時間：2023-09-27 09:37:27
導語：在影視文學的基本特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
電視藝術進入“平臺期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會科學院文學研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價》《現實主義當代流變史》《現代化與精神境遇》《文心獨白》《人“快”了》《當代文藝潮流批評》等。在社科院文學所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學評論功底，而這種文學觀念、素養和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評論之中，形成了其在電視批評領域富有思想見地和文化功力的獨特風格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術現象中解析出獨特的規律。
他認為，回顧我國電視藝術的發展歷程，基本上可以分為四個階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀50年代到70年代末期。“那個時候，電視還是一個非常小眾的藝術形式，甚至還沒有成為一個大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機的數量非常少，私人家庭很少擁有電視機；其次就是電視制作能力很低，技術設備缺少，經濟能力有限，還沒有形成一種獨特的藝術形式。”
第二是起步階段，即從上世紀70年代末到80年代末。“電視機慢慢增加，電視節目數量增加，但節目形式相對簡單，經常是通過電視臺播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術’的力量不斷發展。這一時期，電視機開始進入到家庭。中國電視藝術家協會也就是在這一時期成立的。電視藝術的‘飛天獎’也在這一時期設立。”
第三是繁榮階段，從上世紀80年代后期到90年代。“電視機大量普及，國家、省、市、縣四級辦電視，基礎設施不斷完善。相應的，電視節目也在不斷充實、變化、創新。電視甚至一度取代報刊而一躍成為第一媒體，電視藝術與文學藝術強強聯合。一些優秀的文學作品會很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數量、質量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點話題，關注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺階段，即新世紀以來“電視頻道大量增加，播出劇目內容繁多，關注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會輿論的集中指向，以往那種‘集中關注一個作品，共同議論一個作品，萬人空巷地去看一部作品’的現象已一去不復返了。電視藝術盡管還處于發展的過程之中，但這種發展已經不是質變而是量變。頻道資源、節目資源都達到飽和甚至過飽和狀態，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個電視節目能夠引起整個社會強烈關注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺期’，這個平臺期也已經10多年了，而且這個平臺期越來越艱難，尤其是新媒體出現以后，對電視藝術造成了很大的沖擊，構成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個時期之外還將出現一個時期，那就是在未來的5到10年將會出現電視藝術所謂的“危機期”。“長劇遇到微時代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強有力的創新元素注入，在一個時期內的調整是必然的。但危機并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發。”
張德祥進一步將電視藝術的“平臺期和危機期”出現的根源歸結為兩個方面。
第一，創新乏力。80年代到90年代間，電視藝術輝煌階段產生的原因主要是因為填補了人們的精神空白，人們在一個相對空白的領域里開發、拓展、創造，顯得得心應手，但當各個領域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創新，這也是事物發展呈螺旋上升的必然規律。
第二，文學使然。綜觀電視藝術發展這幾十年，凸顯出一個規律，即文學藝術的發展曲線往往間接地反映在電視藝術之上，二者基本上相差5年時間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對應的長篇電視劇開始進入疲軟期，現在很少有央視或者地方臺的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關注。電視藝術開始步入一種危機期：電視作為一種藝術不能表達這個時代，不能關注這個時代，不能給人們帶來思考，不能用藝術的思考來回答人們關切的問題，人們為什么要關注它？
電視藝術的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經走進千家萬戶，但關于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認為，從哲學上來看，單純地討論電視是不是藝術的問題是一種形而上學的思維。藝術本身也不是一個具有明顯邊界的概念。藝術應當是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應當是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術都有其基本特征；任何一種藝術形式，唯有確立了自身獨特的美學特征，才具有獨立的品格。從這個意義上來講，理論界之所以出現這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因為電視在誕生之初就在借用電影的表現方法，所以，在有關電視的理論和實踐領域中，一直沒有形成自己“獨特的”“人無我有的”對基本特征的共識。
張德祥在對以上問題進行了深入思考后，得出三點耐人尋味的結論。
首先，電視作為一種藝術的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認為，從總體上看，電視藝術的外部條件建設已經完備，而內部條件建設正在進行。內部條件建設主要是依靠好的節目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術在誕生之初都要經歷的那種競爭格局。這一點完全可以通過回顧其他藝術門類在誕生之初時的狀況來找到答案。比如，書法藝術在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術身份確立也經過了一個相當漫長的過程，并且書法藝術的誕生也是依靠其他藝術門類如文學、繪畫的發展而發展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個相當廣泛的范圍之內，有那么一些人對依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創造充滿了興趣，當這些創造性活動給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術就隨之誕生了。人們都在研習這種藝術，彼此之間的對比成為一種競爭，競爭的標準往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術當前的狀態嗎？
