時間：2023-07-19 17:12:14
導語：在電視藝術(shù)的特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
脫口秀節(jié)目需具備一個較固定的形式載體和不衰的話題
新鮮時尚熱門的話題容易使觀眾保持對節(jié)目的持續(xù)關(guān)注，如果在話題進程中點評到位精辟，有出彩之語，節(jié)目就更耐看，在一定程度上避免了節(jié)目模式化播出產(chǎn)生的審美疲勞。在《非誠勿擾》欄目中，它固定的形式載體和話題是相親。愛情、相親是永恒又平民化的老話題，但節(jié)目緊跟了時代賦予它新鮮時尚的內(nèi)容。在這個節(jié)目中，如果拋開那些紛擾在這些節(jié)目中的各種“娛樂秀”，真正吸引觀眾并且引發(fā)思索的，是節(jié)目展示出來的在社會巨變背景下當代人的精神風貌和價值理念（這是一種社會主流的價值觀）——之前沒有一代人能夠像他們這樣直接、自我地在電視平臺上展示自己的真實認知。但這個節(jié)目模式化播出一段時間后，由于跟風者眾，也遇到了審美疲勞問題，出現(xiàn)了收視率慢慢下降的尷尬局面。正在這種時候，欄目的海外專場絢麗登場，節(jié)目把視角從國內(nèi)延伸到了海外。在全球一體化的當今，不同國度、不同經(jīng)歷的青年人有著迥異的價值觀，這些新鮮的元素又給節(jié)目話題注入了活力，吸引了觀眾的眼球。
節(jié)目的話題和話題觸及的深度會直接影響節(jié)目的壽命，節(jié)目要想長久不衰，必需有長久不衰的話題和深度。曾創(chuàng)下收視新高的《壹周立波秀》對時政大事甚至敏感話題的另類解讀，以自己獨有的幽默方式對過去一年的焦點熱點話題進行點評。周立波曾說，社會只要有新聞，他就有源源不斷的話題。他談?wù)摰脑掝}以其精辟而犀利深受觀眾喜愛，觀眾可以在節(jié)目中通過他對話題的解讀、點評獲得一種心理滿足，一種對人對己的認知以及對社會的認知和思想上的啟迪。
現(xiàn)在有些生活娛樂類節(jié)目“易死速滅”，很大程度上就是沒能在節(jié)目話題內(nèi)容和話題深度上下工夫，更沒有準確的定位，而是為了應(yīng)付日常播出，制作了表面熱鬧非凡而實質(zhì)內(nèi)容流于膚淺的節(jié)目。在廣電總局頒布“限娛令”一年多后的今天，屏幕上仍然不能避免幾個男女主持人刻意嬉笑逗趣、自娛自樂而顯媚俗的節(jié)目。
脫口秀節(jié)目要具有平民視角和親民特征
在脫口秀節(jié)目中主持人保持平民視角決定了節(jié)目與觀眾的親疏遠離。在主持人問題上，很多脫口秀節(jié)目很強調(diào)平民風格，“認為這對保持主持人的客觀公正態(tài)度、使之為廣大的觀眾接受非常重要，而大都市、貴族氣派則不足取”。①主持人曾經(jīng)可能有的坎坷經(jīng)歷所帶來的平民視角，恰好形成了與觀眾一致的社會核心價值觀。在《非誠勿擾》中，樂嘉、孟非身上的草根氣場正對了觀眾的胃口，很多嘉賓的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷、人生冷暖他們都深刻體會過，這與站在主持人的立場去體味、理解別人的人生經(jīng)歷是有本質(zhì)區(qū)別的。
在《非誠勿擾》中，其內(nèi)容是大眾話題、大眾參與，任何人都可以通過報名參加；其形式是通過真正來自百姓的非明星、非官方的嘉賓主持與報名參加節(jié)目的男女嘉賓互動展開。節(jié)目現(xiàn)場是開放式的、靈活的多向互動，如有期節(jié)目，主持人甚至讓一位有主持天賦的男嘉賓代為主持，親切自然，同時給人戲劇性的效果。其他的一些脫口秀節(jié)目，如《壹周立波秀》等受到歡迎和關(guān)注，也與他們站在平民的視角展開話題不無關(guān)系。
強烈的現(xiàn)場感
很多脫口秀節(jié)目并不是直播，但具有強烈的現(xiàn)場感，正在進行時態(tài)的現(xiàn)場感魅力是脫口秀節(jié)目最重要的特征之一。脫口秀根本的特性在于“即興談話”和“展現(xiàn)、表演”，這個“即興”就是在節(jié)目錄制進程中沒有文本、沒有預(yù)先設(shè)置的情節(jié)故事。
作為脫口秀這樣的現(xiàn)場談話節(jié)目，在演播現(xiàn)場“挑”起風波（尖銳的問題和矛盾沖突），在現(xiàn)在進行時上做文章，營造共同經(jīng)歷的氛圍。主持人與嘉賓一起互動，推動話題一浪高一浪地發(fā)展，這種形式給人強烈的參與感，正在發(fā)生的事情與觀眾的距離總是更近一些。
在演播現(xiàn)場，“即興”所展現(xiàn)出來的真實和坦率，不回避敏感問題或是意想不到的戲劇性場面使脫口秀節(jié)目成為最受觀眾歡迎的節(jié)目樣式。在《非誠勿擾》節(jié)目現(xiàn)場，仿佛一個拷問良心的大法庭，話題的率真和主持人、嘉賓之間的思想碰撞和互動使節(jié)目頗具看點。
正是源于節(jié)目的“即興”和現(xiàn)場感，節(jié)目會有許多意料不到的戲劇性沖突和懸念，話題的故事性越強，節(jié)目就越具有看點。節(jié)目的一個個片段就是一出出濃縮耐看的悲喜劇。是與非，善與惡，真與假，美與丑，奉獻與貪欲……在對抗和碰撞中，刮起心靈風暴，讓當事人和觀眾的情感得到淋漓盡致的宣泄。懸念、巧合、誤會、矛盾、轉(zhuǎn)折和，這些戲劇性的元素使得整個節(jié)目波瀾起伏，引人入勝。
成功的脫口秀主持人應(yīng)當盡可能抑制期待（“吊胃口”）。在跌宕起伏、一波三折的話題進程中，在充滿疑問、猜測或是沖突矛盾中，使觀眾對結(jié)局充滿期待，于是在這樣的一種期待沒有達到滿足之前，觀眾就會一直關(guān)注事件的發(fā)展，節(jié)目進程中也就自然產(chǎn)生了懸念之懸念的戲劇效果。這些精彩而跌宕起伏的戲劇性元素應(yīng)用到脫口秀節(jié)目中更能凸顯其節(jié)目的精彩魅力。
主持人在脫口秀節(jié)目中是重要的因素
主持人的綜合素質(zhì)在脫口秀節(jié)目中可發(fā)揮到極致，并能得到淋漓精致的展現(xiàn)。脫口秀節(jié)目的風格取決于主持人的風格。主持人在節(jié)目中表現(xiàn)出的極具個性特征的人格魅力和風趣的即興言語是脫口秀節(jié)目與一般訪談類節(jié)目的本質(zhì)區(qū)別。脫口秀節(jié)目成本低、易制作，卻“易死速滅”，究其原因，除了節(jié)目話題外，其重要的因素就是主持人的人格魅力。主持人的人身經(jīng)歷、學識、內(nèi)涵蘊藏于身，而在節(jié)目制作時爆發(fā)出風趣的言語和閃光點，這不是在節(jié)目錄制之前要做多少文案，了解多少資料能達到的境界。曾有人問過美國脫口秀明星奧普拉錄制節(jié)目前是否要準備多少問題時，她回答說“我從來不準備”。筆者非常認可這個說法，因為她的靈感她的魅力她的即興語言只會在節(jié)目錄制的正在進行時中爆發(fā)。《壹周立波秀》中周立波的單人脫口秀類似于我國傳統(tǒng)的單口相聲。他的語言魅力源于他對生活敏銳的觀察積累，他很了解觀眾的心理和祈求，對于觀眾他會自信地說出：“讓我撓準他們的癢處，讓他們卸下沉重，把負面的情緒全部宣泄出來。”
《非誠勿擾》中的主持人金三角極具個性特征，搭配互為補充，巧妙配合，其中有不少機智幽默的追問和語言的交鋒。主持人不炫耀自己的學識和見解，相反經(jīng)常自嘲，親切而自然。比如，主持人孟非在一個聲音較好的男嘉賓出場自我介紹后脫口而出“就是你這樣聲音的人沒有當主持人，所以我這樣的主持人才有飯吃”。他經(jīng)常稱一起上臺的男嘉賓“哥們”，就像鄰里大哥給人自然親切可愛的感覺；樂嘉言辭犀利、點評獨到精彩，而沒有一些節(jié)目點評人那種不經(jīng)意間的居高臨下和擺弄見識。黃菡氣質(zhì)高雅，點評準確、準確到位，她渾身散發(fā)的那種母性和女性美，把節(jié)目提高了一個品位。三位平民化的主持人發(fā)揮各自的人格魅力，形成了一個絕佳的金三角組合。
脫口秀主持人在許多問題上具有的“犀利和獨到的眼光”，使觀眾容易與之產(chǎn)生共鳴。他們也非常善于傾聽嘉賓的言論，能在嘉賓的討論和交鋒中抓住關(guān)鍵的問題和言語，用睿智的頭腦和一流的口才在最短的時間里，用簡短的語言把節(jié)目引向更為有趣，這種時候節(jié)目會顯得非常精彩。
周立波、孟非、樂嘉等主持人受觀眾喜愛，原因在于他們的主持是一種接“地氣”的主持風格，摒棄了帶有專制性、排他性的“播音腔”，講的是親切自然的“人話”， 這正是脫口秀節(jié)目的魅力所在。
脫口秀的口語化體現(xiàn)了節(jié)目即時互動的特征，表現(xiàn)形式更多元化，也更靈活自如。在節(jié)目出現(xiàn)一些不可預(yù)知或是尷尬的場面時，主持人靈活機動、插科打諢，巧妙自然化解尷尬，增加了節(jié)目看點，也增強了節(jié)目的戲劇性效果。“口語”和“互動”促成了現(xiàn)場思想的碰撞和交鋒，因此，這種語境對節(jié)目現(xiàn)場每一個話題參與者的口才都提出了更高的要求。
脫口秀無論出現(xiàn)在何種電視節(jié)目類型中，我們都要遵循它的基本規(guī)律，發(fā)揮它的特點和長處。只有在實踐中不斷分析調(diào)研，我們才可能制作出更多更好，令觀眾滿意的電視節(jié)目。
（作者單位：四川廣播電視臺）
[關(guān)鍵詞]電視廣告 藝術(shù)美 形象性 藝術(shù)想象力
關(guān)于美的定義，桑塔耶納在《美感》中給美下了一個定義：美是積極的、固有的、客觀化的價值。美是具體事物的組成部分，是具體的環(huán)境、行為、物體對人類生存發(fā)展具有的功利性能、正面意義和正價價值，是個人在接觸具體事物的過程中，受其作用、影響和刺激時產(chǎn)生愉悅、滿足等美好感覺的原因，是人們通過反思和尋找美感產(chǎn)生的原因，從具體事物中發(fā)現(xiàn)、彰顯、界定和抽取出來的有別于丑的相對抽象事物或元實體。
我們再來看一下藝術(shù)美的定位，根據(jù)審美對象的存在狀態(tài)、方式和對美的本質(zhì)的表現(xiàn)所具有的共同特點，把形形的美分為自然美、社會美、科學美、技術(shù)美和藝術(shù)美五種形態(tài)。隨著美和美感的發(fā)展，出現(xiàn)了作為審美意識集中表現(xiàn)的藝術(shù)，其中藝術(shù)美被看作是藝術(shù)創(chuàng)作的最高要求，是藝術(shù)家藝術(shù)造詣的極致，也是藝術(shù)作品價值的最高準則。電視廣告是一種特殊的藝術(shù)，其“藝術(shù)美”的呈現(xiàn)是建立在消費者的審美基礎(chǔ)上的。那么在電視廣告中藝術(shù)美具有哪些特征呢？
