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關鍵詞：中國古典園林； 造園； 自然； 含蓄； 意境
一.追求自然是中國古典園林的基本特征
中國自然山水園的創作原則是中國古代“天人合一”道家“道法自然”哲學觀念與美學意識在園林藝術中的具體體現，即營建人與自然和諧共生的生活模式。中國園林藝術創作的最高準則是“雖由人作，宛自天開”、“外師造化，中得心源”，即為園林藝術生命的體現在于滿足人們的精神生活需求的同時仍舊遵循自然規律。
1.山水構架
沒有哪一座古典園林不是山水園林，哪怕是人工的假山以及微小的盆池。秦漢宮苑運用蓬萊神話系列提供的仙海神山想象景觀，在上林苑太液池中營建了象征海上仙山的瀛洲、蓬萊、方丈，開創了“一池三山”的造園手法和以山水構建神仙氛圍的經典模式。山水構架這一造園手法，對后世園林景觀產生了深遠的影響，同時也成為創作宮苑池山的一種傳統模式。
魏晉南北朝時期，隱士思潮流行人們對大自然的審美開始有了自己的見解，寄情山水之中，或者也可以說二者互為因果，人們對于大自然的舍內日趨成熟，其標志就是山水藝術的大新盛，造園藝術所采用的山水文學、詩畫、園林等盛行。以至于“高臺芳榭，家家而筑；花林曲池，園園而有”，民間營建山水園林竟成一時之尚。
2.自然布局
正如計成在《園冶》中提出的“雖由人作，宛自天開”，中國古典園林在整體布局時一般采用自然的、沒有整體中軸線的、不對稱式均衡的布局形式，給人以真山實水的空間感。
私家園林是一種徹底的自然式布局，山水環繞，“景到隨機”，極具自然之致。在中國古典園林里，建筑的人工痕跡卻被減至最低，其形態、選址、組合方式無不遵循與自然和諧共處的原則。在園林中，景觀構圖的主題通常是以山水為主建筑為輔的構成方式，動靜結合相宜，園林建筑類型非常繁多，有亭、臺、樓、閣、舫等眾多形態不一的建筑形式，以合適不同的自然環境，在建筑選址上，園林建筑也是更一步融入自然之中。
3.曲線特征
中國古典園林藝術中所呈現的更多的是一種陰柔的曲線美、自然柔和美，彰顯著無欲無爭的自然風韻。
在中國古典園林中，空間常以建筑圍合，而建筑平直的立面勢必產生空間的生硬感，對比，中國造園師們自有一套嫻熟的處理方法。通過建筑錯落有致的布局、墻體虛實對比、屋頂立面高低 錯落的形態，園林邊界由此變得曲折有致、生趣盎然。此外貼墻而設的曲廊也能打破園林邊界規則。方整的生硬感。
二.追求含蓄是中國古典園林的重要特征
中國古典園林是含蓄的藝術心理審美偏向于平緩、延續、內斂的造景方式。包括中國的文化傳統習慣以及園林建筑的造景藝術都追求著這樣的一種唯美意境。它的含蓄，表現在它是深藏不露的壺中天地，表現在那欲揚先抑的造園手法，表現在那含蓄深遠的環境意向。
1.欲揚先抑的空間處理
園林的造景效果通常會采用欲揚先抑的空間處理方式進行空間組織，將以小見大的藝術效果運用在園林景觀之中，有意識的在進入園區內的主景觀之前安排若干的小空間，來產生強烈的空間視覺對比，從而突出主要景區讓其凸顯的更加自然、明朗、開闊。即使是大規模的皇家園林，為了突出主要的山水景觀，也會常用到欲揚先抑的造園手法，如頤和園的入口處仁壽殿建筑群、避暑山莊主入口處的澹泊敬誠殿建筑群的處理，均是利用入口處規整、封閉的空間反襯主要苑林區自然、開敞的山水景致。
2.簡約凝練的造園方式
中國古典園林是含蓄的，不僅表現在寓意的引而不發，也不僅表現在景致的藏而不露，更表現在構建景致時“以點帶面”、“以偏概全”、“以少盛多”的簡約凝練的造園手法。
園林中不僅山水如此，建筑也能具有“言簡意賅”的效果。其中，最有簡約凝練寫意特色的是一種看不出畫舫形象一種意構的旱船，也無需水體的映襯，加上文字題名的啟示，就可以產生 泛舟湖上輕松、悠揚的意境。這些凝練的手法無疑使園林寫意風格發揮到極致。
3.含蓄深遠的環境意象
園林的環境意向是人們游歷園林時所獲得的環境實際狀況的心理描述，它有賴于園林景觀元素本身的屬性以及各景觀元素之間的相互關系，而且取決于它們在人們以往生活經歷中的作用和意義。
在傳統文化中，人們常借花木傾注深沉的感情，以它們的自然屬性比喻人的社會屬性使其成為精神寄托，這些植物被人賦予各種象征和比擬引發人們無限的遐想，營建豐富的景觀意境。
三.追求意境是中國古典園林的本質特征
中國古典園林的創作，同中國的山水詩、山水畫一樣，以追求意境為本質特征。中國古典園林也因此而飲譽中外、經久不衰。意境被奉為評價園林審美價值的主要標志。中國古典園林在創作時常用的寫意手法如下：
1.園林布局的寫意
關于園林布局的寫意，最早可追溯到秦漢時期，及中國園林的萌芽期。秦漢時期開創的“一池三山”的造園手法，通過山水布局營建神仙氛圍，是中國園林最初的朦朧寫意。而這種寫意手法在歷代皇家園林中運用非常廣泛，如隋代的西苑、清代的頤和園等池中布島的布局就是沿用中國傳統的“一池三山”的造園手法。
2.園林景物的寫意
園林中景物可分為實景和虛景。實景包括建筑、山石、水體、植物等。其中，通過對山石營建意境是園林中常用的一種手法。掇山疊石最基本的是能營造宛若自然的山林氛圍，山林因石而幽谷，當人與這般悠遠的環境融為一體，便有放懷澄慮之感。此外，通過山石的形態、布局、構筑方式甚至題詞命名，可形成各種意境。山水，山水，有山則有水。中國古典園林中理水的意境和手法，源于自然高于自然，大多取其意境的聯想，體現“一勺則江湖萬里”的寫意創作原則。
在傳統文化中，植物往往被賦予了一定的社會屬性和人文內涵。造園師往往會借植物的人文含義來表達自己的理想，點明園林的意境。
3.園林裝飾的寫意
園林裝飾的象征性的表達有幾種常用的手法，以諧音寓意，如，蝙蝠，取其諧音為“福”，故園林中多有以蝙蝠組成的圖案：蝙蝠、仙桃相組合，表示“幸福長壽”；五只蝙蝠環繞，表示“五福臨門”。
借形寓意。《禮記?禮運》篇曰：“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈”即把這四種或傳說中或現實中的動物視為瑞獸，并賦予它們吉祥的文化色彩。
所謂音、形交互寓意只指對一些類容復雜、含義多元的主題，往往采用諧音、借形結合使用的表達手法，以便能準確地全面體現其中的含義。
結 語
中國古典園林自然山水園的創作原則是中國古代“天人合一”及道家所注重的“道法自然”哲學觀念與美學意識在園林藝術中的具體體現，中國古典園林是含蓄的，不僅表現在寓意的引而不發，也不僅表現在景致的藏而不露，還表現在一種徹底的自然式布局，山水環繞，“景到隨機”，使園林的特殊藝術風格發揮到極致。
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關鍵詞：古典園林景觀;藝術特征;設計運用;蘇州園林
中圖分類號： TU986 文獻標識碼： A DOI編號： 10.14025/ki.jlny.2016.24.076
蘇州園林即為“蘇州古典園林”，是指中國江蘇蘇州城內的私家園林建筑，其中比較著名的有拙政園、留園、獅子林、滄浪亭等。蘇州園林是我國古代建筑藝術的珍寶，素有“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”之美譽;蘇州園林是一種隱逸文化的代表，每座蘇州園林都有其獨特的氣質，帶有著園林主人本人的生活逸趣和文化內涵。園林景觀以其幾千年的文化精髓積淀，在現代化人文城市的規劃和建設中發揮了重要作用。因此，本文對古典園林藝術特征和文化內涵進行了探究。
1 古典園林景觀的造園手法
1.1 曲徑通幽處
