時間：2023-08-31 16:38:14
導(dǎo)語：在關(guān)于傳統(tǒng)文化的論點的撰寫旅程中，學(xué)習(xí)并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優(yōu)秀范文，愿這些內(nèi)容能夠啟發(fā)您的創(chuàng)作靈感，引領(lǐng)您探索更多的創(chuàng)作可能。
片段閱讀是銀行考試中的必考題型，這類題型所占分值較大，但是廣大考生在復(fù)習(xí)過程中若能掌握解題技巧和方法，洞悉命題人的命題思路，是可以在短時間內(nèi)迅速片段閱讀能力的，從而為自己爭取一次寶貴的就業(yè)機會。
片段閱讀的解題技巧在于找主題詞和找重點句，通過找主題詞可以迅速排除一些與主題不相干的干擾選項，同時，理清文段的行文脈絡(luò)也是解題的法寶，通過結(jié)構(gòu)兩分法可以對文段的重點和非重點加以區(qū)分，當(dāng)考生在閱讀過程中遇到轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)、因果結(jié)構(gòu)、遞進結(jié)構(gòu)以及總分結(jié)構(gòu)等句群，應(yīng)注重對其重點句加以把握，從而迅速鎖定文段的重點，對文段內(nèi)容有一個清晰地把握。下面選取了幾道歷年考題 ，通過考題 回顧的方式為大家呈現(xiàn)解題方法的具體運用。
【例題】馬克吐溫有一次在教堂聽牧師演講，最初他覺得牧師講得讓人感動，準備捐款。過了十分鐘，牧師還沒有講完，他就有些不耐煩了，于是他決定只捐一些零錢。又過了十分鐘，牧師還沒有講完，于是他決定一分錢也不捐，在心理學(xué)上，這種刺激過多和作用時間過久而引起心理極不耐煩或反抗的現(xiàn)象，被稱為 “超限效應(yīng)”。目前旨在幫助肌肉萎縮側(cè)索硬化癥患者的“冰桶挑戰(zhàn)”項目，也應(yīng)警惕因過度娛樂化而產(chǎn)生這種效應(yīng)。以秀開始，但不以秀結(jié)尾，留下慈善真精神而不僅是明星錄影集，這場跨國接力才算圓滿。
對這段文字概括最準確是
A. “冰桶挑戰(zhàn)”應(yīng)避作秀之嫌
B. 要弱化明星在慈善中的作用
C. 要把握慈善娛樂化的分寸
D. 應(yīng)適當(dāng)預(yù)防“超限效應(yīng)”
[答案]A
【解析】文段首先通過發(fā)生在馬克吐溫身上的小故事，并對其做出的行為選擇進行解釋，逐層引出話題，最后希望通過這一心理學(xué)效應(yīng)對目前的“冰桶挑戰(zhàn)”項目進行解釋，文段的主題詞應(yīng)為“冰桶挑戰(zhàn)”和超限效應(yīng)，但是并沒有同時出現(xiàn)這兩個主題詞的選項，但是“冰桶挑戰(zhàn)”是作者談?wù)摰闹匦乃冢亩蔚闹攸c在后半部分，而只有選項A可以對文段內(nèi)容進行同義轉(zhuǎn)述。
【例題】作為一個擁有五千年不間斷文明史的古國，我國擁有十分豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些活態(tài)的文化不僅構(gòu)成了中華民族深厚的文化底蘊，也承載了中華民族文化淵源的基因。但隨著我國現(xiàn)代化建設(shè)的加速、文化標準化以及環(huán)境條件的變化，尚有不計其數(shù)的文化遺產(chǎn)正處于瀕危狀態(tài)，它猶如一個個影子，隨時都可能消亡。
對這段文字概括最準確的是
A. 文化遺產(chǎn)保護工作要有新思路
B. 要重視現(xiàn)代化建設(shè)帶來的新問題
C. 新形勢下亟需加強文化遺產(chǎn)保護
D. 諸多因素威脅著文化遺產(chǎn)的生存狀態(tài)
[答案]C
【解析】文段首先指出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要性，接著指出“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”令人堪憂的現(xiàn)狀，其中轉(zhuǎn)折關(guān)聯(lián)詞“但”之后的內(nèi)容為文段的重點。文段的主題詞是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，選項B未涉及主題詞，應(yīng)首先排除，選項A中談到的“新思路”并未談到，文段層次分明，轉(zhuǎn)折之后是作者強調(diào)的重點，通過 “隨著我國現(xiàn)代化建設(shè)的加速、文化標準以及環(huán)境條件的變化，這樣的一種現(xiàn)實背景情況，引發(fā)了諸多文化遺產(chǎn)處于瀕危狀態(tài)，前半句為背景鋪墊，后半句為文段重點，主要想強調(diào)目前我國的文化遺產(chǎn)正處于瀕危狀態(tài)，因此，作者想要傳達的信息是加強對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的問題，選項D為背景鋪墊的內(nèi)容，并非文段重點，故正確答案為選項C。
【例題】把少數(shù)民族傳統(tǒng)文化作為一種產(chǎn)業(yè)來開發(fā)，將文化資源全面推向市場，使少數(shù)民族傳統(tǒng)文化成為市場運行大環(huán)節(jié)中的一個有效組成部分。而傳統(tǒng)民族體育、傳統(tǒng)文藝表演、傳統(tǒng)人文景觀，將可以成為企業(yè)營銷的好場所。因為，少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展不僅要靠引進外資，提高產(chǎn)品的技術(shù)含量，建立高效的激勵機制等等，而且需要需要有一個良好的企業(yè)形象。一個企業(yè)的形象效果以及產(chǎn)品的營銷戰(zhàn)略不僅重要，而且文化與經(jīng)濟將有效、共同繁榮。
這段話主要支持了這樣的一個論點，即：
A. 少數(shù)民族傳統(tǒng)文化是一種有待于開發(fā)的產(chǎn)業(yè)
B. 少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展需要良好的文化氛圍
C. 市場經(jīng)濟條件下，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化資源可以轉(zhuǎn)化成巨大的經(jīng)濟價值
D. 少數(shù)民族的文化與經(jīng)濟有效互補，共同繁榮
[答案]C
關(guān)鍵詞：高職院校；校園文化
高職教育近年取得了突飛猛進的發(fā)展，尤其是在專業(yè)、課程、人才培養(yǎng)模式、實習(xí)實訓(xùn)等方面。但高職校園文化建設(shè)方面的改革創(chuàng)新卻相對滯緩，研究探索者眾，但真正落實、取得成效者不多。
綜觀近年關(guān)于高職校園文化建設(shè)的論述，其主要論點是針對高職校園文化的薄弱強調(diào)建設(shè)的必要性，并提出建設(shè)的路徑，比如加強領(lǐng)導(dǎo)、科學(xué)規(guī)劃；三種文化（物質(zhì)、精神、制度）有機融合構(gòu)建校園文化體系；加強德育工作，注重社團建設(shè)，打造校園文化特色；將企業(yè)文化融入高職校園文化等。筆者以為，這些研究多從校園文化的物質(zhì)、精神、制度這三種文化形態(tài)著眼，沒有跳出來從宏觀上把握作為一種教育類型的高職院校的校園文化到底應(yīng)該包含哪些“文化因子”。
不可否認，近年一些高職在校園文化建設(shè)方面也取得了一定成效，主要有三類：一是借助校友精神資源或?qū)W校所屬行業(yè)特色，打造高職校園文化品牌；二是憑籍學(xué)校教師學(xué)科優(yōu)勢，打造以弘揚傳統(tǒng)文化為特色的高職校園文化；三是以學(xué)生的職業(yè)素質(zhì)養(yǎng)成為著眼點，建設(shè)高職校園文化等。從其成效來看，無疑是比較成功的，但仍存在“特校特辦”的性質(zhì)，不具有推廣意義。
由此，對目前的高職校園文化建設(shè)來說，最重要的是確立一個符合高職教育理念的總原則，繼而明確它應(yīng)該包含哪些方面的“文化因子”。
一、高職校園文化建設(shè)的原則
1. 高等性和職業(yè)性兼顧。
高職院校從辦學(xué)層次上屬于高等教育，從類型上屬于職業(yè)教育，那么在校園文化建設(shè)上必須兼顧高等性和職業(yè)性，謹防偏頗。只顧高等性，將高職校園文化建設(shè)混同于普通高等院校校園文化建設(shè)；或只顧職業(yè)性，不從層次上提升校園文化建設(shè)品味的做法都是不可取的。尤其是后者，要格外引起關(guān)注。目前由于在高職教學(xué)改革領(lǐng)域愈來愈突出學(xué)生職業(yè)技能培訓(xùn)，使得校園文化建設(shè)也逐漸朝這方面傾斜，過份強調(diào)科技文化（主要是其中的技術(shù)、技能文化）和企業(yè)文化的滲透，而忽視中國傳統(tǒng)文化的傳承，這是值得警惕的。
2. 普泛性和區(qū)域性兼顧。
文化包羅萬象，尤其是中國文化，從古至今、從南到北，極端豐富同時也優(yōu)劣并存，校園文化在吸收神州大地上的優(yōu)秀文化的同時，也要注重吸納本土的特色文化。不同于普通高等院校，高職院校的人才培養(yǎng)主要是為區(qū)域經(jīng)濟社會發(fā)展服務(wù)，不僅高職學(xué)生的就業(yè)面向主要是本土企業(yè)，人際交往的對象主要是本土人士，而且學(xué)生的主體部分也主要來自本土，所以了解本土文化就顯得尤為必要，而且能讓學(xué)生更清楚地了解自己，了解家鄉(xiāng)，從而熱愛家鄉(xiāng)，建設(shè)家鄉(xiāng)。
3. 人文性和科技性兼顧。
高職院校的人才培養(yǎng)目標是高端技能型專門人才，這一點在最新的教育部文件里已作了明確規(guī)定，也是高職教育界的共識。既然要培養(yǎng)技能型人才，那么自然要在校園文化的建設(shè)中滲透科技文化，比如各個高職院校紛紛開展科技文化節(jié)，高職院校還專門以能工巧匠型知名校友為榜樣，在校園文化的建設(shè)中掀起一股崇尚技能人才的熱潮和導(dǎo)向。這對糾正社會上以及高職學(xué)生中一直以來輕視技能人才的心理固然是有效的，但也要防止矯枉過正，即重技輕文。本來隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，一些應(yīng)用型學(xué)科越來越受青睞，特別是在高職院校，是否有用更是成為學(xué)生學(xué)習(xí)知識的衡量標準。這樣，一些看似沒有實際效用的文化知識受到學(xué)生的漠視，在校園文化的建設(shè)中也被逐漸淡化。但是，作為一名大學(xué)生，大學(xué)是他們?nèi)松^、價值觀逐步定型的階段，目前我國道德滑坡的嚴峻現(xiàn)實也對高職學(xué)生的德育教育提出了挑戰(zhàn)，在高職院校進行人文教育同樣顯得至關(guān)重要，除了開設(shè)相關(guān)課程外，還要在校園文化中進行滲透，通過營造良好的人文環(huán)境，對學(xué)生進行潛移默化的影響。
二、高職校園文化的內(nèi)容構(gòu)成
從文化形態(tài)上進行的劃分，校園文化包括物質(zhì)文化、制度文化和精神文化三部分。就校園文化的整體內(nèi)容而言，應(yīng)該從以下一些文化中汲取有益成分，整合成自己的文化。
1. 優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化。
在中國經(jīng)濟高速發(fā)展，從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代工業(yè)文明的今天，植根于農(nóng)耕經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的中國傳統(tǒng)文化顯出了它的諸多不適應(yīng)之處。但作為維系中國達2000多年的一種古老文化，必然有它的精華所在。因此高職院校作為傳承創(chuàng)新文明的重要陣地，理當(dāng)繼承并創(chuàng)新傳統(tǒng)文化的精粹：
（1）積極入世、剛健進取的精神。在儒家文化的熏陶之下，中華民族形成了勇于任事、有所作為、奮發(fā)向上、剛健進取的優(yōu)良傳統(tǒng)和文化。“天行健，君子以自強不息”是中華文化精神的重要內(nèi)涵，是中國民族的精神象征。對正處于青春期的大學(xué)生來說，尤其要培養(yǎng)勇往直前的精神。
（2）道德教育內(nèi)容。儒家文化非常注重道德教化，如父慈子孝、兄友弟恭、朋友有信等等，在道德滑坡嚴重的現(xiàn)代社會，重提這些基本的人倫道德教育顯得尤為必要。
（3）中庸和諧的為人處事藝術(shù)。中也者，天下之本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。中就是適當(dāng)其時，恰如其分；和就是協(xié)調(diào)分歧，達成和睦一致。中國人處事講中庸，強調(diào)的是不走極端；待人講中庸，強調(diào)的是自身協(xié)調(diào)、人我協(xié)調(diào)。當(dāng)今社會浮躁之風(fēng)盛行，如何做到內(nèi)心和諧、不偏激、不意氣任事，儒家文化的中庸哲學(xué)值得學(xué)習(xí)。
（4）人本思想。仁是儒家文化的核心思想，仁的本質(zhì)是愛人，引申為推己及人、己所不欲勿施于人；孟子主張惻隱之心、不忍人之心。儒家強調(diào)的是人必須對自己存有自我完善之心，對別人存有仁愛之心。大學(xué)教育就是培養(yǎng)全面發(fā)展的人的過程，尤其要尊重生命、以人為本。
