富的生活現實之間存在著巨大的差異。古代官方所提倡的主流音樂思想并不能左右漢民族全部的音樂格調布局，古代漢族傳統音樂文化是多種思想文化的組合，這是歷史的真實。
學術界對漢民族的起源問題現已持多元論。秦漢之際方成型的漢族是世界上最大的民族、歷史最悠久的民族。漢民族在中國歷史上，以其先進的經濟制度與高文化結構，從秦漢至魏晉南北朝時期，將北方的匈奴、鮮卑、羯、氐、羌以及蠻、俚、僚、等西南少數民族逐步漢化；又在宋遼金元時期與契丹族、女真族等北方少數民族長期雜居，在民族大遷移運動當中將不少少數民族同期同化。[9]漢民族文化的歷史，是一部多民族文化匯聚的歷史，古代漢族傳統音樂文化是多民族文化融入后的音樂文化產物。
二、中國古代漢族傳統音樂鑒賞之“術”的多樣化
豐子愷曾明確表示，對于不同的藝術類別，“應當根據它們各自不同的美學特性而具有不同的鑒賞方法，應當掌握各類藝術鑒賞活動的特殊性。”[10]鑒賞者對同一類音樂進行鑒賞，因為藝術鑒賞本就有審美創造差異，所以鑒賞差異客觀存在；且不同類的音樂鑒賞途徑與方法，技術層面的差異也比較大。
1.中國古代漢族傳統雅致音樂類的鑒賞之“術”
前面提及的中國古代漢族傳統音樂當中的文雅類音樂，主要包括魏晉以來的琴樂、宋詞調音樂、清宮廷音樂以及昆劇等。
文雅類的中國古代漢族傳統音樂的鑒賞有一些具體的鑒賞技術要求。如琴樂，它用不同音色、不同風韻的泛音、實音與散音音點，吟揉綽注、輕重疾徐的演奏合成了一條虛實相間的旋律線，又用如生命脈搏般的自由散板節奏，營造出了琴樂律動的從容。在古琴音樂當中，雖然散板的精神貫穿始終[11]，實則是“形散而神不散”。這種濃淡相間的音樂時空布局，構建出了一個“遠近高低各不同”的心靈與自然相映襯的審美空間，豐沛的藝術張力從中或激越或悠緩地布局了出來。所以琴樂的鑒賞之“術”，主要應當注意它的“美點”至“美（旋律）線”，它的節奏律動、音樂曲體空間布局之美，等等。
雖然宋詞保存至今尚有兩萬多首，但我們現在能夠鑒賞到的詞調音樂僅有南宋姜夔的詞調音樂作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的詞調音樂作品被視為中國的古典藝術歌曲，品鑒它的時候，除需要運用中國古代文學鑒賞常識、詞調美學知識以外，在歌曲曲調的分析處，鑒賞者還應知曉宋詞均（“韻斷”）與樂句的音樂布局關系，用均的疏密與音樂表情之間的關系，均處即是歌唱表演的擊節處等藝術常識。詞調音樂作為文學與音樂之雙璧，字調與曲調是否合律還需要音韻學的基本修養。
昆劇的腔詞聲韻關系與詞調音樂基本一致，昆劇的文學性強是這個劇種特別值得注意的地方。與詞調音樂不同之處應當是它的戲劇性，鑒賞它也就相應地增加了中國戲曲藝術特質的分析與欣賞，如所謂的超時空、程式化、虛擬性、綜合性，等等。另要注意昆劇亦歌亦舞的表演特點，昆劇音樂構成的基本規律。昆劇的歌唱風格也迥異于其他劇種，明代沈寵綏的《度曲須知》曾敘述其歌唱特點為“聲則平上去入之婉協，字則頭、腹、尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口清圓，收音純細”。如要比較簡易地揭示出它的歌唱特點，羅藝峰所謂的“川劇的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越劇的‘唱’”[12]可資鑒別與審美。
大多數人都認為，培養一個人對精致藝術的鑒賞能力相對比較困難，因為精致藝術的意境、神韻、氣勢等審美構成品格較高，品鑒它對鑒賞者的文化修養、聯覺通感等音樂鑒賞素質提出了更高的要求。中國古代漢族音樂當中的雅正藝術，如琴樂、詞調音樂與大部分宮廷音樂、昆劇等均吻合言近旨遠之藝術要義，如將劉勰《文心雕龍》“隱秀”篇結語所云的“深文隱蔚，馀味曲包”，陸機《文賦》當中所言的“石蘊玉而生輝，水懷珠而川媚”，唐代司空圖《二十四詩品》“含蓄”篇的“不著一字，盡得風流”等諸多言語，用于闡釋雅致藝術的審美特點，這將大大提高中國古代漢族傳統雅致音樂的審美成效。
2.中國古代漢族傳統民眾俗樂的鑒賞之“術”
如對中國古代音樂史上的漢族民歌文本進行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究觀點，因為《詩經》與《楚辭》《樂府詩集》等歷史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具規范性與蘊藉有度的文學特征。筆者相信，中國歷代的漢族民歌元典都是清新活潑、真摯動人的普通民眾的心聲。我們現在所讀閱到的歷史性的一些漢族民歌文本，絕大多數是經過文人潤筆、官方許可才采編流傳至今的。溫柔敦厚的詩教是儒家教化思想的產物，而民歌作為民眾藝術的一種普通體裁，在生活當中“矢口寄興”“放情長言”，整體的藝術特點應當是真切而生動，簡樸而深刻。“其感人之深，有時還駕專門詩家的詩而上之。”[14]民歌地方風味濃郁，沁人心脾，文學價值并不低。對于民歌的鑒賞之“術”，固然文詞與曲調均需鑒賞，但其人文性、民族性的鑒賞才是民歌鑒賞的根本。
清代說唱音樂可供鑒賞的主要有京韻大鼓與蘇州彈詞。這兩種說唱曲種的共同藝術特征，是唱腔的敘述性、抒情性較強，口語化明顯，地方語音的音韻美完全滲透在說唱音樂的唱腔當中，演唱極具個性，等等。[15]要鑒賞好這兩種說唱藝術，一定得適當了解它的唱詞框架特點，句式組合特點，語音的轍韻與用韻特點，唱腔的板式、腔型特點，伴奏音樂的藝術特點。在此基礎上才能詳細了解劉寶全的京韻大鼓表演特點，清中葉之后的蘇州彈詞陳調、俞調、馬調的演唱特點等。說唱音樂的鑒賞，尤要注意其說中有唱、唱中有說的獨特藝術組合方式，享受說唱音樂因為語言與音樂的豐富結合而產生的音韻美。
清代戲劇音樂鑒賞主要鑒賞中國早期的京劇藝術，但京劇第一代“老生三鼎甲”既無錄音又無錄像保存并流傳他們的京劇表演藝術，我們只能從“新三鼎甲”之一――譚鑫培的極少錄音當中了解中國早期京劇的某些藝術特點。京劇藝術自譚鑫培開始才統一使用京劇的音韻規范，這也有利于我們鑒賞現今存在的京劇藝術。鑒賞譚鑫培的京劇表演勢必得了解京劇板腔體聲腔結構特點，西皮、二黃兩種主要聲腔及其音樂特點，伴奏樂器與伴奏音樂特點，京劇行當與臉譜，京劇的“唱、念、做、打”有機結合等相關的藝術因素。除去戲劇藝術的基本特點，如要熟悉這種戲曲音樂，得從唱腔的外部形態入手。如同昆曲可從一支支曲牌入手，秦腔可從一種種板式入手一樣，“而行當分腔發展得比較完善的多聲腔的劇種如京劇，則又加了一個‘行當’的層次，所以在京劇的每一個唱段前，總要標上行當、聲腔、板式三項內容。如旦腔西皮二六、生腔二黃散板，等等。”[16]所以應注意京劇每一個行當的唱腔唱詞結構、基本句型與其他變化板式等藝術內涵與藝術形式之間既有聯系又有差異的藝術表演特點；且同樣的行當唱腔板式，在每一位優秀的京劇演員的表演當中又獨具魅力。了解這些有助于我們深化戲曲程式化的藝術認識，提高京劇藝術的審美能力。
