時間：2023-08-12 09:15:07
導語：在藝術活動的含義的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
一般認為，藝術是人們把握現實世界的一種方式，藝術活動是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對象，并在此基礎上以象征性符號形式創造某種藝術形象的精神性實踐活動。它最終以藝術品的形式出現，這種藝術品既有藝術家對客觀世界的認識和反映，也有藝術家本人的情感、理想和價值觀等主體性因素，它是一種精神產品。
藝術與其它意識形態的區別在于它的審美價值，這是它的最主要、最基本的特征。藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術欣賞來獲得美感，并滿足自己的審美需要。除審美價值外，藝術還具有其它社會功能，如認識功能，教育和陶冶功能，娛樂功能等。其中藝術的社會功能是人們通過藝術活動而認識自然、認識社會、認識歷史、了解人生，它不同于科學的認識功能。藝術的教育功能是人們通過藝術活動，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態度、價值觀念等的深刻變化，它不同于道德教育。藝術的娛樂觀念是人們通過藝術活動而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同于生理。
藝術的種類繁多，根據不同的分類標準，可將藝術分為以下一些類型：
依據藝術形象的存在方式，藝術可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。美術是一種空間藝術。依據藝術形象的審美方式，藝術可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。美術是一種視覺藝術。依據藝術的物化形式，藝術可分為動態藝術和靜態藝術。美術主要是一種靜態藝術。依據藝術分類的美學原則，藝術可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。美術是一種造型藝術。
依據藝術形象的表現方式，藝術可分為表現藝術和再現藝術。美術中既有表現性的，也有再現性的。
需要指出的是，關于"藝術"與"美術"的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。了解這些差異，有助于我們更好地把握它們的概念和使用它們。
在西方，"藝術"與"美術"都源于古羅馬的拉丁文"art"，原義是指相對于"自然造化"的"人工技藝"，泛指各種用手工制作的藝術品以及音樂、文學、戲劇等，當時廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術、醫術等方面的技藝。到了古希臘時期，藝術的概念仍是與技藝、技術等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀發展到成熟階段時，已基本確立了一套古典美的標準，為日后藝術涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復興時期，藝術逐漸與"美的"等同起來，18世紀中期，基于美的藝術概念體系方才正式建立，藝術成了審美的主要對象。今天，英語中的"art"一詞仍然既作"藝術"解，又作"美術"解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等其它各種藝術門類，有時又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內的視覺藝術。在很多西方著作中我們甚至還會看到，作者所說的"art"其實僅僅就是指我們中國人所認為的美術的一部分：繪畫。而他們的"thefinearts"（我們直接譯作"美術"），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑等。
表演者對聲樂作品進行二度創作，能夠將聲樂作品中的內在思想進行充分揭示。表演者在充分理解聲樂作品內涵的基礎之上，剖析聲樂作品中的角色，使聲樂作品更為藝術化以及實體化。當然，表演者在對聲樂作品進行二度創作時，必須要充滿激情，這樣才能充分展示作品中隱形的深刻內涵。
二、二度創作的要求
聲樂表演藝術是一種創作性活動，是將理性與感性相結合，表演者要想進行聲樂作品的二度創作，形成具有自身特色的表演，不僅僅要理解和把握作品深層內涵，還要將其內涵融入自身的思考與感受。當然，在進行二度創作時，還需要注意一下幾點：
（一）要充分展現聲樂作品的特點及意圖
表演者在詮釋聲樂作品時，不能僅僅局限于音樂的表演，還要將作曲者的創作意圖進行充分再現。一般而言，作曲家對于自身所出的社會現實背景進行觀察與研究后，都會用歌詞與音符來將其展示，這種藝術創作是作曲家對于自身獨特感受的心理寫照。每一部聲樂作品中都包含著作曲者的內心情感世界，能夠客觀而完整的展現出作曲家的內心情懷。音樂能夠充分抒發出情感，表演者必須要充分利用作品的主題，進而來抒發和詮釋自己的情感。