一、電視廣告中的藝術(shù)美源于現(xiàn)實美高于現(xiàn)實美
電視廣告中的藝術(shù)美是藝術(shù)家能夠根據(jù)美的現(xiàn)實創(chuàng)造出來的，是由廣告設(shè)計師的審美意識而產(chǎn)生、并按照美的規(guī)律和為美的目的而創(chuàng)造的電視廣告的藝術(shù)美。藝術(shù)美作為美的高級形態(tài)來源于客觀現(xiàn)實，但這并不意味著就等同于現(xiàn)實，它是廣告設(shè)計師經(jīng)由自己的社會實踐創(chuàng)造的產(chǎn)物。
電視廣告中藝術(shù)美的表現(xiàn)形式分為兩個方面：一是聽覺上的（廣告語）的藝術(shù)美；二是視覺上的（圖片）的藝術(shù)美。聽覺上電視廣告中的藝術(shù)美的經(jīng)典案例就是農(nóng)夫山泉礦泉水的廣告：“農(nóng)夫山泉有點甜”和“我們不生產(chǎn)水，我們是大自然的搬運工”，正是借助全國媒體的傳播，“農(nóng)夫山泉有點甜”的廣告語迅速傳遍大江南北，農(nóng)夫山泉礦泉水包裝的紅色風暴也開始席卷全國各地，農(nóng)夫山泉的崛起，可以說是肇始于“農(nóng)夫山泉有點甜”的廣告，從此“農(nóng)夫山泉有點甜”的聲音飛越千山萬水， 品牌知名度迅速打響。從此農(nóng)夫山泉的市場占有率逐年攀升。看似極其平常和普通的一句話卻從此打響了一個品牌，正是因為這句廣告語來源于現(xiàn)實，是人們?nèi)粘Ｉ畹幕旧硇枰赂业恼f出來就與眾不同了。
黑格爾認為, “藝術(shù)美高于自然美。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少”。[1]黑格爾在這里所說的“自然”不僅包括自然美，也包括社會生活。生活是藝術(shù)美的源泉，藝術(shù)美是生活的反映，存在在電視廣告中的藝術(shù)美又是廣告設(shè)計師按照生活邏輯與藝術(shù)規(guī)律對社會現(xiàn)實進行選擇、提煉、概括、加工后創(chuàng)造出來的，因此具有生活原型不可比擬的生動性、完整性、有序性、深刻性、明確性等。
二、電視廣告中的藝術(shù)美具有生產(chǎn)性
電視廣告中的藝術(shù)美與自然美不同的是它具有作者，同時也有第三者的出現(xiàn)，是有創(chuàng)作主體的意識在里面的，通過廣告設(shè)計師的精神形成的，有作者與第三者的參與，是一種高級的感覺，并且藝術(shù)美可以批量生產(chǎn)，就像藝術(shù)作品批量生產(chǎn)一樣。與滿足人的基本生理需要所不同的是這種生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)，馬克思說：“人甚至不受肉體需要的支配也進行生產(chǎn)，人再生產(chǎn)整個自然界。”[2]比如人進行各種精神生產(chǎn)，創(chuàng)造藝術(shù)、各種制度，這就不是滿足肉體的需要，而是娛樂和規(guī)范，是滿足生存的高級需要。[3]
自然美是客觀存在的，而電視廣告中的藝術(shù)美卻是廣告設(shè)計師主觀創(chuàng)造出來的，是廣告設(shè)計師把自己對生活的認識、評價，把自己的內(nèi)心感受、思想傾向、愛與憎，把自己所肯定的或否定的情感態(tài)度，甚至自己的意志、沖動等等，都熔鑄于廣告作品之中。廣告形象是廣告設(shè)計中客體的再現(xiàn)與主體的表現(xiàn)的統(tǒng)一。對于一個具體形象來說，有的雖側(cè)重于對客體的再現(xiàn)，有的則偏重于對主體的表現(xiàn)。但它們都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。
三、電視廣告中的藝術(shù)美具有形象性
電視廣告中藝術(shù)美的基本特征之一是形象性，或者換句話說，藝術(shù)形象是廣告作品反映生活的特殊形式。所謂形象性，是指任何藝術(shù)作品都必須具有生動、具體、具有一定觀賞價值的藝術(shù)形象。普列漢諾夫曾說過，藝術(shù)“既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象的表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)。這就是電視廣告藝術(shù)中藝術(shù)美的最主要的特點”。
廣告形象是電視廣告審美的表層結(jié)構(gòu)，是以圖像、文字、聲色等因素直接表現(xiàn)產(chǎn)品的形象。首先，廣告作品必須具有傳達對象信息的目的。對象的特點、功能、使用方式等作為廣告表現(xiàn)的具體內(nèi)容，要求廣告形象具有科學性、真實性、具體性特點，由此構(gòu)成廣告推介對象的認知功能。其次，廣告形象并不停留于具體的真實，廣告表現(xiàn)的產(chǎn)品認知，不僅是個別的、具體的，它還是概念的、一般的。
四、電視廣告中藝術(shù)美具有跨越時空的永恒性
電影藝術(shù)傳入中國之初是無聲的，伴隨著電影藝術(shù)本身的發(fā)展，美國好萊塢創(chuàng)作出了大量音樂歌舞片，隨之中國電影也出現(xiàn)了大量的外國歌舞元素。可以看作是中國電影音樂的開端。總體來說，20世紀30年代之前的電影音樂發(fā)展，可以歸結(jié)為洋為中用、逐漸認知和初步使用三個階段。
（一）洋為中用階段
有聲電影的初期，歌舞片成為好萊塢的新寵，一些經(jīng)典的歌舞片段開始出現(xiàn)在電影中，并隨之傳入中國。但是因為當時中國電影水平發(fā)展有限，對影片的歌舞元素沒有正確的認知，所以對其產(chǎn)生了誤解。當時中國電影多直接使用外國現(xiàn)成的音樂，其本身和電影沒有什么直接的關(guān)系，令人啼笑皆非的是，畫面上明明展現(xiàn)的是中國農(nóng)民的困苦生活，而耳邊傳來的卻是美國的爵士樂。胡亂放進去的音樂不但沒有起到積極的作用，反而讓電影多了一個令人嘲諷的元素。這顯然是由于對電影音樂的功能和性質(zhì)認知不清的表現(xiàn)。
（二）初步認知階段
在經(jīng)過了一段盲目使用之后，中國電影人逐漸冷靜下來，開始對電影音樂進行全新的審視。并逐漸形成了兩個正確的觀點。一個是電影音樂一定要和電影本身相契合，而不是隨意添加使用，這種隨意性反而會給電影本身起到一種破壞作用。一個是鑒于中國當時現(xiàn)實的客觀環(huán)境，在器樂創(chuàng)作和演奏條件有限的情況下，歌唱是當時中國電影音樂的最佳形式。樹立了這兩種理念之后，就開始在實踐中予以運用。、安娥、任光、聶耳等詞曲作家，紛紛加入到電影歌曲創(chuàng)作的隊伍中來，他們已經(jīng)具有聲音和畫面相結(jié)合的意識，努力讓自己的歌曲創(chuàng)作和電影內(nèi)容緊密地結(jié)合在一起。盡管在后來的發(fā)展中，受到當時時代環(huán)境的限制，還是在一定程度上對歌曲進行了突出，但是可以肯定的是這一時期電影音樂創(chuàng)作的理念的初步樹立還是正確的，且有了成功的嘗試。
（三）初步使用的階段
在《漁光曲》《桃李劫》等影片歌曲獲得了良好評價之后，中國電影人也認識到了兩個問題。一個是電影音樂創(chuàng)作的必要性，一個是單純采用歌曲的形式太過單一。于是聶耳等作曲家開始呼吁真正的電影音樂創(chuàng)作。第一步是將西洋音樂向民族音樂逐漸轉(zhuǎn)變，以使音樂能夠和電影更好地結(jié)合。如影片《大路》中，就選用了中國民歌中的號子作為配樂。《天倫》中，作曲家任光采用了中國民族樂器中的月琴、琵琶等，將音樂的走向和劇情發(fā)展緊密結(jié)合在一起，都受到了觀眾的肯定和好評。第二步是創(chuàng)作全新的電影音樂。電影音樂的選配應(yīng)該適合于劇情的發(fā)展需要，這是音樂選用的第一原則。1935年，在影片《都市風光》拍攝中，集中了趙元任、黃自、賀綠汀等多位優(yōu)秀的作曲家，創(chuàng)作出的《西洋鏡歌》《都市風光幻想曲》等，都是經(jīng)過了通盤考慮和精心編配的，真正做到了和影片的完美結(jié)合。既有歌曲，也有器樂；既有民族歌曲，又有西洋音樂，類型十分豐富，被視為初步掌握電影音樂創(chuàng)作規(guī)律的代表作品。
代表作品《馬路天使》的電影音樂特征分析
作為20世紀30年代中國電影發(fā)展的壓軸之作，《馬路天使》被譽為描寫當時中國現(xiàn)實生活的偉大杰作，是反映中國早期社會的集大成者，被視為20世紀30年代中國電影發(fā)展的最高峰。導演是袁牧之，擔任影片音樂創(chuàng)作的則是賀綠汀，兩位都是中國近代藝術(shù)史上的代表性人物。這部電影的音樂創(chuàng)作，集中代表和體現(xiàn)了當時中國電影音樂的特征和發(fā)展，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。
（一）電影導演和音樂創(chuàng)作者的聲音意識
導演袁牧之作為一名資深的電影導演，一直對電影音樂有著較為深刻的認識。早在《桃李劫》中，他就首創(chuàng)了將音響融入影片中去，并逐步開始把聲音作為一個獨立的系統(tǒng)來看待。《都市風光》中，他的聲音意識進一步增強，在拍攝之初就決定采用專門的電影音樂創(chuàng)作，使得該片在當時成為電影音樂創(chuàng)作的典范之作。他曾經(jīng)表示，包含自己在內(nèi)的多數(shù)早期中國電影人，都曾經(jīng)對電影音樂有過盲目和幼稚的認識，但是經(jīng)過不斷的探索之后，逐漸認識到了電影音樂對影片本身的巨大意義。通過《桃李劫》和《都市風光》兩部作品，到了《馬路天使》的時候，袁牧之無論是在觀念上還是技術(shù)上，都有了較為正確和系統(tǒng)的思考，影片中聲樂和器樂運用得都十分成熟。