文雅的古代漢族傳統音樂與普通民眾的古代俗樂并非絕對對立。且不說那些不同類的音樂文化之間決不會壁壘森嚴、涇渭分明，單說雅致的上層人士們享受的音樂文化與普通市井民眾的民間音樂文化之間，歷史上始終處在一個相互影響與相互交融發展的態勢當中――中國古代漢族傳統音樂實為一個多元化的音樂文化整體。
中國古代漢族傳統音樂具體的鑒賞之道與鑒賞方法的多樣，并不說明鑒賞之“道”與鑒賞之“術”的截然對立。嚴格而言，“術”在“道”的具體范圍之內，“術”是“道”的具體體現。但在中國古代漢族傳統音樂的鑒賞當中，如果只有“道”而沒有“術”，此“道”將為“虛道”。我們強調，古代漢族傳統音樂的鑒賞教學一定要加強各種藝術品種鑒賞方法的研究，即必須向學生介紹中國古代漢族傳統音樂鑒賞的基本程序與鑒賞途徑、鑒賞此類音樂需具備哪些文化修養、取何種文化視角進行多維認識（此中涉及到了審美之“道”的具體對應），等等，至此方可評論其鑒賞教學真正做到了“授人以漁”的教學水準。在“術”的訓練基礎上，學生升華形成對中國古代漢族傳統音樂審美之“道”的音樂文化的認識，即對中國古代漢族傳統音樂的整體文化特征有所把握，依此才能確定音樂鑒賞主體的中國古代漢族傳統音樂文化知識，得到真正意義上的穩定性質的內構。
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“研究性教學”觀念直接導源于19世紀德國教育家洪堡的大學研究職能論，1961年美國芝加哥大學教授施瓦布在哈佛大學報告時提出了“探究性學習”方法，20世紀80年代以后“研究性教學”在美國乃至歐亞諸國教育實踐中悄然流行。20世紀80年代末，我國南京大學、清華大學、華中科技大學等開始了“研究性教學”的初步探索，“研究性教學”理念作為大學教學改革的新向度日益受到關注。21世紀是一個創造、創新、創業的世紀，社會對高等教育的需求已經從規模和數量轉變為對內涵和質量的需要，大學傳統授受式教學模式培養出的人才已很難適應社會發展，探究同新時代的高素質及創新人才培養相適應的高校文科專業課程教學方法與模式，也是當前教學工作者急需思考與探索的重要問題。文章依托南昌大學漢語言文學專業《古代漢語》課程教學，探討如何在“研究性教學”思路下構建“研究&開放&體驗”的創新教學方法與模式。
一、“研究性教學”思路下高校文科專業課程教學改革的必要性與價值
（一）高校文科課程教學現狀決定教改的必要性目前高校文科傳統專業課程大多面臨著教師積極教，學生不積極性學的尷尬局面。以漢語言文學專業《古代漢語》為例，這是一門國內高校漢語言文學專業的基礎性專業課，是學習和研究古代文學、史學、哲學、語言學和文化等學科的基礎。自從20世紀五六十年代高校普遍開設《古代漢語》課程以來，教學目標與課程內容相對穩定，教師的教學方法大多采用傳統文字、音韻、訓詁相結合講授法，就當時而言，學生都有較好的語文功底，很易接受傳統的學習方法，且這種教學法能盡快提高學生的學術素養；而新時代入校學生從知識結構來看有了很大的變化，傳統講授方法很難短期內激起共鳴。筆者曾對南昌大學2012級漢語言文學專業的學生進行問卷調查，發放問卷140份，回收問卷132份，有效問卷129份；調查結果顯示學習方法上，學生基本上采用中學應試性傳統記憶方式，70%的學生選擇平時做筆記，考前認真復習，26%的學生上課只是隨意地聽聽，考前借同學的筆記復習；課程建議調查顯示69%的學生希望《古代漢語》課程的教學應多聯系現實語言，16%的學生認為《古代漢語》課程如果沿照文字、音韻、訓詁相結合講授法，太理論化，沒有興趣學。教學現狀說明課程教學改革勢在必行。
（二）研究性思路下高校文科課程教學改革的價值
影響教學質量的因素主要有教學觀念、教師教學方法和學生學習策略。研究性思路下《古代漢語》課程教學改革的作用與意義可以從下面三個方面來分析：
⒈在研究性教學觀念的指引下，學生是主動的學習者。結合南昌大學漢語言文學專業近年來本科生培養及畢業論文寫作來看，在傳統教學方法下培養的學生，存在的問題有“不會查找資料”“不會讀書”“不會選題寫論文”。學生除了課堂所學教材以外，相關專業的書看得少，既不了解本專業的經典著作、本專業的學術動態，更不了解本專業的學術前沿。筆者曾對2013級漢語言文學專業60位學生，進行“你在課外，在沒有老師布置的前提下，會不會自主閱讀古代文獻？”問卷調查，結果是16位學生選擇答案“會”，2位學生選擇“不會”，42位學生選擇“很少或偶爾”；在指導畢業論文時，筆者還發現大多數學生不會針對選題自主有效地查找文獻資料，在寫畢業論文時無從下手，期待老師直接命題，深感這樣的學生將來很難面對擇業的激烈競爭與適應今后工作崗位的要求；新時代的大學生是具有發現問題及解決問題能力的人才，是具有創新精神和實踐能力的人才，研究性教學觀念引導學生以研究者的身份主動地思考與探究，這必然會提高學生的實踐能力，培養學生的創新精神。
⒉在研究性教學觀念的指引下，教師主動構建創新教學方法，提高教學效果。教師不再是知識的“搬運工”，他們會根據學生的實際情況及課程目標，合理地設計教學內容，引導學生發現問題，解決問題。教師也會主動設計研究性教學的課堂情境，根據具體的教學情境展開靈活多樣的教學方法。教師在指導學生的過程中，以淵博的知識和人格魅力打動學生，學生的提問及疑惑也會激發教師的靈感。研究性教學過程中，師生在平等、融洽的關系中互相促進，教學相長，從而大大提高教學質量。筆者組建團隊申報《古代漢語》省級教改課題成功后，對南昌大學2014級、2015級漢語言文學專業逐步展開推進創新教學的課程改革，從教改后的成果來看，學生的學習態度，學習收獲大大提高，如我們曾對2014級65位學生進行問卷調查，如答題“你主觀上認同本學期《古代漢語》學習過程中，以下哪一個階段的學習更重要？”問卷結果顯示63位學生選擇答案“平時學習更重要”，只有2位學生選擇“期末復習”；如答題“《古代漢語》課程采取研究性思路教學，你的收獲是？”，問卷結果顯示64位學生選擇“除了教材知識外，得到相關知識的拓展，帶著問題去學習更有效果，同時撰寫學術論文，文章寫作技巧方面有收獲”，只有1位學生選擇“課程教學大綱上所要求掌握的知識點”。