（二）要充分想象聲樂作品的含義
聲樂作品的含義較之于情感藝術，其更為豐富和深入，并且大多聲樂作品的含義聽眾只有在現場才能充分理解和體會。因此表演者必須要發揮自己的想象力，將自己與作品進行融合，從而將聲樂作品中的社會背景進行塑造，將作品中的內涵充分展現。表演者只有充分想象聲樂作品的含義，才能使其在演繹時更具歷史感和凝聚力，才能將作品的深層內涵進行完整的演繹。
（三）要充分激情的演繹聲樂作品
表演者在演繹聲樂作品時，對作品的含義進行理解，對作品的風格進行準確把握，同時還要在演繹過程中投入激情。這樣不僅可以使表演者充分調動自身的感情積累，喚醒自身的情感記憶，還能夠充分感染聽眾，使其能夠充分感受作品的意境，將聲樂作品進行完美的詮釋。當然表演者既要有足夠的激情去演繹作品，又要能夠控制住自己的激情，張弛有度，這樣才能增強作品的感染力。
（四）要具有自身的表演特色
表演者必須要能夠結合自身的藝術優勢，選擇出適合自身演繹的方式，形成具有自身獨特的表演風格。當然表演者在演繹聲樂作品時，其表演風格不能失去原創的風格色彩以及民族特點，必須要對自己有一個客觀的認識以及準確的定位。表演者要想具有自身的表演特色，必須尊重原創，將聲樂作品的藝術魅力進行客觀再現，從而在表演中對聲樂作品進行升華。
三、重視發音方法的訓練
一、民間美術的主要藝術特征
（一）民間美術具有審美性
我國的民間美術包含了各種各樣的藝術形式，它的特有藝術色彩和結構文明于世界各國。民間美術源于人們的自然生活，比如在民間美術中的剪紙、春聯、泥塑等藝術中都體現出了人們對美好事物的“祝福”的基本內涵。比如在春聯的色彩選擇上，通常使用紅色，這就體現出人們的一種“富貴、吉祥、喜慶”的思想觀念。中國具有上下五千年的發展歷史，都體現出了民間美術具有一定的審美性的特點。
（二）民間美術具有民俗性
中國博大精深的歷史文化創造了56個民族，56個民族受著不同地域環境的影響，在穿衣服飾和信仰方面都存在一定的差異性，正是56個民族的差異性為民間美術的發展創造了多面性和獨特性。在我國傳統的祈福、祭祀等活動中都體現除了民間美術的藝術特色。比如，人們用龍和鳳等圖案來裝飾風箏，是為了驅走霉運迎接新生活，在這些人們常見的活動中，都體現出了民間美術的民俗性特點。
（三）民間美術具有實用性
傳統的民間活動為民間美術的發展提靈感源泉，為此人們常說，民間美術源于人們的生活活動。民間美術就像一面鏡子，把人們生活當中的美感呈現出來。民間美術在發展的過程中，顯示出了濃郁的生活氛圍，同時這也是社會不斷發展的結果。比如，在現代樓房裝飾的過程中，許多人都把民間美術運用到其中，比如背景墻上的雕花等等，都體現出了民間美術具有實用性的藝術特征，很好地提高了人們對藝術的觀賞性。
二、民間美術對現代藝術設計中的應用啟示
（一）在藝術設計中嘗試多種色彩搭配
在現代藝術的發展過程中，色彩搭配起著關鍵性的作用。色彩搭配凸顯民間美術的發展特點，在不同民族、不同區域，人們對于現代藝術設計的色彩搭配頗有講究。為此，在現代藝術設計中，民間美術對其發展起到了重要的推動作用。比如，現代的藝術設計師喜歡把紅色和白色運用到服飾設計當中，因為紅色代表熱情高貴、白色代表純潔高尚。民間美術在色彩方面彰顯了我國傳統的藝術特色，對現代藝術設計的發展提供了重要保障。
（二）在藝術設計中保留了民族特性
現代藝術特設計中保留民族特性是社會發展的必然趨勢。民間美術在發展的過程中不受地域差異的影響，它具有廣泛性和世界性。民間美術被應用到現代藝術設計當中，體現出了我國豐富的文化內涵。藝術設計中保留民族特性有利于激發人們的愛國情懷，從而使人們更加重視民間美術的發展形式，更進一步推動現代藝術設計向前發展。
（三）在藝術設計中體現人與自然相結合的原則
現代藝術設計講究造型和形象設計，民間美術在我國有著上千年的發展歷史，藝術造型特色豐富多彩。因此，現代藝術在發展的過程中，可以運用民間美術的造型特色，彰顯人與自然相結合的原則。比如，在一些企業公司中，經常會看到“翠玉白菜”等裝飾物，其中白菜的形狀和顏色都有一定的講究，白菜的諧音可以理解為“發財”等含義，預示著吉祥如意等美好意愿。因此，在現代藝術設計中經常會把“含義豐富”等吉祥物應用到商業房屋汽車中，這其中都體現出了民間美術在現代藝術設計中的啟示，體現出了一種人與自然相結合的原則。
三、結束語
后結構主義和后現代主義之間的關系有顯著的不同。美國實用主義哲學家威廉·詹姆斯對后現代的描述延續了后結構主義的正確思想，使之成為一部分，如主體和真實的概念。美國學者胡伊森認為，必須著手研究概念而不是提供一個后現代化的概念或者延續分析當代文化，法國理論給人們提供了低迷時期重要的現代化理論。或許可以說，如果沒有提供后現論，后結構主義就會提供不包含在內的認識論，或者用認識論信念支撐現代文化，尤其是現代藝術文化。如果沒有達到后現代主義理論的這種程度，就要深刻地理解其中的每一個部分。