作為音樂創(chuàng)作者的賀綠汀，曾經(jīng)憑借一部《牧童短笛》而著名。作為電影音樂創(chuàng)作者，也先后創(chuàng)作了《鄉(xiāng)愁曲》《都市風光幻想曲》等，到《馬路天使》的創(chuàng)作之前，已經(jīng)有了十多部電影音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗。而且賀綠汀的創(chuàng)作觀念是較為開放和超前的。面對當時針對電影音樂中采用西洋音樂的質(zhì)疑，賀綠汀認為，無論是西洋音樂還是中國民族音樂，都應(yīng)該以和電影內(nèi)容的契合作為前提，兩種音樂本身并沒有是非優(yōu)劣之分。在這種觀念的指導下，他總是能夠選用最切題的音樂來展現(xiàn)不同內(nèi)容和情緒，不斷挖掘音樂在電影中的藝術(shù)魅力，賦予了電影畫面之外的新的內(nèi)涵。
（二）電影音樂和電影的有機結(jié)合
從這部影片中可以看出，創(chuàng)作者對電影聲音藝術(shù)的把握能力，較之以往的作品又有了突出的進步，能夠把語言、音樂、聲響等多個聲音要素，用聲畫結(jié)合的蒙太奇方式有機和諧統(tǒng)一起來，從而給觀眾以耳目一新的藝術(shù)感受。首先是電影插曲參與敘事。片中有兩首經(jīng)典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天還在廣為傳唱。兩首歌曲分別選擇蘇州民謠《哭七七》和《知心客》，賀綠汀以此為素材，進行了適當?shù)募庸ぃ诔浞直３衷魈厣耐瑫r，創(chuàng)造性地讓歌曲參與到了影片的敘事中來。其設(shè)計之巧妙，直到今天還值得我們充分借鑒。這兩首歌曲的演唱者均是影片的主人公小紅，“九?一八”之后，小紅流落到上海，成為一個以賣唱為生的歌女。《四季歌》是小紅在酒館賣唱時候演唱的。歌曲一共分為四段，以春夏秋冬四個季節(jié)為劃分，所表現(xiàn)的內(nèi)容是“九?一八”之后，中國人民的苦難生活和軍民奮起抗戰(zhàn)的故事。伴隨著二胡聲的響起，小紅低著頭，手指玩弄著手絹，開始了吟唱。隨之鏡頭中出現(xiàn)了上海的酒樓、東北的閣樓、抗日的戰(zhàn)場等多個場景，借助歌曲一一展現(xiàn)出來，寓情于景，情景交融，聲音和畫面緊密交織在一起，后來的研究稱這段戲是中國最早MV的雛形，可見對其評價之高。《天涯歌女》在影片中先后出現(xiàn)了兩次，第一次是在陽臺上，小紅和小陳嬉戲，小陳用口哨吹出曲調(diào)，小紅則在一邊附和，唱著唱著，小陳索性拿起了墻上的二胡，拉起前奏，而小紅也唱出了歌詞。鏡頭中的小紅一邊唱，一邊做著家務(wù)，如喂小鳥、擦鳥籠等，真實再現(xiàn)了兩個人的日常生活，其整體的情緒是較為歡快的。而歌曲的第二次出現(xiàn)，在情緒上和第一段形成了鮮明的對比。戀愛的熱情不再，而是充滿了委屈和心酸。小紅在演唱的力度和速度上都有了突出的變化。而畫面中則不斷出現(xiàn)兩個人之前甜蜜的場景，起到一種反襯的作用，令人叫絕的是，伴隨著小陳的錘聲，小紅的歌聲也戛然而止，剩下了沒有唱完的“恩愛深”三個字，可見導演構(gòu)思之精妙。在本段中，賀綠汀采用了民族樂器琵琶、三弦和打板作為伴奏，采用了對位的手法，在影片中作為客觀的伴奏出現(xiàn)。加之周璇自然和生動的演唱，給觀眾留下了極為深刻的印象，這也是這兩首歌曲直到今天還在廣為傳唱的原因之一。
電視藝術(shù)進入“平臺期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會科學院文學研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價》《現(xiàn)實主義當代流變史》《現(xiàn)代化與精神境遇》《文心獨白》《人“快”了》《當代文藝潮流批評》等。在社科院文學所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學評論功底，而這種文學觀念、素養(yǎng)和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評論之中，形成了其在電視批評領(lǐng)域富有思想見地和文化功力的獨特風格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術(shù)現(xiàn)象中解析出獨特的規(guī)律。
他認為，回顧我國電視藝術(shù)的發(fā)展歷程，基本上可以分為四個階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀50年代到70年代末期。“那個時候，電視還是一個非常小眾的藝術(shù)形式，甚至還沒有成為一個大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機的數(shù)量非常少，私人家庭很少擁有電視機；其次就是電視制作能力很低，技術(shù)設(shè)備缺少，經(jīng)濟能力有限，還沒有形成一種獨特的藝術(shù)形式。”
第二是起步階段，即從上世紀70年代末到80年代末。“電視機慢慢增加，電視節(jié)目數(shù)量增加，但節(jié)目形式相對簡單，經(jīng)常是通過電視臺播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術(shù)’的力量不斷發(fā)展。這一時期，電視機開始進入到家庭。中國電視藝術(shù)家協(xié)會也就是在這一時期成立的。電視藝術(shù)的‘飛天獎’也在這一時期設(shè)立。”
第三是繁榮階段，從上世紀80年代后期到90年代。“電視機大量普及，國家、省、市、縣四級辦電視，基礎(chǔ)設(shè)施不斷完善。相應(yīng)的，電視節(jié)目也在不斷充實、變化、創(chuàng)新。電視甚至一度取代報刊而一躍成為第一媒體，電視藝術(shù)與文學藝術(shù)強強聯(lián)合。一些優(yōu)秀的文學作品會很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數(shù)量、質(zhì)量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經(jīng)很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點話題，關(guān)注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺階段，即新世紀以來“電視頻道大量增加，播出劇目內(nèi)容繁多，關(guān)注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會輿論的集中指向，以往那種‘集中關(guān)注一個作品，共同議論一個作品，萬人空巷地去看一部作品’的現(xiàn)象已一去不復(fù)返了。電視藝術(shù)盡管還處于發(fā)展的過程之中，但這種發(fā)展已經(jīng)不是質(zhì)變而是量變。頻道資源、節(jié)目資源都達到飽和甚至過飽和狀態(tài)，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個電視節(jié)目能夠引起整個社會強烈關(guān)注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺期’，這個平臺期也已經(jīng)10多年了，而且這個平臺期越來越艱難，尤其是新媒體出現(xiàn)以后，對電視藝術(shù)造成了很大的沖擊，構(gòu)成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個時期之外還將出現(xiàn)一個時期，那就是在未來的5到10年將會出現(xiàn)電視藝術(shù)所謂的“危機期”。“長劇遇到微時代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強有力的創(chuàng)新元素注入，在一個時期內(nèi)的調(diào)整是必然的。但危機并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發(fā)。”
張德祥進一步將電視藝術(shù)的“平臺期和危機期”出現(xiàn)的根源歸結(jié)為兩個方面。
第一，創(chuàng)新乏力。80年代到90年代間，電視藝術(shù)輝煌階段產(chǎn)生的原因主要是因為填補了人們的精神空白，人們在一個相對空白的領(lǐng)域里開發(fā)、拓展、創(chuàng)造，顯得得心應(yīng)手，但當各個領(lǐng)域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創(chuàng)新，這也是事物發(fā)展呈螺旋上升的必然規(guī)律。
第二，文學使然。綜觀電視藝術(shù)發(fā)展這幾十年，凸顯出一個規(guī)律，即文學藝術(shù)的發(fā)展曲線往往間接地反映在電視藝術(shù)之上，二者基本上相差5年時間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對應(yīng)的長篇電視劇開始進入疲軟期，現(xiàn)在很少有央視或者地方臺的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關(guān)注。電視藝術(shù)開始步入一種危機期：電視作為一種藝術(shù)不能表達這個時代，不能關(guān)注這個時代，不能給人們帶來思考，不能用藝術(shù)的思考來回答人們關(guān)切的問題，人們?yōu)槭裁匆P(guān)注它？