任何一種藝術在誕生之初很可能都和藝術沒有關系。不管是報紙、電臺還是電視臺，在全世界任何一個地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術的誕生、電視藝術學科的誕生，都是一個漸進過程。
其次，應當認識到電視作為一種媒體和作為一種藝術之間的辯證關系。
一個事物往往會有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術，二者辯證統一。報紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉變為文化媒體，就像網絡一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個載體。
再次，情景性和連續性是電視藝術的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發展的。電視的發展基本上是沿著兩條線平行前進的，一條是媒體，一條是藝術，藝術要晚于媒體。將電影藝術和電視藝術放在一起比較，就會發現，電視的基本特征首先是連續性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術和其他藝術形式的根本差異；其次是情景性，在一個場景里，只要有時間的演進，就可以連續不斷地發生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術觀念與文化精神
從事文藝批評工作已近30年的張德祥認為，無論是文藝創作還是文藝評論，最終都必須統一到“人的塑造和建設”上來。張德祥于2000年6月30日發表在《人民日報》上的文章《文藝評論與“人”的建設》中有這樣一段話：“如果說創作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評論也應當是塑造人，是通過美學的理論來塑造人，來發掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優美一些的優秀品質。如果說文藝評論不能沒有標準，那么，這標準就是歷史的美學的標準，也是人的標準。歷史是人創造的，美也是人創造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動者。”
張德祥倡導在電視藝術批評領域建立一種健康的先進的文化觀和價值觀，以促進社會的全面進步與人的全面發展。比如，從上世紀90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對其中存在著的傳播封建權力崇拜觀念的現象進行了理性反思和批評。其對影視劇作中有關權謀文化的批評最終形成了一場關于權謀文化的討論，這場討論在《深圳特區報》進行了半年多時間，討論文章結集為《權謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對電視藝術觀念與電視文化精神的責任意識，張德祥對電視藝術領域的熱點問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對于現實題材電視劇創作，張德祥總結出兩種傾向，“其一，對電視劇藝術規律至今認識不清，導致內功不足。電視劇固然是表演的藝術，但更是語言的藝術，生活的藝術。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節的生活化和生動化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術質量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術形象。”
對于“紅色經典”的改編，實際上，張德祥曾經撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學名著的文章之一。其認為，改編名著，實際上對改編者的思想水平和藝術素質提出了很高要求，越是名著，越是經典，對改編者的藝術素質要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術家才能勝任。這是藝術家與藝術家的對話，是藝術對藝術的改編。但如今的商業操作導致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個方面，一方面是沒有很好地對一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發揚；另一方面是對名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級趣味，降低了原著的思想含量和藝術品位。出現這兩種傾向的主要原因首先是藝術觀念的傾斜，其次是文化藝術準備不足，文化藝術素質達不到改編名著的要求所致。”
對張德祥的采訪最終以如何更好地實現電視藝術學的“中國夢”為落腳點，其將這個“夢”歸結為電視藝術領域的三個具體目標的實現。
第一，電視藝術領域建立起理論與實踐相結合的人才培養體制；
第二，電視藝術學領域建立起統一的、細化的、標準的學科建制；
進入新世紀以來，導演系圍繞學院提出的“以戲劇教育為主體，創建特色鮮明、世界一流藝術院校的”總體發展目標，根據國內外戲劇、影視藝術的發展趨勢，戲劇（影視）導演、表演人才的需求，生源隊伍的變化等現狀因素，不斷深化教育教學改革，加強學科與專業建設，重點對導演本科的教學大綱做了修訂，并在課程設置、教學模式等方面做了探索，提出了一些科學、有效的新舉措。
一、修訂教學大綱，加強課程建設
導演系繼1993年根據導演本科學制的改變（由5年改為4年）修訂了教學大綱后，特別是在2007年教學評估活動中，根據生源的變化和戲劇（影視）導演人才的需求，進一步對教學大綱進行了調整。調整的主要內容是專業課與專業基礎課的增設。
（一）在表演、導演專業課的內容里，明確增設了兩輪文學片斷改編
第一輪是作為表演課教學內容的文學片斷改編，將原有一年級下學期表演教學中的學生自選文學片斷，改變為教師改編。這一調整有助于教師根據學生的內外部條件、掌握表演元素的情況和學生創作個性等因素，有針對性地選擇文學片斷，使教材的選擇更具有針對性、訓練的有效性，也使學生不在片斷的改編上占用時間和精力，而是集中精力將所學的表演元素運用于創造文學片斷的角色，使“文學片斷改編”成為表演元素訓練與表演片斷之間過渡的堅實橋梁。
第二輪是作為導演課教學內容的文學片斷改編，要求學生在教師改編文學片斷的示范下，從文學作品中選材進行改編并排演，使學生在學習導演元素與導演劇本片斷之間有一銜接過渡的橋梁，同時也為三年級影視導演課程中的短片作業提供教材，允許學生將導演文學片斷改編的劇本作為短片作業的創作素材，根據影視視聽語言要求改編為影視拍攝腳本。對同一部文學作品先后用兩種不同藝術形式加以改編、創作，有助于學生通過文學片斷的排演和拍攝實踐，了解戲劇舞臺藝術和影視屏幕藝術的創作共性與個性，在比較中更為有效地學習、掌握戲劇與影視導演的創作規律、方法與技能。
（二）增設“戲曲導表演基礎與影視導表演基礎”課程
根據學生走出校門后有可能參加戲曲和影視導演、表演創作的機會，也為了更全面地提高學生的藝術修養，導演系在導演本科學生進入三年級后，增設了兩門專業基礎課：戲曲導演、表演基礎；影視導演、表演基礎，并明確要求這兩門課是理論講授與實踐相結合，改變了過去主要為理論講授的講課方式。