在哲學審美、藝術批評、藝術教育中，人們一直都有傳統結構的思想，其中存在一定的對立面，如主體和內容、內部與外部、含義的必然和偶然。盡管人們可能對事物內外部之間的關系有不同的解釋，但是在某種情況下也不完全如此，如形式主義，在某些方面，在所有的解釋中起決定性的因素，如社會歷史藝術。人們頭腦中的思維已經定位，或者假設主體的可理解概念存在于是否脫離環境。這種假設的合理性在于人們運用了不同的方式。所有的這些因素都會影響人們如何解釋外部的東西，或者如何將其納入主體的意識當中。由此可見，主體的可見性和可理解性是人們認識外部世界的必要條件。當人們將偶然聯系放到主體中會產生必要的聯系，但這并不代表人們得出的主體概念沒有外部的成分。
在美國，大多數藝術實踐尤其是20世紀60年代的一批后結構主義藝術家，創造了完全的自給自足和意味深長的藝術作品的概念，比較有代表性的兩位藝術家，如邁克爾·弗雷德和唐·賈德。賈德用“實在性”的概念來反對弗雷德的“在場性”現代主義的概念，回顧性的共識是他現代主義的工作模式。在他的文章《特定的物體》中，賈德詳細闡述了他的理念，使人們理解了特定的作品，他推動了基本的極簡抽象藝術雕塑的相反方向發展。“實在性”是依照非幻覺、非指稱、非具象等研究出來的。在他的文章里，真實直接賦予或蘊含了這種含義：固定的事物、材料、部分之間的簡單聯系等。這兩個用途被作為等價物或有著同樣作用去支撐它，“……什么被看到的……是你看到的就是你看到的。”一個主體的思想是理想的，是完全自給自足的、意味深長的，其是自我指涉的，這就是所說的“實在性”宣稱的東西。
如果將賈德的作品作為條條框框，用一個完美地合理方式去描述所看到的“實在性”，會出現一個潛在的問題。賈德談論到物體的時候，不是說其是簡單的夾板箱或者一堆磚，而談論了物體是一種藝術。問題在于，從某種程度來說，夾板組成的是物體的實在屬性，真實可見并且服從這種現象，但對有的人來說那不是藝術。如果人們看到夾板箱，或者看到一堆磚而沒有看到藝術，沒有看到更多的東西，沒有長遠的實在屬性，人們忽視的是可見的藝術性。為了“看見”雕塑品，人們需要的是沒有在物體的實在屬性或可見性中精確賦予的一些東西。人們需要與其他物體、價值和知識相似，這樣才能在實在屬性的關系上來呈現出藝術的含義。賈德的文章中展現出了這些關系，但是沒有明確說明主體思想是否與這些物體產生聯系并且獲得了某種程度上的信任，因為只有這樣，這些實在物體的藝術性對人們來說才能變得可以理解。進一步說，盡管人們將簡單的物體視為純粹的物體，一個夾板箱，即使與物體外部發生偶然的聯系，只要物體作為藝術作品能被察覺、有可體驗性，那些關系就絕對有必要。藝術體中沒有它們，審美將不復存在。只要其具有可見性，那些關系就不是偶然的和物體外部的，而是內部的和必然的。
簡單地說，如果人們接收后結構主義闡述的含義，自主化理論與藝術作品之間的關系將產生很大問題。盡管思想家們對于后結構主義的定義各不相同，他們普遍同意索緒爾提出的兩個基本原則：第一，符號產生了象限點符號，換言之，就是與優點相關并在一個系統內不同于其他符號;第二，符號要素之間的聯系，能指和所指之間并不是自然、有機的，而是任意的、慣例的。盡管后結構主義不同于索緒爾和結構主義，后者授予了系統語言作為研究對象，但所有人一直認為含義之間是有關系的。
春節（打掃、沐浴、貼福、放鞭炮、祭祖、吃年夜飯、拜年、發壓歲錢）是中國最熱鬧的節日。在春節之前，人們一般都要先將自己家里打掃得干干凈凈，然后沐浴洗澡，舒舒服服地迎接新的開始。而貼福、貼春聯、放鞭炮這些則是春節必不可少的娛樂項目。一家人熱熱鬧鬧地準備年夜飯，迎來一年中最期待的晚上，祭祖祈愿，祈求來年的好運氣，親戚朋友相走拜年，老人發紅包，孩子們收壓歲錢這些都是我們印象中最熟悉的時刻。
元宵節（吃元宵、放河燈、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、舞獅子、看花燈）最重要的當然是吃元宵，大大的黑芝麻味元宵一直是人們的最愛。這一天還伴隨著很多的傳統活動，放河燈、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、舞獅子、看花燈，讓人從早到晚都被豐富多彩的娛樂活動包圍著，想從節日的氣氛中跑出來都難。
端午節（吃粽子、喝雄黃酒、賽龍舟、掛艾葉、艾葉洗澡、戴香包）大家一般都知道這是紀念屈原的日子，但是當閱讀文字資料之后，才發現屈原其實是這個日子所推崇的正義精神的代表。這一天是驅邪避毒的日子，人們喝雄黃酒、用艾葉洗澡、戴香包，都是為了驅除邪毒，讓自己的身體健健康康。而屈原作為正義的化身，理所當然在這一天受到人們的追念，于是吃粽子、賽龍舟這類活動隨即興盛起來。