最近，我精讀仲高先生的《絲綢之路藝術(shù)研究》（新疆人民出版社，2008）一書，從作者的綜合知識和科學(xué)的研究模式得到很大的啟發(fā)。藝術(shù)作為人類審美活動的產(chǎn)物，涉及面十分廣闊，其包括建筑、園林、工藝、設(shè)計、書法、繪畫、雕刻、攝影、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視、文學(xué)、雜技、曲藝、木偶、皮影等多種藝術(shù)形式。絲路主要路段的西域是絲綢之路三東西方文化唯一的交匯處，各種文化藝術(shù)形式在此地頻繁地出現(xiàn)，并經(jīng)歷了接觸、摩擦、交融和兼容的發(fā)展演變過程，形成了獨特而復(fù)雜的藝術(shù)文化圈。從科學(xué)的角度對其進行全面細致深入地研究是一個難度較高的工作。研究龐雜的藝術(shù)形式與藝術(shù)現(xiàn)象是要求研究者具備多方面的知識積累和專業(yè)修養(yǎng)。關(guān)于這一點，仲高先生在《導(dǎo)言》中做精辟的論述。“因此，首先，研究者必須具備三種知識（東西方文化知識、人文科學(xué)知識、鄉(xiāng)土文化知識）和兩只腳（一只腳在書齋，另一只腳在田野）。其次，絲綢之路文化藝術(shù)研究者應(yīng)該與文化人類學(xué)者、民族文化學(xué)者、考古學(xué)者溝通和互補，以便協(xié)調(diào)中西與古今。最后，方法論的新變必將引起學(xué)術(shù)界的新變。”這些研究內(nèi)容和方法“主要體現(xiàn)在：在時間上，注重聯(lián)系，超越偏狹的學(xué)科界限，把藝術(shù)、文化、民俗等看成是彼此互相聯(lián)系、互相制約的有機整體；在空間上，跨越民族、地域界限，把絲綢之路西域文化藝術(shù)研究放在人類文化的總體格局中。”
作者在著作中以實際行動證明了自己的論點。作者巧妙地運用人文地理學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、文化人類學(xué)、宗教學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、文學(xué)和歷史學(xué)等主要學(xué)科的理論與方法，在大量的物證和實證田野資料的基礎(chǔ)之上論證了自己的學(xué)術(shù)思考和理論觀點。在書中兩百多張引人注目的插圖（自然環(huán)境、古代遺址、文物、人物、現(xiàn)代建筑等）足以給我們證明作者的深入而扎實的田野作業(yè)實踐和豐富的文獻資料閱讀經(jīng)驗。仲高先生身為《西域研究》雜志的一名資格較老的編審，有幸審閱國內(nèi)外著名歷史學(xué)家、民族學(xué)家、考古學(xué)家、人類學(xué)家和語言學(xué)家關(guān)于西域語言文學(xué)、歷史文化、民俗信仰、宗教藝術(shù)等諸方面的學(xué)術(shù)文章，積累了豐富的人文科學(xué)綜合知識。由于編輯工作需要，他有機會積極聯(lián)系各學(xué)科專家，切磋和探討一些學(xué)術(shù)問題，擴大學(xué)術(shù)視野，為學(xué)術(shù)研究打了良好的基礎(chǔ)。在研究方法上，他從跨地域、跨民族和跨文化的世界性眼光，廣泛地采用比較文化學(xué)、比較藝術(shù)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、媒介學(xué)、接受美學(xué)、傳播學(xué)和民俗學(xué)等諸學(xué)科理論與方法，論述了北疆游牧文化藝術(shù)、南疆農(nóng)耕文化藝術(shù)和東疆農(nóng)耕園林畜牧兼容的文化藝術(shù)的獨特表現(xiàn)形式和藝術(shù)想象。從宗教視角對多元藝術(shù)現(xiàn)象進行剖析是作者本書研究中的一個亮點和特色。從阿拉伯、波斯文化、印度文化和希臘羅馬文化對西域文化藝術(shù)的影響是形成了西域民族文化藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性特征。作者對此分別進行較為深入而細致的研究，提出了合乎邏輯的論點。作者從地理環(huán)境、和生產(chǎn)方式等諸角度對西域各民族藝術(shù)互相影響和融合與西域藝術(shù)對外來文化藝術(shù)的借鑒、消化、交融、創(chuàng)新和發(fā)展等問題加以了科學(xué)地分析，提出了自己的理論思考與觀點。這是本書的創(chuàng)新之處所在。
絲路要段——西域是一個多民族聚居的復(fù)雜而神秘的大陸型地域。關(guān)于西域的地理范圍，歷來都是許多學(xué)者進行爭論的問題。因此，學(xué)術(shù)界存在著不同的看法。“西域的地理范圍就有廣、狹二義之分。廣義上的西域指玉門關(guān)，陽關(guān)以西中亞乃至歐洲，狹義上的西域指天山以南，昆化山以北，蔥嶺以東的‘三十六國’”。這是漢朝時代流行的西域概念。到了唐代，“西域”的地理概念則與漢代有所不同。“唐代廣義的西域范圍是很大的，敦煌以西，天山南北，中亞，西亞地區(qū)都可以稱為西域”，而唐代狹義的“西域”并不是指漢代西域都護所管轄的今新疆地區(qū)，而是指蔥嶺以西到波斯的這一部分中亞地區(qū)。日本學(xué)者羽田享在《西域文化史》中提出了新的西域概念。他說《我用此名來指大體上相當(dāng)于亞細亞大陸的中央部分，包括廣大不同外海的河水流經(jīng)的諸地方》。他所指的西域的地理范圍，大略指以帕米爾（Pamir）高原為中心，東面包括注入羅布泊的塔里木（Tarim）河流域的新疆天山南路地方；北面包括注入伊塞克（Issih））湖，巴爾喀什（Balkax）湖等河流流域的地方，亦即包括伊，準爾盆地（Jonghar）等在內(nèi)的天山北路地方；西面包括楚河，塔拉斯（Talas）河流域和注入感海的河流流域的地方，南面以昆化（KoraK-orum）山脈，興都庫什（Hindukux）山脈為限。西域在世界文明史上占有極其重要的地位。這一地域民族眾多，種族極為復(fù)雜。天論從地理上，還是從歷史上看，西域一直是各個時代，各個民族及宗教文化的交處。西域可以說是一個四通八達的十字路口，各種宗教文化順著縱橫交錯的通路滾滾而來。這是由于舉世文明的絲綢之路的主要地段就是從玉門到成海，里海之間。絲綢之路變成西域文化順利傳播的主要通道。
關(guān)鍵詞：環(huán)境鄉(xiāng)土線索
在對環(huán)境的鄉(xiāng)土性這個概念作出定義之前，有必要引用阿摩斯•拉普卜特的關(guān)于環(huán)境的一個概念：“可以認為環(huán)境被看做是事物與事物之間，事物與人之間，人與人之間的一系列聯(lián)系。這些聯(lián)系是有序的，即它們具有模式和結(jié)構(gòu)――環(huán)境不是一種事物和人的任意拼湊。事物和人都從屬于起著模板作用的圖式，可以說這種圖式組織著人們的生活以及他們生活的場面。在設(shè)計環(huán)境時，有四種因素會被組織起來，分別是空間、時間、交流和意義。”
鄉(xiāng)土環(huán)境可以看作是在特定的文化背景下被組織起來的具有特定意義的事物與事物之間，事物與人之間，人與人之間的一系列聯(lián)系。鄉(xiāng)土設(shè)計與所謂的國際式是相對立的，在鄉(xiāng)土環(huán)境中，意義起最重要的作用，而不同地區(qū)的鄉(xiāng)土環(huán)境在意義上差別主要是文化上的差異造成的。對于鄉(xiāng)土環(huán)境來說，也應(yīng)該包含著空間、時間、交流和意義四方面的因素。在鄉(xiāng)土環(huán)境中，空間和時間的組織是關(guān)于人們活動總體問題――誰做什么、包括或不包括誰、特定時候、特定的地方――的兩方面。“交流”指的是人與人之間言語或非言語的溝通，而“意義”指的是從環(huán)境到人的表達，具體說是意義通過所謂的形狀或線索，例如符號、材料、色彩、形體、尺寸等等表達出來，環(huán)境的線索決定了環(huán)境的意義。四方面的因素是有機的聯(lián)系在一起的，本文主要選取了“意義”這個因素來研究環(huán)境的鄉(xiāng)土性設(shè)計。首先，我嘗試用我的一個設(shè)計事例來對鄉(xiāng)土環(huán)境的設(shè)計作一個不全面的舉例：
這是一個廣州的住宅小區(qū)的設(shè)計，在設(shè)計的開始就試圖賦予小區(qū)環(huán)境一個帶有濃厚西關(guān)文化特色的背景，并以此作為設(shè)計的基點。我是從分析人們的交流活動（或者說是傳統(tǒng)的生活事件）開始的，“小船上品嘗艇仔粥――荔枝灣里游河賞荔――西關(guān)小巷里的納涼聊家常――人們穿著木屐走過板石路，發(fā)出唧唧的響聲――還有在哪戶人家門口唱起的西關(guān)童謠”這些事件構(gòu)成了昔日西關(guān)居民那具有廣州傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的生活模式和結(jié)構(gòu)。接下來的工作是在上述事件發(fā)生的環(huán)境中尋找相應(yīng)的線索，對線索進行歸納和提煉，以此作為構(gòu)筑新場景的元素。
設(shè)計的思路是基于這樣一個理論的框架：人們是以他們獲得的環(huán)境的意義來對環(huán)境作出反應(yīng)的。調(diào)查發(fā)現(xiàn)，人們對城市某一地區(qū)環(huán)境，首先是整體的與感情的反應(yīng)，然后才是以特定的詞語去分析與評估它們。環(huán)境質(zhì)量的整個概念顯然是這樣一種概念，即人們喜歡某些市區(qū)或住宅形式，只是由于它們含有的意義。人類精神基本上靠通過使用認知的分類學(xué)、類別和圖式，試圖賦與世界以意義來起作用；建成的形式是這些圖式與范疇的有形的表現(xiàn)。有形的要素不僅造成可見的、穩(wěn)定的文化類別，同時也含有意義，那就是如果當(dāng)它們與人們的圖式相適合時，它們就會被識別出來。這就是說，只要在新場景中能夠被識別的圖式（線索）達到一定的水平，這種西關(guān)文化特色的場景就會被辨認出來，于是有著類似文化背景的人群（在這里就是土生土長的廣州居民）就會產(chǎn)生對新場景的一種鄉(xiāng)土性的歸屬感。
環(huán)境中的線索類似于語言學(xué)中的語言符號，而且它們之間在理論上有著很多相通之處。在這里我想把語言學(xué)的一些論點引用到鄉(xiāng)土環(huán)境的設(shè)計理論當(dāng)中。 文學(xué)家用語言表現(xiàn)形象思維內(nèi)容的時候，要把頭腦中的表象轉(zhuǎn)化為語言符號，聽者要根據(jù)語言符號的系列再現(xiàn)出作者頭腦中的表象。我認為這個過程與建筑師的創(chuàng)作過程是類似的，建筑師在構(gòu)思的初始階段，頭腦中往往出現(xiàn)一幅幅的場面（經(jīng)歷過的或是沒經(jīng)歷過的），他要表達這樣的場面形象，就需要把它們轉(zhuǎn)化為建筑符號，其他人根據(jù)建筑符號的系列再現(xiàn)出建筑師頭腦中的表象。鄉(xiāng)土環(huán)境的設(shè)計可以理解為這樣一個過程：鄉(xiāng)土性的場面――建筑師頭腦中的表象――轉(zhuǎn)化為建筑環(huán)境語言的符號（線索）并表達出來――人們根據(jù)環(huán)境語言的符號再現(xiàn)出作者頭腦中的表象和鄉(xiāng)土性的場面。
跟語言學(xué)類似，環(huán)境的線索具有抽象性和聯(lián)系性。“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”如果把“小樓”、“一夜”、“春雨”、“聽”、“深巷”、“杏花”、“賣”各自隔離開來看，它們只能喚起一連串互不相干的表象，但是把它們組合在一起，給人的也不再是支離破碎的表象，而是一幅意境深遠的畫面。這是因為它們進入了特定的情景，表現(xiàn)了特定對象的形象。由于語意上的互相限制和影響，表象之間互相規(guī)定了想象范圍，從而使每一個對象都具體化了。為了表現(xiàn)想象中或現(xiàn)實中一幅復(fù)雜的畫面，需要使用大量的意象。由于語言特征的限制，我們只能從渾然一體的形象世界中擇取若干主要部分，在若干主要部分中再分離出若干特征、狀態(tài)加以表現(xiàn)，其余沒有得到表現(xiàn)的部分則由讀者的想象去補充。同樣的道理，我們在再現(xiàn)鄉(xiāng)土環(huán)境的場面時，不可能也不需要把原有的場面復(fù)制過來，因為場面所包含的信息是無限的，而設(shè)計者所能用的建筑語言符號卻是被限制的。設(shè)計者只要從原有的場面中提取出足夠數(shù)量和足夠清晰性的線索并加以提煉和抽象，通過環(huán)境語言的規(guī)則使用到新的環(huán)境中，這樣，新環(huán)境的鄉(xiāng)土性就會被多數(shù)的人所理解，因為人們可以通過想象去補充環(huán)境中沒有被表達的部分。
線索的多少和清晰性對環(huán)境鄉(xiāng)土性的影響。
霍爾曾把構(gòu)成環(huán)境的線索分為固定特征、非固定特征因素，這些因素同樣可以拿出來作為構(gòu)成鄉(xiāng)土環(huán)境的線索。在一個城市中，街道和建筑物屬于固定特征因素，這類因素通常在傳統(tǒng)的聚落中表現(xiàn)得尤其明顯，觀察江南一些被保存下來的舊城區(qū)，可以很容易從其街道和建筑的形式和排列中去識別出其鄉(xiāng)土性，而在現(xiàn)代的城市里卻很難通過這些固定因素識別出這個城市的特征。非固定特征因素包括人的品類、衣裝、語言、活動、聲音和氣味等。在一個現(xiàn)代的城市中，如果單想通過改變街道和建筑的樣式來表現(xiàn)這個城市的地方特征是比較困難的，在這時，非固定特征因素顯得更為重要，不只因為非固定特征因素更容易更改，而且其與鄉(xiāng)土文化聯(lián)系得更為直接。通常，場面越是復(fù)雜，文化越是多元，就需要越多的和越清晰的線索來支撐。在一個小的傳統(tǒng)城市中，人們可以通過比較少的線索來識別它的特征，而在大城市，因為存在著相當(dāng)多的干擾因素，人們往往需要更多的線索來識別。
線索的相對性