在園林景觀中“曲”最能表達一種美感，一種美學情趣。曲是園林景觀的靈魂;“庭院深深深幾許”說的就是這個道理。曲曲折折的小徑、蜿蜒斗折的回廊、迤邐不盡的小溪……徑越伸越遠越曲，廊越回越深越幽;轉朱閣，掩低樓，淡云孤雁弧，漏云透竹軒，都是所謂的“曲徑通幽處”。
園林景觀中的曲和直不是完全相互對立的。直中取曲幽靜深遠，曲中取直引步向前。在蘇州園林中，拙政園的回廊委曲回轉，別具風致;滄浪亭的復廊奇石參差，花影迷離;留園的華步小筑回環反復，深得庭院深深深幾許之趣。園林景觀中的云墻和回廊都能表現出曲的妙處。江南煙雨朦朧中的白墻黑瓦勾勒出了綿延橫亙的云墻;青山綠水之間，你總能找到一種含蓄的蘊藉，一種關于園林的最美好的想象。
1.2 移步換異景
聯系實際，置身于園林之中肯定并非靜止不動，一定是時刻運動著的。小徑回廊曲折往復，途經絢爛多彩、布局精致的沿途景物，游覽者能夠領略到目不暇接、顧盼不及的審美體驗。隨著時間的變換，腳步的轉移，空間得以拓寬，景物得以延展，移步異景，一步一景，所以游覽者才會駐足停留，細細品玩。
蘇州園林的建筑構造精巧，布局緊湊，形式靈活，復雜多變。景中有景，園中有園，深得江南建筑的逸趣。細看獅子林扇亭處的疊山置石，山石堆疊著延展著伸入水中。步入水邊亂石鋪砌的石徑，近者是青苔石岸綠水碧波蕩漾落花紅，遠者是曲廊深院煦日和風堂燕鳴垂柳。筑園者的心跡躍然青山綠水之中;左顧右盼間，游者飽游園色，領悟到其中的奇趣。
1.3虛實與藏漏
中國傳統文化講究虛實結合，虛實相生：山為實，水為虛;陽為實，陰為虛;近為實，遠為虛;密為實，空為虛。不同于西方人總是熱烈率直地直抒胸臆、和盤托出，中國人習慣于用含蓄、隱晦的方式表達內心的情感，顯而不露，引而不發。所以中國的建筑，尤其是園林小品，或虛或實，或藏或露;虛實藏露中，景觀見小見大，見仁見智。
無論是中國傳統室內設計，還是中國古典園林設計，“開門見景”都是大忌。影壁、山石、漏窗、門洞，都是營造虛實藏露之境的重要組成部分，也能夠幫助劃分景物結構，避免“一覽無余”。拙政園進門處的翠嶂，留園中處處可見的扇與漏窗，都是很好的屏障;環秀山莊藏亭于樹林，獅子林藏臥云室于石林，也都是恰到好處的“藏”。
2 古典園林景觀的成景類型
2.1借景
無論是古今，抑或是中外，園林景觀的空間和面積總是有限的，因此借景手法在園林設計中的運用十分廣泛，很大程度上拓寬了園林景觀的深度和廣度。借景一般通過近借、遠借、互借、俯借、應時借等方式來完成：一是堆山砌石，抬高視點;二是借季相景，預留特色;三是遙借活景，種花植樹，招蜂引蝶;四是俯借虛景，天光水色，一碧萬頃……借山水，借花鳥，借聲，借色，借形。
2.2分景
人的注意力是有限的，與其把人領到一個空曠的大空間，讓他漫無目的地閑逛，不如將園林按一定方式劃分和界定，把人的注意力控制在一定的范圍內，這就是“分景”。“分景”增添了蘇州園林可以細觀的景的量，也提高了它們的質。拙政園的聽雨軒里，軒旁有水，水邊數叢翠竹芭蕉，夜雨霖霖，竹葉生涼;倒影樓中則“時有倒影入池塘”，水波蕩漾，水底樓臺，如夢似幻。
2.3引景
引景是指吸引游人繼續游覽的方法。蘇州園林設計中鮮少有像其他景區那樣用明顯的標志指景，終究怕落了下乘。游覽者會好奇小橋流水盡頭是什么？拾級而上會看到什么？曲徑回廊又會通向何處？山上建一塔，游覽者就可能會有興趣向上爬;湖中建一亭，游覽者就可能會有興致泛舟而至;園中傳來戲曲，游覽者就或有閑情逸致入園觀看……
2.4漏景
漏景又被稱之為“泄景”，是指透過竹木疏影、花門窗、拱門環洞等看到的景觀。滄浪亭的石漏窗，留園的各式木石漏窗，獅子林里連續的玫瑰窗等，都會增加景深，引人入勝。漏景營造的“猶抱琵琶半遮面”之感更易引人入勝，也更能夠促成空間的深邃與空靈;或凸顯靜景，或引導動景，若隱若現，含蓄雅致。
2.5對景
對景是中國古典園林重要構景手段之一。在某處景觀之上可以觀賞另一處景觀，我們把它稱之為“對景”。很多時候對景手法可以完成一種“一處可觀多景”的視覺體驗。還是以拙政園為例，荷風四面亭、倚玉軒、海棠春鄔、梧竹幽居等九處景觀圍繞著東部湖區形成了一個“環形對景”;在這個偌大的橢圓形內，任兩個相鄰的景觀總是互為對景。
2.6框景
杜甫的名句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”描繪的就是框景。空間中的景物平平淡淡，或是不盡可觀之時，利用門、窗、洞或是合抱的樹枝，有選擇地對景設框，或是設框取景，均能夠得到意想不到的妙處。例如，從外透過梧桐幽居的月洞門，我們可以看到反復的回廊，精致的門窗;從內往外看，則框與景相連，宛如一副渾然天成的園林畫卷。
2.7障景
障景不但有空間引導作用，還可以給人帶來一種心理暗示。障景才是真正在玩欲露還藏的把戲，入園處的障礙和屏障都是障景。留園入口的暗、小、深，就采用了障景的抑揚作用;它的用意就在豁然開朗處，柳暗花明處，別有洞天處。抑時，腦海中一片空白;抑之后放，才會出現空白后最燦爛的色彩和最盎然的生機。
3古典園林景觀的意境構成
3.1師法自然，天人合一
在儒道兩家“天人合一”的哲學理念下，我國古典園林景觀設計一直秉承著“師法自然”的造園理念。“師法自然”包括兩方面的內容：一是每個山水巖石等自然要素的形象要符合自然現象;二是總體與局部的組合、分割與布局要合乎自然規律。師法自然，要求順應自然，表現自然，源于自然，融于自然，基于自然，更高于自然。
中國古典園林景觀講究自然變通，諸多設計要素都來源于自然：曲折多變的小徑，來源于蜿蜒爬行的蛇;亭臺樓閣的飛檐，來自于展翅欲飛的鳥;波瀾起伏的屋頂，源自于起伏變化的山巒……除此之外，疊山置石理水也要順應自然：園林中的山水一般都是假的，或是在原有的少量山石的基礎上，加以堆疊。園林設計要讓這些假山假水，看起來渾然天成。不僅山水看起來要是真山真水，鬧市間山水的出現也要毫不突兀才行。
3.2才墨之藪，底蘊深厚
蘇州園林的花花草草，無不盡態極妍，美麗至極;不僅給人帶來美妙的審美感受，還能夠用比擬和象征手法營造一種具有豐富文化內涵的象外之境。中國古典園林中的常用“比德”意象有荷、柳、松、竹、梅、芍藥、薔薇等，將實景抽象化，引領行人進入更深的精神境界。網師園的看松讀畫軒中的千年古松盤虬臥龍，歷經千年蒼翠勁拔，容顏不改;拙政園幾經易主，種荷不輟，向后人細述“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的孤高傲遠……
蘇州園林的主人一般是古代的士大夫，這些人一般慣會吟風弄月，頗得雅致逸趣。蘇州園林素來是才墨之藪，鐘靈毓秀。園中的匾額楹聯很多都來自于典故和詩句，承載著深厚的文人信息和文化底蘊。滄浪亭取名之于“滄浪之水清兮，可以濯吾纓”;留聽閣取名之“留得殘荷聽雨聲”;月到風來亭取名之“此事不關風與月”;拙政園有雪香蔚亭，亭旁松竹掩映，楓柳共眠，對聯一副：“蟬噪林愈靜， 鳥鳴山更幽”，頗得山情野趣，與世無爭;滄浪亭有面水軒，軒旁碧波蕩漾，天高月遠，對聯一副：“短艇得魚撐月去， 小軒臨水花為開”，極言物我交融之美，引人入勝……
4 結語
西方園林設計中雖然也涉及關于意境的刻畫，但主要追求的是形式美;中國古典園林景觀的設計和運用雖然也充分地展示了形式美，但終究還是在追求意境。我國獨具東方特色的園林藝術與西方體系眾多的園林藝術流派相輔相成，構成了呈多樣性發展的世界園林藝術。隨著世界文化的交流融合和人民審美水平的提高，我們應該在深入發掘與傳承本民族傳統文化的基礎上，協調和融合其他民族的文化特色，讓中國古典園林景觀藝術煥發出新的生機。
參考文獻