戲曲導演表演基礎課安排在三年級上學期行課，通過講授傳統戲曲導演、表演藝術的基本特征、戲曲行當、流派的表演特色、傳統戲曲經典作品、樣板戲與當代優秀戲曲作品的案例分析，以及結合實踐傳授戲曲表演功法、戲曲龍套調度等，使學生對中國戲曲藝術的發展與特性，現代戲曲導、表演藝術的傳承和發展，中國戲曲的行當流派、表演形式、獨特的時空處理等有一個較為系統的了解，從而有助于學生在創作中吸納中國戲曲導、表演藝術精華，豐富自身的藝術素養和創作手段。
影視導演、表演基礎課安排在學生完成了兩輪導演片斷后行課，通過教師講授影視導表演基礎知識和基本技巧，使學生對影視導表演創作的規律有基本的了解，并掌握初步的創作技巧和方法，進而指導學生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍攝制作實踐，讓學生初步掌握影視導演創作的基本技巧，初步掌握鏡頭前創造人物的規律和基本技巧。
二、引導學生在堅持現實主義創作方法的基礎上，向“表現”領域拓展，培養學生的創造性思維和創作個性
在新時期話劇創新、探索過程中，導演藝術發生了翻天覆地的深刻變化。導致這種變化直接、根本的原因，是隨著主體意識的覺醒，導演藝術家開始愈來愈強烈、愈來愈自覺、愈來愈智慧地追求在演出中表現自己的主觀意念、主觀情感，愈來愈普遍地傾心于遵循“表現”的美學原則，采用富于“表現美”的形式，創造各種假定性語匯、表現性語匯和象征性語匯，去直觀表現生活本質內涵和人的深層心理。導演創作思維向主觀思維、表現思維的拓展，使新時期的話劇舞臺從整體面貌呈現出向“表現”美學原則的傾斜，這種傾斜在邁入新世紀后仍在繼續。
面對當代戲劇的整體面貌和發展趨勢，導演系拓展了教學內容：在教會學生遵循“再現”美學的原則，掌握現實主義創作方法的基礎上，有意識增加了引導學生向“表現”美學拓展，培養主觀思維、表現思維的教學內容。
（一）在基礎教學階段，培養學生的主觀思維、表現性思維
想象力的解放、活躍、飛翔是培養發展學生創作思維的基礎，在第一學期的導、表演教學中增加發展學生的創造性想象的素質訓練。因為與表演課結合，做“物件想象練習”——把具象事物與抽象概念結合為題的練習，將無生命的物件賦予生命、性格，并呈現一定的主題立意。
將導演元素訓練的“音樂、音響小品”教學單元作為發展、培養學生主觀思維、表現思維的重要階段，引導、提倡、鼓勵學生在學習掌握處理音樂、音響規律和方法的同時，敢于向主觀思維、表現思維領域躍進、沖擊，要求教師在學生的創造性想象飛翔起來，有可能進入表現、象征的領域時給予引導；讓學生學習運用音樂、音響去創造現實時空和各種非現實時空(心理時空、哲理時空)，運用音樂、音響去開掘人的心靈、意識或潛意識，把人物的主觀感受和創作者的主觀意念給予外化、物化；引導學生的創作思維向主觀思維假定性思維、表現性思維拓展，鼓勵學生顯現、釋放創作個性。
（二）在高年級教學階段重視拓展學生的創造性思維，發展學生的創作個性
在完成第三、四學年教學任務的過程中，在繼續努力為學生打下堅實的現實主義創作基礎的同時，重視通過向“表現美學原則”拓展的途徑，培養學生的創作性思維和創作個性。
例如，在第一輪現實主義優秀劇作片斷的排演中，要求學生在對劇本進行深刻分析、認識劇作的基礎上，可以用現代意識、觀念去觀照劇本，開掘劇本內涵，使劇本更具有現實意義，并允許學生在準確深刻地認識把握劇本內涵、剖析人物心靈的基礎上，允許遵循“表現原則”去處理舞臺空間、創造片斷的演劇形式和具有“表現”“象征”意蘊的導演語匯。
在第二輪非現實主義劇本片斷的排演中，明確要求學生“通過導演不同風格流派的劇本片斷，探索、實踐各種風格、流派，各種創作方法和藝術手法，掌握處理不同風格、體裁劇本的規律與技能”的教學要求，劇本風格、體裁的多樣性、豐富性，為學生對“表現美學原則”的躍進、創造性思維的拓展、創作個性的釋放提供可能。
在進入多幕劇排演階段，明確要求兩臺大戲的選擇，在教材選擇上要求第一臺是現實主義經典劇作，第二臺是風格流派鮮明的優秀劇作，在培養導演專業學生掌握創造完整舞臺演出藝術和培養表演專業學生掌握創造完整人物形象的規律、方法、技能，夯實現實主義創作方法與基本功，同時堅持向“表現美學原則”拓展，發展學生的創造性思維和創作個性。
三、探索導演、表演聯合教學模式的優勢
中央戲劇學院導演系于1993年在對實施導演、表演聯合教學的可能性、優越性進行充分論證的基礎上，首次在我國開辦了“導演、表演混合教學班”，這是一個具有明確教學研究、教學實驗目的的本科班。隨后在2002—2006年連續開設5屆“導演、表演混合本科班”，培養出畢業生178名，其中導演專業學生68名、表演專業學生110名。這6個班排演了教學實習劇目和畢業劇目18臺。通過6個“導演、表演混合班”的教學實驗與不斷總結與完善，建立了符合導演和表演專業教學規律、特點，適合“導演、表演混合班”聯合教學理念的“導演、表演專業教學大綱”，形成了一套符合聯合教學規律的教學措施、內容及教學階段和課程的安排。
導演系開設“導演、表演混合班”的目的不是為了擴招，而是為了“以導促表”“以表促導”，是在學習、借鑒前蘇聯的盧那察爾斯基戲劇學院，圣彼得堡音樂、戲劇、電影學院開辦導演、表演聯合教學班的基礎上，在全面、充分論證的基礎上開設的。
在以往導演本科與表演本科分開的獨立教學中，導演本科的5年專業教學一直實施導演、表演并重的“雙軌制”教學，存在著某種程度的導、表演混合性質，所不同的是，這種“混合”體現為教師導演與學生演員、學生互為導演和演員兩種形式。通過這兩種形式為導、表演專業學生提供大量的實踐機會。導演專業學生在大量的創作實踐中，不僅學習、掌握導演創作規律、創作方法和技能，而且學習掌握表演創作規律、方法和技能。演員通過用自己的血肉、神經創作的“煉獄”升騰出對于表演藝術的真知灼見。
根據導、表演藝術創作規律和教學基本規律對實行這兩個專業的聯合教學進行分析和預測是具備可能性和優越性的，因為導演和演員都是戲劇、影視作品創作中最主要的力量，前者起主導作用，后者是創作的主體，兩者的合作貫穿創作的始終，合作是否密切、默契，直接決定作品創作的成敗。
要探索導演、表演聯合教學的優勢，唯有在聯合教學的碰撞中才能發現、發揮聯合教學的優勢，應在課程設置、教學安排上以“全面實施聯合教學”為原則，在為期4年的教學過程中，將有意識強調兩個專業教學上的“合”，必要的“分”( 兩個專業分開獨立教學 ) 只是階段性的、相對的；“合”是貫穿教學過程始終的、絕對的。因此，在連續6個“導演、表演混合班”的教學進程中，始終貫穿這樣一種追求：在嚴格遵循教學規律，嚴格掌握每一教學單元的教學任務和培養規格的前提下，大膽、謹慎地探索和最大限度地發揮導演、表演聯合教學的優勢。
在實施聯合教學的過程中，努力追求“聯合”是“相輔相成”意義上的聯合，在遵循導演、表演雙方的教學規律，保證導、表演學生都達到專業培養規格基礎上的“聯合”，而不是讓兩個專業的學生共處一堂的表面聯合，兩門專業課程的簡單相加。為了使兩個專業的教程能夠統一，經過論證后，我們把導演本科的教程從傳統的5年壓縮到4年，有意識地在所有導、表演教學中實行導、表演學生混合編組，而且盡可能做到每一次練習、每一個小品、每一個片斷中的演員，都應同時有導演和表演專業學生，使導、表演專業學生能在大量共同創作實踐的無數次碰撞中，相互以自己的優勢影響對方，相互作用于創作素質的互補、培養、開掘。
經過6個“導演、表演混合班”的教學實踐和成果證明，實施“導演、表演聯合教學”具有以下幾方面優勢：
（一）實施導演、表演聯合教學，有助于創造類似劇院雛形的創作條件和創作氣氛；
（二）實施導演、表演聯合教學，有助于兩個專業學生創作素質的培養與創作潛能的開掘；
（三）實施導演、表演聯合教學，有助于拓寬學生的知識結構、拓寬專業；
（四）實施導演、表演聯合教學，有助于培養學生善于合作的能力與方法。