電視藝術(shù)的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經(jīng)走進千家萬戶，但關(guān)于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認為，從哲學上來看，單純地討論電視是不是藝術(shù)的問題是一種形而上學的思維。藝術(shù)本身也不是一個具有明顯邊界的概念。藝術(shù)應(yīng)當是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應(yīng)當是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術(shù)都有其基本特征；任何一種藝術(shù)形式，唯有確立了自身獨特的美學特征，才具有獨立的品格。從這個意義上來講，理論界之所以出現(xiàn)這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因為電視在誕生之初就在借用電影的表現(xiàn)方法，所以，在有關(guān)電視的理論和實踐領(lǐng)域中，一直沒有形成自己“獨特的”“人無我有的”對基本特征的共識。
張德祥在對以上問題進行了深入思考后，得出三點耐人尋味的結(jié)論。
首先，電視作為一種藝術(shù)的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認為，從總體上看，電視藝術(shù)的外部條件建設(shè)已經(jīng)完備，而內(nèi)部條件建設(shè)正在進行。內(nèi)部條件建設(shè)主要是依靠好的節(jié)目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術(shù)在誕生之初都要經(jīng)歷的那種競爭格局。這一點完全可以通過回顧其他藝術(shù)門類在誕生之初時的狀況來找到答案。比如，書法藝術(shù)在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術(shù)身份確立也經(jīng)過了一個相當漫長的過程，并且書法藝術(shù)的誕生也是依靠其他藝術(shù)門類如文學、繪畫的發(fā)展而發(fā)展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個相當廣泛的范圍之內(nèi)，有那么一些人對依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創(chuàng)造充滿了興趣，當這些創(chuàng)造性活動給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術(shù)就隨之誕生了。人們都在研習這種藝術(shù)，彼此之間的對比成為一種競爭，競爭的標準往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術(shù)當前的狀態(tài)嗎？
任何一種藝術(shù)在誕生之初很可能都和藝術(shù)沒有關(guān)系。不管是報紙、電臺還是電視臺，在全世界任何一個地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術(shù)的誕生、電視藝術(shù)學科的誕生，都是一個漸進過程。
其次，應(yīng)當認識到電視作為一種媒體和作為一種藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。
一個事物往往會有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術(shù)，二者辯證統(tǒng)一。報紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕襟w，就像網(wǎng)絡(luò)一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個載體。
再次，情景性和連續(xù)性是電視藝術(shù)的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現(xiàn)的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發(fā)展的。電視的發(fā)展基本上是沿著兩條線平行前進的，一條是媒體，一條是藝術(shù)，藝術(shù)要晚于媒體。將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)放在一起比較，就會發(fā)現(xiàn)，電視的基本特征首先是連續(xù)性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術(shù)和其他藝術(shù)形式的根本差異；其次是情景性，在一個場景里，只要有時間的演進，就可以連續(xù)不斷地發(fā)生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術(shù)觀念與文化精神
從事文藝批評工作已近30年的張德祥認為，無論是文藝創(chuàng)作還是文藝評論，最終都必須統(tǒng)一到“人的塑造和建設(shè)”上來。張德祥于2000年6月30日發(fā)表在《人民日報》上的文章《文藝評論與“人”的建設(shè)》中有這樣一段話：“如果說創(chuàng)作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評論也應(yīng)當是塑造人，是通過美學的理論來塑造人，來發(fā)掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優(yōu)美一些的優(yōu)秀品質(zhì)。如果說文藝評論不能沒有標準，那么，這標準就是歷史的美學的標準，也是人的標準。歷史是人創(chuàng)造的，美也是人創(chuàng)造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動者。”
張德祥倡導在電視藝術(shù)批評領(lǐng)域建立一種健康的先進的文化觀和價值觀，以促進社會的全面進步與人的全面發(fā)展。比如，從上世紀90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對其中存在著的傳播封建權(quán)力崇拜觀念的現(xiàn)象進行了理性反思和批評。其對影視劇作中有關(guān)權(quán)謀文化的批評最終形成了一場關(guān)于權(quán)謀文化的討論，這場討論在《深圳特區(qū)報》進行了半年多時間，討論文章結(jié)集為《權(quán)謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對電視藝術(shù)觀念與電視文化精神的責任意識，張德祥對電視藝術(shù)領(lǐng)域的熱點問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對于現(xiàn)實題材電視劇創(chuàng)作，張德祥總結(jié)出兩種傾向，“其一，對電視劇藝術(shù)規(guī)律至今認識不清，導致內(nèi)功不足。電視劇固然是表演的藝術(shù)，但更是語言的藝術(shù)，生活的藝術(shù)。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節(jié)的生活化和生動化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術(shù)質(zhì)量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術(shù)形象。”
對于“紅色經(jīng)典”的改編，實際上，張德祥曾經(jīng)撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學名著的文章之一。其認為，改編名著，實際上對改編者的思想水平和藝術(shù)素質(zhì)提出了很高要求，越是名著，越是經(jīng)典，對改編者的藝術(shù)素質(zhì)要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術(shù)家才能勝任。這是藝術(shù)家與藝術(shù)家的對話，是藝術(shù)對藝術(shù)的改編。但如今的商業(yè)操作導致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個方面，一方面是沒有很好地對一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發(fā)揚；另一方面是對名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級趣味，降低了原著的思想含量和藝術(shù)品位。出現(xiàn)這兩種傾向的主要原因首先是藝術(shù)觀念的傾斜，其次是文化藝術(shù)準備不足，文化藝術(shù)素質(zhì)達不到改編名著的要求所致。”
對張德祥的采訪最終以如何更好地實現(xiàn)電視藝術(shù)學的“中國夢”為落腳點，其將這個“夢”歸結(jié)為電視藝術(shù)領(lǐng)域的三個具體目標的實現(xiàn)。
第一，電視藝術(shù)領(lǐng)域建立起理論與實踐相結(jié)合的人才培養(yǎng)體制；
第二，電視藝術(shù)學領(lǐng)域建立起統(tǒng)一的、細化的、標準的學科建制；
關(guān)鍵詞:電視文學 美學特征 藝術(shù)語言 文學審美
當人類社會步入21世紀之后,隨著電子科學技術(shù)的飛速發(fā)展,世界已經(jīng)進入“電子時代”。各類信息的迅速傳播是這個時代的特點,電視則是其主要的傳播媒介。人類社會發(fā)展的每一個歷史時期,都會產(chǎn)生與之相適應(yīng)的文化形態(tài),例如為我們所熟知的唐詩、宋詞、元曲、明清小說,那么電子時代自然是“電視文學”大領(lǐng)的時代。所謂“電視文學”即是電視和文學的有機結(jié)合,通過特殊的屏幕造型手段,運用文學創(chuàng)作的一般規(guī)律,形象地反映生活、塑造人物、抒發(fā)感情、營造文學的氛圍,給觀眾以文學審美情趣的電視藝術(shù)作品。將以文字為載體的書面文學作品,如小說、散文、詩、報告文學等,過渡或變換為影像、音樂、演員的表演、朗誦者的旁白、音響效果等為綜合載體的電視文學節(jié)目。
電視文學,既使用電視語言,又使用藝術(shù)語言發(fā)掘和展示世界,因此,它具有獨特的美學特征。