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［關鍵詞］蒙古族;長調;藝術風格;特點;研究
中圖分類號:J607 文獻標志碼:A 文章編號:1007－2233(2016)01－0091－02
蒙古族人長期生活在草原上，使得蒙古族長調民歌中蘊含了大自然的氣息，充分展現了人與自然的和諧，將人類的思想與情感通過蒙古族長調抒發出來，十分具有藝術感染力。蒙古族長調不僅展示了民族的特色與文化，還凝聚了文學、美學等方面藝術的精華，使得蒙古族長調擁有極高的審美價值。
一、蒙古族長調的藝術審美價值
(一)技巧之美
蒙古族長調民歌展現的不僅是遼闊的草原文化，結合蒙古族悠久的歷史以及環境，不難看出蒙古族長調民歌具有復雜的技巧，展現了蒙古族長調民歌獨有的技巧之美。朝賀拉嘎是蒙古族長調民歌中重要的元素，譯成漢語是節奏的意思，它不同于其他節奏。朝賀拉嘎是蒙古族長調獨有的節奏，蒙古族演唱者在草原環境中生活，將積累的情感通過長調民歌的方式表達出來，不同于短調樂曲那樣的呆板和僵硬，更加富有生命的韻律。例如，蒙古族長調民歌《呼和格那木吉拉》中，呼和格那木吉拉由于自己的坐騎遇害，所表達的思念之情。其中的朝賀拉嘎充分展現出了坐騎奔跑的步態，通過獨特的節奏真實地展現出了坐騎的形象以及演唱者的內心情感，隨著曲調的變換，能夠感受演奏者心情的起伏，營造出騎在馬上的意境。由此可見，演唱者對于蒙古族長調的技巧以及結構理解與掌握得非常深刻。
(二)自然之美
蒙古族長調民歌最早起源于蒙古族的游牧祖先，他們早期的生存方式以狩獵為主，在與大自然親密接觸的過程中，演唱蒙古族長調民歌成為了心靈釋放的方式，同樣表達了一種對自然之美的喜愛。例如，《遼闊的草原》中展示了草原的自然風光，通過馬頭琴聲伴奏，營造出具有蒙古族韻味草原的詩畫意境，使聽眾仿佛身臨其境的感受到大草原的綠草、藍天、白云、牛、羊、馬。蒙古族長調民歌是人與動物進行交流的一種方式，對于蒙古族的牧民來說是一種享受，同樣對于動物也有感化的作用。例如，草原上的母羊會在生下小羊之后離開，蒙古族牧民通過演奏長調民歌進行情感交流，能夠感染母羊落淚，最后將小羊接回，這就是音樂的神奇效果，實現了人與動物之間的交流，將蒙古族長調賦予了一種神秘的感彩。蒙古族長調這種具有特色的藝術將草原音樂作為基礎，由于草原音樂是誕生于馬背上的音樂藝術，因此具有獨特的節奏以及旋律。蒙古族牧民的生活方式以及文化背景與馬有著密切的聯系，其中長調的唱詞大部分都有對馬步態的描述，通過馬不同的步態深入研究蒙古族長調民歌，從而感受蒙古族長調民歌中變換的節奏及豐富的內容。
(三)情感之美
蒙古族長調民歌通常給人留下奔放彪悍的印象，這不完全是蒙古族音樂的特色，還有一部分蒙古族音樂中能夠感受到細膩的情感。情感的表達是蒙古族音樂藝術審美的一種表達形式，蒙古族牧民粗獷及豪放的性格特點只是一種外在的表現，結合內在情感的表達來看，蒙古族牧民同樣擁有柔情以及細膩的一面。不同性格特點的結合，使得蒙古族音樂具有了獨特的藝術氣息。蒙古族長調民歌中有很多意味悠長的樂曲，是表達一種內心情感一種方式。蒙古族具有悠久的歷史以及文化，蒙古族人的生活方式源于游牧民族的游牧生活，蒙古族長調民歌在這種生存環境下產生并得到發展，充分表達了蒙古族牧民的思想情感，這種感情的表達極具審美價值。蒙古族長調民歌在這樣的背景和環境中產生，因此表達情感的時候擁有自己獨特的方式。在蒙古族牧民生活的環境中，不得不提及人與動物之間的情感，其中最具代表性的動物就是馬。大部分蒙古族長調民歌都是與馬相關的歌曲，能夠使我們體會到蒙古族牧民與馬之間深厚的情感。
二、蒙古族長調的藝術風格及特點
(一)蒙古族長調的藝術風格
蒙古族長調民歌是心口相傳的民間藝術，由于地域的特殊性以及演唱者的不同，使得音樂的風格以及形式眾多。蒙古族長調形成地域性的風格主要包含錫林郭勒地區、巴爾虎地區、科爾沁地區、衛拉特地區。其中錫林郭勒地區的蒙古族長調民歌相對完整地保留了蒙古族的傳統文化，長調風格十分莊嚴并且音樂思路較為清晰，能夠使聽眾感受到蒙古族草原的自然之美;巴爾虎地區的蒙古族長調融合了鮮卑族和契丹族的音樂文化，長調的旋律多樣以及節奏的自由，結合悠長的歌詞進行情感的表達，形成了獨特音樂風格;科爾沁地區有較多的軍事基地，這一地區的蒙古族長調受軍營文化的深遠影響，長調的風格大部分是上行跳躍式，音調相對簡潔并且曲調表達的情感相對質樸;衛拉特地區的畜牧業十分發達，這一地區蒙古族長調的風格古樸平直，沒有過多華麗的裝飾音。
(二)蒙古族長調的特點
1．民族特點。長調是蒙古族獨有的民族歌曲，其中長調的歌詞蘊含的內容十分豐富，涉及蒙古族人生活的方方面面，凝聚了蒙古族人的思想、感情、道德以及心靈的共鳴，他們民族的特色是崇尚自由，通過蒙古族長調能夠生動形象地表達出他們的風土人情。2．藝術特點。蒙古族長調屬于游牧民族極具特色的文化，是人與動物以及自然交融的媒介，通過景物寄托情感，使欣賞者通過蒙古族長調民歌感受演唱者所傳達的情感。蒙古族長調是人與自然相互融合的產物，能夠通過音樂引發人與動物之間的共鳴，牧民通過長調描繪蒙古族草原的壯美，是一種綠色生態藝術，使人與自然能夠實現和諧統一。3．韻味特點。蒙古族長調通過聲音傳達情感，并且具有感染天地萬物的能力，使聽眾能夠有身臨其境之感，達到極具韻味的藝術境界。4．心口相傳的特點。蒙古族長調民歌通過口傳心授的方式實現文化的傳承，可以說是蒙古族音樂領域的“活化石”。蒙古族長調通過親緣式、師徒式、社會民俗式等方式進行傳承，由于地域的不同以及傳承方式的不同，也形成了不同的演唱流派。結語綜上所述，蒙古族長調流傳至今已經超過了千年，傾聽一首蒙古族長調民歌，仿佛身處于茫茫的草原之上，蒙古族長調所展現的藝術境界，可以說是天籟之音與人類心靈的完美融合，使音樂藝術之美融入人們的心中。這就是蒙古族長調民歌的音樂魅力，需要我們不斷地傳承和發揚，將蒙古族長調這種獨特的民族藝術展現形式被更多的人所熟知。
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[關鍵詞]五當召 建筑 藝術特點
中國少數民族建筑主要受氣候環境、風俗文化、歷史因素等幾個方面的影響，因地制宜，反映其民族、地區、時代的特點與生活理念，與自然環境融為一體。它不僅是民俗生活的場所，也是民俗文化活動的空間和場所。它反映著特定民族的社會觀念和審美觀念，因注重倫理、調和禮樂而成為民族文化的一種表現，因此中國少數民族建筑，亦稱“風土建筑”，意指適應當地特有的環境與文化，為當地人創造出的具有當地特色的建筑風格與形態。風土建筑有很強的歷史性、民俗性、地域性，是原始建筑的繼承和發展。而與的布達拉宮、青海的塔爾寺和甘肅的抗卜楞寺齊名，中國藏傳佛教的四大名寺之一和最大藏傳佛教寺院，陰山古剎五當召即是具有代表性的“風土建筑”。
一、五當召建筑歷史背景
陰山蒙古語名為“達蘭喀喇”，意思為“70個黑山頭”。陰山山脈南北不對稱，南坡山勢陡峭，北坡則較為平緩。山脈的平均海拔高度在1500至2300米之間。仿佛一座巨大的天然屏障，同時阻擋了南下的寒流與北上的濕氣。五當召即位于內蒙古陰山山脈大青山腹地，包頭市石拐區東北約45公里的吉忽倫圖蘇木五當溝內的大青山深處。