總結、歸納中央戲劇學院導演系開設的6個“導演、表演混合班”的教學優勢，我們得出清晰的認識：開設導演、表演混合班是導演專業“雙軌制”教學傳統的拓展；探索導演、表演聯合教學是具有前瞻性的教學改革，有助于使導演、表演兩個專業的學生相互產生良性刺激、共同發展；導演、表演聯合教學是解決導演、表演專業合作課題的良好途徑，能夠使兩個專業的學生在共同的學習、創作實踐中，在教師的引導下相互作用于雙方專業素質的培養、創作潛能的開掘、創作個性的顯現，從而為新世紀戲劇、影視藝術培養知識豐富、修養全面，具有很好內、外部素質 (特別是內部素質優秀) 的表演藝術人才，和具有很強創造能力、實踐能力、鮮明藝術個性的導演藝術人才。同時通過兩個專業的學生共同對導演、表演藝術創作規律、創作方法和技能有較全面的認識和掌握，使學生在學習期間和畢業后的創作實踐中，能更為主動、自覺地拓寬自己的創作道路，使確實具有導、表演素質的學生創作得到最充分的施展，成為導演、表演兼具的復合型人才。
（遼寧大學本山藝術學院，遼寧沈陽110136）
摘要：隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會出演戲劇。因而，我們有必要對影視表演和戲劇表演進行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學服務，幫助和指導影視表演專業的教學實踐。
關鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069
中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0147—02
收稿日期：2014—10—12
作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學本山藝術學院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學。
隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間已經沒有明顯的界限，兩者之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現，而且這個比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號。同時，很多影視劇演員也會出于個人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。
一、影視表演與戲劇表演的基本特征
影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結合起來，通過媒介技術（如電影或者電視）創造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點：第一，由于影視表演大多是在真實環境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學的特征；第二，由于是非現場表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。
戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現為以下幾點：第一，戲劇是在舞臺上現場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的；第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現場表演，戲劇表演又具有即興發揮和臨場應變的特點。
二、影視表演與戲劇表演的相同點
影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現在以下幾個方面：
（一）目的相同
無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內心和情感。故事情節只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內心世界，這是兩者最大的共同點。
（二）情節的虛構性相同
戲劇表演和影視表演都是在特定環境下表現的，都是在虛構的情節下進行的，所以，它們都具有情節虛構性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構的情節，通過一定的事件和人物關系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現場表演，但是，兩者的情節都是虛構的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內心世界，這才是兩者的目的。
（三）表演所要求具有的生動性相同
雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節都是虛構的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的“真實性”和“生活化”。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個評價指的就是生動性。
三、影視表演與戲劇表演的不同點
從藝術形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現手段和表現方式上，兩者之間又存在著一些差異。
（一）時空關系的差異
戲劇表演和影視表演的區別首先表現在時空關系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現以及借助于一定的道具來表現劇本中的人物及人物的內心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現劇本所設計的當時情景下人物的表現。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關系上比戲劇更為寬闊。從時空關系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區別。
（二）創作程序的差異
戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。
（三）演員與觀眾交流上的差異
戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導演指導影視演員在特定場景下拍攝的，再經過后期的剪輯和處理，才呈現在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經過加工后的表演。
（四）對演員的要求及表演方式的差異
在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對舞臺有一定的控制能力及應變能力，以應對各種情況的出現。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對于演員的要求則可能稍微降低。因為整個影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時間的表演就可以，無需具備對整個劇本的掌控能力。同時，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。
［
參考文獻］
［1］趙美成.影視表演與戲劇表演同異論［J］.浙江藝術職業學院學報，2007（3）.
［2］王治飛.舞臺表演和影視表演之我見［J］.貴州大學學報（藝術版），2008（3）.
［3］雷鳴.論影視表演藝術［J］.安順學院學報，2009（2）.