美國學(xué)者克里斯•亞伯在《建筑與個性》一書中，在提到建筑與語言的比較時，他認為，就建筑學(xué)的研究而言一直局限于喬治•斯坦納所稱的語言的普遍主義哲學(xué)。舉例說，詹克斯后現(xiàn)代主義所鼓吹的建筑符號可以隨意操作的觀點曾經(jīng)流行于建筑語言的話語中。這種帶有普遍主義意味的態(tài)度，低估了不同語言中所謂的表面的差異，在后現(xiàn)代建筑中尤為明顯。最典型的是將一些單個的元素從不同的建筑風(fēng)格中借用過來，隨意地拼在一起，認為每個元素直接帶有它原有的歷史脈絡(luò)中的含義。這種建筑上的普遍主義同樣存在于我們的環(huán)境設(shè)計當(dāng)中。例如在中國的一些商業(yè)樓盤的環(huán)境設(shè)計中，有著中國傳統(tǒng)特色的園林常常與歐式的亭子混雜在一起，而在一些標榜所謂的嶺南特色的環(huán)境中卻布置了熱帶的葉子樹，類似的例子在我們的身邊可以經(jīng)常被發(fā)現(xiàn)。。不同建筑元素或線索的簡單拼湊，只會造成混亂的場所感。在這些環(huán)境當(dāng)中，人們很難通過辨認線索來感受得到具體環(huán)境中的特有的意義（因為線索來自不同的歷史脈絡(luò)），更毋論能夠產(chǎn)生對環(huán)境的共鳴了。
但是，我們并不能否定不同文化元素（線索）之間融合的可能性，相反，不同文化之間的融合是鄉(xiāng)土環(huán)境的一個重要的特征，因為鄉(xiāng)土環(huán)境形成的過程從來就不是與外界隔離開來的，而是本土文化自身的發(fā)展與吸收外來文化的一個過程。
線索的長時段性
關(guān)于鄉(xiāng)土環(huán)境的概念，常存在這樣的一個誤區(qū)：認為鄉(xiāng)土環(huán)境只能是單純的具有傳統(tǒng)文化與適應(yīng)地方氣候的環(huán)境。其實，在文化的層面上，本土文化與外來文化之間的融合是鄉(xiāng)土環(huán)境的一個相當(dāng)重要的特征。在鄉(xiāng)土環(huán)境中，考察一些外來文化的線索以及它們與本土文化的融合情況是很有必要的，而這個過程會涉及到環(huán)境的整個過去（從古代到現(xiàn)代）的歷史跨度。
中山市的岐江公園為我們提供了一個可供參考的例子，岐江公園的原址是中山市的一個比較著名的造船廠，設(shè)計師在對公園的規(guī)劃中有意圖的把原造船廠的一些機器構(gòu)件和建筑設(shè)施保留下來，進行適當(dāng)?shù)母脑欤⒁源俗鳛楣珗@的一個主題特色。我認為，這種延續(xù)原有環(huán)境意義的做法是值得借鑒的。原造船廠的機器構(gòu)件和建筑設(shè)施，作為原有環(huán)境的線索，雖然從傳統(tǒng)文化的角度看不能認為是具有鄉(xiāng)土的特色，但從對人可感受到的環(huán)境的意義來說，是屬于鄉(xiāng)土的。
線索的象征性。
在傳統(tǒng)的文化環(huán)境中，很多線索不只是一些符號或形狀，而且具有比較強烈的象征性。而且，在鄉(xiāng)土的文化環(huán)境中，許多線索的象征意義都可以為公眾（包括設(shè)計者）所確定理解和共用。因此，在研究環(huán)境的線索時，如果能把握住它們的象征意義，并把這些象征意義通過新的線索表達出來，這對于表達環(huán)境的鄉(xiāng)土性是很有幫助的。例如談到北京天壇的總體布局，大多數(shù)人都能理解起象天法地的象征意義，又比如村莊的選址宜背山面水，是因為其在風(fēng)水中所具有的象征意義。在新環(huán)境的設(shè)計中，如果線索中帶有這些在傳統(tǒng)的文化環(huán)境中約定俗成的象征意義，那么這些線索很容易就會被識別為鄉(xiāng)土性的。
[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代新儒家思潮；價值觀；影響
隨著科技的發(fā)展，全球化的深入，目前我國正處在全面轉(zhuǎn)型時期。近年來，國內(nèi)興起了國學(xué)熱，國外也興辦了許多孔子學(xué)院，談到孔子，談到儒家學(xué)說，我們并不陌生，它起源于古代，在中國漫長的歷史發(fā)展中起到過重要作用。現(xiàn)在，我們探討與之相關(guān)的現(xiàn)代新儒家思潮，它誕生于上世紀20年代，至今已存在90多年，仍對我們產(chǎn)生影響。
一、概念界定
所謂思潮，1979年版的《辭海》中，對“思潮”的釋義是：（1）某一歷史時期內(nèi)反映一定階級或階層的利益和要求的一種思想傾向；（2）涌現(xiàn)出來的思想感情，如思潮起伏[1]。
1987年版的《中國大百科全書》哲學(xué)卷中，對“思潮”的釋義是：社會思潮是反映特定環(huán)境中人們的某種利益并對社會生活有廣泛影響的思想趨勢或傾向。社會思潮有時表現(xiàn)為由一定理論形態(tài)的思想作主導(dǎo)，有時又表現(xiàn)為特定環(huán)境中人們的社會心理，是社會意識的綜合表現(xiàn)形式[2]。
綜合學(xué)界各種表述，筆者在查閱諸多著作的基礎(chǔ)上，本文采用下述概念界定“社會思潮”――即社會思潮是經(jīng)思想家倡導(dǎo)，以某種理論學(xué)說為主導(dǎo)或依據(jù)，在大眾中持久流行、與時代和社會重大問題相關(guān)，并對社會生活有廣泛影響的思想趨勢或傾向[3]。
本文探討現(xiàn)代新儒家思潮，要首先界定“現(xiàn)代新儒家”與“現(xiàn)代新儒學(xué)”兩個概念，兩者的關(guān)系類似于“儒家”與“儒學(xué)”之間的關(guān)系。最初“現(xiàn)代新儒家”與“現(xiàn)代新儒學(xué)”兩個概念是混用的，指人物時多用“家”，指學(xué)派或?qū)W說時用“學(xué)”。致力于現(xiàn)代新儒學(xué)研究的學(xué)者方克立、李錦全認為“現(xiàn)代新儒學(xué)”就是“現(xiàn)代新儒家”的思想體系。事實上現(xiàn)代新儒學(xué)的概念隨著時代的發(fā)展是不斷豐富、完善的，它從狹義走向了廣義，是具有一定特征、包含相應(yīng)內(nèi)容的“一切關(guān)于儒學(xué)的學(xué)問”，這些特征有：民族危機意識和文化自信心；以應(yīng)對“雙重困境”為己任；以儒家文化為本位；采納中外眾家之長；綜合創(chuàng)造中華新文化。本文探討的現(xiàn)代新儒家（思潮）屬于廣義的現(xiàn)代新儒學(xué)，即指：在20世紀20年代產(chǎn)生并延續(xù)至今的，堅持儒家文化本位，在此基礎(chǔ)上來吸納、融合西學(xué)，回應(yīng)中國傳統(tǒng)文化如何實現(xiàn)現(xiàn)代化和全世界現(xiàn)代工業(yè)文明條件下如何解決人的異化這“雙重困境”的挑戰(zhàn)，以謀求中國文化和中國社會乃至世界文化在現(xiàn)代條件下的出路的一種社會思潮[4]。從20世紀初開始，現(xiàn)代新儒學(xué)已有三代人薪火相傳，先后經(jīng)歷了以梁漱溟、熊十力、金岳霖、馮友蘭、張君勱、賀麟等為代表的第一代人物，以牟宗三、徐復(fù)觀、唐君毅等為代表的第二代人物的努力，并且在80年代開始了以杜維明、劉述先等為代表的第三代新儒家的發(fā)展歷程[5]。
二、現(xiàn)代新儒家思潮對我國價值觀的影響
目前，我國積極倡導(dǎo)社會主義核心價值體系。社會主義核心價值體系主要由堅持指導(dǎo)思想，堅持中國特色社會主義共同理想，堅持以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神和堅持社會主義榮辱觀組成。2012年11月，黨的十報告首次以24個字概括了社會主義核心價值觀，在國家層面倡導(dǎo)富強、民主、文明、和諧，在社會層面倡導(dǎo)自由、平等、公正、法治，在個人層面倡導(dǎo)愛國、敬業(yè)、誠信、友善。而現(xiàn)代新儒家思潮對國人的價值觀有不可忽視的作用，產(chǎn)生了一定的影響。
（一）積極影響
從個人層面看。受儒家傳統(tǒng)文化的影響，國人大都信奉孔子“仁、義、禮、智、信”的論點以及中華傳統(tǒng)美德，尊老愛幼、勤儉節(jié)約、百善孝為先等，在當(dāng)下中國，弘揚中華文化，傳統(tǒng)美德也在不斷傳承與發(fā)展。現(xiàn)代新儒家思潮堅持儒家文化本位，在我國五千多年的發(fā)展歷程中，儒家文化對人的影響與教化早已根深蒂固，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的今天，現(xiàn)代新儒家思潮用自己的主張影響和吸引著一大批人，很多人雖然并未意識到自己與現(xiàn)代新儒家有關(guān)，但實質(zhì)上個人的所作所為都是儒家，現(xiàn)代新儒家思想的隱形表現(xiàn)主：在公交車上給老、弱、病、殘、孕讓座，在公共場合不吸煙，不喧嘩，個人高漲的愛國主義、集體主義精神……如此總總，在現(xiàn)實生活中屢見不鮮，前段時間發(fā)生在四川達州的三小孩扶七旬摔倒老人反被誣陷一事引起了社會廣泛關(guān)注，誣陷行為讓人唾棄，但值得欣慰的是，三小孩在接受媒體采訪時表示，以后遇到類似情況還是會做好事，幫助需要的人。窺一斑而知全豹，國人良好素質(zhì)、美好品德的形成與傳統(tǒng)儒家文化息息相關(guān)，這也是現(xiàn)代新儒家一直秉承的教化。
從社會層面看。我國社會，主流價值導(dǎo)向是好的。各個行業(yè)都有自己信奉的準則：醫(yī)務(wù)行業(yè)致力于救死扶傷，堅守社會“生命”底線；教師群體堅持熱愛學(xué)生、熱愛教育，堅守社會道德底線；商業(yè)活動者堅守買賣公平，誠信無欺原則，……這些行為與個人素質(zhì)也與社會環(huán)境導(dǎo)向有關(guān)，社會各群體倡導(dǎo)社會公德，在經(jīng)濟社會發(fā)生深刻變革，思想觀念深刻變化的條件下，社會大眾用現(xiàn)代新儒家與思想一同抵制西方的自由主義、享樂主義、金錢崇拜主義等不良思潮的影響，經(jīng)受住了考驗，在日益多元化、多層次、多樣性的價值觀念格局中，形成與我國歷史發(fā)展階段相一致，與我國根本制度和要求相適應(yīng)的主導(dǎo)全社會思想和行為的價值體系，即社會主義核心價值體系，黨的十六屆六中全會首次提出并作了相關(guān)界定。核心價值體系中就包含了現(xiàn)代新儒家的道德思想與主張。
從國家層面看。自黨的十六屆六中全會提出社會主義核心價值體系，到十七大將其提到重要位置，再到十提出社會主義核心價值觀，最終從國家層面將其定位為“富強、民主、文明、和諧”。這是符合我國當(dāng)下國情的高度凝練的提法。這個提法也是現(xiàn)代新儒家在實現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的主張與期望。早期以熊十力為代表的現(xiàn)代新儒家德性儒學(xué)，他們主張“內(nèi)圣”開出“新外王”即攻克“內(nèi)圣（明德、正心、誠意）之學(xué)”從而與西方科學(xué)、民主會通；之后，海外新儒學(xué)的集大成者牟宗三也主張由儒學(xué)以仁為中心的內(nèi)圣，經(jīng)過自我坎陷（即自我否定）的過程，援西（西方的民主科學(xué)法治）入儒，完成中國文化創(chuàng)新。如此看來，作為我國社會意識形態(tài)的價值觀的形成，它是吸收傳統(tǒng)文化精華，借鑒西方先進文化，并結(jié)合我國實際情況形成的，也可謂是現(xiàn)代新儒家思想某些方面的積淀與升華。
（二）消極影響
作為一種社會思潮，現(xiàn)代新儒家思潮是一種非思潮，上世紀90年代起，特別是所謂的“大陸新儒家”，他們將與儒學(xué)相對立，在意識形態(tài)領(lǐng)域制造混亂，被一些別有用心之人利用，同時也影響了不少國人，特別是知識分子與青少年。
從個人層面看。大部分人接觸和了解的是傳統(tǒng)的儒家文化，在現(xiàn)代新儒家思潮興起之時，不可避免的使傳統(tǒng)文化中的封建迷信糟粕也借機沉渣泛起，在群眾中造成了不好的影響，特別是在偏遠地區(qū)，表現(xiàn)明顯，致使民眾愚昧無知，阻礙了社會主義新文化的傳播。
從社會層面看。各種思潮涌動，容易引起民眾思想上的混亂，致使西方的新自由主義、享樂主義、利己主義等不良思潮不斷涌入，加之過度的崇儒造成的泛道德化，使得我國社會出現(xiàn)道德滑坡，信仰缺失，人情冷漠等一些怪象，導(dǎo)致不良社會風(fēng)氣蔓延，不利于現(xiàn)代文明社會的建設(shè)。這是現(xiàn)代新儒家興起帶來的負面影響。
三、小結(jié)
意識形態(tài)領(lǐng)域的陣地，無產(chǎn)階級不去占領(lǐng)，資產(chǎn)階級就會去占領(lǐng)[6]。社會主義國家在意識形態(tài)領(lǐng)域發(fā)揮作用的只能是，不去占領(lǐng)，其余思潮就會見縫插針，就像現(xiàn)代新儒家思潮對國人價值觀的影響，有積極的，也有消極的，但最終，我們必須認清現(xiàn)實國情，我國在革命、建設(shè)、改革發(fā)展的過程中，結(jié)合自身實際情況，已經(jīng)找到了理論與實踐上發(fā)展我國的正確途徑――中國化。只有加強指導(dǎo)，才能更好的發(fā)展中國，也才能更好地吸收傳統(tǒng)文化和外來文化，實現(xiàn)現(xiàn)代新儒家的主張及其自身的發(fā)展，因此，用社會主義核心價值體系引領(lǐng)社會思潮是必然的。只有在社會主義核心價值體系引領(lǐng)下去正確的看待現(xiàn)代新儒家思潮，才能開辟新儒家發(fā)展的新天地。
參考文獻：
[1]《辭海》，上海辭書出版社，1979年版，第3837頁。
[2]《中國大百科全書?哲學(xué)》，中國大百科全書出版社，1987年版，第765-766頁。
[3]錢玉君.現(xiàn)代新儒家思潮的傳播與當(dāng)代青年[D].北京：中國青年政治學(xué)院，2011.
[4]陳立思.社會思潮與青年教育[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：41.
[5]劉敏.現(xiàn)代新儒學(xué)在中國大陸30年發(fā)展歷程研究[J].社科縱橫，2009（1）：251.