五當召，蒙古語“五當”意為“柳樹”，原名巴達嘎爾召，藏語“巴達嘎爾”意為“白蓮花”，“召”為“廟宇”之意，為典型的格魯派建筑。始建于清康熙年間（公元1662年―1722），乾隆十四年（公元1749年）重修，賜漢名廣覺寺。第一世活佛羅布桑加拉錯以扎什倫布寺為藍本興建，經過康熙、乾隆、嘉慶、道光、光緒年間的多次擴建，逐步擴大始具今日規模。因召廟建在五當溝的一座叫敖包山的山坡上，所以通稱其名五當召。五當召依地勢面南而建。有大小殿宇、經堂、僧舍2500余間，占地300多畝，分布在1.5公里長的山坡上。它是一幢層層依山壘砌的白色建筑，群山環繞，為蒼松翠柏掩映，雄渾壯觀。
二、五當召的主體建筑
五當召占地面積300多畝，其建筑物以白色為主色調，屋頂為平板式四方形。內部由經堂（現存六座）、三座活佛邸和一幢安放本召歷世活佛舍利塔的靈堂組成；另有僧房六十余間以及塔寺附屬建筑，全部房舍二千五百余間。現存六大經堂為蘇古沁殿、洞科爾殿、卻伊日殿（顯教經堂）、當圪希德殿、阿會殿（密宗經堂）、日本倫殿（菩提道學經堂）等。
蘇古沁殿坐落于五當召的最前部，是全寺集會誦經之地。為曲型的藏式建筑群，規模宏大。殿內塑像，壁畫，唐卡（卷軸佛畫）俱全，各殿均各有特色，供有高達十米的釋迦牟尼銅像，高達九米的黃教始祖宗喀巴銅像，護法金剛像，白度母和綠度母塑像等。三座活佛府邸在阿會殿的南面，其中當屬洞科爾活佛府規模最為宏大，為第二世活佛熱西尼瑪于乾隆四十九年（公元1784年）所建。左右是接待多倫諾爾匯宗寺甘珠爾瓦呼圖克圖和章嘉國師而建造的兩座府邸。
蘇古沁殿經堂內的立柱全用龍紋的栽絨毛毯包裹，地上滿鋪地毯，墻壁繪有彩色壁書，色彩豐富，又不覺輕浮夸張，具有其獨特的歷史厚重感。在蘇古沁獨宮西面與其并列的卻人林獨宮，高踞這兩宮之上的，是洞闊爾獨宮，是講授天文、地理的場所，門楣上方懸掛著用漢、滿、蒙、藏四種文字書寫的“廣覺寺”匾額，宮前有講經臺，是喇嘛學經和口試之處。阿會獨宮位于山坡最高處，是傳授醫學的學部。日木倫獨宮為教義學部，專門傳授喇嘛歷史、教義、教規。
三、五當召建筑特點
五當召地處寒溫地帶，建造之時，有良好的生態環境，《綏遠通志略》有簡明記載 ：“......群山環繞，曲澗交縈，麋鹿穿林，松杉蔽日。”五當召地處陰山山脈之中，周圍是起伏的群山，北處是吉忽倫圖山主峰，東、西兩側還各有南北延伸的山 峰，寺院兩側的山谷中有溪水護寺，同交匯于寺前，向南蜿蜒流去，寺院背山面水、 坐北朝南，環境優美，山溝巖壁生長的油松林，構成靈山圣水一派佛居的景象，是一處尋幽探勝的佳地。
（一）五當召為五當召是內蒙古地區有名的學問寺。蒙古著名史學家達摩陀羅在《白蓮念珠》中記載，“五當召的經學最為有名，到19世紀末時，本召僧侶仍有八百余名。”與格魯派的宗教教義相吻合，武當召從建筑空間的組織上也突出格魯派學院制的特點。為了弘揚佛法，召內設有專供喇嘛們學習經典，研究佛學的學塾（札倉）。學塾共分四個部分：時輪學部，顯教學部，密宗學部，菩提道學部。
（二）與日喀則的“宗山堡”一樣，武當召內除卻經堂、佛典，同時設有監獄、法庭，并有武裝，具有完備的防御體系，是享有特權的政教合一寺院。
（三）五當召整體建筑利用貫穿南北的縱向軸線將建筑空間聯系起來，形成一個有機的空間秩序，使位于軸線上的單體建筑和廣場作為軸線上的一個個節點都有自的空間特性。利用對稱均衡這一原理在組織著主體建筑，從而形成嚴謹均衡的空間布局。沿著這一條隱含的中軸線自下而上、有主有次的依次分布著蘇古沁殿、洞闊爾活佛殿和當圪希德殿等建筑。
1、蘇古沁殿經堂內部用柱子、木坐榻、經幢和經幡等去分割不同功能空間，經堂內最外側的柱列，每兩個柱子中間都掛有經幢，便于將誦經空間與交通空間分割開來，同時增加了殿內誦經空間的神秘感，進入經堂內部后，穿過經幡下的可視空間，能夠感受到誦經空間的寬闊以及經堂中部空間的高大，空間之間相互滲透流通，恰到好處。
2、五當召的主體建筑洞闊爾殿體量高大、色彩鮮艷使其成為庭院中建筑群體的核心，它在整個庭院空間布局中居于主導。這條軸線在空間內形成了很好的視覺導向，引導人們走進這個具有濃重宗教氣息的庭院，同時也為整個庭院自由靈活的布局增添了一種理性的秩序感，這也是五當召庭院景觀布局的一大亮點。
3、活佛府區是由位于主軸線東側的洞闊爾活佛府、章嘉活佛府、甘珠爾活佛府、蘇波蓋泉、阿會殿這幾座殿堂組成的。這些佛教建筑布局相對而言較為自由，并且打破了坐北朝南的慣例，與宗教空間的主體建筑形成了鮮明的對比，使整個庭院空間在莊重嚴謹的布局中又不失自由靈活的氣息。僧人的生活區主要分布于兩側的山溝內，這些藏式低矮的屋舍全部粉刷成白色，它們看似自由分布，其實彼此之間還存在著相互圍合的作為。整體布局較為靈活，自由多變，它們為宗教空間的主要佛教建筑起到一個陪襯作用。
（四）早期佛教認為宇宙中心為須彌山，圍繞須彌山的世界分為四大洲和八小洲，且有上、中、下三界。而在表現早期宇宙觀時，不同的寺院有著不同的表現方法，如桑耶寺做了分開的平面布置 ，而日喀則的白居寺則是在一座建筑內做了集中的平面布置。俯瞰五當召，蘇古沁殿與洞闊爾殿作為五當召的整個建筑群的主體建筑，二者無疑是其整體建筑的中心與靈魂所在 ，相當于佛教宇宙觀中的 “須彌山 ”，圍繞這個 “須彌山”同時又布置有五殿、三府、一陵及僧舍等。整個建筑群以主殿為中心，層層向外，既能控制全局，統領整體，突出佛祖的獨特地位，又表達著藏傳佛教宗旨中 “聚集 ”的含義 。在五當召內整個庭院以山腳為起點布置的廣場，視野寬廣，仰視五當召建筑群體，給人一種宏偉壯大的氣勢，烘托出眾生對五當召的宗教崇拜感。恰恰又印證了藏傳佛教宗之中“聚集”二字的深刻 含義。
五當召依山勢展開，以“聚巧形以展勢”和“積形成勢 ”的獨特建筑手法 ，利用陰山山脈峰巒之雄 ，擴展了建筑的尺度與體量，形成格魯派寺院這種“通向光明彼岸的宗教場所”所應具有的神化了的氣勢磅礴，具有獨特的建筑藝術魅力。各殿府圍繞中心建筑星羅排布，并以此為中心逐漸向外輻射，形成一個看似自由散漫，實則緊密集中的整體。另外將五當召主體建筑群看成一個空間視覺中心的話，分散布局的僧舍以及其他零星的建筑設施也正是以輻射狀來完成空間組織的，這就形成了另外一個層次的集中分布，從而更有力地突出了主體建筑群。
結語
五當召不論整體布局還是建筑單體的布置，不論外部空間的營造還是內部空間的處理都是圍繞佛教的主題，并且十分成功，其召內的整體建筑無不體現出設計者對環境的尊重以及合理的利用，仰視五當召內的整體建筑，面對“須彌山”之所在，恍若置身于宇宙之中，渺小如塵埃的我們，無不被其震撼心靈，滌除心中的欲念，實現心胸的澄明空靈。
至清朝中期，內蒙古地區的喇嘛寺廟多達 1800多座 ，藏佛文化與當地民風 、民俗融為一體。魯派寺院建筑風格也隨之發生了或多或少的改變，不同時期的建筑漢、藏、蒙風格的比例有別，唯有五當召屬于典型的純藏式建筑風格，這種建筑群利用地形，將主體建筑置于重要的位置，與次要建筑形成對比，形成了鮮明的建筑群體藝術形象。五當召無論從建筑選址、總體布局還是藝術表現上，，都具有重要的藝術價值。
參考文獻：
關鍵詞:詩詞 數量詞 意象化
詩歌是旋律和意象的藝術,無論寫景敘事,還是章法結構,所有的詩歌元素都極力體現詩歌的意象化特征。數量詞作為詩歌的元素,也必然體現詩歌的意象化特征。
所謂數量詞意象化特征,就是詩人將枯燥的數量詞賦予了意象內涵,將抽象的數量詞極力地具象化,讓數量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數量運用于形象思維領域,從而獲得奇妙的美學效果和獨特的藝術魅力。
壹:含情脈脈的數量詞
詩歌創作詩歌時,極力地將數量詞進行情感化,實在是神來之筆。