關鍵詞：開放型與多元化 欣賞要素 探究欣賞
一、小說的開放型與多元化
文學是一種開放型結構，這決定了外國小說欣賞選修課程是開放型的。綜觀世界名著，選編的小說文本是開放型的。選修課程下的小說選本只是紛繁小說史的一些“點”，小說的容量、內涵相對較少，需要通過這些“點”來帶動“面”。這個“點”一如一扇窗口是開放的，在學習過程中對諸多問題進行廣泛、深入地探究。小說文學的這種開放型決定了欣賞也應該是開放型的，
文學是一種最具靈性的活動，多元化是小說欣賞的內在要求，小說具有多元化解讀的特性。外國小說所呈現的是不同時代、不同民族、不同流派風格的多元文化，多元文化下的小說表達著多元化的內在特征。小說作為多元文化的一個載體，主體在欣賞活動中可以更容易多一些尊重、理解和包容，形成良好的文化心態。
二、小說欣賞是一個繁復的動態系統，是多重要素的構建
1、進入小說情境，回返敘述本身
在外國小說欣賞課程中，可以領略小說更多元、更開放的敘述方式和情境。主體在對小說不同的敘述角度、敘述人稱、敘述腔調、敘述速度的解讀上，在對小說場景的鋪陳、渲染、襯托、象征的賞析里，在對小說情節的生發、搖擺、嬗變的品味中，可以身臨其境，沉潛涵詠。
2、在開放、深入的探究活動中欣賞
開放型和多元化的小說欣賞不是停留在知曉敘述故事、了解小說人物、清理小說情節的單一層面和向度上，必須向小說文本的縱深發展，進入文本的內核，開放、廣泛、深入地探討小說，開放型與多元化的小說欣賞才能更好地達成。
虛構：小說是“說謊”，是想象，是虛構。在小說的虛構中，“呈現事實不是小說的目的，心靈的真實才是最重要的真實”。在博爾赫斯的“沙之書”、卡夫卡的“城堡”里，主體可以探討一種世界的神秘、人生的荒誕處境，欣賞一種更深刻的真實、心靈的真實。
主題：主題是小說的靈魂，呈現著自身的復雜性與矛盾性。 在欣賞活動中，完全可以對小說的主題進行多元化解讀和探討。譬如對《沙之書》的主題探討，“沙之書”代表神秘之物、無限之書，有著多重隱喻。
人物：選本引入了 “圓形人物”與“扁平人物”的概念。“圓形人物”性格較為復雜，往往都是多義與多變的人物。對這一類人物，主體尤其要注重探討。在小說的變化的敘述流程和多重的情境里，人物形象逐步完善和生成，是一個動態的鮮活的形象。譬如老托爾斯泰筆下的“娜塔莎”這一人物，由一個天真可愛的小女孩長成多情、滿懷夢想的少女，到進入熱情奔放的青年時代，到愛情毀滅，到絕望服毒，到再度回到幸福并再度陷入痛苦乃至絕望，早最終進入完美幸福的生活。要探討這一豐滿的人物形象，必須觀察她的行動，聆聽她的語言，深入揣摩其心理，窺探其不同時期、不同情境下的內心世界等。
場景：有些優秀的小說或淡筆勾勒或濃墨重彩地展開場景描寫。場景是以人物為中心的環境描寫，一般由人物、事件和環境組成。人物在場景中生活，事件在場景中展開。所以欣賞活動規避不了對場景的賞讀。場景不是單純的客觀再現，往往具有多重的功能。它可以導引人物出場，譬如“炮獸”肆虐時，“鄉下人”（布瓦斯貝特洛伯爵）的出場；它可以營造意境與渲染氣氛，不妨探討《安東諾夫卡蘋果》中不同場景下的歡快熱鬧、清新閑適和蕭瑟憂傷的意境和氛圍。當然在對場景的欣賞活動中，還可以探討其推動情節、揭示人物性格、襯托事件、作為象征等多重功能。
3、朗誦、表演、觀摩影片等生動活潑的欣賞活動
面對難以理解的小說，我們可以“可采用多媒體教學輔助手段，結合觀摩劇、小說改編的戲劇影視作品、劇場的戲劇演出、有關音像資料，幫助學生理解和感悟作品。”如觀看影片《戰爭與和平》有關娜塔莎參加舞會的片段，改編《丹柯》并進行舞臺劇表演等，可以更好地貼近人物，體驗人物的命運遭遇和內心世界，品味作品的語言魅力，深入領會小說的內涵。
4、延展性探究欣賞
《外國小說欣賞》只是一個小說的選本，從發展的角度和終生學習的觀念上說，主體對小說的閱讀和欣賞不可能拘囿和停滯于此。選本不是藩籬，而是一個有力的平臺，是一個開放的窗口，是為了主體的更高遠目標和心境，所以需要引領主體進行延展性閱讀和欣賞。
延展性欣賞可以打開課外文學讀物的新窗口、新天地，加深欣賞活動的深入，正確理解作品表現出來的價值判斷和審美取向。倡導開放型和多元化的小說欣賞就是要積極調動起主體的閱讀體驗和審美感悟，全身心地進入小說文本，讓小說的各組成要素不再孤立，讓小說這一虛構藝術來滋養主體的心靈世界，照亮精神生活，讓文學的夢想抵達生活的現場。
參考文獻：
1《小說敘事學》浙江大學出版社
2《英美小說敘事理論研究》北京大學出版社
3《中國敘事學》中國社會科學出版社，
【關鍵詞】多元化 個性差異 創造精神
一、語文新課程的基本價值取向
1.變語文課程的統一和求同為尊重多元和個性差異。指令性課程范式，將語文教師和學生雙方都束縛在狹窄的課程流水線上，統一目標、統一課文、統一進度、統一作業、統一考試和評分，作為人文學科本應有的分歧和爭鳴均被拒斥于課程視野之外。而語文課程新標準，在其基本理念部分指出：“學生是學習和發展的主體。語文課程必須關注學生的個體差異和不同的學習需求。”在課程目標中更是直言“發展個性”，視之為語文課程本應有的價值指向。這樣，在其實施建議中提出的一系列具體要求自然是順理成章的推論了，諸如“閱讀是學生的個性化行為，不應以教師的分析來代替學生的閱讀實踐。要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。”而寫作則要強化自主性，“減少對學生寫作的束縛，鼓勵自由表達和有創意的表達。”至于關鍵性的課程實施與終端評價，更要“尊重學生的個體差異”，“加強學生的自我評價和相互評價”等等。這就必然促進語文課程走向多元化和個性化，使之成為師生“自己的課程”。