摘要 蘇軾的繪畫理論，尤其是文人畫思想在中國繪畫史上有著特殊的地位。雖然他沒有專門系統(tǒng)的畫論著作，但是其關(guān)于文人畫的論述已經(jīng)觸及文人畫的性質(zhì)、特征、創(chuàng)作等一系列問題，開拓了文人畫思想研究的新領(lǐng)域，值得我們深入思考。因此，研究蘇軾文人畫思想不僅可以弘揚中華民族傳統(tǒng)文化的精神，而且對當(dāng)代中國繪畫理論的探討和實踐走向都有一定程度的借鑒意義。
關(guān)鍵詞：蘇軾 文人畫 創(chuàng)作 影響
中圖分類號：J203 文獻標識碼：A
文人畫中蘊含著深厚的哲學(xué)思想、倫理觀念和文化修養(yǎng)，具有詩、書、畫、印的綜合素養(yǎng)，是中國古代文化在繪畫藝術(shù)中的集中體現(xiàn)。通過對文人畫作的審視與分析，不僅可以使我們較為直觀地發(fā)現(xiàn)影響文人畫創(chuàng)作的因素，也可以發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者在創(chuàng)作中的地位。本文嘗試從蘇軾對文人畫創(chuàng)作的影響談起，重點分析了其對文人畫創(chuàng)作所作出的探索。
蘇軾，字子瞻，號東坡居士，生于宋仁宗景祜三年，是中國文學(xué)藝術(shù)史上的一位奇才。蘇軾的繪畫理論，尤其是文人畫思想在中國繪畫史上有著特殊的地位，他最早提出了“士人畫”的概念。雖然蘇軾沒有專門系統(tǒng)的畫論著作，但是關(guān)于文人畫的論述已經(jīng)觸及文人畫的性質(zhì)、特征、創(chuàng)作等一系列問題，開拓了文人畫思想研究的新領(lǐng)域，值得我們深入思考。因此，研究蘇軾文人畫思想不僅可以弘揚中華民族傳統(tǒng)文化的精神，而且對當(dāng)代中國繪畫理論的探討和實踐走向都具有一定程度上的借鑒意義。總之，筆者認為蘇軾對文人畫創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面。
一 形理兩全，以言曉畫
熙寧四年，蘇軾在《凈因院畫記》中云：
“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”
在這里，蘇軾提出了文人畫論中關(guān)于“常形”與“常理”的問題。“常形”是指事物外部的形態(tài)，“常理”則是指事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)，即事物的內(nèi)在規(guī)律。徐復(fù)觀也曾指出，蘇軾所說的“常理”不是當(dāng)時理學(xué)家所說的倫理物理之理，而是“依乎天理”的理，是指出自然的生命構(gòu)造及由自然生命構(gòu)造而來的自然的情態(tài)而言。宗白華先生也提出：“東坡之所謂常理，實造化生命中之內(nèi)部結(jié)構(gòu)，亦不能離生命而存者也。山水人物花鳥中，無往而不寓有渾淪宇宙之常理。宋人尺幅花鳥，于聊聊數(shù)筆中，寫出一無盡之自然，物理俱足，生趣盎然。故筆法之妙用，為中國畫之特色。傳神寫形，流露個性，皆系于此。”蘇軾認為，在當(dāng)時的畫家中，文與可最能得自然之常理并將其運用于藝術(shù)創(chuàng)作：
“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟。”
這就是說，因為文與可深諳竹石枯木的生長、發(fā)展、變化的規(guī)律，得其理，才能畫出它的生命、畫出它的凋零、畫出它的蜷曲緊縮瘦弱枯萎、畫出它的枝繁葉茂生機勃勃，各株竹子千變?nèi)f化、毫不相同，而且在各自的位置上又十分恰當(dāng)，和自然界的竹子毫無二致。這樣的畫，既符合自然狀態(tài)，又滿足人們的審美需要。
值得注意的是，雖然在“常形”與“常理”的問題上，推重“常理”，但也沒有輕視“常形”，相反，而是主張形理兼?zhèn)洹Ｕ缣K軾在《書竹石后》中所寫到的：
“昔歲余嘗偕方竹逸尋凈觀長老，至其東齋小閣中，壁有與可所畫竹石，其根莖脈縷，牙角節(jié)葉，無不臻理，非世之工人所能者。與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當(dāng)知；生死新老，煙云風(fēng)雨，必曲盡真態(tài)，合于天造，厭于人意；而形理兩全，然后可言曉畫。故非達才明理，不能辨論也。”
由此可見，蘇軾之所以對文與可的墨竹評價甚高，不僅僅因為他“于形既不可失”，更因為他“理更當(dāng)知”，“形理兩全”，這樣才可以稱得上是“曉畫”，才可以把新的、老的、煙云中、風(fēng)雨中的不同階段、不同形態(tài)的竹木表現(xiàn)得栩栩如生，從而“合于天造，厭于人意”。反之，如果不合常形常理就會貽笑大方。蘇軾的《書戴嵩畫牛》云：
“蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一幅，尤所愛。錦囊玉軸，常以自隨。一日，曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑：此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣！處士笑而然之。”
這段話講得很清楚，斗牛的特點是，“斗牛力在角，尾搐入兩股間”，而畫卻把牛描繪成“掉尾而斗”，這顯然違反了生活常識，違反了事物的常理，所以不管畫的什么形象都是“舉廢之矣”。同樣，蘇軾在《書黃筌畫雀》中說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或日：飛鳥縮頸則足展，縮足則頸展，無兩展者。驗之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也。”可見，黃筌《飛鳥圖》的錯誤就在于“頸足皆展”，因為“飛鳥宿頸則展足，縮足則展頸，無兩展之者。”因此，只有觀物必審、務(wù)學(xué)而好問才能做到形理兩全。
二 論畫以形似，見于兒童鄰
宋人張放禮論曰：
“造乎理者，能畫物之妙，瞇乎理者，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者，天所賦之體；機者，入神之用。機之發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心會神融，默契動靜，察于一毫，投乎萬象；則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣。”
可見，宋人對畫所提出的“理”字，是與傳神的觀念一脈相承的。
宋哲宗元 二年六月（公元），蘇軾為鄢陵一位王姓官員所畫的折枝圖題了兩首詩。雖然該作品沒有流傳下來，但蘇軾所題的這兩首詩卻因蘊含了他的形神觀點而廣為流傳，對后世影響深遠。其中一首曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌畫傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”從這幾句話中我們不難發(fā)現(xiàn)，與形似相比，蘇軾更看重神似。蘇軾甚至將形似與神似作為區(qū)別畫工畫與文人畫的論點之一，即所謂：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”由此可以看出，蘇軾之所以推崇“士人畫”，反對“畫工畫”，是因為“士人畫”能做到神似，“取其意氣所到”，從而以少見多，使人觀其畫如閱天下馬，從中可以體驗到奔騰狂放浩然于胸之感。而不像“畫工畫”那樣，“取鞭策皮毛、槽櫪芻秣”，只能描繪出事物的外部形態(tài)，“無一點俊發(fā)”，毫無生氣，以至于使人僅僅看了幾尺就覺得倦怠了。
三 隨物賦形，盡水之變
由于蘇軾主張形神并重，所以他在談?wù)撐乃嚂r屢次提到應(yīng)該“隨物賦形”，他在《自評文》中說：“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已。”
“隨物賦形”自然不能脫離形似。描繪事物時，必須要尊重事物的本來面貌。物有不同，形有不同，即使同一事物，在不同的時間、地點也可能有不同的形態(tài)特征。事物既然是不同的，是不斷發(fā)展變化的，就要“隨物賦形”，就要表現(xiàn)出它的特點，賦予它不同的形態(tài)。對于畫人而言，為了準確把握人物的精神特征，蘇軾還提出“欲得其人之天，法當(dāng)眾中陰察之”的創(chuàng)作觀念，即為了掌握一個人精神個性的本來面目，應(yīng)該從他的日常生活中觀察。蘇軾還在《傳神記》中指出：
“凡人意思各有所在，或在眉、目，或在鼻、口。虎頭云：‘頰上加三毫，覺精彩殊勝。’則此人意思，蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，致使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。吾嘗見僧維真畫曾魯公，初不甚似，一日往見公，歸來喜甚日：‘吾得之矣。’乃于眉后加三紋，隱約可見，作俯首仰視眉揚而額蹙者，遂大似。”
可見，人們的內(nèi)在思想感情“各有所在”，有的表現(xiàn)在眉毛、眼睛上，有的人表現(xiàn)在鼻子、嘴巴上，只有把握了他們各自的特點并加以表現(xiàn)，才能達到傳神的效果。在臉頰上加幾根毫毛，就更為酷似，這就說明此人的神情主要表現(xiàn)在須頰間。楚之樂人優(yōu)孟模仿楚相孫叔敖抵掌談笑，讓人覺得死人復(fù)活了，即便這樣也不是他所有的舉止都像孫叔敖，只是把握了孫叔敖的神情所在罷了。蘇軾也曾經(jīng)看見畫僧維真畫曾魯公，開始不太像，后來一天去見魯公，回來在眉毛后加了三條紋，就特別像了。如果繪畫的人都明白這個道理，能把握各人“意思所在”，那么人人都可以成為顧愷之、陸探微那樣的畫家。
四 美在成酸之外
蘇軾在《書黃子思詩集后》中說：
“唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其論詩日：梅止于酸，鹽止于咸；飲食不可無鹽、梅，而其美常在咸酸之外。蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當(dāng)時不得其妙，予三復(fù)其言而悲之。閩人黃子思，慶歷、皇祜問號能文者。予嘗聞前輩誦其詩，每得佳句妙語，反復(fù)數(shù)次，乃識其所謂。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也。”
這段話表明了蘇軾深愛咀嚼有味的詩歌，贊同司空圖的觀點。并將“一唱而三嘆”的詩歌為上品。正如蘇軾在《書司空圖詩》中所言及的：
“司空圖表圣自論其詩，以為得味于味外。‘綠樹連村暗，黃花入麥稀。’此句最善。又云：‘棋聲花院靜，幡影石壇高。’吾嘗游五老峰，入白鶴院，松陰滿庭，不見一人，唯聞棋聲，然后知此句之工也，但恨其寒儉有僧態(tài)。若杜子美云：‘暗飛螢自照，水宿鳥相呼。四更山吐月，殘夜水明樓。’則才力富健，去表圣之流遠矣。”
在蘇軾看來，司空圖的詩句能做到“得味于味外”，尤其是“棋聲花院靜，幡影石壇高”之句。蘇軾在身臨其境之后，才體會到“此句之工”，只是他認為司空圖的詩終究還是“寒儉有僧態(tài)"，而杜甫的詩句“暗飛螢自照，水宿鳥相呼。四更山吐月，殘夜水明樓”，“才力富健”，在表現(xiàn)“味外之味”方面，遠比司空圖高明。同詩歌方面贊賞“味外之味”一樣，在繪畫上，蘇軾也強調(diào)含蓄美、意境美和回味無窮的精神美。在《傳神記》中，蘇軾贊賞“南都程懷立，眾稱其能。于傳吾神，大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也。故以吾所聞助發(fā)之。”程懷立以傳神著稱，他追求筆墨之外的意境，所以蘇軾把自己所知道的都告訴他，以此來幫助他、啟發(fā)他。蘇軾還曾經(jīng)說過“不見何戡唱《渭城》，舊人空數(shù)米嘉榮。龍眠獨識殷勤處，畫出陽關(guān)意外聲。”這首詩是說，李龍眠能獨具慧眼，領(lǐng)會到殷勤的送別之情，在《陽關(guān)》圖中繪出意外之聲。在《書鄢陵王主薄所畫折技二首》之一中，蘇軾云：“誰言一點紅，解寄無邊春。”這表明，他認為這兩幅畫都具有味外之味——誰說它只是一點紅昵，透過這一點紅，它讓人感悟到的卻是無邊的春色。用現(xiàn)代藝術(shù)理論的語言來說就是，創(chuàng)作主體所要表達的藝術(shù)主旨，沒有在畫面上直接表現(xiàn)出來，而是采用留白的手法隱藏在畫面中，要靠欣賞者通過感官觀照、心意融入才能呈現(xiàn)出審美意象，進而領(lǐng)悟其深層的意蘊。有時甚至是只可意會，不可言傳的。其實，這些都是對我國傳統(tǒng)詩論中關(guān)于言外之意、象外之象的理論加以繼承的，并將它運用到繪畫領(lǐng)域。
結(jié)語
通過對蘇軾對文人畫理論的探討，我們可以發(fā)現(xiàn)其對文化創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，他開拓了文入畫理論研究的新領(lǐng)域，并對后世文人畫也產(chǎn)生了深遠的、不可估量的巨大影響，是我國古代藝術(shù)理論寶庫中值得珍視的瑰麗遺產(chǎn)。在倡導(dǎo)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化精髓的今天，研究蘇軾文人畫的理論對我國的藝術(shù)創(chuàng)作將有著深遠的影響與價值。
參考文獻：
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[4] 徐書城：《中國繪畫斷代史·宋代繪畫》，人民美術(shù)出版社，2000年版。
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)音樂；基本樂理；現(xiàn)狀；研究
當(dāng)前，我國的基礎(chǔ)音樂教育或是高職高專的樂理課的教學(xué)內(nèi)容基本上以歐洲傳統(tǒng)樂理知識的范圍為主，很多地區(qū)的音樂課尤其是中國傳統(tǒng)音樂的樂理教學(xué)，并沒有將具有民族性的中國傳統(tǒng)音樂的理論知識教授清楚，講解明白。
一、傳統(tǒng)音樂的基本樂理概況