七夕節（牛郎與耕牛、織女紡織、穿針乞巧、吃巧果、拜織女星、鵲橋相會）這個節日是中國最感人的節日之一。大家都很同情牛郎織女的遭遇，希望上天能夠讓這對有情人終成眷屬。這種情緒影響著古往今來普通的少女們，大家為了找到自己期望已久的另一半，努力讓自己成為一個巧女。每年七夕的晚上更是保持著穿針乞巧的習俗，女孩們為了這一天的奪魁，一整年都不可以懈怠。而邊吃巧果邊聊天，也是女孩們不可錯過的幸福時刻。內容確定之后，則需要談到剪紙藝術這種表現形式。在貢布里希先生《裝飾藝術的心理學研究》一書中，提到了一個有趣的觀點：不管我們如何去分析規則結構與不規則結構之間的差異，我們必須最終能夠說明審美經驗方面的一個最基本的事實，即審美來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調的圖案難于吸引人們的注意力，過于復雜的圖案則會使我們的知覺系統負荷過重而停止對它進行觀賞。民間剪紙藝術，一般都會選取一個輪廓作為基本單元，在內部進行復雜花紋的修剪，這正符合了人們的審美需要，在變化與統一之中，即雜亂與乏味之間感受造型之美。
對于剪紙中的人物形象，我做了一些不同的嘗試。最后選擇了“我”作為其中的主體人物：可愛的人影形態，沒有臉部表情，胖胖的身體，小小的四肢，簡單的紅白相間顏色。它的意義在于，它是每一個普通的、向往美好生活的人的影子，不一定要有漂亮的臉孔，不一定要有魔鬼的身材，而喜慶的胖胖身體中一定裝著一顆滿滿幸福的心。對于中國傳統的剪紙藝術，在實際設計過程中更讓我覺得它充滿了神奇的力量，可以用簡單的圖案創造出生動、豐富的形態。而對于這些圖案進行一定的提煉與變形，創造出了這樣一個不同的“我”。人類制作某種圖案為某種文化目的服務，而當這種圖案長期代表特定的意義之后，它就具有了這種特殊的含義，人們隨意使用它的自由就會受到其背后意義的限制。也就是說，當某些紋樣具有某種特定的意義之后，它的出現帶著它所代表的意義一同出現，即它作為符號是某種特定文化意義的具體表象。這樣我們可以看到紋樣與含義之間的關系，從單方面作用變成了相互作用。
教學藝術與風格無論是對教師還是對學生來說其影響極大，這種藝術風格反映著各種獨特的個人教學特點，從而形成教學藝術風格的多樣性。教學風格體現了教學過程中教師的個體差異，是教師教學的個性化特點，體現于教師對各種教學元素的選擇與組合方式。教學風格是教師在一定理論指導下在長期教學實踐中，逐步形成的穩定的獨具個性特色的教學藝術風貌。
關鍵詞：教師 教學 藝術 風格
著名語言學家呂淑湘說：“真正成功的教師，確實是個偉大的藝術家。一個偉大的藝術家必須達到的境界就是高品質高層次的教學藝術風格。”一名優秀的教師與一般教師的區別就在于他具有高超的教學藝術和獨特的教學風格。所謂教學風格，是指教師在長期的教學實踐中逐步形成的、適合自己個性特征的教學觀點、教學方法和教學技巧的獨特結合與表現。可以說教學風格是教師在教學上成熟的標志。在教學中，由于每個教師自己的思想、氣質、知識結構、審美情趣和教學能力不同，在針對不同的教材和學生實際從事教學活動時都會有自己的選擇和側重角度，采取自己得心應手的教學方式方法，自己創造出教學藝術風格。這種藝術風格反映著各種獨特的個人教學特點，從而形成教學藝術風格的多樣性。藝術在最廣義上，是指任何技藝。較窄的含義是按照美得規律來創造。就教學藝術含義而言是教師嫻熟地運用綜合的教學技能技巧，按照美的規律而進行的獨創性教學實踐活動。教學風格是教師在課堂教學過程中，依據其價值觀念，對教學過程諸元素的偏好性和習慣性的方式。教學風格體現了教學過程中教師的個體差異，是教師教學的個性化特點，體現于教師對各種教學元素的選擇與組合方式。教學風格是教師在一定理論指導在長期教學實踐中，逐步形成的穩定的獨具個性特色的教學藝術風貌。從實踐上講，具有自己教學風格的教師才是成熟的優秀的教師，教學風格標志著教學活動是否升華為藝術活動。教學藝術與風格主要分以下幾方面：
一、教學藝術的含義：
“教學是一門藝術”古今中外一直為中國外許多教育家所肯定，并在教學藝術方面進行了卓有成效的實踐探索和理論論證。在國外，對教學藝術的探討可以追溯到古希臘的產婆術。還有夸美紐斯在《大教學論》中明確指出：“教學論是指教學的藝術”，目的在于闡明“把一切事物教給一切人的全部藝術”。在我國，《學記》中就有對教學藝術的精辟論述，如論述啟發式教學藝術時指出：“君子之教，喻也。道而弗牽；強而弗抑；開而弗達。道而弗牽則和，強而弗抑則易，開而弗達則思。和易以思，可謂善喻也。”在眾多的理論中我們可以得出一個結論，“教學法一方面要用科學做基礎，一方面又不能不用藝術做方術”。我們可以從以下幾個方面來理解：第一，教學藝術是在一定教學思想指導下，遵循教學規律進行的；第二，教學藝術表現為教師在教學過程中綜合運用多種手段，優質高效進行教學的技能技巧；第三，教學藝術時遵循美的規律，富有美的價值進行的創造性的教學；第四，教學藝術是體現教師個性并難以模仿的創造性教學活動。
二、教學藝術的特點，主要分為形象性、情感性、創造性以及審美性。