觀眾的接受、創(chuàng)造、反應(yīng)等參與性是電視文學美學的重要特征。電視文學作品在未被觀眾“看”之前,是不存在什么意義的,在觀眾觀看、理解、參與之后,并加以再創(chuàng)造,電視文學的價值才得以實現(xiàn)。電視連續(xù)劇《今夜有暴風雨》的導演孫周說:“在《今》劇的創(chuàng)作中我注重調(diào)動觀眾參與創(chuàng)作,使觀眾在審美體驗中動腦子思索……”也就是說,在創(chuàng)作電視文學作品時,把觀眾放在第一位,尊重觀眾、懂得觀眾的審美心理需求,并盡力滿足,適應(yīng)最廣大的觀眾要求,才能使觀眾理解、接受我們的作品。
電視文學從某種意義上講是運用審美的藝術(shù)的語言抒寫人生,反映社會生活,并表達作家思想感情的一種藝術(shù),因此,它具有社會審美特征。電視傳播迅速,覆蓋面大,為電視文學插上了翅膀,飛入千家萬戶,使其成為對觀眾影響最為廣泛的一種藝術(shù)形式,使它在反映現(xiàn)實生活上更具廣泛而豐富的社會審美效能。
讓我們回顧一下近年來的電視文學作品,不難看出,無論是電視劇還是電視小品、電視散文、電視小說等,都充分發(fā)揮了電視文學的社會審美優(yōu)勢,緊扣時代脈搏,深受廣大觀眾的歡迎。像《咱爸咱媽》、《中國式離婚》、《血色浪漫》,它們或提出現(xiàn)代人們關(guān)心的人生價值與道德倫理問題,或反映群眾最關(guān)心的改革的反腐倡廉問題,切合了廣大觀眾的審美意向,所以受到觀眾的認可。
電視文學的傳述美學。電視文學既然隸屬于電視的范疇,就要遵循電視的規(guī)則。電視是聲畫合一的,在審美心理上,是通過視與聽兩種感官途徑,從而達到心理感受,在表達手段和藝術(shù)構(gòu)成上,電視藝術(shù)的審美心理又獨具個性。首先,給人以視知覺的沖擊,電視藝術(shù)屬視聽藝術(shù),而“視”是第一位,通過蒙太奇剪輯,以畫面的變化,直觀地表現(xiàn)事物的形態(tài)特征,這是報紙、廣播等其他媒介所不具備的。這種直觀可視的視聽結(jié)構(gòu)成為電視文學的主要美學特征。其次是聲音的真實感。電視是視聽結(jié)合的綜合語言、畫面、解說、音樂、音響等諸多因素同時作用于觀眾的視聽感覺。聲音(解說、現(xiàn)場、音樂),可以延伸畫面,使之更富有空間實感,擴大信息含量,渲染氣氛,提煉升華主題,連接畫面實現(xiàn)語言蒙太奇,使人們在觀看電視節(jié)目時,既能看到優(yōu)美的畫面,又能聽到與之相匹配的聲音效果,從而真切地感受到作者所要表達的情感意蘊和思想內(nèi)涵,形成非同尋常的審美效應(yīng)。
值得一提的是電視廣告藝術(shù)的美學特征與專供欣賞的純文學藝術(shù)不同,其獨特之處在于功利性與藝術(shù)性的辯證統(tǒng)一。功利性是電視廣告藝術(shù)的本質(zhì)屬性,離開了功利性,電視廣告就會失去應(yīng)有的意義和作用,就不成其為廣告了;而脫離了藝術(shù)性,電視廣告就會失去藝術(shù)感染力,功利性也就成了泡影。其次是真實性與假定性的相輔相成。真實性是對內(nèi)容的要求,假定性是對形式的要求。真實性決定、制約著假定性,假定性必須為真實。真實性與假定性的辯證統(tǒng)一,歸根結(jié)底,是電視廣告的真與美的關(guān)系。三是主題的限定性與形式簡潔性的有機結(jié)合。電視廣告受時間等因素的制約,主題必須單純、集中、突出,這決定其藝術(shù)形式必須簡潔明快。簡潔中求變化,明快中求新穎,以有利于主題的表達。
綜上所述,電視文學和其他文學形式相比較雖然屬于嶄新藝術(shù)品種,但就現(xiàn)在已有的規(guī)模來看,它已顯現(xiàn)出特殊的藝術(shù)價值和社會作用,并具有廣泛的群眾基礎(chǔ),電視文學多取材于典范的文學作品,所以它既是普及文學作品的好形式,又是提高民族文學素質(zhì)的好途徑。觀眾在觀看電視文學作品時,既獲得真善美的藝術(shù)享受,又使人們的情操得以陶冶、思想得以升華。我們希望電視文學這朵屏幕之花在電視藝術(shù)發(fā)展的歷史進程中,煥發(fā)出更加奇異的光彩,散發(fā)出更加濃郁的芳香。
關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過,筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語言、歷史和技術(shù)的維度之中,考察技術(shù)和媒介演進,并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進行了考察,剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。
一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語言的維度考慮
對語言的理解有廣義與狹義之分。狹義語言指的是人類自然語言,它是語言學的主要研究對象。廣義語言則指所有具備某種信遞功能的符號系統(tǒng)。從這個意義上講,動物語言、身勢語言、形式語言、邏輯語言、計算機語言、影視語言等等,均可視為語言,其種類可謂五花八門、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語言,既不是廣義語言,也不屬于狹義語言。影視語言是廣義語言與狹義語言合二為一的產(chǎn)物,因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c。由此可見,影視語言是一種綜合語言。具體講,影視語言由畫面語言與人物語言(人物對白,獨白,旁白)兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解讀的部分,而人物語言則是通過聽覺理解的部分。因此,影視語言也可以稱為視聽語言。如果將一部影視作品看作一個文本,那么,影視語言是由畫面文本與言語文本構(gòu)成的有機整體。畫面文本與言語文本又分別由大量子文本組成。畫面子文本包括鏡頭、場景、段落等。而這些畫面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠景、中景、近景、特寫等構(gòu)成。言語子文本則包括與上述畫面子文本緊密相連的人物言語。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語言的“詞匯”部分。
電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽語言是沒有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇,無論是畫面語言還是人物語言,他們都是通過記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感,通過視聽語言達到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個角度來講,電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒有區(qū)別的。
二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進的維度考慮
亨利·布雷切斯還指出:“從技術(shù)上說,大眾傳媒技術(shù)越來越靠攏,呈趨同現(xiàn)象。從制作上說,電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失,從技術(shù)角度來區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部價格最便宜的高清晰度電視攝像機事實上就是一臺電影攝影機。而我們學生們未來制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)。”
《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù),而自貝爾德發(fā)明電視以來,電視已愈發(fā)被世人認可為第八藝術(shù),于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認可。影視藝術(shù)的關(guān)系,即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù),是以現(xiàn)代科技為手段,從純粹的視覺藝術(shù)演變?yōu)橐暵犓囆g(shù),以聲音和視覺形象為媒介來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的人們情感以及視覺奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù),則是以電子技術(shù)為傳播手段,以聲畫造型為傳播方式,運用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界,通過塑造鮮明的屏幕形象,達到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到,兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標。如果把這個坐標放在歷史的維度中,可以看到二者的差別在消失。
1895年12月28日,法國魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之后,電影誕生了。1924年,英國人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機,用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時間。雖然一直有著電視嚴重沖擊了電影市場的觀念,但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著,并行不悖,相得益彰。在時間產(chǎn)生的先后順序上,電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的,因此說二者是同一門藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來說,電影是影視藝術(shù)的低級階段,電視是影視藝術(shù)的高級階段。但是隨著科技的發(fā)展,二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。