⒊在研究性教學觀念的指引下，必然形成更為合理的評估體系。傳統教學模式下的評估體系著重對學生的學業成績考核，在“一考定終生”觀念下，學生只為通過期末考試而學習，不重視平時學習的提高與積累。如2014級漢語言文學專業教改前“你的學習精力主要放在哪一個階段？ ” 問卷調查， 6 5 位學生中有3 2 位學生答“快要考試了才在課外學一學”。為了持續有效地展開研究性思路下創新教學，必然要求教學者探索與之配套的教學評價方式，教學評價指標應從學生學習效果與教師教學效果兩方面來構建。
二、如何構建“研究&開放&體驗”的創新教學方法與模式？
“研究性教學”觀念在國外早有發展，但在當前國內高校尤其是文科教學來看仍具有前沿性，下文筆者以南昌大學漢語言文學專業《古代漢語》課程教學平臺，詳細探討在“研究性”思路下構建“研究&開放&體驗”的創新教學方法與模式的具體步聚。
（一）建立“研究性教學”觀念是創新教學實施的理論前提
199 0年美國著名高等教育學家卡內基基金會前主席博耶在《學術反思》報告中指出，學術應包含四個相互區別但相互聯系的方面，即發現的學術、綜合的學術、應用的學術、教學的學術。大學教師的教學學術思想對于提高教學質量關系重大，教學不僅是傳授知識，而且是教學相長、創造和擴展知識的過程，大學的教學是學術氣質的創造活動，“非經教學學術知識積累，教師就缺乏‘如何教’的知識；非經教學過程的實踐與磨煉，教師專業學術就不會有效地表現出來；非經對教學實踐過程的潛心研究，教師就難以生成個性化的知識體系。”[3]美國著名學者唐納德?肯尼迪在《學術責任》一書中詳盡地闡釋了高校教師學術責任所應包括的內容，即教學的責任、培養的責任，指導的責任，服務的責任、研究發現的責任和學術成果發表的責任等。[4]大學教學在傳承知識的同時，通過師生互動實現傳遞知識、交流思想、教學相長，從而實現人才培養的目標。無論大學的職能如何變化，高質量的教學是社會對高校教師的首要期望。通過四年的教學研究，我們課題組成員擺脫了“教學不是學術活動”的偏見，積極對待教學，全身心投入，合理運用教學方法，對教學過程精心設計，將提高教學質量做到實處。
（二）明確“研究&開放&體驗”的內涵是創新教學的理論基礎
⒈“探究問題”是“研究&開放&體驗”創新教學方法的核心。“研究&開放&體驗”教學法是在研究性教學思路下，以“探究問題”為核心，同時融合以往的“傳統型、自主型、合作學習型、體驗式、參與式、任務型”等多種教學方法形成的一種創新教學法。“探究”是一個多層面的活動，包括觀察，提出問題，通過瀏覽書籍和其他信息資源發現什么是已經知道的結論，制定調查研究計劃，根據實驗證據對已有的結論作出評價，用工具收集、分析、解釋數據結果，作出解答、解釋和預測以交流結果。[1]（P51）我們所提出的“研究&開放&體驗”教學過程可以用下圖來表示：
結合南昌大學《古代漢語》教學來看，我們首先根據教材確立教學目標，提前布置學生預習教材內容及相關參考文獻，將王力主編的《古代漢語》通論部分歸納出16個課題，讓學生自由擇題學習探討，具體學習方法有文獻研究法、自主學習法、讀書會指導法、合作討論法等。學生在教師的引領下展開研究，形成系統的認識及觀點，小組每一位成員完成自選小論題研究論文的撰寫，在課程進行中，配合教學進度，選取部分研究成果在班內展示，組織全班同學進行討論。學習小組在取得前期學習研究成果之后，根據老師提出的意見，課堂上學習交流得到啟發，進一步深入探討，撰寫學術論文及研究報告。
⒉“開放”是“研究&開放&體驗”教學法的教學原則。開放式教學即不局限于一種教學形式或固定的教學地點，采用靈活多變的教學方法展開教學，教學過程具有學習方法多樣、空間開放、觀點爭鳴的特點。
“研究&開放&體驗”模式下的學習突破封閉或規范的課堂區域，根據需要到圖書館查找資料、網絡平臺討論問題、甚至進行田野調研，開放的教學思路大大拓寬教學的空間。據南昌大學2014級漢語言文學專業65位學生的問卷調查，除了傳統的課堂學習外，64位學生充分利用網絡平臺、小組讀書會、圖書館進行《古代漢語》課程的學習。開放式教學思路決定了教學對象與內容具有更大的包容性與開拓性；教學內容基于教學大綱，從教材出發，同時不局限于教材所設，學生在前期閱讀過程中對教材內容早已把握，同時找到某個具體問題，拓展閱讀，接觸更多的學習資料，進入更大的知識空間，饒有興趣地深入研究，一方面學生掌握了遠遠超出擬定教學目標的知識量，另一方面學生還形成自己對某個相關問題獨到見解。以王力主編《古代漢語》（第二冊）詞頭、詞尾教學為例，該課題小組學生利用課余實踐閱讀教師所提供的相關學習資料，根據興趣點補充收集相關文獻資料，并結合自己家鄉話的詞頭、詞尾現象，在老師的引導下深入了解上古漢語的詞頭、詞尾現象及其發展，理解有關詞頭、詞尾的學術爭鳴。
3.“科研體驗”是“研究&開放&體驗”教學法的特色。著名的心理學家皮亞杰建構主義學習理論認為：“知識在一定程度上能被傳播，但傳播的知識只有在它被重新構造之后，即得到了解釋并且與學習者的已有知識聯系起來，才在各種情況下變得可用”[1]（P128）。創新能力的培養不僅僅依靠知識的獲得，很大程度上依賴于大學生直接經驗的積累，所以加強體驗教學，就是從實踐的角度提出問題，引導學生將理論與實踐相結合，體驗學科研究方法。大學的教學離不開學術的支撐，大學的學習也應當有學術的參與，理論知識的理解掌握離不開學術的實踐。“研究&開放&體驗”教學是指在教學過程中由教師創設一種類似科學研究的情境和途徑，學生學習的過程中，教師始終處引領與監控角色，指導學生在主動思考、獨立探索、主動實踐的學習過程中，吸收并應用知識、分析并解決問題，從而培養學生的創新精神和創新能力。再以王力主編《古代漢語》（第二冊）詞頭、詞尾教學為例，學生在自主學習之后，梳理以往學術觀點，結合現代漢語方言與普通話對比研究，經小組讀書會討論之后，形成各自觀點認識，等到教師課堂教學環節時，課題小組分享其研究成果，在課堂上組織“學術會議”式的學術討論，課題小組的分享讓課堂生動活潑，全班課堂交流討論之后，課題小組及全班同學對漢語詞頭、詞尾在漢語史上的發展變化有了深刻的理解與把握，更加可貴的是同學們能夠在教師創設的類似科學研究的情境（小組讀書會、課堂匯報）中主動去識別與探討身邊語言現象。
（三）精心設計教學活動是教學改革成敗的關鍵
教學活動是師生為了達到教學目的而采取的行為系統，包括教學活動設計行為、教學活動實施行為和教學活動反思行為，所謂教學設計即基于學習理論與教學理論，預設和生成教學目的、教學資源、教學活動方案的過程。[1]（P4-10）我們將《古代漢語》課程“研究&開放&體驗”創新教學預設為五個環節，即學生自由選題、學生自主學習、小組讀書會討論、課堂匯報交流、完善結題。為了保證《古代漢語》研究性教學能夠取得預期的教學效果，教師必須把握以下四個關鍵點：
⒈精心設計，把握課題的難度及拓展性。教師首先要對教學材料進行梳理和重新整合，參考學生的現有水平，結合教師的科研，設計難度適當、操作性強的課題。