其中，形象性主要是，教學的形象性就是在教學過程中，教師借助語言、表情、動作、直觀實物、繪畫及音響手段對教材進行加工，把抽象的知識形象化，以使學生易于接受。情感性是指教學事件是師生雙方的共同活動，人與人的交流過程中情感上的傳遞更能夠讓人產生共鳴，這樣才能開啟學生智慧的門扇、促進他們對知識的理解與追求。對于創造性來說，創造是一切藝術的生命，也是藝術突出的特點。相比其他藝術而言，教學藝術需要更多的創造性，教學藝術的對象是人一個富有思想、情感、創造力或許并有對課堂和書本有抵抗性的學生，這是創造性的難點。對于審美性來說，審美是藝術活動的重點，既然能夠說教學具有藝術特點，那么教學必定有審美性這一特征。因此，道德美、形象美、教師優美的語言以及抑揚頓挫的語氣或者是生動的表情以及瀟灑的舉止，美觀的工具都會給人美感。
三、教學藝術的功能就是指在教學過程中的各種功能，使教學藝術存在并得以發展和完善的內在依據。
一
在西方，“藝術音樂”一詞習慣上指用較復雜的結構和一定的創作理論創作(書寫)音樂的傳統以及與民間音樂(folk music)、流行音樂(popular music)相對而言的一種音樂類型。CI，這類音樂的特征是注重形式風格和創作技術的復雜，與通俗音樂相比，聽眾要完全領會需要花費更大的努力。pl藝術音樂也稱嚴肅音樂(serious music)或博學音樂(erudite music)，主要指西方歷史上的古典音樂(classical music)，同時也包括現當代的電子藝術音樂(electronic artmusic)、實驗藝術音樂(experimental art music)和極簡抽象派藝術音樂(minimalist music)以及“一些更具挑戰性的爵士、搖滾音樂類型，”C3，但不包括通常被認為是通俗音樂的形式。盡管有某些作品處于藝術音樂和通俗音樂二者邊界或者被包括在兩種類型中，但是它們通常不同；C4I同樣盡管有某些類型的作品處于藝術音樂和傳統民間音樂之間，但是藝術音樂被認為和傳統民間音樂不同。
在國內，“藝術音樂’一詞的使用與西方一樣，主要指一種音樂類型或音樂模式。主要出現在以下學者的文論中。田耀農在《民族音樂與藝術音樂的最后分野》16I一文中認為，“藝術音樂指的是人類以聲音為物質材料所進行的充滿激情與活力的創造性勞動，是按照美的規律創造表達自身感受的聲音世界的實踐活動”，“井認為這種音樂開始出現于歐洲]2世紀，但一直到巴羅克時期才開始“真正獲得和繪畫、文學等其他藝術形式相等的位置”，即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌劇《尤麗狄西》的正式演出為標志，開始了藝術音樂的新時代，在經歷了巴羅克]50年的積累之后，]9世紀上半葉逐漸形成了以維也納古典樂派作曲家的個人創作作品為典范’的藝術音樂模式，這里作者在強調藝術音樂在歐洲]9世紀上半葉以前的歷史演變的同時，也指出了藝術音樂的“按照美的規律創造”、“非功利性”、“供人賞聽”等特征。作者進一步認為，藝術音樂是一種音樂的思維和行為模式，當“藝術音樂的思維和行為模式確立后，如同現代教育模式和科學技術一樣，迅速傳遍了世界各個民族或地區，就像沒有必要把大學、汽車稱作西方大學、西方汽車一樣，也沒有必要把藝術音樂的這種音樂模式稱為‘西方音樂”。顯然。作者所謂的藝術音樂主要指一種音樂文化模式。
楊燕迪在《音樂的“現代性”轉型“現代性”在20世紀前期中西音樂文化中的體現及其反思》一文中談到西方音樂的“現代性’轉型時指出，“隨著現代工業文明和城市文化在20世紀的不斷成熟，音樂的品種開始明確分化為彼此有別但又相互依存的三大種類：藝術音樂、民間音樂和流行音樂。……藝術音樂以專業作曲家的創作為中心，著力于具有深刻人文思想內涵和嚴肅審美意趣的開掘，在音樂表現上講究創新意識和個性追求。但其嚴重的危機在于，其明確的社會功能趨于減弱，對社會的文化影響力趨于衰微。另一方面，聽眾與新創作之間缺乏溝通和交流，趣味趨向保守，由此造成日常音樂生活中傳統的保留曲(劇)目占據支配地位。”這里作者所指的“藝術音樂”也是一種與民間音樂、流行音樂相對的音樂類型，是產生于西方近代以來的“以專業作曲家的創作為中心，著力于具有深刻人文思想內涵和嚴肅審美意趣的開掘，在音樂表現上講究創新意識和個性追求’的音樂類型。
張伯瑜在《中西音樂關系討論中概念與內涵的錯位》一文中認為“專業藝術音樂作為一種眾多個體創作的結果主要體現著藝術與技術的結合，滿足的是社會審美的需求”。這里作者在“藝術音樂’前加了“專業”二字，從名稱上就突出其“專業’特征。作者認為，這種音樂產生于西方，即它的“中心’在西方，但在它的影響下，世界其他地區也都有了專業藝術音樂，“可以說，西方專業藝術音樂已成為人類所共有的財產，成為各國音樂文化的一部分。廣泛一點說，已經是世界的了。……西方的專業藝術音樂承載著人類共有的審美因素，被世界各國人們所接受，成為了人類的共有財產，另一方面，世界選擇西方專業藝術音樂時除了全盤引進，常常予以民族精神和民族音樂因素的注入。至此，它還是西方的嗎?源于西方的專業藝術音樂承載著人類的共性因素，以同一種語言傳遞著不同的話語。”這里作者也是基于三大音樂類型而言的，和田耀農一樣，更加強調了藝術音樂思維模式的普適性，