對于每一名新入門的傳統(tǒng)音樂學(xué)者而言，首先要學(xué)習(xí)和了解的知識莫過于“基本樂理”。所謂基本樂理，是指有關(guān)音樂的基本理論或基礎(chǔ)知識。從國家這個角度出發(fā)，傳統(tǒng)音樂可以分文中國的傳統(tǒng)音樂和西方的傳統(tǒng)音樂。所謂中國傳統(tǒng)音樂特指在二十世紀以前，于中國境內(nèi)形成和發(fā)展的音樂形式，其又可以分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂四種類型。中國的傳統(tǒng)音樂與西方的傳統(tǒng)音樂既有聯(lián)系，又有區(qū)別，這種聯(lián)系與區(qū)別與我國采用的三分損益律和西方采用的五度相生律有著千絲萬縷的關(guān)系。三分損益律是我國傳統(tǒng)音樂的律制，是中國律學(xué)史的“律制鼻祖”，而五度相生律是西方律學(xué)史的“樂制鼻祖”，這兩種律制的聯(lián)系，成為傳統(tǒng)音樂的教學(xué)以西方傳統(tǒng)樂理知識為主要范圍的主要因素，但二者的區(qū)別又在提醒著當(dāng)代的傳統(tǒng)音樂學(xué)者，尤其是傳統(tǒng)音樂的教育教學(xué)者，必須充分認識兩種律制的不同，從而摒棄“歐洲文化中心主義”的謬誤，以促進本民族律制良好發(fā)展的基礎(chǔ)上合理吸收與借鑒外國的優(yōu)秀音樂文化成果，進而促進本國傳統(tǒng)文化的蓬勃發(fā)展。
二、傳統(tǒng)音樂的基本樂理的研究現(xiàn)狀
普遍選用的教材如李重光主編的《音樂理論基礎(chǔ)》，其編著出版的時間是1962年，距今已有50年的歷史，還有董忠良編著的《基本樂理教程》，雖有“音樂理論”的美稱，但其中也不乏暴露出大面積的歐洲傳統(tǒng)音樂的樂理色彩，且內(nèi)容比較混亂，結(jié)構(gòu)不夠完整，語言不夠簡明。作為中國第一部專門講述國內(nèi)傳統(tǒng)音樂的始祖教材――杜亞雄編著的《中國民族基本樂理》，本應(yīng)該在國內(nèi)得到推崇，但是后期的實踐證明，由于書中存在很多錯誤性認識（最典型的莫過于“無處不活”和“無處不死”的論點，由于從根本上有違唯物辯證法的“適度”原則，割裂了中西音樂的相同之處，夸大了音樂的個性，而受到以周勤如為代表的大多數(shù)學(xué)者的駁斥），再加上受西洋樂理藩籬的桎挎，和缺乏實踐的可操作性，導(dǎo)致其在國內(nèi)得到推廣和使用的議程也就不了了之。之后，杜先生又苦心勵志8年時光，推出了他的新作《中國傳統(tǒng)樂理教程》，不能否定，該書與其他的諸如董忠良、崔憲等人編寫的《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》和施詠編著的《基本樂理的文化視野》（西南師范大學(xué)出版社，2002年9月出版發(fā)行）都對我國的傳統(tǒng)音樂的基本樂理研究提供了豐富的指導(dǎo)，為我國傳統(tǒng)音樂的樂理教學(xué)做出的突出的貢獻。但是，《中國傳統(tǒng)樂理教程》的內(nèi)容實則仍拘泥于西方樂理的條條框框，并沒有站在東方人的角度，采用綜合性的思維方法，走宏觀審視之路去描述中國傳統(tǒng)音樂的基本樂理。而且，在實踐的運用和操作上，也不盡如人意。許多的基層音樂教育教學(xué)工作者、職業(yè)音樂工作人員并沒有真正掌握這些具有研究價值的教材，基本樂理的思考理念和研究的方向仍是圍繞十八-、十九世紀德奧古典音樂，具有東方特色的傳統(tǒng)音樂的樂理體系并沒有形成。
三、區(qū)別東西方傳統(tǒng)音樂的樂理結(jié)構(gòu)
東西方不同的律制導(dǎo)致了不同的音樂形態(tài)，而由于我國采用的三分損益律和西方采用的五度相生律之間的聯(lián)系（例如二者都對十二平均律的發(fā)明產(chǎn)生了重大的影響）使得中西方音樂文化變得更加容易滲透和融合，相反的二者之間的不同讓我們更加充分的認識到不同地區(qū)或國家間由于律制選擇的不同而產(chǎn)生的精彩紛呈的音樂藝術(shù)形態(tài)。在研究中國傳統(tǒng)音樂的樂理知識時，也要秉承合理借鑒的態(tài)度，防止照搬照抄，全盤西化，也要杜絕固步自封，刻意貶低西方和高估自己的不良文風(fēng)。構(gòu)建我國傳統(tǒng)音樂的樂理框架，應(yīng)該更加注重我國傳統(tǒng)音樂的特殊規(guī)律，以區(qū)別于西方人分析式思維模式的綜合性思維模式，取代從音的性質(zhì)、音高、節(jié)奏、節(jié)拍等音樂技術(shù)細節(jié)出發(fā)而從宏觀角度著手，在明晰“宮調(diào)”理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合與音樂相關(guān)的哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)等多種形式，漸漸步入到技術(shù)細節(jié)層面，進而增強我國傳統(tǒng)音樂文化的可操作性和普及性。
四、結(jié)語
隨著國家間、民族間的交流日益頻繁與密切，多姿多彩、精彩紛呈的音樂活動紛至沓來，各種音樂藝術(shù)如饕餮盛宴呈現(xiàn)在廣大觀眾的眼前。然而，通過上文闡述，我國傳統(tǒng)音樂的樂理研究仍需完善和發(fā)展。本文僅從我國傳統(tǒng)音樂仍以西方傳統(tǒng)音樂的樂理研究這一弊端出發(fā)進行研究，有不足之處，還請多多指正。
參考文獻：
一、關(guān)于“中國兒童文學(xué)”的具體發(fā)生時間的辨析
關(guān)于“中國現(xiàn)代兒童文學(xué)”具體發(fā)生時期一直是學(xué)界爭論的焦點，最具代表性的便是“中國兒童文學(xué)是否古已有之”這一爭論了。在中國古代是否存在“兒童文學(xué)”?存在著什么樣的“兒童文學(xué)”?針對這些問題，不同的學(xué)者持有不同的觀點。其中，以蔣風(fēng)、王泉根、方衛(wèi)平、張之偉、譚元亨為代表的學(xué)者認為中國古代就已經(jīng)存在兒童文學(xué)了。蔣風(fēng)在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史》的緒論當(dāng)中這樣寫道:“歷代兒童常常把豐富多彩的人民口頭創(chuàng)作和古代文人文學(xué)中的優(yōu)秀篇章攫為自己的寶貴精神財富，以滿足精神上的渴求和需要。這就使我國兒童文學(xué)的發(fā)展與我國古代優(yōu)秀的文學(xué)保持著傳統(tǒng)的血緣關(guān)系。”［1］1蔣風(fēng)先生所指的優(yōu)秀文學(xué)中，除了《西游記》《水滸傳》等文人文學(xué)外，他還特別提到民間文學(xué)對我國兒童文學(xué)的巨大影響:“我國古代的民間童話和民間故事，從來就主要生活在孩子們中間，滋養(yǎng)并豐富了過去時代的兒童精神生活，也是我國兒童文學(xué)的一宗極其豐富的遺產(chǎn)。”［1］2王泉根在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)主潮》《中國兒童文學(xué)概論》等論著中也大抵持相似的觀點:“由此觀察中國兒童文學(xué)，中國古代有童謠、童話的存在，自然有兒童文學(xué)的存在。”［2］13“如是我們說中國兒童文學(xué)的歷史資源源遠流長，這顯然是指千百年來民間流傳的口頭兒童文學(xué)。”［2］14張之偉在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史稿》中將“五四”以前的兒童文學(xué)稱為“客觀存在的兒童文學(xué)”［3］。這種提法與方衛(wèi)平在《中國兒童文學(xué)理論批評史》中對古代兒童文學(xué)的提法不謀而合。但是，方衛(wèi)平也指出，中國古代兒童文學(xué)具有非自覺性。“除了符合傳統(tǒng)教育需要的作品之外，它們基本上都不是專門為兒童所創(chuàng)作的自覺的兒童文學(xué)作品。”［4］縱觀這幾位學(xué)者的觀點，不難做出如下的概述:他們認為古代文學(xué)中的民間文學(xué)、中某些適合兒童閱讀的作品以及兒童之間傳唱的童謠等可以看作是兒童文學(xué)，但是古代并沒有出現(xiàn)專門為兒童創(chuàng)作的文學(xué)，也就是自覺的兒童文學(xué)，真正自覺的兒童文學(xué)要到“五四”時期才出現(xiàn)。吳其南在《20世紀中國兒童文學(xué)的文化闡釋》一書中使用類似的稱法，即將“五四”以前的“兒童文學(xué)”稱為“非自覺的兒童文學(xué)”。他指出:“中國古代文獻中關(guān)于冠禮的記載值得關(guān)注。而真正將兒童作為一個共同體來想象其特點的是一批美學(xué)家，如老子、李贄等。因此，現(xiàn)代社會以前是有童年觀念的，古人也意識到了兒童與成人的不同，只不過他們的注意點多在生物學(xué)層次上，而現(xiàn)代的學(xué)者關(guān)注的則是文化層面。而兒童文學(xué)的產(chǎn)生與近代以來的新式教育制度密不可分。學(xué)校的建立推動了兒童文學(xué)讀者群的生成。學(xué)校創(chuàng)造一個兒童的文化群體，為兒童提供了一個特殊、介于家庭和社會之間的空間，創(chuàng)造了一種兒童自己的、又有別于成人的生活方式，在深層為兒童文學(xué)的特殊存在提供了依據(jù)。更為重要的是新式教育基本暢通了兒童自身的接受能力這個制約兒童文學(xué)建立和走向自覺的瓶頸。”［5］
在“兒童文學(xué)是古已有之”這一陣營中，譚元亨的觀點顯得與眾不同。他在《中國兒童文學(xué)———天賦身份的背離》一書中將孫悟空、哪吒等神話故事中的人物形象歸為“兒童形象”。并且認為，“《西游記》在很大成分上，是給兒童們寫的，而且，可以被視作中國兒童文學(xué)的一個雛形”［6］。以朱自強為代表的另一方則認為中國兒童文學(xué)并非古已有之，而是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，甚至連“中國兒童文學(xué)”這個名詞都不存在。這一觀點最先在他的《中國兒童文學(xué)與現(xiàn)代化進程》一書中提出:“從有人類的那天起便有兒童，但是在相當(dāng)長的歷史時期里，兒童卻并不能作為‘兒童’而存在。兒童作為兒童被發(fā)現(xiàn)，是西方進入現(xiàn)代社會以后才完成的劃時代創(chuàng)舉。沒有現(xiàn)代社會對‘人’的發(fā)現(xiàn)，就不會有‘兒童’的發(fā)現(xiàn)，而沒有‘兒童’的發(fā)現(xiàn)作為前提，為兒童的兒童文學(xué)是不可能產(chǎn)生的。”［7］3而關(guān)于民間文學(xué)與兒童文學(xué)之間的關(guān)系，朱自強則表示:“民間文學(xué)要成為兒童文學(xué)，一定要經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。”［7］4在《“兒童文學(xué)”的知識考古———論中國兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文中，朱自強運用福柯的知識考古方法和布爾迪厄的“文學(xué)場”的概念，對“兒童文學(xué)”這一觀念進行知識考古。［8］因此，他認為不能采取對細部進行孤證的做法，認為古代那些零星的作品不足以促成“兒童文學(xué)”這一重大的事件的發(fā)生。“建構(gòu)的本質(zhì)論”是朱自強針對兒童文學(xué)界出現(xiàn)的“本質(zhì)主義”和“建構(gòu)主義”兩種傾向所提出的。在朱自強看來，杜傳坤是建構(gòu)主義的代表。杜傳坤在《現(xiàn)代性中的“兒童話語”———從中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的起源談起》一文中表示:“現(xiàn)代兒童文學(xué)起源的‘元研究’的意義并不在于具體是哪一個時期，而是為什么是這個時期。兒童文學(xué)的真實起源來自于成人對兒童的想象。現(xiàn)代兒童文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展就是兒童被‘他者化’的過程。”［9］在這里，杜傳坤顯然受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，認為兒童是通過“顛倒”而被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景。不可否認，兒童文學(xué)在一定程度上的確是成人為隱含的兒童讀者所構(gòu)建的一個“烏托邦世界”(尤其在狹義的兒童文學(xué)中)，是成人想象出來供他們閱讀或欣賞或受益的東西。但我們應(yīng)該同時注意到，讀者在閱讀過程中，對文本所提供的理想化世界并非是被動的接受。相反，他們正在積極抵抗這些理想化的過程。路易絲·喬伊在2019年出版的專著Literature'sChildren:TheCriticalChildandtheArtofIdealization(筆者譯:《文學(xué)的兒童:批判的讀者與理想化藝術(shù)》)中，分析了“兒童讀者從事的實際的批評活動的本質(zhì)，強調(diào)兒童對文本起何種作用”［10］。通過細讀一系列“黃金時代”為兒童創(chuàng)作的兒童小說，證明了兒童批評是如何在這些文本中抵抗理想化的過程。也許，這本書提供的全新視角，可以在某些程度上糾正后現(xiàn)代主義思潮的偏頗，從而使我們更加理性地看待“兒童文學(xué)的發(fā)生”這一問題。
而關(guān)于“中國現(xiàn)代兒童文學(xué)”的起源，大多數(shù)的學(xué)者都持“五四說”的觀點。但也有少數(shù)學(xué)者持“晚清說”的觀點。張建青論文《晚清兒童文學(xué)翻譯與中國兒童文學(xué)之誕生》運用譯介學(xué)的方法，從晚清的兒童文學(xué)翻譯入手，對不同譯文以及茅盾、葉圣陶、孫毓修的童話作比較分析，從而得出“中國的兒童文學(xué)逐漸誕生于晚清，標志性的作品是1908年出現(xiàn)的《無貓國》，它標志著中國兒童文學(xué)的誕生”［11］。持相同觀點的還有孫建江，他在《清末民初:中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的起源》一文中對清末民初兒童文學(xué)活動史料的梳理和整理，發(fā)現(xiàn)“清末民初時兒童文學(xué)活動的創(chuàng)作思想日趨成熟、兒童文學(xué)創(chuàng)作實踐豐富多彩、兒童文學(xué)活動的積極影響不斷顯現(xiàn)，因此清末民初的兒童文學(xué)活動，是具有民族性、現(xiàn)代性根本特征的我國現(xiàn)代兒童文學(xué)的真正起源，清末民初也正是我國兒童文學(xué)真正呱呱墜地的誕生期”［12］。