⒉自主學習，激發學生的能動作用。學生在學習過程中通過一系列的質疑、判斷、比較和選擇，以及相應的分析、綜合、概括等認識活動，學會進行團隊合作，包容不同的觀點，在多樣化的思維和認知中進行觀點的碰撞和思辨。⒊合理引導，明確教師與學生的角色分工。教師的角色是設計師、引路人、推進者，教師要對教學目標、教學內容、教學方式、教學的過程和評估以及非教學環節的學生活動等進行全程設計。
⒋精心策劃，把握教學環節的可操作性。制定考核標準，根據學生自主學習參與度、課堂表現等設立考核指標，進行量化考核。
我們曾對2013級漢語言文學專業的1個教學班（共60學生）進行一個學期的教改后進行問卷調查，問題“你認為《古代漢語》課程有必要采取小組研究學習方法嗎？”4人選擇“沒有必要”，56人選擇“很有必要，能提高學生專業學習的熱情，真正讓學生通過自己的閱讀理解專業學術知識”。同時學生也對教改提出了一些建設性的整改意見，如“應把研究性教學更好地落實到每一位學生”“組織同學們課余進行拓展閱讀， 互相分享書目和學習感受”“自由討論，方法多樣”，等等，總結經驗進行整改后，我們在2014級漢語言文學專業（65位學生）進行一學年的教改后再進行問卷調查，問題“你主觀上認同《古代漢語》學習哪一個階段更重要”，4人選擇“期末考試”，61人選擇“平時學習”；問題“《古代漢語》研究性教學中，你的收獲是？”50人選擇“學習更加自主、較廣的知識面、提高解決問題的能力、同同學與老師交流更多”，8人選擇“學習更加自主、較廣的知識面、提高解決問題的能力”，5人選擇“學習更加自主、較廣的知識面”，2人選擇“較廣的知識面、同同學與老師交流更多”，此外，學生在學校網絡對教師的評教評分由85.71分上升至91.22分，從調查結果與評教來看，《古代漢語》課程的教學效果大大提升。
三、結語
綜上所述，研究性教學是教師以培養學生的研究意識、研究能力和創新能力為目標，通過教學過程的研究性，引導學生進行研究性學習，從而讓學生掌握知識，培養研究能力和創新能力的教學。漢語言文學專業的《古代漢語》課程在當代大學生人文素質（思想品位、人生觀等）培養中有著重要作用；新時代創新、創業人才培養目標決定了《古代漢語》課程應突破陳舊的教學模式，從教學目的、教學內容、教學方法等方面進行創新與改革。我們提出的“研究&開放&體驗”創新教學方法主張教學者打破以教師為中心，把學生置于被動、從屬地位的教學模式，要求教學者對教學方法、教學內容、教學評價方式進行思考，從而推動傳統教學模式的革新。結合南昌大學2013級至2015級漢語言文學專業《古代漢語》課程教學探索與成效來看，高校教學工作者在“研究性”教學觀念引領下對高校文科專業課程教學展開創新教學改革具有現實且深遠的意義。
（基金項目：本文系2 014年江西省高等學校教學改革研究省級課題“‘研究性教學’視角下構建《古代漢語》專業課程創新教學模式研究”[JXJG-14-1-54]研究成果；2014年南昌大學教學改革研究課題“‘研究性教學’視角下構建《古代漢語》專業課程創新教學模式研究”[NCUJGLX-14-1-54]研究成果。）
參考文獻：
[1]夏家發，彭近蘭.教學活動設計[M].武漢：華中師范大學出版社，2012年11月.
[2]張安富 靳敏.崇尚教學學術：提高高校教學質量的現實選擇[J].中國大學教學，2010，（11）：20-23.
課程體系是一個專業人才培養模式的核心組成部分。對于課程體系的概念，學界一般有以下兩種闡述：一是課程體系是指按照人才培養目標、教學要求和學生學習心理，根據專業知識之間的內在聯系而設計的各門課程的系統；二是課程設置是指根據特定的教育培養目標，組織和編排課程的系統化過程，它受一定的教育目標與教育價值觀的決定和制約。筆者選取了國內部分高校體育新聞專業課程設置情況作為研究對象并將從不同的角度對課程進行分類并進行系統的分析。
我國高校體育新聞專業課程從內容上來分，一般可以分為三個板塊，新聞學理論及技能、體育運動基本理論、文學語言類知識。而各個高校的不同課程體系主要體現在不同板塊的課程數量結構的區別。
（1）新聞學理論及技能類課程開設情況。作為體育新聞專業的主干課程，新聞傳播類課程是各高校在課程設置中的核心和重點，這也是學生在校期間主要研習的課程內容。從數量上來看，新聞轉播類課程一般為13門上下，幾乎占了專業課程的50%。雖然在開設的課程科目數量上，各高校并無太大差異，但在開設的科目內容上卻存在明顯的不同。
很明顯，在開設科目的選擇上，各高校也將不同的人才培養理念融入了其中。如在北京體育大學的新聞傳播類課程中，并沒有出現傳統的“采、寫、編、評”課程，而是出現了廣告學、公共關系學這樣的課程。由此可見，該校并沒有將新聞行業作為畢業生的唯一就業培養方向，而是有意識地引導學生向其他傳媒產業發展。這與北京地區人才密集，就業競爭激烈的現實環境不無關系。與北京體育大學相似，廣州體育學院在體育新聞專業課程中也加入了具有自身特色的媒體經營管理課程，將經營類課程加入課程體系，體現了廣州體育大學與其他高校不同的人才培養方向，同時也是市場經濟發展較為領先的沿海地區的區域特色。
（2）體育運動基本理論類課程。體育新聞專業是新聞學與體育學的交叉學科，從人才培養的角度來說，體育新聞專業所培養的學生應該是兼具新聞類學科能力和體育類專業知識的綜合型人才。在進行體育新聞專業課程設置中，幾所高校都在課程體系中加入了一定數量的體育運動基本理論類課程。
從人才培養目標的角度看，體育運動基本理論類課程的開設從一個側面反映出了不同的高校對于體育新聞專業人才培養理念的區別。
在現有體育新聞專業課程體系中，各大高校的體育運動基本理論類課程主要有兩種開設形式。一種是開設純體育類課程，該類課程旨在提高學生體育類知識，凸顯學生的體育特長。以北京體育大學為例，北京體育大學一直以“大體育”的辦學理念建設體育新聞專業，因此在課程設置中對于學生的體育特色予以了相當的重視。在北京體育大學體育新聞專業的課程中，共開設有7門純體育類課程：體育概論、體育人文社會學概論、運動人體科學概論、體育教育訓練學概論、運動項目概要、民族傳統體育學概論、奧林匹克運動；另一種開設形式則是將體育類課程與新聞類課程融合，形成交叉類課程。該類課程淡化了體育特征，轉而將體育融入到新聞課程中。這類課程在各高校體育新聞專業課程體系中都有出現，但數量不多，課程內容也大同小異。以廣州體育學院為例，廣州體育學院在進行體育新聞專業人才培養定位中，著重畢業生的媒體適應性，在課程設置中也一直淡化學生的體育特色，因此僅開設有體育媒體通論一門體育新聞類課程。