在其它一些論文中出現“藝術音樂’一詞時，也有一定的所指。如杜亞雄在《數字“三”在西方藝術音樂中的象征意義》l’l中稱“本文中的‘西方藝術音樂’是指由歐美國家專業作曲家創作的音樂，和西方國家中狹義的‘音樂學’(MusIc00。gy)調研的范圍相一致”；高士杰在《基督教精神與西方藝術音樂傳統》rTo，中的“藝術音樂’概念也是指從格里高利圣詠發展而來的由專業作曲家創作的音樂；古宗智在《“藝術音樂”的傳播者一姜筑》IIIl一文中說”藝術音樂’指受過專門訓練的專業作曲家創作的作品，這個概念的科學內涵雖不那么縝密，但其外延指向約定俗成，故襲用之。’等等。
以上可看出，“藝術音樂”一詞在國內外的使用中雖有表述和范疇的不同，但主要指與民間音樂、流行音樂相對的一種音樂類型及其文化模式，這類音樂的主要特征是專業作曲家按照一定的理性思維模式和較復雜的理論技術創作的。這種音樂類型主要產生于。西歐]7，]9世紀，到]9世紀中葉，這種音樂的創作思維、創作手法、創作理論以及表現形式等成為一種“范式”滲透在音樂教育、音樂表演、音樂評論、音樂研究、音樂欣賞等各種音樂活動中。
二
]9世紀中葉以后，藝術音樂的范式向世界各地傳播，世界多數地區都不同程度地接受了這種音樂類型，井產生了具有本國或本地區特色的藝術音樂作品。相對而言，西歐以外的東歐、北歐和美國在]9世紀就較早地接受了這種音樂類型。112，其次是日本等現代化啟動較早的國家或地區。20世紀以后，世界多數地區隨著社會現代化的開始都已不同程度的借鑒或接受了藝術音樂的文化模式。20世紀下半葉以來，“學習西方專業藝術音樂已成為世界各國人們的選擇之一，如鋼琴是顯示受到良好音樂教育的標牌世界大多數國家的中小學音樂教育中含有西方音樂內晃鞣絞降囊衾盅г涸謔瀾綹鞴處處可見。”這種音樂類型向中國的傳人始于]9世紀末20世紀初。由于這種音樂類型的傳人沖擊了我國原有的音樂理論、創作方法、表演形式、音樂風格、音樂格局等，因而，我 國接受這種音樂文化的過程帶有曲折性。在20世紀初和20世紀末產生過兩次大規模的有關“中西音樂問題”的爭論或討論，盡管這一接受過程曲折，也無論這種接受對我國音樂文化的建設與發展是好是壞，但現實是，到2]世紀初，“中國目前有九所專業的音樂學院，有數十所大學的二級音樂學院，有上百所大學或藝術學院中的音樂系，它們構成了一個龐大的音樂教育體系。然而，這個體系無論在其形成的過程中，還是在其教學模式的設計上無不受到西方專業藝術音樂的影響。””’這在某種程度上說明我國已經接受并發展了這種音樂文化模式。
從語言學的角度看，無論是英語的“。rt music’還是漢語的“藝術音樂’，都是由兩個詞組成的短語。按照語言習慣，前面的詞是“修飾語”，它的功能是對后一部分的修飾或限制，后一部分叫“中心語”，它才是整個短語的核心，即“藝術”是用來修飾或限定“音樂”的。按照這一邏輯，“藝術音樂”，實指有藝術性的音樂，虛指藝術中的音樂。那么，何謂藝術性?一般的理解是“藝術作品通過形象反映生活、表現思想感情所達到的準確、鮮明、生動的程度以及形式、結構、表現技巧的完美的程度。0C15l作為藝術組成部分中的音樂，和繪畫、戲劇、舞蹈、雕刻等一樣，是一個概括性的泛指概念，它包括所有的音樂，只要能被認為是音樂，那就是藝術的組成部分。然而，并不是所有的藝術類型或作品都具有鮮明的藝術性，為此，一些理論家又將藝術劃分為美的藝術、流行藝術、民間藝術等幾個范疇。如英國當代藝術社會學家亞歷山大在其《藝術社會學》一書中就這樣劃分藝術。其中美的藝術中的音樂部分，正是我們前面所說的藝術音樂，包括歌劇、交響樂、室內樂等藝術性強的音樂。”盡管這樣的劃分就未必準確、令人信服，但至少說明美的藝術與民間藝術、流行藝術之間是有區別的。
三
由于藝術音樂是按照人類傳統的音樂思想、音樂理論、音樂實踐的基礎上發展起來的，并且和古代(主要是古希臘)音樂在某些方面有淵源關系，到]8世紀的“古典主義”時期，似乎達到了歷史的高峰，因而，人們又時常把藝術音樂稱為‘古典音樂”。但是“古典音樂”一詞是“泛指過去時代具有典范意義或代表性的音樂(不包括民間音樂)。有時專指西方資產階級上升時期的音樂，特別是維也納古典樂派的音樂或師法于該樂派的音樂。亦常用作現代派音樂或爵士音樂的對稱。”’l“古典”一詞所強調的是兩個層面：“古”是指與“今”相對的時間概念；“典”指一種標準或法則。按照這一含義，“古典音樂”的基本含義應是古代流傳下來的在一定時期認為正宗或典范的音樂。應該說，這種音樂多數民族或國家都有，這一含義中的“古”字又把今天的具有古典特征的音樂排除在外了。因而，在漢語范圍內，用“古典音樂”一詞來稱謂藝術型和審美型音樂時并不能簡明涵蓋其本質特征。