二、對這一時期具體文學(xué)實績進行研究
對于中國現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)生期史料的整理從未停止過。1982年胡從經(jīng)編纂的《晚清兒童鉤沉》是中國大陸較早關(guān)于晚清時期兒童文學(xué)史實的著作。隨后，蔣風(fēng)的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史》、王泉根的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)主潮》、張之偉的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史稿》等一系列現(xiàn)代兒童文學(xué)史著眼于“五四”到前的兒童文學(xué)史實的梳理。對于這一時期兒童文學(xué)也以正面評價為主，肯定了“五四”時期兒童文學(xué)的對傳統(tǒng)文化的反撥，把“五四”時期作為兒童文學(xué)史上的重要節(jié)點。但這些著作對史料的平面梳理，大多是從兒童文學(xué)觀、域外翻譯的兒童文學(xué)和原創(chuàng)文學(xué)三個角度來論述，缺少對史料更深入探究。
隨著研究的不斷深入，研究者逐漸從各個角度審視晚清至“五四”這一時期的兒童文學(xué)，試圖探究這一時期兒童文學(xué)與歷史、社會和民族國家等之間復(fù)雜的關(guān)系。談鳳霞教授在論文《論中國現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)生期的審美困境》中，從“審美”的角度，對1903－1927年間的兒童文字進行評價。在肯定這一時期兒童文學(xué)的成就的基礎(chǔ)上，同時指出了這一時期兒童文學(xué)的審美困境:偏重教化、偏重“玄美”和矯枉過正。作者選取的切口很小，但是輻射的面卻非常廣。通過研究發(fā)生時期兒童文學(xué)的審美性，我們可以關(guān)照到整個現(xiàn)代甚至當(dāng)代兒童文學(xué)的審美面貌。［13］張梅的《從晚清到五四兒童期刊上的圖像敘事》另辟溪徑，從“圖像”這個在兒童文學(xué)中習(xí)以為常但卻又最容易為人忽視的文體入手，考察圖像由敘事的點綴到直接參與敘事的演變，從而折射出兒童文學(xué)發(fā)生期的復(fù)雜性。圖像在晚清時期給兒童帶來視覺上的沖擊，在民國初年成為啟蒙的利器，并出現(xiàn)了完全以圖像為主導(dǎo)的《兒童教育畫》，到了“五四”時期，“圖畫故事”作為一種新文體正式出現(xiàn)。圖像對葉圣陶等最早一批的兒童文學(xué)作家產(chǎn)生了不可忽視的影響，是現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生重要的推動力量。［14］
兒童文學(xué)與國家民族之間的復(fù)雜關(guān)系一直伴隨著中國兒童文學(xué)的各個階段，尤其在中國兒童文學(xué)的發(fā)生階段。吳翔宇的論文《想象中國:五四兒童文學(xué)的局限與張力》從“五四”時期的兒童文學(xué)創(chuàng)作入手，發(fā)現(xiàn)了“五四”兒童文學(xué)無法回避成人———兒童的張力關(guān)系。在“五四”時期的許多兒童文學(xué)作品中，都無法回避地出現(xiàn)成人的聲音。在成人和兒童的身上同樣都存在著自然性和社會性兩種屬性。“在兒童文學(xué)與政治的關(guān)系問題上，無論是過分強調(diào)政治之于兒童文學(xué)的訓(xùn)諭和教化功能，還是將兒童文學(xué)超脫于政治之外，都是對兩者之間深度關(guān)聯(lián)的片面理解。”［15］
從兒童文學(xué)內(nèi)部探討兒童與民族國家的命題是另外一個趨勢。在“五四”時期，周作人和魯迅在兒童文學(xué)方面的貢獻不可小覷。對周作人的研究，學(xué)者大多集中在他的“兒童本位”理論以及他將民俗學(xué)、人類學(xué)與兒童文學(xué)交叉在一起的跨學(xué)科方法上。而對魯迅的研究，則更多集中在他對愛羅先珂童話的翻譯上面。談鳳霞教授的論文《魯迅與愛羅先珂的童話》一文中闡述了魯迅選擇譯介愛羅先珂童話的標準在于“有益有味”，“有益”指的是有益于兒童健康成長，并從長遠來看能有利于改良社會人生;“有味”指的是活潑、積極的生活情趣和雋永的藝術(shù)魅力，能吸引小讀者。論文的著眼點仍在啟蒙與斗爭的主題之中。［16］美國學(xué)者安德魯·瓊斯的《發(fā)展的童話:魯迅、愛羅先珂和現(xiàn)代中國兒童文學(xué)》一文則揭示了魯迅對于啟蒙這一命題十分曖昧的看法。魯迅和愛羅先珂一樣持續(xù)關(guān)注著進化論及其帶來的發(fā)展渴求，但也時刻懷疑這種發(fā)展的希望只是幻想。安德魯認為《狹的籠》是一個后殖民的寓言:本土知識分子的發(fā)展主體為啟蒙價值的“普世性”所篡代。［17］106－132謝曉虹的論文《五四的童話觀念和讀者對象———以魯迅的童話譯介為例》以魯迅的童話譯介為例從讀者對象的角度介入來重審“五四”時期的童話。她提出了很有趣的問題:童話在“五四”時期是否真的如通常所說的是“專為兒童用的文學(xué)”?作者的答案是:“五四”時期當(dāng)童話被視為“專為兒童所用的文學(xué)”時，一個嶄新的讀者群———擁有“赤子之心”或“童心”的成人也被構(gòu)建出來。具體到魯迅1926—1927年所翻譯的《小約翰》，進一步闡述了魯迅所看重的童話作品中的“社會批判力”不是源自童心的“無邪”，而是必須擁有“成人”與“兒童”的雙重視點。因此，魯迅所翻譯的童話，是獻給他們的———那些徘徊在“成人”與“兒童”世界之間，擁有雙重視點的痛苦的覺醒者。［17］133－153加拿大學(xué)者佩里·諾德曼在《隱藏的成人:定義的兒童文學(xué)》中曾說:“我推定敘述者(指兒童文學(xué)文本的敘述者)是一個成年人，這些文本往往提供兩種不同的視角，一種是兒童式的，一種是成人式的。”［18］其實在魯迅翻譯的童話也存在著這種雙重視點，因此才會邀請同樣具有“雙重視點”的讀者進入文本。在余話中，謝曉虹希望借此豐富現(xiàn)時對“五四兒童”、國族想象等課題之探討。李瑋的論文《在東西之間發(fā)明兒童———論民族政治與魯迅的兒童觀》一文打破了前者啟蒙語境下的研究范式，在殖民的語境下探討了魯迅的兒童觀。她提出也許并非是魯迅“發(fā)現(xiàn)”了作為“人”的存在的兒童，而是魯迅通過“發(fā)明”兒童來實現(xiàn)他特定的文化目的。“兒童”是魯迅實現(xiàn)民族解放的一個工具。在謝曉紅“雙重論點”的基礎(chǔ)上，進一步指出其翻譯的作品并不存在于成人與兒童之間，而是存在于殖民語境下魯迅所建構(gòu)的東/西、新/舊的中國秩序之間。在東西結(jié)構(gòu)中，在新舊轉(zhuǎn)換之間，“兒童”被賦予分裂傳統(tǒng)文化秩序的特質(zhì)———“童心”或“童話”。“童心”或“童話”溝通另一個“成人世界”。［19］
還有相當(dāng)一部分學(xué)者研究的重點是某一份刊物、某一個作家或是某一部分特定人群對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)生期產(chǎn)生的影響。宋莉華的論文《從晚清到“五四”:傳教士與中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的萌蘗》指出傳教士在晚清時期的兒童文學(xué)活動。在翻譯福音小說方面，傳教士將其改編為兒童讀物，前期的目的在于傳播宗教教義，后期則被賦予了更多的啟蒙色彩;在寓言方面，傳教士將寓言進行改編，使其更加適合兒童閱讀，寓言正式成為了兒童文學(xué)的一種文體;在童話方面，傳教士用白話文譯介了大量經(jīng)典的作品，代表了中國現(xiàn)代兒童文學(xué)未來的發(fā)生方向。［20］美國學(xué)者洪長泰《到民間去:中國知識分子與民間文學(xué)，1918—1937》一書專門為兒童文學(xué)單列一章，重點論述了“五四”時期知識分子對民間文學(xué)的采集，作者尤其肯定這個時期中國知識分子把純兒歌從傳統(tǒng)的、道德教化的成人正統(tǒng)文學(xué)中分離出來，把它歸入一個專門的民間文學(xué)體裁，并肯定它在民間文學(xué)教育方面不可估量的作用，具有開拓性的作用。［21］陳恩黎的論文《顛覆還是綿延———再論〈小孩月報〉與中國兒童文化的現(xiàn)代啟蒙之路》，通過對《小孩月報》的再考察，發(fā)現(xiàn)了《小孩月報》所開啟的“啟蒙之路”并沒有完成一種對傳統(tǒng)中國文化形成挑戰(zhàn)、顛覆和互補的橫向文化移植，而是變異為在現(xiàn)代化名義下繼續(xù)綿延的縱向繁殖，進一步加大了傳統(tǒng)中國對童年的不信任以及意欲多方規(guī)范、塑造與利用的文化慣性。［22］李艷利的論文《〈蒙學(xué)報〉與晚清兒童文學(xué)的覺醒》以《蒙學(xué)報》為中心考察了其下設(shè)欄目在中國兒童文學(xué)自覺的路上所起到的作用。［23］胡麗娜的論文《〈婦女雜志〉與中國現(xiàn)代兒童文學(xué)》與之結(jié)構(gòu)類似。通過對《婦女雜志》下設(shè)欄目《兒童領(lǐng)地》和《玩具俱樂部》發(fā)表文章的整理，作者發(fā)現(xiàn)《婦女雜志》對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)尤其是其階段的重大貢獻。它在“兒童的發(fā)現(xiàn)”、兒童文學(xué)的創(chuàng)作、譯介和本土兒童文學(xué)理論的構(gòu)建方面都發(fā)揮了巨大作用。［24］
近年來，研究者逐漸關(guān)注到了兒童報刊圖像的作用。除了上文提到的張梅的《從晚清到五四兒童期刊上的圖像敘事》一文，陳平原在“中國現(xiàn)代文學(xué)和文化中的‘兒童的發(fā)現(xiàn)’”國際學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言名為《轉(zhuǎn)型期中國的“兒童相”———以〈啟蒙畫報〉為中心》，以1902—1904年間存在北京《啟蒙畫報》為中心，探討轉(zhuǎn)型時期的“兒童相”。“以圖像為中心，兼及相關(guān)文字，對比‘婦女相’和‘兒童相’，解讀《小英雄歌》等歌謠的精神意蘊，探究教科書中的插圖，進而關(guān)注‘游戲’怎樣成為兒童教育的重要內(nèi)涵、‘知識’可否變得有趣、采用版刻而非石印對于《啟蒙畫報》的利弊得失。”［17］73－90梅家玲的論文《晚清童蒙教育中的文化傳譯、知識結(jié)構(gòu)與表述方式———以〈蒙學(xué)報〉與〈啟蒙畫報〉為中心》，從蒙學(xué)報刊與新式小學(xué)教育的引進講起，進而講到兩份報刊中的知識結(jié)構(gòu)，包括文學(xué)、歷史、算術(shù)和地理等多門學(xué)科，最后談到了新知識的表述方式并探究晚清報刊童蒙教育的開拓與局限。［17］35－72可以看出，這兩篇論文中真正涉及文學(xué)史方面的并不多，更多是在美術(shù)史、報刊史、教育史以及思想史的背景下思考晚清時期“何謂兒童，如何啟蒙”。
在晚清至“五四”時期有許多人物都對中國兒童文學(xué)的誕生做出了貢獻。王蕾的《安徒生童話與中國現(xiàn)代兒童文學(xué)》按照專題研究的方式說明了安徒生童話對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的觀念生成、兒童文學(xué)理論的構(gòu)建、兒童文學(xué)的創(chuàng)作實踐等方面對中國的影響。［25］
三、結(jié)語
綜上所述，新時期以來關(guān)于中國兒童文學(xué)發(fā)生期的研究主要立足于對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的話語資源，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與西方的語境下梳理兒童文學(xué)發(fā)生期的文學(xué)實績，考察這一時期兒童文學(xué)與現(xiàn)實社會、文化、歷史的復(fù)雜關(guān)系。
中國兒童文學(xué)到底起源于何時?中國古代到底有沒有兒童文學(xué)?這些問題至今仍是學(xué)界的熱門話題。針對以上這些議題，筆者認為還可以從以下幾個方面來進一步完善研究:首先要弄清楚什么是兒童?什么是兒童文學(xué)?兒童存在于自然和社會兩個維度上。存在于自然維度上的兒童，從古至今都是存在的，他指的是人類在成長過程中的一個時期;而在社會維度上的兒童，不同的歷史時期則會呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。即使在同一個時代，不同階級和社會背景的人看待兒童的方式也是不同的。在古代，官方的正統(tǒng)思想是壓抑兒童天性的，那些所謂的蒙學(xué)讀物是不能夠算作兒童文學(xué)的，但是在民間，有許多故事和歌謠仍然是受到兒童喜愛的。所以，關(guān)于“兒童文學(xué)是否古已有之”的爭論點在于雙方對于“兒童文學(xué)”的定義有所不同。持“古代說”觀點的學(xué)者是從兒童接受的角度來定義兒童文學(xué)的。他們認為，古代文學(xué)中的某些作品為兒童所喜愛，那么就可以算作是兒童文學(xué)。而朱自強認為，“兒童文學(xué)”應(yīng)當(dāng)是一種觀念，只有得到成人認可，尤其是官方認可的兒童文學(xué)才是真正的兒童文學(xué)。但“兒童文學(xué)”究竟應(yīng)當(dāng)如何定義，學(xué)界至今也沒有準確的定論。在看待這些問題的時候，我們更應(yīng)該關(guān)注作品誕生的條件，包括社會、歷史、文化等多種因素。作為研究者，更應(yīng)該考察兒童文學(xué)作品在每一個具體歷史環(huán)境中如何為讀者所接受或排斥，怎樣在潛移默化中影響讀者，讀者在閱讀過程中又是怎樣反過來塑造文本的。