（3）在體育新聞專業開設的體育運動基本理論類課程中，我們還可以總結出一個特點：無論開設的是純體育類課程還是體育新聞類課程，內容上基本都限于理論類課程，而且多以體育人文類的課程居多。這也反映出現在階段體育新聞專業建設中，高校普遍將體育與新聞的結合點放在體育人文方面的現狀。在這樣的培養模式下，我們也就不難找到專項體育記者缺乏的原因。
（4）文學語言類課程。在體育新聞專業課程體系中，文學語言類課程也是專業課程體系中不可或缺的一部分。這一類課程的主要目的在于加深學生對中國文化的理解，同時提高學生對語言文字的掌握和運用能力。這一類課程在各高校的開設情況無論是數量還是內容上都區別不大，開設數量一般為4到6門，內容上基本以文學概論、中外文學史、古代文學和文學作品閱讀為主。
在課程內容選擇問題上，依上文所述，國內現階段高校體育新聞專業在課程內容的選擇上主要采用的是新聞類課程+體育類課程+語言文學類課程的結構形式。高職高專院校的培養方向主要是應用型人才，因此在課程內容的選擇上一直將工具應用型課程放在首位。因此在新聞類的課程開設上，就不能簡單的照搬本科體育新聞專業的課程，而應該將主要的課時放在能夠切實提升學生實際工作能力的課程上，其中主要包括：新聞采訪、新聞寫作、新聞編輯、新聞評論、新聞攝影、相關工具軟件（如排版軟件、圖片處理軟件、視頻編輯軟件）。 （下轉第115頁）（上接第107頁）
關鍵詞：《詩經》；二雅；怨刺詩；屈原；沿革
《詩經》和《楚辭》之間有密切關系，這一點，前人已有許多論述，如劉勰《文心雕能?辨騷》認為，《離騷》有“典誥之體”，“規諷之旨”，“比興之義”，“忠怨之辭”，“觀茲四事，同與風雅者也。”①《漢書?藝文志》云：“春秋之后，周道寢壞，聘問歌詠，不行于列國，學詩之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”②明徐師曾云：“按《楚辭》者，《詩》之變也，《詩》無楚風，然江漢之間，皆為楚地，自文王化行南國，《漢廣》《江有汜》諸詩列于《二南》，乃居十五國風之先，是《詩》雖無楚風，而實為《風》首也。”③清人程廷祚認為詩騷在“陳情”、“陳志”和“體物”方面都是相通的。④今人對詩騷關系的研究更細微和具體。趙逵夫先生認為誦詩的形式在春秋以前就有了，《詩經?大雅》的《崧高》、《民》便是明證。但充分發揮語言本身的藝術表現因素以盡可能造成詩的形式美，卻是屈原的功勞。⑤李金坤《詩較新論》，楊仲義《詩騷新識》、潘嘯龍《詩騷詩學與藝術》、葛曉音《四言體的形成及其與辭賦的關系》等著作和論文從不同角度探討了詩騷體式的特征及其演變和因革關系。總之，詩對騷有影響這一事實是肯定的。正如劉勰在《文心雕龍?通變》中所說，“暨楚之騷文，矩式周人”。但風、雅、頌三體對騷的影響到底哪個更大呢？陳師道說：“子厚謂屈氏楚詞如《離騷》乃效頌，其次效雅，最后效風。”⑥本文對詩騷文本進行比較分析后認為《詩經》二雅怨刺詩對《離騷》影響最大。而“謂屈氏楚詞如《離騷》乃效頌”之說是因為沒有意識到《離騷》中的虛構世界和神話傳說已與《詩經》中的頌詩有了本質的區別。
一、“二雅”怨刺詩產生的時代背景和屈原生活時代的相似性
《詩經》二雅怨刺詩多產生于厲王和幽王時代，這與厲、幽時代時局的動蕩密切相關。《國語》記載：厲王暴虐，使衛巫監視謗者，國人莫敢言，道路以目。厲王的高壓弭謗行為激起國人的反抗，最后被流放于彘地。宣王在邵公等大臣的幫助下勵精圖治，出現中興局面，但無法挽救西周社會的衰頹之勢。幽王寵褒姒而導致眾叛親離，在公元前771年，被申侯聯合犬戎、繒人所殺，西周滅亡。所以說，從厲王到幽王的一百多年中，社會經歷了劇烈的變亂，人們的思想觀念也經歷了劇烈的沖擊。時局的動蕩激發了怨刺詩的大量產生。
四百年后的楚國懷、襄時代與西周末年的厲、幽時代一樣，其政治形勢也是在很短的時間內發生了巨大變化。懷王初年尚能繼承祖業，國勢強盛，在當時的政治形勢中曾一度形成“縱則秦帝，橫則楚王”的格局，然而由于用人不當，又不能及時改革弊政，很快衰落下去。隨著楚國政治形勢的急劇變革，屈原作為楚國有著強烈的政治抱負和責任心的大臣經歷了由最初的“入則與王圖議國事，以出號令，出則接遇賓客，應對諸侯”（《史記?屈原列傳》）到被楚王疏遠，遭饞放逐的人生遭遇。這種遭遇促使其“發憤抒情”，在被流放之后創作了《抽思》《思美人》《惜誦》《離騷》等大量充滿怨憤之情的詩歌作品。
西周末年的二雅詩歌除了宣王中興時期的一些頌美之詩外，多為怨刺現實之作，所謂的“變雅”多做于這一時期。與西周末年的二雅詩人多怨誹的抒情基調一致，屈原作品集中而深刻地表現了詩人“信而見疑，忠而被謗”的幽怨之情，這種情感與對楚國的政治現狀、國家命運的憂慮以及對小人當道的社會現實的憂憤之情交織在一起。相似的政治環境、身份地位以及人生境遇使相距四百多年的詩人產生了情感共鳴，創作了相似的詩歌作品。
二、“二雅”詩歌主題與屈原作品主題的相似性
1. 怨刺上政
二雅怨刺詩和屈原作品都表現了對君王昏聵，用人不當而造成的社會動蕩、國運衰敗的憂慮與憤慨。如《民勞》是警告同列大臣并以之警戒周厲王的詩。《毛序》：“《民勞》，召穆公刺厲王也。”鄭玄《箋》：“時賦斂重數，繇役煩多，人民勞苦，輕為奸宄，強陵弱，眾暴寡，作寇害，故穆公以刺之。”《板》也是諷刺周厲王的詩篇。《毛序》云：“《板》，凡伯刺厲王也。”《桑柔》，芮良夫作，《詩序》：“《桑柔》，芮伯刺厲王也。”《十月之交》諷刺幽王寵信褒姒、任用小人，逼走了宣王朝的老臣皇父及其盟友，致使國亂政衰，人心離散。《蕩》篇，《毛序》：“召穆公傷周室大壞也。厲王無道，天下蕩蕩，無綱紀文章，故作是詩也。”其獨特之處是模擬周文王斥責殷商的口吻表達對現實政治的不滿，其詩曰：“文王曰：咨！咨女殷商。曾是強御，曾是掊克，曾是在位，曾是在服。天降滔德，女興是力。”全詩用這種表述方式貫穿始終，開借古諷今之先河，表現了人民在周室衰敗環境下的掙扎和對統治者的憤怒之情。以上詩作是朝中大夫從國家興亡的角度對時政表示不滿和擔憂。下層人民也從自身的遭遇出發，抒發國政混亂對自己造成的災難和傷痛，《北山》是周幽王時一個下層官員所作，《毛序》謂“《北山》，大夫刺幽王也。役使不均，己勞于從事，而不得養其父母焉”。《無將大車》也是周幽王時下層官員所作，詩中表達了政繁役多、勞苦憂思、感時傷亂的情感。詩人借用推大車而自招塵埃起興，告誡自己遠離紛擾，否則只能自討苦吃。《四月》是幽王朝的一位“君子”所作，他被周王派遣駐守江漢之間的南國，但因朝中發生禍亂，過期而不得歸家，于是寫下這首詩，對造成禍亂的當政者表示極大的怨憤。厲王就小人，遠賢臣。奸人當道，結黨營私，人心離散。面對這種情形，詩人禁不住怒斥小人：“嗟爾朋友！予豈不知而作？如彼飛蟲，時亦弋獲。既之陰女，反予來赫。”（《大雅?桑柔》）