由于藝術音樂主要形成于西歐社會轉型期，這時期產生了許多影響人類歷史進程的文化運動和思想潮流，如“文藝復興’、“人文主義”、“啟蒙運動”、“理性主義’、“古典主義”等。在這些文化運動和思想潮流的影響下，當時的文學藝術都力求反映和表現這種“時代精神’一一人類的精神、文化、思想，社會的進步與發展等。當時的藝術音樂在題材內容上也具有嚴肅性、思想性和社會性等特點，所以，人們時常把藝術音樂又稱為“嚴肅音樂”。但是，“嚴肅音樂’一般是從題材內容的角度對音樂所作的一個分類概念或術語。它是相對于娛樂性質的音樂而言的“泛指題材內容嚴肅、藝術形式嚴謹、在較大程度上具有認識、教育和審美意義的音樂。”這一概念強調的是音樂題材內容的嚴肅性與社會性，“諸如頌揚民族的光輝歷史，贊美祖國的壯麗河山，謳歌崇高的革命理想。描寫被壓迫人民的苦難，傾訴個人的不幸遭遇等，均屬嚴肅音樂表達的范疇。”但并不突出音樂的藝術性和審美性。因而，在這一概念下，“不僅包括眾多的音樂體裁，如交響曲、康塔塔、清唱劇、歌劇、舞劇、室內樂，也包括大量的民間歌曲，如勞動號子、敘事歌曲、史詩；同時包括與政治、宗教有關的典禮儀式音樂、軍樂、革命歌曲、宗教音樂等。叩‘，盡管藝術音樂中的多數作品在題材內容上具有嚴肅性和社會性的特點，但是，題材內容的嚴肅性和社會性只是藝術音樂的部分“靈魂”，而不是全部。藝術音樂及其理論與形式之所以能向世界各地流傳，既有題材內容嚴肅性的因素，但更重要的是藝術音樂具有強烈的藝術性與普適的審美性及創作和表現藝術音樂的普適的理論與各種形式。此外，題材內容嚴肅的音樂在世界各地區和各個歷史時期都有。因而，用“嚴肅音樂”來指稱藝術音樂時，也不能準確涵蓋其基本特征。
一、“自然”的含義
“自然”一詞的最早出處，是與“師法自然”的淵源“道法自然”一同見于《道德經》。從《道德經》中“人法地，地法天，天法道，道法自然”看，“自然”一詞的含義顯然不是現在的自然界，用的話說“自是自己，然是如此，‘自然’只是自己如此”(《中國哲學史大綱(卷上)》)，準確地說是按其本性自己如此，我們可以把它理解為自然性。這是“自然”的原本含義。后來，由于人們所見到的最具有自然性的是除人以外的天地萬物(自然界)，在魏晉時，“自然”一詞就開始兼有了自然界的含義，如“久在樊籠中，復得返自然”，但只是兼有，其原本含義沒變，我們不能將“返自然”理解為返回自然界，應理解為重新獲得“按其本性自己如此”的狀態(自由)。這里的自然是將天地萬物的自然性與人的自然性合在一起的，其思想基礎是天人合一的宇宙觀。因而，在清朝以前的藝術品評標準中，“自然”往往處在最高層次，不可超越。直到近代西方文化進入中國后，將人與人以外的天地萬物分開來看世界，“自然”一詞的主要含義才變成自然界，以至出現“源于自然，高于自然”一說。其實，“師法自然”中的“自然”與“源于自然，高于自然”中的“自然”處于不同的文化體系，含義大相徑庭，萬萬不容混淆。
由上可知，“師法自然”中的“自然”是指人與自然界共同擁有的一種形而上的、抽象的、出于本性的自然性。雖然這種自然性在自然界別突出，但決不是指形而下的、具象的、與人的本性無關的自然界。
二、師法自然的審美成因
大家知道，自由是人的本性，其基本含義是“由自己”。在現實生活中人們無法充分實現自由，轉而以象征性的活動方式從精神層面獲取自由，這是藝術產生的根本原因。師法自然就是學習和效法“自己本性如此”。“自然”的基本含義與“自由”的基本含義相通，在藝術中往往兩位一體，“自然”就是自由，一種廣義的自由。人們需要通過師法自然界的自然性來滿足自己對自由的渴望，盆景人需要通過樹石這類自然物中所蘊含的自然性來象征、來佐證、來傳達作者自己心目中的自由。因而，盆景創作中作者總以能充分表達作者心中自由內涵的形式為美。同時，人們也需要通過觀賞自然界的自然性來滿足自己對自由的渴望，盆景人需要通過觀賞樹石這類自然物中所蘊含的自然性來滿足、來確證、來慰藉自己心中的自由。因而，盆景觀賞者總以能充分蘊含自己心中自由內涵的形式為美。
雖然上述對自由的渴望和滿足是隱晦的，常常是在無意間進行的，但還是可以肯定地說：師法自然的審美成因就是能滿足人們對自由的渴望。反過來說，與人的本性毫不相干，不能滿足人們對自由渴望的自然物或自然物的形式，人們則不會認為是美的。
三、師法自然決定著盆景審美取向
所謂盆景審美取向就是在盆景活動中人們選擇創作目的和鑒賞標準的一致性或傾向性。人們師法怎樣的自然(自由)，師法自然界中怎樣的自然性，就會有怎樣的審美取向。
(一)師法自然使盆景審美取向具有多樣性
人的本性是復雜的，多維面的。不同的人，會以人性中的不同維面作為自己心中自然(自由)的內涵。作為自然界的樹石也是復雜的，多樣的，可供人們作出不同的選擇。因而，在師法自然的過程中，不同的人會根據自己心中不同的自然(自由)內涵來選擇樹石不同的內容，從而使盆景的審美取向呈現多樣性。
這種多樣性會同時存在，極其復雜，僅從中國大的文化類別看就有：
道家，以人性中虛靜恬淡無為為自然(自由)，會選擇素樸、平淡和“本真”的樹石形態為審美取向，而淡化忽略樹石的莊重、奇異、霸氣等形態，強調的是超越視覺感官的逍遙，讓心靈走進“本質上的自由”。如香港青松觀盆景。
禪宗，以人性中清凈簡易空靈為自然(自由)，會選擇非常稀疏、纖長和“年青”的樹石形態為審美取向，而淡化和忽略樹石的繁茂、壯實、古氣等形態，強調的是心中的“空”，是對樹石客觀實在性的虛化和否定，讓人放下心中的“執著”，回歸本心佛心。如素仁大師的盆景。