(一)將人生情感人生體驗注入數量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”是妙用數量詞的經典之作。為什么是“兩個”?為什么不是“一個或數個”:“兩個”黃鸝,不多不少,一個就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個才可理解情人間的無限纏綿。
(二)將千年文化內涵注入數量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個短命的王朝一個接一個地衰敗覆亡,變幻之快,本來就給人以如夢之感;再加上臺城柳的春意盎然與人事滄桑的對照,更加深了 “六朝如夢”的幻境感。一個“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長嘆。
(三)將數量詞進行對比性組合,從而給數量詞注入情感。“故園三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前。”“三千”表明了遠離家鄉的過程,“二十”表達了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個數量字全有了動感的主要原因是開成了比對:首先,“三千”、“二十”表多的數詞與“一”、“雙”表少的數詞在詩中兩兩相對,組成對偶句式,“雙淚流”明顯具有動作性,那么“一聲”就有了“唱”的動作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動作性;其次,四個數詞形成了虛實對比,“三千里”“二十年”是虛數,“一聲”和“雙淚”是實數,虛數表明故鄉的遙遠、居宮時間的長久,傾訴了她們鄉心漫長和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實數,“一”、“雙”兩個數詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實對比,讓數字富有張力,具有鮮明的動作性,因而富于強烈對比的數量詞就成了全詩的靈魂。
(四)將數量詞進行襯托化組合,從而給數量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”, “千”和“萬”是極言數目之多,創設出宏闊遠大的背景,目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨”,從而表達了詩人凄涼落寞的情懷。
貳:形象生動的數量詞
大師們極善于將抽象的數量詞進行具象化,使之富有意象特征。
(一)將數量詞進行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風而去,用“一葉”修飾小舟,表現了小舟在狂風巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海”中的“萬點”表明幽愁之多,用“愁如海”這個比喻來點染,把抽象的萬點愁思具體化、形象化,使之具有意象感。
更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個數量詞:《定風波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動形象地寫出詩人披著一件蓑衣在風雨中行走,將數量詞轉化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場”來限定。“一犁春雨”更是“皆曲盡形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來形容“春雨”,將數量詞轉化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆,成了經典中的經典。
(二)將數量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤艷麗,人花難辨,融為一體。一個“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。
叁:數量詞的時空疊加
大師們創作詩歌時,會將表時間和空間的數量詞進化疊加,同一個數量詞既表時間又表空間,從而具有意象性。如《登高》“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”的數量詞“無邊”“不盡”是全詩的中流砥柱。“無邊”既寫出“落木”的數量,更具有空間感,讓讀者想象出宏大闊遠的空間,讓我們聯想到世世代代人性永遠的秋意;“不盡”寫出了江水之多,有“一江春水”明寫的是空間無窮,更讓我們聯想到數千年來滾滾長江流不盡,人世變遷,朝代更替,長江之水是永遠的,“不盡”具有極強的時間感。“萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺”中的“萬里”,明指萬里空間上的漂泊,是指千百年來無數的人都是“常”“作客”,無家可歸,縱然是回到家,仍然找不到家,仍然是個秋客——詩人明寫自己,何嘗不是寫盡人性的漂泊?從這個意義上說,“萬里”又是個時間意象了。“常”雖然是寫頻率,何嘗不可理解為時間上的“長”啊!“常”和“獨”“萬里”與“百年”兩個數量詞疊加,將時間與空間重疊,將詩人個人情懷與人性的共同點相融合,寫盡了人性的漂泊蒼涼之感。
“五四”時期對“人”的呼喚，成為中國的現代性追求的一個重要方面。啟蒙先驅從西方借來火種，點燃了黑暗中的光明、希望與愛。這些洞察到時代已悄然轉變的知識分子，他們肩負起古老民族的新生和人的自我救贖的重任，把人從傳統意識形態的桎梏中解放出來，確立人作為獨立個體的價值和尊嚴，而在戰火紛飛的年代，“救亡”又成為這一時段的主題。
黃自在美國學習音樂時，偏重作曲技術鍛煉，創作了一些取材于外國詩歌的歌曲。有些作品充滿了詩情畫意，旋律委婉典雅，是對“景”、對“情”、對“人”的情感詮釋。黃自從小受到中國優秀傳統文化和愛國主義啟蒙教育的熏陶。在學成回國后，他決定使自己的創作和祖國的文化相聯系，探索民族風格的發展延續。憑借在中國古典詩詞方面的深厚造詣，創作了12首古詩詞藝術歌曲，大有發展中國民族音樂的志向，并借以抒發自己的愛國情懷。
在《卜算子·黃州定慧院寓居作》的第一段歌詞中：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。”主要是通過對環境的描寫，進一步表達內心的情感。在第二段中：“驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”在前兩句，主要是對作者的內心情感并不能被世人所理解，內心雖然痛苦，但卻不愿與人同流合污。其中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”這一句是對人的心境的描述。在“五四”時期，人的自我價值被確立，黃自正是通過這首古典詩詞，抒發自己對人的價值追求觀念。黃庭堅評蘇軾這首詞說：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有數百卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”