2.變語文課程的預定性和封閉性為課程的生成性和開放性。指令性課程范式必然將語文課程視為教學周期之前和教學情境之外預先設定好的凝固的目標和計劃，甚至連課程終端的結果也是精確劃一地預期好了的。教師則從課程目標到課程材料均需依賴事先的規定而無任何修正的必要和可能。語文課程新標準在基本理念部分則明確指出：“語文課程應該是開放而富有創新活力的”，需要各方自我調節、更新發展。具體實施中，強調“語文教學應在師生平等對話的過程中進行”，尤其是確認了學生“探究性閱讀和創造性閱讀”的教學的“合法性”。在這種課程中，語文教師擺脫了既定課程計劃和課程目標的執行人角色；學生則贏得對語言、文學知識有意義、有價值的深度建構。語文課程進展中的不確定性和非預期性必然要突破其預期目標和既定計劃的限制而走向生成、開放的創造天地，使語文課程的創造性品格趨向充分表現的極致。
二、語文教師創造精神的解放
就語文教師而言，新課程與舊課程的本質區別在于：后者已經列出了必須執行的一系列詳細指令，而前者則是卸除了束縛教師創造精神和創造才能的種種桎梏，未知邊界的課程空間正待教師的自由心靈去盡情飛翔――最大限度地去展現獨特的、不可為他人所取代的教育智慧。從這層意義上說，新課程無疑是對語文教師創造精神和創造才能的一次真正解放。
德國當代杰出哲學家哈貝馬斯把人類興趣分成三層。其中“解放興趣”置于最上層。它是人類對“解放”的一種基本興趣，其價值指向是主體的誕生。從人文學科課程的基本特征出發，語文課程新標準已經賦予課程主體雙方以極大的“解放興趣”，其中更具有關鍵意義的是語文教師以新思維和新視角來觀照課程的本質，在為“新課標”“解放”的鼓舞下再去自覺主動地“解放”課程的另一主體學生，徹底放棄指令性課程范式中“支配者”的傳統角色。那么，在獲得“自主”、負有“責任”的新課程環境下，語文教師怎樣去發揮創造精神和創造才能呢？
1.要由教科書的忠實執行者而成為“自己的課程”之創造者。所謂“自己的課程”，是指教師在兼顧語文課程共性的前提下而自主設計、選擇、開發、實施和評價的個性化課程。這種不同程度的個性化課程，是判斷語文教師創造精神和創造才能優劣強弱的最重要標志。概而言之，包括下述幾個方面。(1)就既定課程內容而言，教師要對語文教科書作出適當的“裁剪”，取舍多寡、增刪與否，均要依據該校、該班、該生的實際情況而作出相宜的安排，切忌盲目照搬學科專家的方案而忽視特定的教學情境和活生生的具體的“人”。尤其要百般珍視“童心世界”的課程資源價值，從學生的興趣、愛好和個性化選擇出發去拓深、拓寬語文課程的內涵和外延。(2)就課程的動態性建構而言，語文教師要以強烈的母語課程資源意識主動建構與社會、世界和日常生活的廣泛聯系。諸如讓報刊、影視、廣播、網絡、演講、辯論、廣告、自然風光、文物古跡、風俗民情、全球事件等素材性課程資源進入教學流程。(3)就課程具體實施而言，語文教師要努力改善和優化教學流程，使課程進展充溢創造性的生機和活力。英國著名課程理論家勞倫斯?斯滕豪斯教授在論及人文學科課程實施時，認為應遵循以下五條程序原則：課堂上應提出有爭議的問題，教師應秉持中立準則，教學的主要方式應是討論而不是講授，教師要保護不同觀點，并對課程學習的質量和標準承擔責任。這五條原則的精髓，可以營養日益走向開放性、生成性和創造性的語文課程。
―、在全球化背景之下構建文化認同
全球化語境的背后是當代資本主義的市場邏輯。“當代資本主義消費本身既是經濟行為，又是文化行為，這早已不是尼采和韋伯意義上的文化了”。?即使是最悲觀的論述也不能掩蓋殘酷的現實：當影視作品紛紛在市場運作中成為了被受眾購買、消費的文化產品之后，當影視作品被好萊塢進行全球營銷之時，作為受眾的我們已經在不知不覺中被培養成了“口味統一”的客戶。真人秀節目《美國偶像》的成功不僅僅是因為巨額的廣告收人，更重要的是以其為模本的真人秀節目形態在全球蔓延。即使是在有著截然不同文化傳統的中國，觀眾們也津津樂道于《超級女聲》的冠軍人選。這種文化的假象生產出的是消費的欲望而非價值與意義。對此法蘭克福學派的“文化工業”理論早有論述：“當經濟變成一種文化現象時，文化也變成了一種經濟性的、市場的現象”。
影視教育是大學教育活動的一個層面。其核心是以影視藝術的形式呈現文化的樣態，于多元樣態中提煉具有民族特征的文化價值，進而完成文化認同的過程。“文化認同是指個體與社會在生活中參與性地、體驗性地繼承與發展某種或特定文化的過程。”?這其中涉及到文化的表現形式、載體、受眾的審美習慣、審美心理等多層面的內涵。換句話說，文化是在不斷演進的歷史縱軸上進行的具有延續性的意義賦予和構建的過程。因此，“對于特定時代的個體和社會群體來說，文化認同就是人們對于一種歷史性地進行著的‘生命意義構建活動’的參與過程”。?基于這樣的論述，我們可以理解作為海洋文明代表的雅典奧運開幕式表演必然不同于代表黃土文明的北京奧運開幕式演出。前者注重冷色調的運用和流線型的呈現方式，后者則是暖色調的調和與條塊狀的表現形式。藝術手法差異的背后是作為藝術靈魂的文化意識的不同。