儒家，以人性中的道德，特別是社會公德為自然(自由)，會選擇與某種道德有象征關系的樹石形態為審美取向，有時為了表達某種道德思想甚至用人為的方式改變樹木天然的習性，而淡化和忽略那些與道德沒聯系的形態，強調的是道德的客觀性和必然性，讓道德深入人心，弘揚光大。如賀淦蓀大師作品。
市俗文化，以人性中感官欲望為自然(自由)，會選擇對視覺感官最具沖擊力的樹石形態為審美取向，而淡化和忽略樹石中缺少形式感的形態，強調的是視覺感官的即時享受，好奇心的當下滿足，不重視內涵，不需要“超越”，只要“養眼”就行。
(二)師法自然使盆景的審美取向具有時代性
雖然師法自然使盆景的審美取向具有多樣性，但在一定時期內，由于受社會主流文化的影響，人們心中的自然(自由)內涵會趨向其中的一種或少數幾種，使不同的審美取向有主次之別。占主流地位的審美取向代表著這個時代的主流(或多數)文化，呈現出時代特色。
當社會主流文化是強調群體利益的時代，人們會趨向于以能代表群體利益的某種典型性為心中的自然(自由)，能代表群體風格的某些盆景程式會成為盆景審美取向的時代特色。如改革開放前的盆景。
當社會主流文化是強調思想解放的時代，人們會趨向于以能打破原有秩序為心中的自然(自由)，別具一格和有個人特點的盆景形式會成為盆景審美取向的時代特色。如改革開放后的盆景。
當社會主流文化受到海外文化猛力沖擊，人們追求物質享受的時代，人們會趨向于以外來文化和滿足感官欲望的市俗思想為心中的自然(自由)，那些海外來的和能帶來視覺享受的東西會成為盆景審美取向的時代特色。
當社會主流文化是重視民族精神，強調和諧創新的時代，人們會趨向于以民族文化的精髓和包容吸收為心中的自然(自由)，具有民族精神的創新就會成為盆景審美取向的時代特色。
(三)師法自然使盆景的審美取向具有區域性
快時尚服裝品牌跨界營銷的含義及特征
1.快時尚服裝品牌的含義
快時尚指的是部分零售商將秀場上的設計產物用最快速效仿建造并在市場上以相對平價的價格出售。這類出售形式是當前被時裝零售商和消費者廣泛認同的一種形式，同時其服飾風格也得到市場認可。這類以普遍消費者都能承受的價錢，來達到飛速制造、快速出售的理念，被很多大型企業接受和發揮。尤其是西班牙品牌ZARA、瑞典品牌H&M、日本品牌優衣庫等。
2.快時尚服裝品牌的產品特征是：
在上貨周期方面，對流行元素反應的迅速是快時尚服裝品牌在激烈的競爭中制勝的重點，它注重的建設反應急速的供應鏈條：服裝方面從設計到定稿，服裝制作方面從面料供貨方到工廠生產，最后商品上架，其中每一個環節都要求反應快速與高效完成。
在成本投入方面，快時尚服裝品牌也與傳統服裝企業不同。以廣告投入方面為例，快時尚服裝品牌企業卻利用店面的整體布局與服裝相互間的搭配，來完成視覺營銷，使顧客會多次到店鋪消費。
從流行趨勢方面，快時尚服裝品牌在產品設計上有大量投入。快時尚品牌會高度關注各大時裝會的秀場，并把最新的服飾設計元素應用于自身終端產品設計中。并且每年都會與知名設計師尋求合作，來保證產品的時尚性同時提高品牌人氣。
3.跨界營銷的含義
跨界是指沖破原有行業習慣、并經過轉嫁其他行業價值或翻新過去來展現超越本企業價值的活動，它會改變企業發展目標而使其大放異彩，能讓品牌在相對短的時問內，超越競爭品牌使消費者更為熟知。跨界營銷會帶來新興生活觀念以及方式，可以輔助品牌走出本領域，跨出競爭窘境，從而走向勝利。
4.跨界營銷的特征
第一、跨界營銷表示要沖出傳統營銷思維模式，探尋其余品牌協同效應防止單一作戰，從多種品牌的不同角度解釋同一個特點。第二、跨界營銷尋求的同伴，是源于用戶感受的互補，而不是單一的功效互補。第三、跨界營銷擁有類似的受眾，所以品牌或企業在思考跨界合作策略時，要作具體且深刻的市場分析與調研。第四、跨界營銷對合作者而言，在實力上表現出很多挑戰。他們需要思考如何在雙方合作中獲利。
快時尚服裝品牌跨界營銷案例分析
1.快時尚服裝品牌與名人跨界
快時尚服裝品牌的消費者是一群年輕并且對流行有著高敏感度的，以中低收入為主的群體，為其提供相對潮流，限量，低價的流行時裝。快時尚服裝品牌與著名設計師合作，在能夠提升品牌的形象的同時也能豐富產品風格，而且聯名設計往往是限量發售，激發消費者購買欲望。如2014年H&M與王大仁合作的運動系列。關于此次與H&M聯名的運動系列，王大仁解釋道并不是想讓所有人變身成運動狂，也不僅僅是想讓大家作為運動裝備，而是期望大家能在參與運動后，直接參與派對活動等。
2.快時尚服裝品牌與插畫藝術跨界
在服裝設計里使用插畫元素來創作，插畫藝術具有商業價值雙方進行跨界營銷的一個關鍵因素在于品牌營銷策略的互助。例如在2011年日本快時尚服裝品牌優衣庫聯手本土插畫家加藤木?麻莉和小林?香菜，推出以自然、花卉等為素材的服裝，重點展示簡單中蘊含溫情與唯美的風格。在服裝設計中運用插畫藝術可以增加服裝感染力的藝術形式；服裝品牌與插畫藝術聯合可以成為新產品的營銷亮點；可以幫助服裝品牌獲得新的生機。
快時尚服裝品牌跨界營銷的意義