這首作品表現了飄渺幽遠的境界和意象，五聲音階的旋律顯得非常淳樸、古雅。從旋律來看，調式是五聲商調。在11小節中，大量地用了小七和弦的平行，特別是在兩端部分（開頭四小節和最后三小節）中運用了色彩性和弦。這種帶有印象派傾向的和聲手法是與歌詞的朦朧飄忽的境界相適應的，使作品獨具一格，這種創作手法在黃自的作品中是不多見的。而在黃自創作的《點絳唇·賦登樓》中，借助宋代著名詩人王灼的著作，表達了與《卜算子·黃州定慧院寓居作》不同的心境。這首歌曲是敘述了作者登高而望，遠瞻近山綠水，愿春常駐、依依不舍的情懷。將“簾卷西山雨”、“山無數、煙波無數”的美景與“試來把酒留春住”、“不妨春歸去”的感慨，融為一體。雖有絲絲愁緒，但內涵更多的是對美好生活的向往和熱愛。當人走出禁錮，好像萬事萬物又重新有了朦朧之感，人們有了重新審視一切的機會。當時的知識分子對事物的看法得不到認同時，內心的矛盾最終沒有阻止住他們對于光明的追求。這首樂曲以D大調為主調，依照歌詞結構分為兩段，整體構成以復樂段為基礎的一段曲式。
《玫瑰三愿》是黃自先生的藝術歌曲代表作之一，寫在手稿上的創作日期是民國21年（1932年）6月2日。歌詞作者龍七是著名詞人龍沐勛（字榆生）的別號。當時龍七在國立音專講授文學。1932年3，4月間，“一·二八”淞滬抗戰停戰后，他到校上課，見到校園里的玫瑰凋零，景物全非，因寫《玫瑰三愿》的歌詞以寄感慨，隨即由黃自作曲。在中國傳統文人中有將蘭花、香草比喻成“君子”，在這首歌曲中是借用“玫瑰”表達對“君子”遇到的命運、戰爭、身世的感慨。這是詞作家運用隱喻手法表述當時脆弱文人的生存狀態，黃自則借“玫瑰”暗示了從事藝術的知識分子的坎坷命運，委婉地訴說了飽經“一·二八”戰火的洗劫的人們對于時局的感嘆和能夠過上和平安定生活的愿望。在這首歌曲中黃自用精煉的音樂語言表現詩的意境，音樂語言在內容上和形式上都和詩歌結合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描，表達了當時的中國知識分子不愿同流合污的生存理念。
《玫瑰三愿》的歌詞清純動人，音樂激情、凄婉、充滿溫柔、典雅的風格特征。在歌曲中，鋼琴對旋律只是起了襯托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。這種柱式和弦伴奏音型的藝術手法使旋律聲部更加凸顯、明麗，給旋律聲部穩定的支持，旋律也自然地向前發展。在第3、7、8小節半分解和弦與右手共同組成分解式和弦，在第12小節后左手全部采用分解和弦，疏松的節奏與緊湊的節奏同時進行，對比鮮明，一組接一組波浪式的音符進行，致使詞曲結合默契自然。
1932年創作的《思鄉》中，歌詞上片這樣寫道：“柳絲系綠，清明才過了，獨自個，憑欄無語。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道不如歸去。”這是以寫景為主，柳絲象征春天景色，還象征著離情別意。因他聽到墻外鵑啼而觸景生情，杜鵑的啼聲好像在勸游子還鄉。作者以琶音式音型作為背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆悵的情調。這一句的鋼琴伴奏出現了杜鵑的啼聲，這啼聲可以說是這首詞上下片之間的橋梁。在下片中的“惹起了萬種閑情，滿懷別緒”正是與上片的“一聲聲不如歸去”相呼應。下片是抒寫鄉愁，情緒也陡然激動起來。作者是通過“鵑啼”、“問花落”等來傳達在抗戰中人民的悲慘遭遇和孤獨、痛苦的心理，是孤寂的心靈思念起遠方的故鄉親人。第二段中的音樂改為和弦伴奏，和聲不穩定，節奏緊張，力度加強，音區向兩端擴展，到“問落花”時到達，調性再現。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子將歸鄉的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳絲輕拂的描寫，暗示游子懷著滿腔的離愁別恨，要隨流水一同歸去的心境。黃自在音樂創作上將純熟的技巧與情感的細膩相融合，把歌曲中的鄉愁情緒表現在向上沖擊而又折回的帶有各種情緒交織的曲調上。用柔和委婉的曲調，不僅美化了詩詞的文句，而且也描繪出了故鄉暮春時節的情景——蹄鵑飛鳥，流水花落。
在1932年創作的《春思曲》，似是在述說一位孤獨的女子在一夜雨滴聲中失眠，清晨滿臉蠟黃，頭發零亂地舍棄了往日必須的梳妝打扮，&ldquo ;慵懶”的情景真實地展現出來。窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫照。孤獨女子，獨倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內心深處實在已被外界的“生氣”所觸動，因而有些激動與不安了。歌唱的旋律起伏流動，鋼琴用右手的“六連音”結構，同時使和聲色彩發生變化，于是整體音樂出現了亮點。孤獨的女子終于“吶喊”出內心的渴望：恨不得變成一只“杜宇”，飛到心上人的身邊，喚他快快回來。這是全曲從第18小節到結尾的層次。此段節奏比較強調，因此加強了戲劇性，渲染了吶喊的激情。值得注意的是鋼琴伴奏最后的3小節，它們與歌曲的開頭相呼應，又出現了雨滴的節奏和左手傷感的下行旋律。這正說明孤獨女子終究還是孤獨，那無奈的淚滴和雨滴一樣，是不會消失的現實。曲調很像大調，實際是在小調的基礎上，用擬大調的音調上吐露真情。這是一種大小調結合的產物，后來利用了一個富有民族色調的琶音式音型，輕盈地走了進來，頗有些引人入勝的感覺。此曲仍表現的是一種思念之情。
黃自先生的作品是精煉的音樂語言與詩歌的和諧結合。創作中注重結合本國的傳統文化與審美意境，具有深層次的精神內涵和獨具特色的藝術價值。他的作品同時又有突破浪漫主義風格的傾向，為中國樂壇從古典、浪漫主義邁向西方現代主義開創了先河，為中國專業音樂的發展做出了卓越貢獻。
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【關鍵詞】中國古典舞；藝術特色；發展方向
中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0158-01
一、中國古典舞的藝術特色
（一）節奏韻律方面
τ謚泄古典舞來說，其節奏韻律比較突出。舞蹈的配樂主要是采用我國民族舞特有的樂曲，比如琵琶曲、古箏曲以及二胡曲，等等。這些樂器能夠明顯體現出韻律特征，在節奏的配合之下，中國古典舞呈現出抑揚頓挫、剛柔相濟等節奏韻律特征。
（二）神韻方面
中國古典舞是我國傳統藝術的表現形式之一，追求神韻是中國古典舞的目標之一，也是中國古典舞的重要內涵與靈魂，同時舞蹈的神韻也是舞蹈外在表現與內在情感的有效結合。在古典舞中，不僅是對神色與神態的表現，同時還是韻致、神情以及韻味的體現。中國古典舞傳承著幾千年優秀文化傳統，因此十分強調神形兼備等神韻特征。在神態上呈現出內斂含蓄的特點，在形態上表現出輕盈曼妙的身形，動作上曲折婉轉，這些藝術特色使得中國古典舞與其他形式的舞蹈有本質的區別。
（三）動作舞姿方面
中國古典舞主要強調曲線美，在姿態上對含蓄柔韌、健美挺拔的氣質之美有很大追求。如秦漢時期的“翹袖折腰”以及唐代的“三道彎”等都體現著中國古典舞的柔韌之美，作為我國傳統舞蹈當中一個十分重要的舞蹈類別，中國古典舞不僅具有民族舞蹈的風格元素，同時還有我國戲曲的相關動作神韻。換句話說，中國古典舞是在傳統民間舞蹈的基礎上，通過舞蹈者進行加工、改編以及精心提煉等傳承下來的，具有一定的古典風格和典范意義的舞蹈藝術形式。
二、中國古典舞的發展方向分析