戰國后期楚懷王朝中的情形也是如此。小人結黨營私，舊貴族不顧國家的前途命運，極力阻撓屈原等有遠見的大臣的改革舉措，這些小人“規矩而改錯”、“背繩墨以追曲”，而楚王又昏庸“不寤”。面對這種情形，屈原既怨憤又無可奈何：“怨靈修之浩蕩兮，終不察夫民心”（《離騷》）。“靈修之浩蕩”與大雅中稱厲王為 “蕩蕩上帝”、“上帝板板”、“上帝甚蹈”一樣，表達了正直大臣對最高統治者的失望之情。可以說對昏庸君王的勸諫、斥責和怨憤之情是二雅怨刺詩最突出的主題。而屈原以《離騷》為代表的大量作品也貫穿著對“哲王不寤”的幽怨之情。
楚懷王十年（前319）屈原任左徒之職，他對外主張“聯齊抗秦”，對內主張政治改革。屈原對未來的政治事業充滿熱情，但楚王前后不一，數次變化：“初既與余成言兮，后悔遁而有他。余既不難夫離別兮，傷靈修之數化。”（《離騷》）這種情形西周末年的小雅詩人早已深有體會。如《小雅?菀柳》：
有菀者柳，不尚息焉？上帝甚蹈，無自焉。俾予靖之，后予焉。
有菀者柳，不尚焉？上帝甚蹈，無自瘵焉。俾予靖之，后予邁焉。
有鳥高飛，亦傅于天。彼人之心，于何其臻？曷予靖之？居以兇矜。
《毛序》：“《菀柳》，刺幽王也。暴虐無親，而刑罰不中，諸侯皆不欲朝。言王者之不可朝事也。”魏源《詩古微》則以為是刺周厲王，他的理由是：“試質諸《大雅》刺厲刺幽之詩則了然矣。厲王暴虐剛惡，乃武乙宋康之流；幽王童昏柔惡，特后漢桓靈之比。故刺厲之詩欲其收輯人心；刺幽之詩皆欲其辨佞遠色。”又說：“征以厲王諸詩，一則曰‘上帝板板’，再則曰‘蕩蕩上帝’，與此《菀柳》‘上帝其蹈’，皆監謗時不敢斥言而托諷之同文也。”⑦魏說較之《毛序》，更合情理。詩中反復說“上帝甚蹈”，是由于厲王暴虐，監謗于人，故假托上帝，如同《離騷》之言楚王為“靈修”一樣。 蹈：變動，馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“言其喜怒變動無常”。⑧“俾予靖之，后予極焉。”意思是先使我治理國事，后來“王信饞不察功考績，后反逐放我。”這里抒發的幽怨之情與屈原“初既與余成言兮，后悔遁而有他”如出一轍。不同的是，小雅詩人不像屈原那樣欲罷不能，因為屈原與楚王同祖同宗的關系，他對楚王和楚國的命運是不能置之不理的，所以顯得格外悲憤交加。而《菀柳》的作者在遭到不公的待遇和傷害后，可以毅然決絕：“上帝甚蹈，無自昵焉”。并且大聲質問：“彼人之心，于何其臻？曷予靖之？居以兇矜。”這是作者和周王的親疏關系決定的，也是屈原無法做到的。
2. 斥責饞人
伴隨著政治的衰頹，讒毀和中傷行為滋生。關于讒言現象的描述和對饞毀行為的斥責是厲幽時代詩歌和屈原作品又一共同的表現主題。《小雅?青蠅》寫道：“營營青蠅，止于樊。豈弟君子，無信讒言。營營青蠅，止于棘。讒人罔極，交亂四國。營營青蠅，止于榛。讒人罔極，構我二人。”《青蠅》是衛武公所作之詩，刺幽王信讒言，廢申后、放太子。⑨詩中以營營亂飛的青蠅起興，表現了讒言的盛行及其危害之大，并對讒言和饞人者充滿了憤怒和厭惡之情。《小雅?巷伯》是周幽王末世，寺人孟子遭讒罹禍而作。《毛序》謂：“刺幽王也。寺人傷于讒，故作是詩也”。詩中對譖人者的憤怒之情達到了極致：“彼譖人者，誰適與謀？取彼譖人，投畀豺虎；豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊。”而對譖人者羅織罪名的伎倆更是極盡諷刺之能事：“萋兮斐兮，成是貝錦”，“哆兮侈兮，成是南箕”，“緝緝翩翩，謀欲譖人”，“捷捷幡幡，謀欲譖言”，活畫出了譖人者的蠅營狗茍、“預謀譖人”的丑惡行徑。在《小雅?巧言》中，詩人痛斥小人進讒言而天子不察，遂使國家禍亂頻生。作者遭受了讒害，悲憤的情緒難以抑制，所以用憤激之詞直斥讒佞之人。可以說對于饞毀現象的描述在西周末年的詩作中俯拾皆是。看來饞毀現象的確是厲幽時代的政治亂象之一。奸邪小人饞毀賢臣的現象歷朝都有，但西周末年對這一現象的反應之強烈和深刻確是文學史上值得注意的現象。
四百年后，饞毀現象在楚國重現，傷害著楚國的賢臣良士，進而損害著楚國的國家利益。楚懷王時期，屈原對外主張“聯齊抗秦”，對內主張政治改革。他受命草擬憲令，因妨害了舊貴族的利益，受到上官大夫、寵臣靳尚、王妃鄭袖等人的讒毀。屈原是小人饞毀的直接受害者。他對讒言誤國和讒言中傷的憤懣比西周末年的詩人有過之而無不及，然而他更痛心的是楚王對讒言的聽信：“忽奔走以先后兮，及前王之踵武。荃不察余之中情兮，反信讒而怒。”（《離騷》）他怒斥饞人：“惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績。”（《離騷》）但與小雅詩人不同的是，屈原并沒有像《小雅?巷伯》那樣用咒語的形式對饞毀者進行詛咒。這是因為對饞毀現象描述較多的小雅詩人大多是中下層貴族，身份地位較低；而四百年后的屈原時代，人們的思想觀念又有了新的發展。屈原深知對于奸饞小人，說教是無意義的：“眾不可戶說兮，孰云察余之中情！”（《離騷》）與西周末年的詩人面對饞言的態度相比，屈原顯得更理智、更清醒。屈原在經過一番抗爭之后，深知自己已無力改變外部世界，也無法改變世人，最后剩下的只有改變自己了：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”（《漁父》），他可以選擇自己不同的人生道路。這也是后世有氣節的文人立身處世的基本法則。班固曾經批評屈原“露才揚己，忿沉江”不合二雅，不合《左傳》，也是針對屈原的桀驁不馴和傲岸不群而言的。劉熙載謂班固此論“殊損志士之氣”（《藝概?賦概》），實在是確論。
3. 生不逢時之感和孤獨無援之嘆
時局的動亂、饞毀中傷以及不公的待遇必然使詩人產生生不逢時之感和孤獨無援之嘆。這是人遭受不公的待遇和誣陷之后的必然反映。《小雅?苕之華》云：“知我如此，不如無生。”《小雅?正月》：“父母生我，胡俾我愈？不自我先，不自我后。”意識到自己的生不逢時，就會對時間產生一種追問和思考，同時又會產生日月易逝，人生易老的悲哀。《小雅?小宛》：“我日斯邁，而月斯征。”《離騷》中這種意識更強烈：“汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”我國古代社會以農耕為主要生產方式，人民從上古時期就對時間很敏感，產生了許多時令歌謠。但小雅詩人的有些時間意識顯然與時令時間不同，而是一種對生命時間的反思，是人生價值在時間維度上的思考。只不過這種思考還是朦朧的、樸素的：“昔我往矣，楊柳依依，今我來兮，雨雪霏霏。”（《小雅?采薇》）“天之生我，我辰安在？憂心，念我土宇。我生不辰，逢天怒。”（《小雅?