從傳統(tǒng)意義上來說,電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕,高保真的音響,黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點營造了一個特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達到一種“沉浸”的狀態(tài)。現(xiàn)在借助于更高科技的3D技術(shù)更是將這種媒介特點發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點。電視藝術(shù)由于其屏幕小,音響效果不是那么出色,而且由于觀看環(huán)境的限制,觀眾不能達到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容。電視劇中播放的很少有奇觀異景,大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會看到隨著技術(shù)的進步,電視機作為一種技術(shù)進步的產(chǎn)品,正在悄無聲息的發(fā)生著變化:屏幕越來越大,清晰度越來越高,屏幕正在朝著電影的長寬比例演進。隨著電視的變化,電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國,像《太平洋戰(zhàn)爭》這樣的上億美元的大制作,是作為電視劇形式播放的,它可以作為一個典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式,而且畫面的清晰度與制作手法都是以電影的標準進行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人,而且投資商不惜花費大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點的電視劇以贏得市場利潤。因此,在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達的美國,電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點。
美國電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影:影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣:“在影視媒體目前演進階段,我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術(shù),而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實體,在美國和歐洲很多國家,很多從電視接收的節(jié)目實際上是由電影業(yè)制作的。事實上,所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬縷的聯(lián)系。”我們可以以技術(shù)為基礎(chǔ),以媒介演進的歷史為核心,假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標能達到電影的水準,那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會消失。也就是說技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會趨向統(tǒng)一。
三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會帶來電影和電視藝術(shù)層面的趨同
關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)；審美；收視率
中圖分類號：C91 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）09-0000-02
前言
我國的電視藝術(shù)已經(jīng)走過了多半個世紀的路程，在現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的條件下，電視藝術(shù)也迎來了良好的繁榮發(fā)展時期。從20世紀電視產(chǎn)生以來，各國的電視藝術(shù)就在不斷發(fā)展。電視藝術(shù)改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，同時也改變了人們的生活狀態(tài)，電視具有非常多的功能和屬性，尤其是近幾年來，電視技術(shù)的發(fā)展，使得電視的功能越來越多。它能夠帶給人們許多的新聞信息以及娛樂文化信息，從而帶給人們更多的藝術(shù)享受，提高人們的娛樂文化水平。所以說電視藝術(shù)有著他自身發(fā)展的意義以及特性，它能夠全方位的展現(xiàn)出作品所要表達的內(nèi)容以及思想情感，在藝術(shù)表演中展現(xiàn)人物的性格。所以說電視藝術(shù)改變了人們傳統(tǒng)的娛樂方式，能夠提高人們的藝術(shù)欣賞水平，進而更好的促進我國電視藝術(shù)的發(fā)展。
1 電視藝術(shù)審美的內(nèi)涵及定義
電視藝術(shù)的審美作為藝術(shù)的一種審美形式，它也具有審美社會學的特性，所以說電視藝術(shù)的審美具有社會性質(zhì)，需要群眾的支持。電視藝術(shù)審美要依賴于電子信息技術(shù)的發(fā)展，需要運用特殊的處理手段來進行藝術(shù)的加工，從而提高電視劇或者電影等的藝術(shù)性。在電視發(fā)展的初期，電視只是作為一種新聞傳播的媒介，但是隨著電視藝術(shù)的不斷進步，電視藝術(shù)形式更加豐富，它不僅僅局限與新聞等的傳播，更能夠向人們展現(xiàn)出藝術(shù)是形象美與生動美，它運用相應(yīng)的藝術(shù)手段，真實展現(xiàn)作品的內(nèi)容，表達出作品的內(nèi)涵。所以說電視審美藝術(shù)能夠更加貼近生活，更能夠讓人們接受。同樣電視藝術(shù)的發(fā)展離不開人民群眾的支持，電視藝術(shù)作為社會發(fā)展的產(chǎn)物，它具有明顯的社會性，所以它的發(fā)展離不開社會的支持，離不開群眾的關(guān)注，因此收視率一詞隨之誕生。它能夠直觀的表現(xiàn)出一部電視作品的受歡迎程度或者群眾的支持認可度，能夠展現(xiàn)出該部作品的藝術(shù)價值和藝術(shù)性。所以說電視藝術(shù)離不開社會。
同樣電視藝術(shù)不僅僅是一種藝術(shù)展現(xiàn)，同時它還能夠引導和改變?nèi)藗兊膫鹘y(tǒng)審美觀念，提高人們的審美情趣。審美文化改變?nèi)藗兊膫鹘y(tǒng)的觀念，同樣人們的審美也會提高電視的審美藝術(shù)價值，促進我國電視藝術(shù)的發(fā)展。比如說我國電視的發(fā)展，它是在人民群眾的支持下發(fā)展起來的，同時它也在不斷改變著人們的審美觀念。藝術(shù)來源于生活，所以它要想贏得廣大觀眾的支持，就要更加貼近生活，這就是電視藝術(shù)的魅力所在。電視藝術(shù)是大眾化的藝術(shù)，是人民群眾的藝術(shù)形式，所以好的電視藝術(shù)作品一定是人民群眾的藝術(shù)，是使人喜聞樂見的藝術(shù)形式。
2 關(guān)于電視藝術(shù)審美的語意描述
2.1 電視藝術(shù)的參與美
電視藝術(shù)之所以能夠得到廣大人民群眾的支持，就是因為電視藝術(shù)的參與美。尤其是隨著我國電視技術(shù)的進步，電視現(xiàn)場直播更加貼近生活，人們也可以更好的與電視媒體進行交流與互動，提高電視藝術(shù)的參與性。比如近幾年來我國的選秀節(jié)目層出不窮，這些電視藝術(shù)都能夠增加平民的參與性，增加與人民群眾的交流與互動。除此之外，一些節(jié)目的錄制還需要現(xiàn)場觀眾的積極參與，在這樣的互動中更能夠增加電視藝術(shù)的魅力，提升自身的藝術(shù)價值。在電視文藝節(jié)目中，電視藝術(shù)不僅僅需要主持人來展現(xiàn)，同時也需要調(diào)動廣大觀眾的積極參與性，這樣才能夠更加貼近人民群眾，能夠得到廣大人民群眾的認可與支持。除此之外，一些一些電視節(jié)目還設(shè)置了專門的網(wǎng)絡(luò)平臺，來實現(xiàn)觀眾的互動，如短信投票、電話參與、網(wǎng)絡(luò)投票等，實現(xiàn)了觀眾的參與性，能夠滿足廣大觀眾的需求，最終會提高電視藝術(shù)參與美。
2.2 電視藝術(shù)的兼容美
電視藝術(shù)與其他形式的藝術(shù)不同，它能夠展現(xiàn)多樣的藝術(shù)，從而實現(xiàn)電視藝術(shù)的兼容美。比如說在現(xiàn)代的電視娛樂節(jié)目中，許多的藝術(shù)可以兼容。比如湖南衛(wèi)視的《快樂大本營》中它將歌唱藝術(shù)以及主持藝術(shù)、表演藝術(shù)融合在一起，從而提高了電視藝術(shù)的價值，吸引了觀眾的眼球，從而得到更多觀眾的支持科認可。電視藝術(shù)還能夠與科學相結(jié)合，從而更加形象的展現(xiàn)出科學的魅力。比如央視的《走進科學》欄目，它就是用電視藝術(shù)形象的展現(xiàn)出科學的現(xiàn)象，從而降低了群眾對科學的理解難度，能夠更好的吸引觀眾的眼球，提高群眾的科學文化知識，進而實現(xiàn)電視藝術(shù)的兼容美。同樣在影視與電視劇作品中，它能夠更好的將情景與人物情感相融合，如在經(jīng)典電視劇《紅樓夢》中，它通過電視藝術(shù)的兼容美展現(xiàn)出曹雪芹筆下的紅樓夢中的人物形象，提高了人們的藝術(shù)欣賞水平，實現(xiàn)了電視藝術(shù)兼容美的藝術(shù)效果。