隨著全球一體化的進程不斷加快，民族融合、文化交流的過程已是歷史的必然。然而，伴隨這一必然過程的是強勢文化的文化霸權和弱勢文化的逐漸式微。對于這一現象，“文化普遍主義者認為，文化發展的指向必然是世界文化通過全球經濟一體化的推動而在經濟活動中走向文化同一性，全球化必將導致人類文化實踐活動的理念預設和實踐指向變為同一特質”。《而文化特殊主義者則強調“文化發展是在尊重各主體文化生態發展的自由的基礎上對自身文化價值和理論規范的獨特性認可”。@其實，關于文化特權和文化狹隘性的爭論早已有之。在聯合國教科文組織的《世界文化多樣性公約》中，“文化多樣性是人類的一項基本特征”“是人類的共同遺產”“是文化的多樣性創造了一個多彩的世界”@的論述得到了眾多國家的廣泛認可。《公約》對于文化多樣性的保護與尊重正反映出不同文化主體對自身文化價值認同的渴望與堅持。
二、明晰自我與他者、社會的多重關系
影視作品通常都帶有豐富而多元的意義，因其最貼近生活、最具時代特征、最直觀反映社會現實與架構，使得影視藝術教育在價值賦予、意義解讀等許多層面都具有不可替代性。同時影視文本對于構建自我與他人、與社會的和諧的社會關系也具有重要意義。除了關注作品本身的藝術價值之外，影視文本能夠更多地反映出某個特定時代背景之下社會的結構模型、成員關系、社會矛盾、價值沖突與對立，甚至對人性的解讀與剖析。因此，對于文本的詮釋和解讀有著更廣闊的社會學、人類學、哲學空間。以法國導演阿倫雷乃的紀錄片《夜與霧》為例，“對當下某個時刻的任何描述，都會在實踐的延續中喚醒未來，其中永恒不變的是社會的責任”。》將一段影像放置于它所反映的時代，連續流暢的彩色鏡頭的講述與短促黑白的固定鏡頭交替，完成了在現實與歷史的時空中的對話，完成了從歷史旁觀者到現實的回歸。于是，在對開放式的結尾的解讀中，“我們被告知：這種邪惡就潛伏在我們周圍，我們必須在自己的生活中警醒、同情并關注他人”。?這一文本解讀的過程正是明確自我與他人、與社會關系的過程。
“我”不是獨立的單一個體，而是與他人命運息息相關的，是與社會脈絡一致的。只有認識到個體與社會的關系，才能“成長為一個為生活中至關重要的社會關系承擔義務、為了自己和他人分擔責任的社會人。”這種基于文本分析的社會責任賦予過程是其他藝術形式教學過程中無法承載的使命。明確構建自我與他者、與社會的和諧關系及其意義正是影視藝術教學的特色。
三、引入意識形態分析，構建社會品格
將意識形態分析引人藝術教學，特別是影視藝術的教學過程，旨在將影視文本放置于由歷史時展的縱軸和國家社會發展的橫軸構成的坐標體系當中。用宏觀的、歷史的、辯證的視角解讀文本和其中包含的社會意義。“意識形態既可以作為一套沒有明確的政治涵義的想法被客觀地定義，也可以作為一種人們在特定的社會歷史語境中用以塑造自己和他人，同時也使某一集團大力提倡的觀念被嚴格地定義”。?所以，在影視文本的解讀過程中引人意識形態分析能夠使一個社會的普遍共識、價值觀念得以宣揚。而這一過程正是達成社會共識、構成社會和諧的重要途徑。
“文學不只是與那些普泛的和永恒的美，或者高尚的準則有關，更與產生它的意識形態的環境有著實際的糾纏不清的聯系”?。其他藝術類型亦然。在《德意志意識形態》一書中，馬克思“反對那種認為人們的思想觀念可以脫離社會的政治和經濟的關系單獨發展成型的看法。”@實際上，“意識形態結構著現實本身”。@為什么在1955年能夠產生《夜與霧》這樣具有深刻批判意識的紀錄片?這與戰后十年“反思、警醒”的社會思潮相關，也與物資匱乏的經濟現實相關。正是由于具有了政治的、經濟的、歷史的、人文的眼光，才使得一部藝術作品可以“回答社會問題和道德問題，而且，反過來用藝術關懷來引起歷史與道德的思考”。?而其中藝術關懷與道德思考的訴諸點正是尋求共識，達成一致。以促成愛國、忠誠、同情、責任、關懷等社會品格的穩定和形成，構建公平、和諧的社會結構。
文學審美功能的不可替代性
既然圖像與文學共生共存，并且隨著審美需求的多元化而互相吸納、互相融合，那么即使在當今圖像文化對文學擠壓的情況下，也不可能造成文學的終結。筆者認為，文學終結論，恰恰折射出當下人們的一種審美錯位，暴露出快餐文化的喧囂浮躁和審美層次的淺表化。文學因表達主題的深刻性、表現手法的獨特性而具有圖像文化不可替代的審美功能。（一）從文學的認知意義看，文學主題的豐富性、深刻性是圖像文化難以企及的結構主義理論認為，作為文學的語言符號具有“意指”功能，“意指”分為“直接意指”和“含蓄意指”兩種。“含蓄意指”是文學語言的基本特征，其“所指”與“能指”之間的直接關系往往較遠。而圖像則不同，圖像符號的“所指”與“能指”關系較近，更偏向于“直接意指”。雖然文學與圖像在生產過程中都要寄寓一定的、深刻的主題，都期待著給讀者帶來精神的愉悅和心靈的啟發，但是文學主題與圖像不同。文學的解讀具有多邊性，因此可能產生一千個讀者有一千個哈姆萊特的審美效果，而圖像留給讀者的想象和再創造空間較小。“如果我們只是將自己限定于一個可觀看的世界之中，我們實際上也就會被觀看所規定、所決定。”［4］文學審美是立體化的、時間性的，而圖像審美則是平面化的、空間性的。文學與圖像都注重主題的寄寓，但是圖像對現實的反映更直觀、更直接，因此圖像更適合于即時消費的文化閱讀。而文學則不同，文學可以寄寓超越時空的主題，文學的主題越深刻，越富有文學性，越能吸引和感動讀者，文學的審美價值就越高。文學是在超越現實生活、超越現實功利基礎上反映社會生活的，具有鮮明的精神引領功能，讀者從文學閱讀中獲得心靈愉悅的同時，更能獲得精神的啟迪。“圖像敘事停留于表面印象和表現為即時消費的特點，使人們滿足于對事件的直觀把握和瞬時移情，因此往往不容易將人們引入對事物本身的沉思、分析乃至懷疑，反而會使人們忽視隱蔽在事件背后的深刻本質。”