中國古典舞經過歷代舞蹈工作者的創作、加工、整理，在一定程度上具有典范意義，從20世紀50年代中國古典舞興起至今，有諸多舞蹈工作者為其付出大量的心血，同時也造就了諸多經典舞蹈作品。如《秦王點兵》《千手觀音》等，經過多年的發展，中國古典舞蹈多個流派都已獲得良好的發展成果，在創作手法、舞蹈理念以及表演風格方面都有了很大的變化和進步，特別是在中國古典舞編導隊伍中，不斷有新鮮血液加入，這些新成員的舞蹈藝術手法以及創作思想對中國古典舞蹈的發展起到良好的助推作用。
從最近幾年中國古典舞的比賽中可以看得出，中國古典舞在表演題材方面存在較大的同質化特征，甚至已經很難看出舞蹈應有的神韻，這一狀況反映了古典舞自身的發展方向問題，中國古典舞到底要呈現什么，這是當前我國古典舞藝術者應當思考的問題，這關系到中國古典舞未來的傳承以及發揚。
在西方藝術以及文化的影響下，中國古典舞遇到了發展困境與前所未有的壓力，在這樣的背景下，中國古典舞出現了這樣一種狀況，就是采用了芭蕾舞的形體訓練方式，同時還結合了我國傳統舞蹈的動作以及表現形式，如果融合的好，就會取得良好的效果，但是一旦融合不好，就會出現“東施效顰”的狀況。因此要積極創作一種新古典舞，這是將我國傳統文化和西方優秀舞蹈元素進行結合，吸收西方的優秀舞蹈形式，比如伴奏、聲光、布景等方面的元素，在舞蹈的表現形式方面注重象征、寫意以及抒情等來體現中國古典舞的東方韻味。中國古典舞神韻將古典舞的發展帶入到一種更為濃厚的文化語境之中，在一定程度上承擔著重塑文化形象的重任。
三、結語
綜上所述，中國古典舞傳承著幾千年優秀文化傳統，中國古典舞的創作是一種極大的藝術享受，舞蹈工作者尤其是舞蹈編排者應當注重將中國古典舞自身的神韻以及氣質表達出來。中國古典舞是從武術以及戲曲中發展而來的，不管是在美學方面還是在動作規范方面，都有一致性。中國古典舞未來的發展應當沿著怎樣的方向和道路？答案就是要積極創作一種新古典舞，中國古典舞講求生動氣韻，追求張弛有度，同時又追求神韻方面達到寧靜致遠的效果，新古典舞要將我國傳統文化和西方優秀舞蹈元素進行結合，提升中國古典舞蹈的美，從而能夠帶給觀眾較強的藝術感染力，使得舞蹈觀賞者真切體會到中國古典舞的魅力。
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關鍵詞：公路橋梁；預應力加固技術；體外預應力；高強復合纖維預應力；有粘結預應力
中圖分類號：U445文獻標識碼：A文章編號：1009-2374（2009）09-0140-02
一、概論
（一）混凝土耐久性
20世紀90年代初，混凝土橋梁的耐久性已引起世界各國的重視，通過對大量具有20年以上橋齡的混凝土橋梁的養護管理實踐，人們發現橋梁的混凝土開裂、剝落、衰變及鋼筋的銹蝕（管道灌漿不飽滿普遍存在）對橋梁的損害問題非常嚴重，已成為迫切需要解決的問題。嚴重損害的橋梁己危及交通的安全，需要大量的資金來維護或改建，嚴酷的現實使人們開始重視混凝土橋梁的耐久性。提高混凝土橋梁耐久性的技術途徑有兩個，一是采用高性能混凝土，以提高混凝土的抗滲性、勻質性、抗凍性，從而提高混凝土抵抗碳化和冷凍侵襲的能力；另外一種是提高既有橋梁耐久性的有效途徑即對缺陷橋梁進行加固改造，延長其使用壽命。
（二）橋梁加固
橋梁加固改造是運用有效可行的技術手段對橋梁結構物進行補強加固及拓寬，其根本目的是恢復和提高其承載能力及耐久性。目前，常用的橋梁加固方法很多，從大的方面劃分可分為上部結構補強加固和下部結構補強加固。橋梁上部結構補強加固方法又分為改變結構受力體系方法和不改變結構受力體系方法兩類。從后加補強材料是否具備預應力及基本受力原理來看，橋梁上部加固又可劃分為兩大類，即主動加固和被動加固。
（三）橋梁主動加固原理
在受拉區（或抗剪薄弱區）直接增設補強材料，例如：補焊鋼筋、粘貼鋼板、粘貼高強復合纖維材料（碳纖維、芳綸纖維）等。這種加固方法從作用原理上講，屬于被動加固范疇。實際上設計時必須考慮帶載加固及分階段受力特點，構件自重及恒載由原梁承擔；活載由加固后的組合截面承擔，后加補強材料強度發揮程度受原梁變形的限制。
（四）橋梁被動加固原理
為解決后加補強材料“應變滯后”，提高后加補強材料利用率，對后加補強材料施加預應力，采用預加力原理進行加固補強。從作用原理上講預應力加固屬于主動加固范疇。后加補強材料主動受力，由于預加力的作用，改善了原梁的應力狀態，以達到提高原梁承載力和抗裂性的目的。目前，橋梁結構中采用的預應力加固體系主要
有三種：即體外預應力加固體系、高強復合纖維預應力加固體系、有粘結預應力加固體系。
二、體外預應力加固體系
（一）發展背景
20世紀70年代，隨著交通運輸的發展，舊路改造及舊橋加固引起世界各國的普遍重視，很多國家開展了舊橋加固研究，在歐洲一些國家，采用體外預應力技術加固橋梁，提高原橋的荷載等級，收到了明顯的經濟效益。體外預應力技術在舊橋加固中的應用，又促進和加深了人們對體外預應力技術的認識。實際上，體外預應力技術伴隨著預應力技術的產生而出現，并且利用體外預應力技術修建混凝土橋梁先于體內預應力技術，因此它是一門古老的新生技術。早在1934年德國人迪申格爾的體外無粘結筋技術便取得了德國和法國的專利，并于1936年建成實橋。但由于處于體外的鋼筋防銹蝕技術不成熟，致使橋梁養護、維修費用很高，因而在很長時期內阻礙了這一技術的發展。90年代以來，體外預應力技術在國外得到了迅速發展，這一方面是由于人們對混凝土耐久性認識的提高，迫切期望創造一種具有防腐性能的結構，為體外預應力技術的發展提供了廣闊的市場；另一方面，隨著斜拉橋技術的發展，成功地解決了鋼絲的防銹蝕和大噸位錨頭的設計和施工問題，消除了體外預應力技術發展的最大障礙，使體外預應力技術的發展獲得了新生。隨著體外預應力設計理論及實用技術的不斷發展，反過來叉進一步促進了體外預應力加固舊橋的應用。
（二）作用原理
體外預應力加固是將具有防腐保護的預應力筋布置在梁體的外部（或箱內），對梁體施加預應力，以預加力產生的反彎矩抵消部分外荷產生的內力，達到改善梁的使用功能和提高梁的承載能力的目的。體外預應力加固是目前采用較多的加固方法之一，特別適用于在大跨徑預應力混凝土連續箱梁和連續T構箱梁橋的加固。體外預應力筋錨固在梁端（或中間）橫隔梁上，跨間用轉向塊調整預應力筋的角度，以適應梁的受力要求。嚴格來講，體外預應力、體內無粘結預應力、包括斜拉橋在內，都屬于無粘結預應力結構。無粘結預應力結構理論分析的核心問題是預應力鋼柬在各受力階段的應力增量計算問題。
（三）技術特點
與普通預應力混凝土結構相比，體外預應力混凝土結構具有如下主要優點：（1）體外預應力鋼筋可以是不可更換的，也可以設計成可更換、可補拉的，可更換的體外力筋，易于維修、養護、加固；（2）體外預應力加固舊橋構造簡單，簡化了施工。由于梁肋中不設管道，避免了截面削弱，體外配筋方式取消管道灌漿工序可實現全年施工，對處于寒冷地區的北方各省具有十分重要的現實意義；（3）減小了鋼筋柬的摩阻損失，預應力筋利用效率高，力筋應力變化幅值小，對抗疲勞有利。體外預應力加固混凝土橋梁在我國的推廣應用，為解決工程上長期困擾的混凝土耐久性問題提供了可能，橋梁耐久性的提高，使用壽命的延長（換一次索或補拉一次，可延長使用壽命長達20年），可為橋梁養護管理及加固補強帶來可觀的直接經濟效益，其間接和長期經濟效益亦相當顯著。
三、高強復合纖維預應力加固體系
目前，工程上應用的高強復合纖維主要有芳倫纖維及碳纖維（FRP），由于碳纖維材料在橋梁加固中的應用廣泛，技術成熟，故本文主要介紹碳纖維預應力加固。
（一）問題提出