小弁》）到了《離騷》，已經是一種完全意義上的時序主題的書寫了。在這種生不逢時的感嘆中，必然產生三種心理反應：一是孤獨體驗。二是悲傷情緒。三是產生想象和幻想，這表現在詩歌中，就是對抒情空間的擴展。前兩點在《小雅?小弁》中表現得很突出：“弁彼斯，歸飛提提。民莫不谷，我獨于罹。何辜于天？我罪伊何？心之憂矣，云如之何！周道，鞫為茂草。我心憂傷，焉如。假寐詠嘆，維憂用老。心之憂矣，如疾首……”《小弁》，《毛序》：“刺幽王也。太子之傅作焉。”漢代以后的學者對于《毛序》的說法頗多疑問。朱熹《詩集傳》：“《序》以為大子之傅述大子之情，以為是詩，不知其何所據也。”⑩姚際恒《詩經通論》據此駁《毛序》：“詩可代作，哀怨出于中情，豈可代乎？況此詩尤哀怨痛切之甚，異于他詩也。”{11}從文本來看，此詩更像太子宜臼自作。其中抒發的孤獨感和悲傷之情的確是代做者無法做出的。班固《漢書?馮奉世傳贊》云：“饞邪交亂，貞良被害，自古而然，故伯奇放流，孟子宮刑，申生雉經，屈原赴湘；《小弁》之詩作，離騷之辭興。”{12}正好說明了這一點。
通過想象來擴充抒情空間在《詩經》中基本上是以比興的暗示和聯想實現的。“且《詩經》比興的幾種主要聯想方式都很單純直觀。”{13}這種聯想大多都沒有脫離人間性和現實性。然而二雅怨刺詩在抒發憂憤之情的探索中，大幅度的聯想思維卻突破了其它《詩經》作品比興聯想的現實界限，從而使《詩經》的現實主義表現方式向《楚辭》浪漫主義表現方式的轉變邁進了一大步。
三、二雅怨刺詩表現出了由現實主義向浪漫進行思維跨越的嘗試
比興本來是《詩經》最主要的聯想方式。興更是由于某種感觸而進行的相似情形之聯想，但這種聯想都不出現實生活的經驗世界。在二雅詩歌產生的時代，人的世界和神的世界還是傳說的重黎“絕地天通”以來的秩序格局。《尚書?呂刑》和《國語?楚語》所謂的“重上天，黎下地”其實是天官系統和地官系統的政治文化模式，后來發展為《周禮》的天、地、春、夏、秋、冬六大體系。{14}“絕地天通”其實是上古政治與原始宗教在社會權力分配中的一種共謀，其結果是形成了政權與神權緊密結合的社會秩序體系。在這一體系中，只有巫祝等神職人員有權溝通天人，神的世界被賦予“神圣”的不可置疑的權威性，反映在《詩經》中就是用于祭祀的儀式樂歌（《頌》）與人間的樂歌（《風》和大部分《雅》詩）有明顯的區別。《風》《雅》之詩基本立足于現實世界，《頌》詩則立足于神靈的虛幻世界。這個神靈的虛幻世界當時從主觀上來說不是文學藝術的，而是神圣權威的世界。這種虛構也還不是文學藝術的虛構。與《詩經》相似，《楚辭》的表現內容也可以分為現實世界和虛幻世界兩大部分。有研究者認為，盡管屈原作品中，不像《詩經》將其明確劃分為風、雅、頌三類，但其實質性內容卻具有《詩經》風、雅、頌相同的體制特征。{15}作為貴族詩人的屈原與《詩經》二雅的作者身份相似，故其大多數作品更與雅詩相類。屈原作品可以看做是楚國的雅詩和頌詩，而在《詩經》的《周南》《召南》《陳風》和一些逸詩中有一部分作為楚辭上源的早期抒情詩歌{16}，這些詩歌可以說具有楚風的性質。《九歌》即具有“楚頌”的性質{17}，表現的是神靈的虛幻世界，《招魂》和《大招》也是如此。而《橘頌》和《離騷》以及《九章》中的作品可以看做是雅詩，是立足于現實世界的，盡管其中也有虛構世界，但這種虛構世界已與“九歌”的虛構世界有了本質的不同。因為《離騷》和《九章》中的虛幻世界是神靈世界的權威性被打破之后，文學思維從現實世界向虛幻世界的跨越，虛幻世界不再是神圣的神靈世界，而成了文學書寫的領地。這一思維的跨越也是文學從現實主義向浪漫主義表現手法跨越的前提。
而一向被認為與《詩經》差別較大的《楚辭》的一些體式上的特點也正是在這種思維跨越的影響下產生的。不過這種思維跨越在《詩經》中已經露出了端倪：《小雅?大東》在比興的基礎上將聯想的觸角伸向宇宙空間，詩人在“西人”的壓迫和剝削下，不禁展開想象，借天上的星辰來抒發對西方統治者的不滿情緒：
或以其酒，不以其漿。佩，不以其長。維天有漢，監亦有光。彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。彼牽牛，不以服箱。東有啟明，西有長庚。有天畢，載施之行。維南有箕，不可以簸揚；維北有斗，不可以挹酒漿。維南有箕，載翕其舌；維北有斗，西柄之揭。
雖然這種聯想方式也是“比興”，但跟《詩經》其它詩篇不同的是，詩人借以比興的事物在天上，這一過渡對人們拓展思維空間和抒情技巧打開了一扇門。程俊英，蔣見元《詩經注析》說：“從詩的內容來看，作者可能是一位精通星象的文人”{18}，但這些天象顯然已經不是“月離于畢，俾滂沱矣”（《小雅?漸漸之石》）這樣的天象描述，而是一種象征，一種幻想和浪漫主義的情感表達。只不過這種浪漫主義的表達是不自覺的，而到了《離騷》，浪漫主義的創作手法就已經是完全自覺的表現方式了。《大東》由人間到天上的想象式抒情是后來屈原神游天界的文學思維之端倪。《大東》詩人想象天上那些人們崇拜的星宿徒有虛名，只居其位而不做實事，對其產生了質疑。這種對神圣事物由崇拜走向質疑再到完全抽去其神圣性，變為文學表現素材的轉向，其背后隱藏著巨大的思想史變革。
春秋戰國時期，中華民族的理性精神在精英知識階層覺醒，這種理性精神強調人的作為在社會治亂中的重要作用。可以說在哲學上，這一時期是真正的“絕地天通”，即人跟神決裂，重、黎的“絕地天通”模式已不復存在。人不再將現實治亂依托于神靈的庇佑，神的權威失墜。而在文學上正好相反，是“地天通”，神不再是高不可攀的崇拜物，人可以在想象中與神同游。神話人物和神話事物成為說理、敘事、抒情的對象和載體。這一點在戰國時代的各種文體中都有體現，而表現最突出的是屈原的作品。屈原在其極具哲學意味的著作《天問》中對神話傳說表現出了極為強烈的懷疑和否定。他以實證精神將神話幻設解構了。在《離騷》中，屈原把以神為核心的原始傳統，包括神靈形象、神話境界、神的超凡能力以及祭祀神的儀式等提升為一種有意味的藝術表現形式。{19}在其憂憤之情噴薄而出的時候，詩人的思維也是天上地下，讓自己在神游天地中盡情抒發難以抑制的思想感情。他指揮云霓，喝令眾神聽從自己的命令。對于那些傳說中的神人，屈原也是大膽的予以評判。《大東》已經表現出了浪漫主義的思維傾向，在屈原作品中，這種浪漫主義思維逐漸展開：在作為楚頌的《九歌》中，與神的交通只限于巫咸，到了后來的《抽思》《思美人》《惜誦》乃至《離騷》，詩人自己開始與諸神“交通”，而且也是由試探再到全面地進行神游。在《抽思》中，其陳辭是對懷王的，在《離騷》中變為對帝舜，并由回憶變成了想象。在《思美人》中，這種從現實向想象的思維跨越更進了一步：“愿寄言于浮云兮，遇豐隆而不將”，“高辛之靈盛兮，遭玄鳥而致詒”。到了《離騷》詩人就已經完全打破時空界限，通過神游將現實、歷史、神話、幻想融為一體了。