其次，在兒童文學(xué)發(fā)生期的史料研究方面，呈現(xiàn)出從平面化的史料整理轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘟嵌韧诰蚴妨媳澈箅[含的復(fù)雜內(nèi)涵，從而糾正了人們之前的許多誤解，但在史料的深度挖掘方面仍需要進一步探究。更為重要的是，研究者對待史料要有著自己的價值立場，才能發(fā)現(xiàn)歷史框架中的“血肉”。如果只是將史料的研究變成單純的考據(jù)，那也就失去了研究的價值。
包裝設(shè)計開題報告范文 一、課題的來源、目的、意義(包括應(yīng)用前景)、國內(nèi)外現(xiàn)狀及水平
(一)課題來源：虛擬
1、中國傳統(tǒng)建筑中的設(shè)計元素和觀念在平面設(shè)計中的應(yīng)用
中國是世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史，勞動人民用自己的血汗和智慧創(chuàng)造了輝煌的中國建筑文明。中國的古建筑是世界上歷史最悠久，體系最完整的建筑體系，從單體建筑到院落組合、城市規(guī)劃、園林布置等在世界建筑史中都處于領(lǐng)先地位，中國建筑獨一無二地體現(xiàn)了的天人合一的建筑思想。
中國傳統(tǒng)建筑在圖形、文字、色彩、造型結(jié)構(gòu)的幾個特點：
圖形。在中國傳統(tǒng)建筑中一般以以動物的面目形象出現(xiàn)，具有蟲、魚、鳥、獸等動物的特征，由目紋、鼻紋、眉紋、耳紋、口紋、角紋幾個部分組成。面目結(jié)構(gòu)較鮮明，也正是利用這些特征，將人們引到了一個神秘的藝術(shù)世界;
文字。我國的漢字歷史悠久，字體造型富有變化。在中國傳統(tǒng)建筑中運用到的文字一般以繁體字體為主;
色彩。中國傳統(tǒng)建筑中運用最多的為紅色和黃色，五行包括金、木、水、火、土，其中土占中央方位，因為華夏民族世代生息在黃土高原上，所以對黃色就產(chǎn)生了一種崇仰和依戀的感情，而紅色則寓意著美滿、吉祥和富貴;
造型結(jié)構(gòu)。體現(xiàn)在大門、大窗、大進深、大屋檐，給人以舒展的感覺。大屋檐下形成的半封閉的空間，既遮陽避雨，起庇護作用，又視野開闊，直通大自然;
通過以上的中國傳統(tǒng)建筑的特點介紹，例如故宮--故宮是我國也是世界上目前保存最完整、規(guī)模最大的古代皇宮建筑群。它的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手段非常豐富，通過圖形、文字、色彩、造型結(jié)構(gòu)等許多元素的完美結(jié)合，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的造型美。把中國傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格表現(xiàn)的淋漓盡致，形成完美的天人合一的建筑思想，同時將這些傳統(tǒng)建筑特點運用到泥人張世博會紀念品的平面海報中，充分突出其中國元素。
2、在泥人張包裝設(shè)計中體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)建筑的獨特魅力
傳統(tǒng)包裝主要是指人類的傳統(tǒng)文化包裝而言。而傳統(tǒng)文化是人類在過去的漫長歷史時期中，在生產(chǎn)、生活等各方面所逐漸積累起來的文明成果，也是已有的人類智慧的結(jié)晶，是后人不斷繼承與發(fā)展前人知識及技能的基礎(chǔ)。各個地區(qū)或國家有不同的傳統(tǒng)文化，例如(泥人張的泥人工藝品，泥人張的彩塑，把傳統(tǒng)的捏泥人裝飾以色彩、道具、形成了獨特的風(fēng)格，同時突出了中國傳統(tǒng)文化的特點。)通過泥人張的泥人工藝品的介紹，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)包裝就是傳統(tǒng)文化包裝。
如何把傳統(tǒng)建筑中的設(shè)計元素融入到泥人張世博會紀念品傳統(tǒng)包裝結(jié)構(gòu)中去，把包裝盒作為一個宏偉的殿堂來進行設(shè)計把傳統(tǒng)的建筑元素充分融入到泥人張世博會紀念品傳統(tǒng)包裝中去(殿堂形象壯麗，格局嚴謹，給人強烈的精神感染。中國傳統(tǒng)文化注重鞏固人間秩序，與西方和伊斯蘭建筑以宗教建筑為主不同，中國建筑成就最高的就是殿堂。同時它是中國傳統(tǒng)建筑元素大氣、生氣、富力、重山林風(fēng)水等表現(xiàn)最為突出的建筑。)將殿堂中的傳統(tǒng)元素運用到包裝盒的六面體中去，做成代表中國特色的包裝盒。
3、泥人張世博會紀念品包裝設(shè)計中圖形、文字、色彩的表現(xiàn)
包裝設(shè)計中圖形、文字、色彩等要素是傳遞商品信息，提升企業(yè)品牌形象的主要內(nèi)容。
在圖形上運用了中國傳統(tǒng)裝飾紋樣(回紋)，它在中國的傳統(tǒng)建筑中運用的蠻多，(例如--樓、閣、亭中在橫梁和其他部位都有很廣泛的運用)，我國傳統(tǒng)裝飾紋樣中蘊涵的吉祥觀念反映了我國源遠流長的文化底蘊。歷史的積淀使中國的傳統(tǒng)文化讓人不由地有種神秘感，通過感知中國傳統(tǒng)文化，研究傳統(tǒng)吉祥圖案，使我們更加了解不同時代人的審美情趣和對美好事物的表達方式。把傳統(tǒng)建筑的裝飾紋樣(回紋)運用到包裝盒中，突出了中國傳統(tǒng)的元素，最終達到將泥人張世博會紀念品包裝推向一個更高的層次。
字體是傳遞商品信息，提升企業(yè)品牌形象的主要內(nèi)容。字體和圖形一樣同屬視覺符號，是視覺傳達設(shè)計的重要組成部分。它主要承擔(dān)著信息傳遞視覺化作用，是視覺傳達中進行溝通的主要媒介物。
在傳統(tǒng)建筑上運用字體突出莊重等特點(例如宮殿匾額--書寫效果略微寬扁，橫畫長而直畫短，講究蠶頭燕尾、一波三折)，在設(shè)計中，運用繁體字體對泥人張的標志進行設(shè)計，突出包裝的特征，并將產(chǎn)品信息更好的傳遞給消費者。
在包裝的色彩上采用紅色為主體色調(diào)，紅色象征著熱量、活力、意志力、火焰、力量、憤怒和血液的循環(huán)。例如我們古代宮殿基本上運用紅色為主色調(diào)，我運用紅色一要表現(xiàn)包裝盒上的大氣，宏偉，還有就是要表現(xiàn)出中國人們對上海世博會的熱情和活力。
4、隨著紀念品在商業(yè)中的應(yīng)用逐漸成為一種設(shè)計熱潮后，本人結(jié)合自己的畢業(yè)設(shè)計(泥人張世博會紀念品包裝系列設(shè)計)從中研究現(xiàn)代包裝設(shè)計中的獨特魅力
(二)目的和意義：
以泥人張世博會紀念品包裝設(shè)計為研究對象，將其內(nèi)容和形式充分結(jié)合起來，并將包裝盒作為宏偉宮殿進行設(shè)計將信息最簡潔、明確、清晰地傳遞給觀眾，引起他們的興趣，努力使他們信服傳遞的內(nèi)容，并在審美的過程中欣然接受宣傳的內(nèi)容，誘導(dǎo)他們采取最終的行動。
(三)傳統(tǒng)元素在國內(nèi)外現(xiàn)狀：
中國傳統(tǒng)設(shè)計元素是東方文化的一處獨特景觀和寶貴財富，它題材廣泛、內(nèi)涵豐富、形式多樣、歷史悠久，是其他藝術(shù)形式難以替代的，在世界藝術(shù)之林中，它那獨特的東方文化魅力正熠熠生輝。
傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代廣告中的應(yīng)用
廣告創(chuàng)意從商品世界深入到傳統(tǒng)文化深厚的土壤中，既為廣告灌注積極的文化內(nèi)涵，又構(gòu)建了新的價值取向，實施合理的廣告策略，這是十分重要的。
廣告創(chuàng)意來源于生活，來源于文化。文化同時也會提升廣告創(chuàng)意的內(nèi)涵，為廣告產(chǎn)品帶來文化附加值。而一個民族的文化因其獨特性必然會給廣告創(chuàng)意帶來獨特的個性，從而提升創(chuàng)意的吸引力與認可度。在當(dāng)今的消費時代，廣告產(chǎn)品如何取得競爭力，關(guān)鍵在于其傳達的文化價值，塑造的品牌形象是否具有個性，是否區(qū)別于同類且被消費者認可的特點，是否能滿足消費者的心理需求。因而，獨具特色的、豐富的民族文化資源，可以增加廣告創(chuàng)意的力，為廣告主帶來意想不到的效果。
以某系列的地產(chǎn)報紙廣告為例，用傳統(tǒng)建筑形式作為廣告的切入點;結(jié)合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中對國畫藝術(shù)高度，在設(shè)計領(lǐng)域創(chuàng)新運用，突出了東方意識形態(tài)和完美家居生活品質(zhì)理念。設(shè)計者通過對水墨、書法等中華藝術(shù)精粹的準確把握，形成自己那種帶有很強東方文化的表現(xiàn)風(fēng)格，完美地把民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)糅和到現(xiàn)代設(shè)計觀念里面。
中國傳統(tǒng)元素運用如此廣泛，如何讓外國人喜歡中國的傳統(tǒng)元素
日本當(dāng)代的平面設(shè)計中，對傳統(tǒng)元素的深入研究和利用可以說早于我們，但日本設(shè)計師主要是從傳統(tǒng)元素的形式美的角度去尋找可用的平面設(shè)計元素。我們可以見到大量的以傳統(tǒng)元素為形，用中國傳統(tǒng)元素的表現(xiàn)方式加入現(xiàn)代平面構(gòu)成理念的作品。從中我們感受到了中國文化的魅力和傳統(tǒng)元素對世界平面設(shè)計領(lǐng)域獨特的影響力。當(dāng)代中國設(shè)計師在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，試圖從不同的視角去表現(xiàn)以傳統(tǒng)元素為代表的中國平面藝術(shù)，利用中國傳統(tǒng)建筑元素作為平面設(shè)計元素來表現(xiàn)觀念。相對于外國設(shè)計師來說，中國設(shè)計師似乎更愿意從傳統(tǒng)元素所蘊藏的中國文化的深層意義中去探尋一些設(shè)計元素和靈感，去表現(xiàn)純正的中國傳統(tǒng)文化特色。
總之，無論是對傳統(tǒng)的繼承還是對外國文化的借鑒，都要重視做好創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換工作，做到古為今用，洋為中用.繼承傳統(tǒng)不是食古不化;講設(shè)計的民族特色、中國氣派，決不是要將中國符號生搬硬套到現(xiàn)代設(shè)計作品中。
二、課題研究的主要內(nèi)容、研究方法或工程技術(shù)方案和準備采取的措施
(一)課題研究的主要內(nèi)容：
中國傳統(tǒng)建筑元素在包裝設(shè)計中重要的應(yīng)用，也是包裝設(shè)計諸要素中最重要的一項。從信息化、視覺化、藝術(shù)化的視角來審視包裝設(shè)計，可以領(lǐng)略到它是一種巨大的生命力和感染力的設(shè)計元素，它有其它設(shè)計元素和設(shè)計方式所不可替代的設(shè)計效應(yīng)。結(jié)合本人的畢業(yè)創(chuàng)作，進一步分析如何使標志應(yīng)用于包裝設(shè)計中，希望人們對這些信息正確接收、把握，并在讓顧客采取行動的同時使他們得到美的感受。
1、大量搜集相關(guān)資料，了解中國傳統(tǒng)建筑元素的起源、發(fā)展及特征。追溯中國傳統(tǒng)建筑的表現(xiàn)及特點，收集上海世博會中國館建筑特點進行比較。再從構(gòu)圖、表現(xiàn)形式、色彩上面進行具體的設(shè)計分析。
2、了解包裝的發(fā)展和內(nèi)涵，及傳統(tǒng)包裝設(shè)計的現(xiàn)狀，特別是傳統(tǒng)元素造型包裝。收集大量傳統(tǒng)包裝設(shè)計的素材，特別是分析中國傳統(tǒng)建筑元素在泥人張世博會紀念品包裝中的應(yīng)用。
3、進行設(shè)計創(chuàng)新，在畢業(yè)創(chuàng)作中體現(xiàn)中國建筑元素在泥人世博會紀念品包裝設(shè)計中的具體運用。
(1)創(chuàng)作目的
隨著生活水平的日益提高，旅游已成為人們生活中不可或缺的一部分。在旅游中肯定會買些和旅游有關(guān)的紀念品，同時上海世博會是面向世界的活動，會有很多的國際游客，于是我的泥人包裝設(shè)計就是要突出中國文化和韻味來吸引國際游客。
(2)創(chuàng)作觀念
這次的包裝設(shè)計大膽的運用中國傳統(tǒng)建筑元素(世博會中國館)為元素，以最直觀的方式展示中國的文化與韻味和中國的特色。
(3)創(chuàng)作思路
本人的包裝盒設(shè)計除了本身形式達到與眾不同外，其最主要的就是包裝盒的盒蓋在設(shè)計上巧妙的層次的原理，突出其盒蓋整體性，同時運用平面構(gòu)成原理，讓其整體上達到立體構(gòu)成的效果。通過中國傳統(tǒng)建筑元素(世博會中國館)與包裝盒的組合，使整個包裝充滿了中國傳統(tǒng)文化氣息。
(二)研究方法或工程技術(shù)方案：
1、文獻收集法：收集中國傳統(tǒng)建筑元素與傳統(tǒng)包裝相結(jié)合的案例;
2、實際考察法：對于奧運會及紀念品包裝設(shè)計，對其中的包裝上的中國傳統(tǒng)元素應(yīng)用進行一個詳細地研究;
3、臨摹研析法：運用手繪或者電腦操作臨摹繪制標志與傳統(tǒng)包裝盒相結(jié)合的案例;
4、再創(chuàng)作設(shè)計法：結(jié)合所臨摹的案例進行畢業(yè)設(shè)計的作品稿繪制包括手繪效果圖及畢業(yè)設(shè)計一系列成品的制作。
(三)準備采取的措施：
1、在研究中加強書籍理論知識的學(xué)習(xí)，以利于自己更好的進行選題的畢業(yè)設(shè)計;