2.3 電視藝術(shù)的接受美
電視藝術(shù)自身有著獨特的藝術(shù)形式，它能夠更好的得到廣大群眾的支持。群眾在接受之中感受到電視藝術(shù)的魅力。電視劇以及電影都有一定的群體性，觀眾在欣賞時可以進行相應(yīng)的探討，從而提高了電視藝術(shù)的接受程度。比如在電影院中，觀眾之間會存在一種接受美，在這樣的環(huán)境下觀看電影，觀眾之間的情感以及氣氛會相互感染，從而享受到在電影院觀看電影的視覺效果以及環(huán)境氛圍。隨著電視的不斷推廣，電視已經(jīng)成為人們生活中必不可少的生活用品。正如人們所說，看電視已經(jīng)成為生活的一部分，看什么其實并不重要，重要的是在看電視中去體會電視藝術(shù)的美。所以說電視藝術(shù)的接受美能夠影響人們的生活，改變?nèi)藗兊乃囆g(shù)欣賞水平。從電視出現(xiàn)以來，每一代人都有自己對電視的獨特認知。在電視劇的人物形象中，首先接觸到的形象就被自己認為是最經(jīng)典的形象。所以說電視藝術(shù)存在一種接受美，它已經(jīng)成為一種習慣，一種認知方式。
3 電視藝術(shù)創(chuàng)作的美學特征
3.1 電視藝術(shù)策劃的前瞻及期待
電視藝術(shù)作為媒體發(fā)展的一種手段，它能夠承載大量的信息，從而實現(xiàn)對觀眾的引導。所以說電視藝術(shù)的制作與策劃中存在前瞻性和期待性。比如說在制作電視節(jié)目時，制作人都會對相應(yīng)的事件進行相應(yīng)的加工，從而引導群眾的價值觀。在制作時都會帶有一定的目的性，同時也會對節(jié)目的未來收視狀況作出相應(yīng)的分析，從而提高節(jié)目的收視率。除此之外，在進行電視制作時還應(yīng)該考慮到觀眾的接受程度以及認可度。要從群眾的視野出發(fā)，站在廣大群眾的立場上去思考問題研究問題。所以電視媒體制作人要對電視藝術(shù)進行相應(yīng)的策劃，從群眾的角度出發(fā)，積極為群眾服務(wù)，從而提高電視藝術(shù)策劃的價值和藝術(shù)性，實現(xiàn)電視藝術(shù)的良好發(fā)展。
3.2 電視藝術(shù)制作的多樣及留白
電視藝術(shù)的多樣化也就決定了電視藝術(shù)制作的多養(yǎng)護，所以說電視藝術(shù)制作中的留白能夠更好的實現(xiàn)觀眾的電視藝術(shù)需求。在電視制作中門類多樣：比如電視文藝節(jié)目、電視劇制作、電影藝術(shù)、電視文學以及電視記錄片等。在傳統(tǒng)的文學審美中，群眾一般都會根據(jù)自身的社會經(jīng)會以及想象，來實現(xiàn)對文學空白的填補。但是在電視的藝術(shù)中由于電視本身的特性，在鏡頭的展現(xiàn)上會比較真實，這就會影響觀眾的審美水平。所以在進行電視藝術(shù)的制作中要進行相應(yīng)的留白，從而提高觀眾自身的想象力，讓電視藝術(shù)更加充滿想象力，在自己的想象中去欣賞電視藝術(shù)，提高電視藝術(shù)的吸引力。所以說電視藝術(shù)制作中的多種留白能夠更好的吸引觀眾眼球，提高觀眾的想象空間，增加電視藝術(shù)的魅力。
3.3 電視藝術(shù)傳播的針對及收視
反應(yīng)電視藝術(shù)質(zhì)量的一個重要指標就是收視率，所以電視藝術(shù)的相關(guān)制作人要想提高自身節(jié)目的收視率，就要從群眾的需求出發(fā)，制作出大眾喜聞樂見的文化節(jié)目。但是在今天競爭多樣化的今天，一些節(jié)目制作人為了自身的利益，從而在制作節(jié)目時弄虛作假，甚至節(jié)目質(zhì)量低俗化。所以節(jié)目制作人應(yīng)該正確看待節(jié)目收視率，要制作出符合群眾需要的電視文化。比如根據(jù)古典名著改編的電視劇《西游記》、《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》等，它們的收視率一直居高不下，究其原因就是因為他們的電視文化符合人民群眾的需求，具有很高的藝術(shù)價值。所以在進行電視制作時要與針對性，要從群眾角度出發(fā)，從而才能夠提高電視的收視率，實現(xiàn)電視藝術(shù)的良好發(fā)展。
3.4高清時代美學對電視藝術(shù)的影響及變革
隨著我國電視技術(shù)的不斷進步，電視已經(jīng)邁入了高清時代，所以這對電視藝術(shù)的發(fā)展提出了更高的要求。在進行制作時需要保證電視節(jié)目的質(zhì)量，促進我國電視藝術(shù)更好更快的發(fā)展。在高清時代美學的影響下，電視節(jié)目的制作水準必定會越來越高，技術(shù)應(yīng)用會越開越成熟，這樣能夠更好的滿足電視藝術(shù)發(fā)展的需要，滿足廣大人民群眾發(fā)展的需要。所以說電視藝術(shù)的發(fā)展不僅需要電視媒體人的支持，還應(yīng)該依靠先進的電視技術(shù)來支撐，從而實現(xiàn)電視藝術(shù)的快速發(fā)展，提高我國電視藝術(shù)的藝術(shù)價值。
4 總結(jié)
電視藝術(shù)與其他藝術(shù)存在很大的不同，它的認可度需要電視觀眾的支持，需要自身的不斷改革。尤其是近些年來，電視藝術(shù)的商業(yè)化，導致電視藝術(shù)的商業(yè)化信息比較嚴重，進而會影響到電視藝術(shù)的質(zhì)量。所以當前我國電視藝術(shù)的發(fā)展需要進行不斷的改革，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，處理好商業(yè)化與電視藝術(shù)性的關(guān)系，提高電視劇或者電影的質(zhì)量，實現(xiàn)我國電視藝術(shù)的快速發(fā)展，讓我國的電視藝術(shù)更好的進入國際市場，提高我國電視藝術(shù)的國際影響力。
綜上所述，我國電視藝術(shù)的發(fā)展需要進行不斷的改革和提升，這符合我國電視藝術(shù)發(fā)展的要求，符合人民群眾的電視欣賞要求，更加符合我國社會發(fā)展的要求。在進行電視制作時應(yīng)該以群眾為中心，積極為群眾著想，是電視藝術(shù)更加貼近生活，提高電視藝術(shù)的藝術(shù)價值。所以說電視藝術(shù)的發(fā)展需要從自身出發(fā)，在制作時嚴格要求自己，提高自作水平，積極引導觀眾的價值觀，提高觀眾的電視藝術(shù)欣賞水平，進而促進我國電視藝術(shù)更好的發(fā)展。
參考文獻
[1] 邢璐.試論中國電視紀實作品的紀實美學[J].大眾文藝.2012，（5）：99-100
一、中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的全球化
當今社會，全球化成為世界發(fā)展的必然趨勢，中國傳統(tǒng)舞蹈也面臨巨大的挑戰(zhàn)。1.西方文化影響下中國傳統(tǒng)舞蹈的價值取向。各國的舞蹈藝術(shù)都具有獨特的表達方式，不存在優(yōu)劣之分，以全球化思維改造中國傳統(tǒng)舞蹈的表達方式不能一蹴而就，是需要經(jīng)歷一個循序漸進的過程的。當今時代，我們應(yīng)調(diào)整好心態(tài)，適應(yīng)全球化發(fā)展趨勢，吸收先進國家的文化精華，將中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)推向世界。部分舞蹈藝術(shù)家在進行中國舞蹈的全球化推進時，只把功夫用在舞蹈的外在層面上，即簡單地對西方的舞蹈進行模仿，而真正以科學發(fā)展觀作為指導的藝術(shù)家則是通過親身觀察體驗，經(jīng)過長期積累，創(chuàng)作出新的舞蹈作品。從傳統(tǒng)舞蹈的角度來看，新體系非但沒有走樣，還對傳統(tǒng)舞蹈的優(yōu)勢進行了發(fā)展和繼承。2.經(jīng)濟全球化背景下中國傳統(tǒng)舞蹈的時代性。我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的時代性是指：舞蹈能夠客觀地反映某一時期、某地區(qū)的民族文化發(fā)展與人們審美觀念呈現(xiàn)出的特征，其具有較強的時間性、獨特的民族特征和美感要求。目前，在經(jīng)濟全球化的背景下，文化產(chǎn)業(yè)已成為許多發(fā)達國家的支柱型產(chǎn)業(yè)，并且創(chuàng)造了巨大經(jīng)濟利益。中國舞蹈必須面向市場，貼近生活，貼近大眾，以獲得蓬勃發(fā)展的動力。3.中國傳統(tǒng)舞蹈對世界舞蹈藝術(shù)發(fā)展的影響。中華文化博大精深、豐富多彩，深受世界各國的矚目和青睞，因而在文化發(fā)展上我們具有一定的先天優(yōu)勢。全球化背景下，歐美舞蹈是推動世界舞蹈發(fā)展的主力，但在藝術(shù)形式上，我們完全沒有必要一味地追隨西方國家。我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)是一種以動作為表達語言的獨立存在形式，舞蹈創(chuàng)作的靈感來自于生活，也正是這些來源于生活的舞蹈才能使人們?yōu)橹潎@。這些令人振奮、鼓舞人心、具有一定社會內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式，代表我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的新高度。例如，我國舞蹈藝術(shù)家楊麗萍演繹的舞蹈《雀之靈》及《孔雀》等作品，就是我國傳統(tǒng)舞蹈的經(jīng)典之作。隨著社會的發(fā)展，世界各國人民對文化的渴求越來越強烈。諸多富有傳統(tǒng)文化韻味的舞蹈作品，不但極大豐富了我國傳統(tǒng)文化的輸出類型，對其他國家舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作也具有一定的啟示。
二、電視媒體在中國舞蹈藝術(shù)對外傳播過程中的作用