四、《詩經》“二雅”在辭章句法和抒情風格方面為《離騷》作了鋪墊
人遇到不平之待遇后，必然言多辭長。二雅怨刺詩的篇幅明顯加長。多數二雅詩歌已是完全意義上的誦詩，只不過不象屈原作品那樣成熟和有自覺的藝術加工。誦詩就不像歌詩那樣需要用重章疊句來延長演唱需要了，大部分雅詩不做重章。另外，每一章的句數從一章四句到章十二句不等，但總體的趨向是章內句數增多，個別章節句式加長，以章八句居多。不論是章四句、章六句還是章十句、十二句，二雅的句式在章節方面完全以抒情敘事的需要來決定。不過一旦一章確定用某一句數則會一貫到底，并且基本上是偶句作結。其總體上還是處于章節安排的自發、自然狀態，不像屈原已經形成了自覺的以四句為一節的抒情形式單位，注重詩歌章節的形式結構。西周末年的雅詩已經按照抒情內容的完整性和層次性自然分章，這一點為屈原所借鑒。他“繼承了《詩經》中 ‘雅’ 詩的藝術經驗，在南楚民歌的基礎上創造了六言騷體詩形式”。{20}
可以說二雅怨刺詩與屈原作品由于抒情內容和風格的相似直接誘發了其在體式上的相似性。這種相似性表現在：篇幅的加長；以情馭文，不做重章；句式有意向規范整齊靠攏，體現了詩歌的建筑美。如果把二雅怨刺詩與屈原作品做一比較，就會發現，除了一種是四言，一種是六言；一個語言古樸，一個語言明麗之外，在情調風神方面幾乎如出一轍。如果把分散于二雅各處的有關內容集合起來，幾乎已經勾勒出來《離騷》主題的大致輪廓和主人公的基本形象。{21}另外，二雅怨刺詩抒情風格的邈遠纏綿、彷徨悱惻都開啟了屈騷作品的抒情基調。下面試將《小雅?正月》變成楚辭體的形式加以比較：
正月繁霜兮我心憂傷，民之訛言兮亦孔之將。念我獨兮憂心京京，哀我小心兮憂以癢。父母生我兮胡俾我愈？不自我先兮不自我后。好言自口兮莠言自口，憂心愈愈兮是以有侮。憂心兮念我無祿，民之無辜兮并其臣仆。哀我人斯（兮）于何從祿？瞻烏爰止兮（于）誰之屋？瞻彼中林兮侯薪侯蒸，民今方殆兮視天夢夢。既克有定兮靡人弗勝，有皇上帝兮伊誰云憎！謂山蓋卑兮為岡為陵，民之訛言兮甯莫之懲！召彼故老兮訊之占夢，具曰予圣兮誰知烏之雌雄。謂天蓋高兮不敢不局，謂地蓋厚兮不敢不。維號斯言 兮有倫有脊，哀今之人兮胡為虺蜴！瞻彼阪田兮有菀其特，天之我兮如不我克。彼求我則兮如不我得，執我仇仇兮亦不我力。心之憂（矣）兮如或結之，今茲之正兮胡然厲（矣）！燎之方揚兮寧或滅之，赫赫宗周兮褒姒滅之。終其永懷兮又窘陰雨，其車既載兮（乃）棄爾輔。載輸爾載兮將伯助予，無棄爾輔兮員于爾輻。屢顧爾仆兮不輸爾載，終逾絕險兮曾是不意！魚在（于）沼兮亦匪克樂，潛雖伏（矣）兮亦孔之。憂心慘慘兮念國之為虐，彼有旨酒兮又有嘉。洽比其鄰兮婚姻孔云，念我獨兮憂心殷殷。彼有屋兮蔌蔌方有谷，民今之無祿兮天夭是。哿矣富人兮哀此煢獨！
同樣，如果將二雅中的許多感時傷亂之詩都變成騷體的形式，再將其整合，似乎就是《離騷》的雛形了。組合后的“召彼故老兮訊之占夢，具曰予圣兮誰知烏之雌雄”一句與《離騷》的“就重華陳辭”和“巫咸降神”之情節是如此的相似，其書寫內容和抒情風格完全具備后世《離騷》的風神。從形式上來說，八句一章的抒情單元通過兮字的鏈接，形成了令人吃驚的四句一節的“離騷體”意義單元。也許是人類抒情天性的自然節奏，二雅詩人抒情中自然形成的章八句結構正好可以表達一個完整的情感單元，雖然其中也有章十句和章十二句的，但章八句占了大多數，這是人們在文學抒情的探索過程中不經意發現的一種天然節奏和抒情單元。因為《詩經》中的一句只承載半句的意義{22}，因此其兩句才能構成一個意義上的足句，《詩經》的八句一組就相當于《離騷》的四句一組。《詩經》二雅章八句的結構和節奏單元后來經屈原的改造，形成了四句一章的詩歌抒情節奏。
綜上所述，《詩經》二雅怨刺詩從內容到體式都對屈原創作產生了影響，《離騷》的出現不是無源之水，無本之木。盡管《詩經》后的先秦詩壇似乎沉寂了許多年，沒有出現其它詩集，但沒有詩集不等于沒有詩歌創作。《詩經》是禮樂制度的產物，戰亂和禮樂制度的破壞使《詩經》之后的大量詩歌無暇收集。《離騷》的出現代表了戰國時代詩歌發展的最高成就，是先秦詩歌繼《詩經》之后的繼續發展，從中我們仍然可以看到《詩經》的傳承和影響。
注 釋：
①周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學出版社，1981年，第36頁。
②{12}班固：《漢書》，顏師古注，北京：中華書局，1962年，第1756頁，第3308頁。
③徐師曾：《文體明辨序說》，徐志嘯《歷代賦論輯要》，上海：復旦大學出版社，1991年，第51頁。
④程廷祚：《騷賦論上》，《青溪文集》（卷三），道光丁酉年（1837）鐫東山草堂藏版，第14頁。
⑤趙逵夫：《屈騷探幽》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2004年，第163-166頁。
⑥陳師道：《后山詩話》，何文煥：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第313頁。
⑦魏源：《詩古微》（中編卷六），《續修四庫全書》（第77冊），上海：上海古籍出版社，1995年，第247頁。
⑧馬瑞辰：《毛詩傳箋通釋》，北京：中華書局，1989年，第771頁。
⑨陳奐：《詩毛氏傳疏》（卷二十一），《續修四庫全書》（第70冊），上海：上海古籍出版社，1995年，第290頁。
⑩朱熹：《詩集傳》，北京：中華書局，2011年，第186頁。
{11}姚際恒：《詩經通論》（卷十），《續修四庫全書》（第62冊），上海：上海古籍出版社，1995年，第164頁。
{13}顏方明：《古詩意境的認知與闡釋機制》，《求索》2012年第6期。
{14}李零：《簡帛古書與學術源流》，三聯書店，2007年，第300頁。
{15}韓紅宇：《論〈楚辭〉的民本思想及其時代特征》，《求索》2012年第3期。
{16}趙逵夫：《作為楚辭上源的民歌和韻文剖辨》，《屈騷探幽》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2004年，第119頁。
{17}韓高年：《〈九歌〉楚頌說》，《詩賦文體源流新探》，成都：四川出版集團巴蜀書社，2004年，第73頁。
{18}程俊英、蔣見元：《詩經注析》，北京：中華書局，1991年，第629頁。
{19}趙敏俐、譚家健：《中國古代文學通論?先秦兩漢卷》，沈陽：遼寧人民出版社，2005年，第257-259頁。
{20}趙逵夫：《先秦佚詩與先秦詩歌的發展》，《江海學刊》2005年第1期。