2、多上網(wǎng)搜集優(yōu)秀的包裝設(shè)計圖片，并從中吸取營養(yǎng)，運用到自己的畢業(yè)設(shè)計選題中;
3、多與老師同學(xué)進行溝通交流，聽取大家好的建議，完善自己的設(shè)計。
三、現(xiàn)有基礎(chǔ)和具備的條件
(一)現(xiàn)有基礎(chǔ)：
1、理論基礎(chǔ)：本人已經(jīng)修完大學(xué)三年半學(xué)業(yè)，基本掌握了平面設(shè)計相關(guān)的理論知識及實踐能力;熟練掌握Photoshop、Coreldraw、CAD、3DsMAX、Flash、Dreaweaver、Office等常用軟件;
2、設(shè)備基礎(chǔ)：配有電腦及出圖設(shè)備等;
3、資料基礎(chǔ)：擁有包裝設(shè)計的一些資料和相關(guān)書籍，互聯(lián)網(wǎng)上豐富的網(wǎng)絡(luò)資源能給自己提供思維上的借鑒以及設(shè)計上的參考;
4、由老師多次帶出去考察。
(二)具備條件：
1、已具備上述的基礎(chǔ)條件;
2、曾在課程作業(yè)中獨立完成整套包裝設(shè)計;
3、多與老師同學(xué)進行溝通交流，聽取大家好的建議，完善自己的設(shè)計。
(三)參考書籍：參考文獻
[1]陳路、楊秀娟《中國傳統(tǒng)元素整合圖庫》中國建筑工業(yè)出版社2008年
[2]劉寶岳《中國包裝標準匯編》中國標準出版社2006年
四、總的工作任務(wù)，進度安排以及預(yù)期結(jié)果
(一)總的工作任務(wù)：
認真閱讀、理解任務(wù)書所給的條件，在老師的指導(dǎo)下、規(guī)定時間內(nèi)做好設(shè)計方案，做出泥人張世博會紀念品包裝與品牌推廣設(shè)計圖，進一步系統(tǒng)的鞏固所學(xué)知識，并有效的綜合運用到泥人張世博會紀念品包裝與品牌推廣中。
1、泥人張世博會紀念品包裝與品牌推廣的畢業(yè)設(shè)計作品的設(shè)計與制作;
2、寫出泥人張世博會紀念品包裝與品牌推廣的畢業(yè)設(shè)計說明;
3、泥人張世博會紀念品包裝與品牌推廣的畢業(yè)設(shè)計展板與ppt電子演示文稿;
4、泥人張世博會紀念品包裝與品牌推廣的畢業(yè)設(shè)計說明：3000字以上的設(shè)計理念;
(二)進度安排：
2009年11月16日：畢業(yè)設(shè)計任務(wù)書下達;
2009年11月17日-2009年12月15日：畢業(yè)設(shè)計(bylw.yjbys.com/)初期，查找資料搜集信息;
2009年12月1日-2009年2月28日：畢業(yè)設(shè)計初步設(shè)想及草案(2個以上草案及文字論述)畢業(yè)設(shè)計初期輔導(dǎo)和檢查;
2010年3月1日-2010年3月30日：畢業(yè)設(shè)計方案確定以及深化。繪制平面效果圖，進行顏色搭配和成套系列安排等。畢業(yè)設(shè)計中期輔導(dǎo)檢查;
2010年4月1日-2010年5月19日：畢業(yè)設(shè)計調(diào)整以及修改。繪制平面效果圖，版面制作和檢查;
2010年5月20日-2010年5月29日：畢業(yè)設(shè)計整理和畢業(yè)設(shè)計后期輔導(dǎo)檢查，打印，出圖;
2010年5月30日：畢業(yè)答辯及畢業(yè)設(shè)計展覽準備;
2010年6月1日-2010年6月10日：畢業(yè)設(shè)計展覽。
(三)預(yù)期結(jié)果：
1、包裝盒設(shè)計，包括手提袋以及外盒等設(shè)計;
2、宣傳冊2本及書簽;
3、平面廣告;
4、泥人張世博會紀念品包裝系列設(shè)計說明，3000字左右。
[知識拓展]
開題報告范文
開題報告主要包括以下幾個方面：
(一)課題名稱
(二)課題研究的目的、意義
(三)國內(nèi)外研究現(xiàn)狀、水平和發(fā)展趨勢。就是本課題有沒有人研究，研究達到什么水平，存在什么不足以及正在向什么方向發(fā)展等。開題報告寫這些內(nèi)容一方面可以論證本課題研究的地位和價值，另一方面也說明課題研究人員對本課題研究是否有較好的把握。我們進行任何科學(xué)研究，必須對該問題的研究現(xiàn)狀有清醒的了解，這在第一部分已經(jīng)談到。
(四)課題研究的理論依據(jù)。我們現(xiàn)在進行的課題基本上都是應(yīng)用研究和發(fā)展研究，這就要求我們的研究必須有一些基本的理論依據(jù)來保證研究的科學(xué)性。比如：我們要進行活動課實驗研究，我們就必須以課程理論、學(xué)習(xí)心理理論、教育心理學(xué)理論為研究試驗的理論依據(jù)。我們進行教學(xué)模式創(chuàng)新實驗，就必須以教學(xué)理論、教育實驗理論等為理論依據(jù)。
(五)課題主要研究內(nèi)容、方法
(六)研究工作的步驟
(七)課題參加人員的組成和專長。主要看參加人員的整體素質(zhì)與水平，尤其是課題負責(zé)人的水平怎么樣。如果參加人員和負責(zé)人既沒有理論又沒有實踐經(jīng)驗，這個課題就無法很好地完成，也就無法批準立項。
(八)現(xiàn)有基礎(chǔ)。主要是人員基礎(chǔ)和物質(zhì)基礎(chǔ)。很多課題對人員和設(shè)備方面要求是比較高的，如果基本的研究條件都沒有，這個課題同樣不能立項。
(九)經(jīng)費估算。就是課題在哪些方面要用錢，用多少錢，怎么管理等。
如何撰寫教育科研課題的開題報告
一、開題報告開題報告就是課題方向確定之后，課題負責(zé)人或課題組主研人員在調(diào)查研究的基礎(chǔ)上撰寫的報請上級批準的選題、研究計劃。它主要說明這個課題應(yīng)該進行研究，自己有條件進行研究，準備如何開展研究等問題，是對課題的再論證和再設(shè)計。
二、開題報告的作用。進一步明確研究思路，完善實施方案，明晰研究技術(shù)線路，再次論證研究課題重要一步。
三、開題報告論證的主要內(nèi)容
1、審定課題名稱。一是看名稱表述是否準確、規(guī)范。準確就是課題的名稱要把課題研究的問題是什么，研究的對象是什么交待清楚。規(guī)范就是所用的詞語、句型要規(guī)范、科學(xué)，似是而非的詞不能用，口號式、論式的句型不要用。二要看名稱是否簡潔，不能太長，能不要的字就盡量不要，如：應(yīng)用信息技術(shù)構(gòu)建高中地理教學(xué)中學(xué)生自主學(xué)習(xí)的實踐研究、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下高中英語聽讀教學(xué)對學(xué)生文化素養(yǎng)提高和學(xué)習(xí)策略形成之影響、借助信息技術(shù)，變革學(xué)習(xí)方式、有效應(yīng)用信息技術(shù)，促進師生幸福成長。
2、尋找研究依據(jù)。政策依據(jù)、理論依據(jù)、實踐依據(jù)，充分、貼切、準確，不要貼標簽，拉大旗，喊口號。
3、分析研究背景現(xiàn)實背景、歷史背景要清楚，符合實際。
4、查清研究現(xiàn)狀單位的研究現(xiàn)狀及問題點評;國內(nèi)的研究現(xiàn)狀;國外的研究現(xiàn)狀。用書檢和網(wǎng)檢的方法。
5、論證研究價值理論價值;實踐價值;應(yīng)用價值;科學(xué)價值;改革價值。
6、闡述研究意義有現(xiàn)實意義;有歷史意義;有實踐意義;有方法論意義。
7、界定核心概念。就是對關(guān)鍵詞、關(guān)聯(lián)詞的概念、意義、本質(zhì)、聯(lián)系進行闡述。
8、完善研究設(shè)計。確定研究程序;提出研究假設(shè);確定研究目標;提出研究措施;落實研究內(nèi)容;提供研究方法;劃分研究階段;落實研究人員;預(yù)測研究成果效應(yīng);建立研究組織;規(guī)劃研究管理;分析規(guī)劃研究的保障。
四、開題論證的方法以綜合評價為主：一是課題單位的自我論證評價;二是同行的論證評價;三是科研管理部門的論證評價。由預(yù)審、初審、學(xué)術(shù)評審、綜合評審四個階段組成。預(yù)審與初審可在開題前后的時間里進行。重點側(cè)重在課題選擇和課題計劃的制訂上。學(xué)術(shù)評審與綜合評審要貫穿于課題研究的全過程，重點放在計劃實施與成果的預(yù)期鑒定上。
五、開題報告的寫作
(一)開題報告的組成。三個主要部分：前言、正文和語;三個次要部分：標題、署名、引文注釋和參考文獻。
(二)開題報告的構(gòu)與寫法。
1、課題名稱。題目必須與內(nèi)容一致。確切、中肯、具體、鮮明、簡練、醒目。開題報告一般不使用副標題。
2、署名。在題目的下面，必須簽署課題研究單位，一般不寫撰寫者姓名。署名的目的是表示對開題報告負責(zé)。
3、開題報告可以不寫內(nèi)容摘要和關(guān)鍵詞。
4、前言。前言是開題報告的序言。前言部分一般都應(yīng)說清楚課題選題、立項、批準的過程，以及開題前的準備、開題題緣由、開題意義，開題前所進行的調(diào)查情況所做的工作等。要力求簡明扼要，直截了當(dāng)，并實事求是，要開門見山、直入主題。不要面面俱到，不著邊際，文不對題;或一步登天，言盡意止，不留余地。
5、正文。開題報告的正文部分占報告的主要篇幅，它是報告的主體。正文部分必須對再次論證的內(nèi)容進行全面的闡述和論證，包括研究前的觀察、測試、調(diào)查、分析、學(xué)習(xí)，材料形成的觀點和理論。如調(diào)查的問題、現(xiàn)狀和實質(zhì)，產(chǎn)生問題的原因及其發(fā)展趨勢。正文部分是開題報告的關(guān)鍵部分，它體現(xiàn)了課題組的水平，同時也可以看出今后課題研究的狀態(tài)和水平。撰寫開題報告的正文部分，同樣要掌握充分占有材料，要認真對材料進行分析、綜合、整理，經(jīng)過概念、判斷、推理的邏輯組織，最后得出正確的觀點。可采用圖表來集中反映數(shù)據(jù)，要注意少而精，數(shù)據(jù)必須準確無誤。正文部分要層次清楚，觀點鮮明，邏輯性強，大標題涵蓋小標題，小標題服務(wù)于到標題，標題統(tǒng)帥內(nèi)容，內(nèi)容說明標題。
(1)課題、問題的提出?A、提出和研究的背景：現(xiàn)實背景、歷史背景。B、提出和研究的依據(jù)：政策依據(jù);理論依據(jù);實踐依據(jù)。C、問題的研究現(xiàn)狀：國內(nèi)的、國外的，省市縣內(nèi)外的研究的，單位研究現(xiàn)狀及問題點評，已取得了哪些成果?已進行了那些研究?D、問題研究的價值：理論價值;實踐價值;應(yīng)用價值;科學(xué)價值;改革價值。對解決教育實際問題(包括對本校、本地區(qū)的教育工作實際存在的問題)或回答教育理論問題有什么意義?對教育的改革和發(fā)展會有什么貢獻?E、問題研究的意義：現(xiàn)實意義;歷史意義;實踐意義;方法論意義。以上幾點要求做到：少而精;針對問題;能指導(dǎo)操作;表述簡明、準確，有具體貫徹要點，涵蓋子課題，能理解把握。
(2)課題的界定：對課題題目的界定;對條件詞、關(guān)鍵詞的界定，包括內(nèi)涵與外延。
(3)改革的主張、研究設(shè)計。A、研究的指導(dǎo)思想。指導(dǎo)思想就是在宏觀上應(yīng)堅持什么方向，符合什么要求，可以是哲學(xué)的、政治理論的，也可以是政府的教育發(fā)展規(guī)劃，也可以是有關(guān)研究問題的指導(dǎo)性意見等。B、研究的具體目標。總目標、分目標，目標要實在，要可行。和內(nèi)容。課題研究的目標也就是課題最后要達到的具體目的，要解決哪些具體問題，也就是本課題研究要達到的預(yù)定目標：即本課題研究的目標定位，確定目標時要緊扣課題，用詞要準確、精練、明了。相對于目的和指導(dǎo)思想而言，研究目標是比較具體的，不能籠統(tǒng)地講，必須清楚地寫出來。只有目標明確而具體，才能知道工作的具體方向是什么，才知道研究的重點是什么，思路就不會被各種因素所干擾。C、研究的具體內(nèi)容。內(nèi)容要緊扣課題的目標來分解。D、研究的方法、原則與策略：方法、原則與策略的理論支撐;方法、原則與策略的可操作性;方法、原則與策略的活動性。課題研究的方法：有觀察法、調(diào)查法、實驗法、經(jīng)驗總法、個案法、比較研究法、文獻資料法等。確定研究方法時要敘述清楚做些什么和怎樣做。E、課題研究的步驟。課題研究的步驟，也就是課題研究在時間和順序上的安排。研究的步驟要充分考慮研究內(nèi)容的相互關(guān)系和難易程度，一般情況下，都是從基礎(chǔ)問題開始，分階段進行，每個階段從什么時間開始，至什么時間都要有規(guī)定。課題研究的主要步驟和時間安排包括：整個研究擬分為哪幾個階段;各階段的起止時間;各階段要完成的研究目標、任務(wù);各階段的主要研究步驟;本學(xué)期研究工作的日程安排等。F、預(yù)測課題研究的成果及形式：本課題研究擬取得什么形式的階段研究成果和終研究成果。如調(diào)查報告、實驗報告、研究報告、論文、經(jīng)驗總、調(diào)查量表、測試量表、微機軟件、教學(xué)設(shè)計、錄像帶等。其中調(diào)查報告、研究報告、論文是課題研究成果最主要的表現(xiàn)形式。G、有效的組織保障：課題研究的組織機構(gòu)和人員分工在方案中，要寫出課題組長、副組長、課題組成員以及分工。課題組組長就是本課題的負責(zé)人。一個課題組應(yīng)該包括三方面的人，一是有權(quán)之士，二是有識之士，三是有志之士。有權(quán)了課題就可以得到更多的支持，有識了課題質(zhì)量、水平就會更高，有志了可以不怕辛苦，踏踏實實踏實實去干。課題組的分工必須是要分得明確合理，爭取讓每個人了解自己工作和責(zé)任，不能吃大鍋飯。但是在分工的基礎(chǔ)上，也要注意全體人員的合作，大家共同研究，共同商討，克服研究過程中的各種困難和問題。H、其他保障：如課題組活動時間;學(xué)習(xí)什么有關(guān)理論和知識，如何學(xué)習(xí)，要進行或參加哪些培訓(xùn);如何保證研究工作的正常進行;課題經(jīng)費的來源和籌集;如何爭取有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的支持和專家的指導(dǎo);如何與校外同行交流等。