1.電視傳媒引導舞蹈藝術(shù)走出國門。我國對外頻道曾播出過一檔電視舞蹈節(jié)目—《舞動中國》，該節(jié)目集舞蹈創(chuàng)作、表演、舞臺設(shè)計于一體，在黃金時段播放，相關(guān)議題迅速成為社會輿論的核心話題。可見，電視不僅為廣大舞蹈專業(yè)人士提供了一個施展才華的舞臺，也為中國傳統(tǒng)舞蹈走出國門、更好地傳承和發(fā)揚提供了平臺。通過電視傳媒的報道和推廣，能夠促使國外觀眾關(guān)注我國的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)，使之產(chǎn)生一定的影響力。2.通過電視舞蹈節(jié)目引導國外輿論。公眾輿論是公眾社會意識的折射與縮影，電視節(jié)目可以從公眾的審美角度與興趣角度出發(fā)，通過輿論引導和影響國外公眾的態(tài)度與喜好。對中國傳統(tǒng)舞蹈進行客觀、合理的報道，可使國外受眾對中國舞蹈形成正確的認知，最終促使他們對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生興趣。電視節(jié)目可采用這種特殊形式的“輿論引導”，將觀眾的興趣點轉(zhuǎn)移到電視媒體推廣設(shè)定的相關(guān)話題上。
三、借助電視媒體和傳統(tǒng)舞蹈推動傳統(tǒng)文化傳播
關(guān)鍵詞：電視散文詩 虛實 藝術(shù)
電視散文詩是詩畫結(jié)合的一種新生的電視藝術(shù)樣式，它以散文詩為基礎(chǔ)，以解說引導，以畫面拓展意境，以音樂、聲響來烘托主題。
改革開放以來，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會變革的加快，人們的文化消費呈現(xiàn)日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來閱讀純文學作品的人越來越少。相反，影視文化卻發(fā)展為強勢文化，成為人們文化消費的主流。影視與文學的嫁接有助于“高深”的文學閱讀直觀化，同時也有助于影視藝術(shù)增強文化意韻，可以說，電視散文、電視詩歌等電視文藝的出現(xiàn)，是中國文學突圍的一種新嘗試，電視散文詩就是這種嘗試的新生兒。
從第一部具有開拓精神的電視散文詩作品《金海雪山》問世到今天，已有20年的歷史。這種獨特的藝術(shù)形式經(jīng)歷風雨之后得到了媒體的認同，1998年，中央電視臺推出了首屆《全國電視詩歌散文展播》，在全國形成了廣泛的影響。1999年央視創(chuàng)辦了《電視詩歌散文》欄目，不少地方電視臺也新辟了類似欄目。就傳播效果來說，它也得到了觀眾的認可。人民網(wǎng)評論其“在娛樂、消閑、彩經(jīng)、傳奇為主導的旋轉(zhuǎn)大舞臺上撐起一片‘詩意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節(jié)奏生活環(huán)境下追求與享受久違了的詩意的愿望。
宗白華先生在《中國藝術(shù)表現(xiàn)中的虛和實》中提到了繪畫、戲劇、書法等藝術(shù)樣式的虛實藝術(shù)，作為新興的電視散文詩，正成長在中國傳統(tǒng)藝術(shù)特別是傳統(tǒng)文學、影視等注重虛實表現(xiàn)的環(huán)境下，它在化合文學與影視虛實藝術(shù)后形成了獨特的虛實藝術(shù)樣式。其虛實藝術(shù)主要表現(xiàn)在電視散文詩的創(chuàng)作來源于生活之實，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩內(nèi)容敘事描寫性段落為實，抒情議論性段落為虛；及其化實為虛、化虛為實的表現(xiàn)手法三方面。電視散文詩虛實藝術(shù)的運用能激發(fā)編導的創(chuàng)作感悟；能詮釋電視散文詩的意境和蘊涵深厚的主題；能創(chuàng)造電視散文詩的美感。我們在構(gòu)建電視散文詩虛實藝術(shù)時要抓住四個重點：注重社會生活的體驗和審美素質(zhì)的提高；電視散文詩的虛實藝術(shù)要以虛為主；要像畫面一樣重視聲響的創(chuàng)作；人物是電視散文詩絕對的主角。
1.電視散文詩虛實藝術(shù)的成長環(huán)境
電視散文詩作為一門藝術(shù)樣式誕生在中國傳統(tǒng)文化的土壤上，它必然受到中國傳統(tǒng)文化虛實藝術(shù)美學的熏陶，由于它又是詩畫化合的一個新生兒，其虛實藝術(shù)更多地繼承和發(fā)揚了其“父母”——文學與影視的虛實藝術(shù)基礎(chǔ)。
1.1電視散文詩成長于中國傳統(tǒng)文化虛實藝術(shù)美學的社會環(huán)境中
虛實相生，是中國傳統(tǒng)文化美學的一條重要原則，萌芽于中國傳統(tǒng)哲學講究道、無、理、氣的哲學思想中。古代藝術(shù)家們將其引入藝術(shù)思想中，使之成為古代藝術(shù)辯證法的思想核心，并廣泛應(yīng)用于中國幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書畫作品中“實”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學畫雜論》中強調(diào)“實處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無筆墨處在書畫中的主導地位。我們不難看出，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，不僅文學講究虛實，建筑、繪畫、戲曲、音樂等也都講究虛實藝術(shù)的運用，植根于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的電視散文詩當然也努力遵循和應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化虛實相生的美學原則。
1.2電視散文詩虛實藝術(shù)植根于中國文學虛實藝術(shù)土壤中
中國古典詩歌是一門講究虛實藝術(shù)的文學樣式，唐代大詩人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩作觀點，認為凡是具有深遠意境的藝術(shù)作品，都是在具體有形的實象之外，還存在一個與此相聯(lián)系的無形虛象，因而產(chǎn)生言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。宋代范唏文講究在詩歌創(chuàng)作中情與景的虛實，他說“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實為虛。化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。”[[iii]]示意通過描寫景物來表現(xiàn)思想感情。在當代散文創(chuàng)作中，也非常講究虛實藝術(shù)，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實并濟，思想與情感并重；他寫禪思美文，理不見證，情未抒實，娓娓道來卻感染人心。至于風情類和世相類散文也都虛實結(jié)合,情理相應(yīng)，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩是一門電視文學藝術(shù)，它的創(chuàng)作基礎(chǔ)是散文詩，而散文詩就是化合中國古典詩歌和散文的優(yōu)秀文體，所以說電視散文詩虛實藝術(shù)植根于文學虛實藝術(shù)土壤中。
1.3電視散文詩虛實藝術(shù)孕育于影視虛實藝術(shù)門類中
影視藝術(shù)的美學特性表現(xiàn)之一便是逼真性與假定性的統(tǒng)一，影視的逼真性來源于其畫面的照相本性，影視的假定性是說影視藝術(shù)絕不是對現(xiàn)實生活的機械照相式反映，必然凝聚著藝術(shù)家的審美理想和思想感情，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)風格和創(chuàng)作個性。影視虛實藝術(shù)還表現(xiàn)在推動劇情的主要人物的虛化缺席處理與對劇情的無時無刻的在場威脅和影響；通過透過情節(jié)中主人公的夢幻、幻覺、自由聯(lián)想等下意識的沖突，曲折揭示現(xiàn)實加于其心靈上的種種烙印；通過舞臺（銀幕世界與現(xiàn)實）人生兩個對立的世界的相互交織形成的現(xiàn)實與假定的對立等虛實表現(xiàn)形式。電視散文詩聲畫結(jié)合的外在形式說明其本質(zhì)是一門電視藝術(shù)，它孕育于影視虛實藝術(shù)門類中，肯定要繼承影視作品虛實結(jié)合這一優(yōu)秀藝術(shù)形式。
2.電視散文詩虛實藝術(shù)的具體表現(xiàn)
清代著名畫家鄭板橋《題畫》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現(xiàn)于眼際的客觀存在，是“實”；“胸中之竹”是創(chuàng)作者對“眼中之竹”的體驗和感受，是“虛”；“手中之竹”是創(chuàng)作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實”的藝術(shù)形象。從“眼中之竹”轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，也就是“化實為虛”、“化虛為實”的藝術(shù)創(chuàng)作過程。
電視散文詩的虛實藝術(shù)同樣貫徹于它創(chuàng)作的全過程，從創(chuàng)作來源到成品本身，從作品的內(nèi)容到作品的表現(xiàn)手法，電視散文詩就是編導對現(xiàn)實社會生活及文學作品的電視虛化過程，又是編導通過具體的現(xiàn)實的畫面與聲音等呈現(xiàn)文學作品主題和意境與自身情感和觀點的過程，同時又是編導將影視聲畫藝術(shù)與作品文學藝術(shù)二者的優(yōu)勢結(jié)合而創(chuàng)造出的實在的同時又是藝術(shù)的虛構(gòu)的作品。它處處都表現(xiàn)著的虛實相生、以實化虛、以虛達實的藝術(shù)樣式。