工程上采用較多的是在結構受拉區或抗剪薄弱區域，直接粘貼纖維的加固方法。就實際工程中大量遇到的承載力加固而言，采用在受拉區直接粘貼碳纖維布的被動加固方法，后加補強材料是不能充分發揮作用的。按照分階段受力特點，直接粘貼的后加補強材料只承擔活載內力；與原梁鋼筋相比，其應變嚴重“滯后”。極限狀態下，其強度的發揮程度受原梁變形的限制，一般情況下達不到其抗拉強度設計值。計算表明，對原梁高度較小、配筋率較大的情況，加固設計以混凝土壓應變達到極限值控制設計，在極限狀態下，后加補強材料的應力僅為700 MPa～800 MPa，此值只相當碳纖維抗拉強度標準值的（21.2%～24.2%）；對原梁高度較大、配筋率較小的情況，加固設計以原梁鋼筋應變達到極限值0.01控制設計，在極限狀態下，后加補強材料的應力也只有2000MPa左右，此值相當碳纖維抗拉強度標準值的60%。由于受原梁變形限制，在極限狀態下高強復合纖維的高抗拉I陛能根本無法充分發揮作用，造成一種極大的浪費。而且，不加分析的盲目增加后補強材料的用量，加固后構件可能發生超筋脆性破壞，設計是不安全的。
（二）作用原理
為了提高碳纖維材料的利用效率及增強舊橋加固效果，對碳纖維材料施加預應力是一種有效的辦法。碳纖維預應力加固的作用原理為，利用錨固粘貼于被加固梁體上的碳纖維布條（或板條）對梁體施加預應力，改善加固梁的受力狀態，其關鍵技術是解決適應于橋梁現場施工的預應力纖維布（或板）的張拉、錨固問題。目前，這種加固體系尚處于試驗研究階段。
（三）技術特點
（1）高強高效。由于FRP優異的物理力學性能，在加固修補混凝土結構中可以充分利用其高強度、高彈性模量的特點來提高混凝土結構構件的承載力和延性，改善其受力性能，達到高效加固修補的目的；（2）線膨脹系數與混凝土接近，保證了溫度變化時， FR與混凝土可以協同工作；（3）施工便捷、工效高、沒有濕作業，不需大型施工機具，施工占地少，施工效率高。據有關資料統計，粘貼FRP是粘貼鋼板施工工效的4倍～8倍。FRP輕質柔軟，易貼附，與粘貼鋼板相比其施工質量更易保證；（4）不增加構件的自重和體積。FRP質量輕且厚度很薄，經加固修補后的構件，基本上不增加原結構的自重和尺寸，也就不會減少建筑物的使用空間；（5）具有很好的耐腐蝕性和耐久性能。試驗表明：碳纖維、玻璃纖維和芳綸纖維具有良好的耐腐蝕性和耐久性，可以抵抗建筑物中經常遇到的酸、堿、鹽等對結構的腐蝕使用此材料加固后，不僅不需要對其進行定期維護，而且其本身更可以對內部混凝土結構起到保護作用；（6）適用面廣。可廣泛用于各種結構類型（如建筑物、構筑物、橋梁隧道、涵洞、煙囪等）、各種結構形狀（如矩形、圓形、曲面結構等）、各種結構部位（如梁、板、節點、拱、殼、墩等）的加固修補，且不改變結構形狀及不影響結構外觀，這是目前任何一種結構加固方法都不可比擬的。
四、有粘結預應力加固體系
（一）作用原理
利用錨固于被加固梁體上的小直徑預應力筋，對梁體施加預應力，然后噴注具有較高抗拉強度的復合砂漿，將預應力筋與被加固梁體粘結為一體，構成有粘結預應力加固體系。有粘結預應力加固體系以其預應力筋錨固簡單、張拉施工方便、結構耐久性好，材料利用效率高的技術優勢受到國內外土木工程界的重視。有粘結預應力加固體系特點適用于中、小跨徑鋼筋混凝土T梁、空心板梁、箱梁橋的加固，尤其是對高速公路及城市立交工程中，大量采用的中等跨徑的鋼筋混凝土及預應力混凝土連續箱梁橋，由于受箱梁高度的限制，在箱內布置體外預應力筋有困難的情況下，采用在箱梁底板部增設預應力筋，然后噴注高性能抗拉復合砂漿的有粘結預應力加固體系是理想的加固方案之一。
（二）技術特點
與體外預應力加固體系相比有粘結預應力加固體系的突出優點是：（1）能最大限度的發揮后加補強材料的作用，提高材料的利用效率；（2）噴注的高性能抗拉復合砂漿保護層。抗碳化和抗氯離子侵蝕能力強，保護鋼筋免于銹蝕，提高結構耐久性，延長結構使用壽命；（3）靠小型錨具和高性能抗拉復合砂漿粘結的雙重作用錨固預應力鋼筋，錨固工作更為安全可靠。
在歐洲的鋼琴奏鳴曲中，貝多芬在初期一直遵循古典形式的創作方式，但在其獨創性的驅使下，貝多芬開始掙脫傳統束縛，尋求更為自由化的創作方式。隨著生理和心理日趨成熟，貝多芬的獨創性發揮得更為淋漓盡致；其奏鳴曲呈現出的曲式結構的完全自由性，最能體現貝多芬在創作鋼琴奏鳴曲方面的天賦。
一、貝多芬鋼琴奏鳴曲
鋼琴奏鳴曲是歐洲古典音樂中最為常用的大型、多樂章的鋼琴作品結構形式。貝多芬的早期作品在歐洲古典音樂的影響下，呈現出的古典藝術性尤為明顯。眾所周知，貝多芬是音樂界的天才音樂家，他的32首鋼琴奏鳴曲一直被認為是鋼琴家的“新約全書”。
在音樂上的不懈追求加之天賜稟賦，在其獨創性下，貝多芬縱情于尋找更加自由化的創作和演繹。與之前的鋼琴家相比，他的鋼琴奏鳴曲呈現出更加擴大化的音域、更加明顯的對比力度，手指彈奏技巧明顯提高，同時其奏鳴曲曲構內部的對比更為突出。貝多芬掙脫傳統束縛，刻意求新到完全自由化的曲式結構，成就了貝多芬完全自由化的鋼琴奏鳴曲巔峰時代的到來。
二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的藝術特征
貝多芬鋼琴奏鳴曲在不同階段呈現出的不同藝術特征，不僅讓我們看到了貝多芬將歐洲古典樂派推向新的高峰，也讓我們看到了貝多芬的天才稟賦，在其獨創性下呈現出的鋼琴奏鳴曲的內容與演奏風格的不同。
1.貝多芬鋼琴奏鳴曲呈現出古典藝術性。在歐洲古典音樂中，鋼琴奏鳴曲是最為常用的，也是最為大型、多樂章的作品結構形式。這個時期的鋼琴奏鳴曲，難以避免都帶有古典藝術的特征。貝多芬也不例外，其在31歲之前的鋼琴奏鳴曲也印有古典藝術特征的烙印。在這一時期，他遵照歐洲古典藝術形式進行創作，其獨創性也逐漸顯露出來。
1798年出版的op.10，就是貝多芬在尊重已有創作規則的前提下，呈現出自己創作觀點的作品。其中第四樂章更為完美地體現了高度創作性的頭腦在傳統樂章規則中的掙脫與糾纏，并完美解決了表現主題的問題。
2.貝多芬鋼琴奏鳴曲逐漸走向非正統性。在貝多芬早期的創作中就開始呈現出其在傳統束縛中表現出來的獨創性。隨著他天才稟賦的成長，他迎來了其鋼琴奏鳴曲的發展的新時期。在這一時期，他想要擺脫古典形式的約束，致力于改變奏鳴曲的形式，開始使創作完全服從其想象力的驅使。在這一時期，貝多芬的心理和生理更趨于成熟，其創作的鋼琴奏鳴曲也逐漸走向非正統性。對于貝多芬鋼琴奏鳴曲的非正統性的藝術特征，No.2，D小調是最好的例證。在屬調部分，它簡短的引子和Allegro互為補充，而當整個過程在第七小節被重復時，C大調卻意外地成為開始。直至到了第二十一小節，才有了D小調的完美段落。No.2。D小調更為深刻地體現了貝多芬此時期的鋼琴奏鳴曲趨于非正統性的特征，也突出表現了他在鋼琴奏鳴曲上非同尋常的具有獨創性的藝術創造。
3.貝多芬鋼琴奏鳴曲呈現曲式結構的完全自由性。貝多芬在鋼琴奏鳴上的獨創性在前期只是顯山露水而已，但在后期，他的這種創作上的獨創性和受其想象力驅使的力度則表露無遺。貝多芬擺脫一切束縛，傾向于曲式結構的完美自由的表現。這一時期，貝多芬鋼琴奏鳴曲的突出特點是：即興性、深刻哲理性、心理探索性以及浪漫藝術性。
在這一時期的作品中，創作于1816年的《A大調奏鳴曲》（Op.101）更為突出地體現了這一時期貝多芬的創作特點。在《A大調奏鳴曲》（op.101）中，貝多芬創作了一種在鋼琴奏鳴曲中從未出現過的混合風格、慢速引子和奏鳴曲快板樂章，其中展開部分包含了一首賦格。《A大調奏鳴曲》（Op.101）因其獨有的混合風格，被稱為對位協作方面最為神奇的作品。
三、小結