［4］所以，文學的主題寄寓比之圖像更豐富、更深刻。（二）從文學的審美功能看，文學審美的內視性是圖像文化難以比擬的文學通過語言符號的組合而構成意義場。文學從圖像中獨立出來，在其自身的生存發展中，形成了獨特的富有生命力的藝術表現手法。例如“春秋筆法”講究“微而顯”，講究“微言大義”，也就是說文學講究前后語境的關聯而構成一個整體性的意義場，只有在這個意義場中才能真正領會文學語言蘊涵的深刻含義，這種深刻的含義在文學閱讀中可以通過心靈觀照來“徹悟”。而圖像的構成是“單元性”的，其基本的“單元”之間相互的獨立性很強，因此也就難以產生多層次的含義，難以形成“微而顯”的閱讀效果。圖像前后“單元”之間的意義關聯必須用文字闡釋，而這種需要用文字闡釋的意義關聯恰恰是文學性的寓意，而不是圖像化的闡釋。與圖像不同的是，語言是多義性的，往往產生暗示、象征、雙關、委婉、含蓄等藝術效果，這些也是文學審美內涵具有豐富性的原因之一。圖像也可能具有多義性，然而這種多義性依然需要文字的闡釋，而這種文字闡釋的本質恰恰是文學性的而不是圖像化的。必須補充說明的是，有人把網絡文學納入圖像文化，筆者認為這是不妥的。網絡文學仍然是文學，是文學的一種存在形態，而不是圖像。因為它是以文字為載體，而不是借助于線條與色彩，所以它是文學而非圖像。圖像文化迎合的是大眾化的審美趣味、淺層次的審美需要，而這恰恰不是文學所期待的。對于一個社會來說，如果引導公眾沉醉于淺層次的圖像閱讀與審美中，就會培養了公眾的浮躁心態，影響整個社會的文明進步。文學寓意的深刻性，能夠使讀者進入深度思考狀態，超越生活現實，提升思想情感和精神境界；而文學表達的豐富性，使其對生活的闡釋觸及靈魂，帶給人們的是“內視性”的心靈安慰與震撼，因此能夠持久地產生審美效應，耐人尋味。圖像的表達常常帶有固定的模式，使其對生活的闡釋流于表面印象，帶給人們的是即時消費的，即使有一定的寄寓也相對模式化。這些模式化的圖像，帶來的是審美閱讀的局限性，即被既定的模式所限制，難以給讀者留下更多審美意義上的想象空間。因此可以說，當下的圖像文化是表面化的感官媚俗，是在迎合讀者消費心理的同時對思想意義的一種“放逐”，而文學則重在“內視性”的精神救贖。（三）從當下文學經典的圖像化改編來看，文學的審美功能是圖像文化無法達到的如果反思當下文學經典的圖像化改編，也可以加深對文學審美功能的認識。圖像化的興起為文學的傳播提供了更廣闊的空間，文學可以通過圖像這一媒介與大眾接觸，這是圖像對文學大眾化建設的貢獻。而忙碌于獲取現實利益的人們把時間分割成很多支離破碎的片段，利用閑下來的時段借助圖像閱讀文學經典，使長期疏離文學經典的心靈得到一些慰藉，以期找回閱讀文學經典的興奮與愉悅。然而，由于圖像的局限性，通過影視改編使文學經典圖像化，如對《紅樓夢》《三國演義》的改編，其結果總是不能令人滿意。正如彭亞非所說：“事實上沒有一部影視改編作品能真正呈現出優秀文學作品文字背后那些深刻的意味與涵義。我們觀看到的總是不如文學經典已經讓我們在想象中體驗過的，這正是文學輝映下的影像的宿命。”［4］文學經典的圖像化是對原著的一種視覺轉換，對作者而言，它是文學的一種解讀方式；對讀者而言，它是閱讀的一種擴展方式。但是圖像解讀的過程又恰恰是對文學閱讀的一種限制與約束，固定在一種解說模式上，而失去了文學的豐富性。圖像化可能導致的結果是：“以揭示的方式遮蔽，以在場的方式不在場”，“圖像一方面讓我們知道得更多，另一方面也讓我們更加無知”［8］。因此，文學經典的圖像化改編只是文學敘事在表現形式上的一種轉換，我們必須尊重原著，突出文學的精神救贖和心靈療救功能，以期產生心靈的震撼，而不能借文學經典的名義，通過視聽技術的包裝與改造，創造所謂的影視文化，使其遮蔽文學的審美價值。（四）當下文學與圖像發展的基本態勢通過以上論述，我們可以認清當下文學與圖像發展的基本態勢。在長期偏重于倫理敘事的文學語境中，讀者在閱讀感動之余，可能感受到一種感官欲望的消解。隨著視聽技術的發展，社會進入圖像時代，人們長期以來被壓抑的感官欲望突然被刺激，并且迅速找到寄托和釋放的方式。于是，圖像閱讀風靡一時，直接導致文學閱讀的降溫。“傳統文學長期以來形成的從意識形態話語到大眾審美文化中的中心地位和權威身份已被顛覆，整個文學界由此而普遍滋生了強烈的挫敗感和生存危機。”［4］大量的讀者注重圖像閱讀而不是文學文本閱讀，圖像進入平民百姓的生活空間，甚至在有些人的生活中，圖像占據了主要地位。圖像文化帶來了一種即時消費的、浮躁的生活方式，人們不再對現實進行深度思考，文學似乎被冷落到退場的地步。“圖像社會的來臨重建了人類社會的文化秩序。”［4］但是，如果理性地思考，那么文學并不會因為圖像文化的興起而衰落，甚至終結。“圖像藝術的成功并因此而具有更大的獨立性，形成與文學關系的疏離，作為一種新藝術風格創造的嘗試是有意義的，然而，這并不能說明圖像時代的到來或文學的終結。”［5］很多圖像以文學為母本，“近半數的改編作品改編自文學，占了所有影片的35％”［9］。圖像反而成為文學的一種解讀方式，圖像的興起恰恰推動了文學的發展。很多讀者看過影視作品之后再去閱讀文學文本，從文學文本中獲得深層次的精神享受。通過圖像文化與文學文本的互相轉換，引起公眾對文學的關注，使文學閱讀突破精英文化的限制，走進平民生活，這恰恰是文學發展的一種標志，而不是文學的衰敗或終結。文學一直堅守著自己的精神家園。
文學與圖像的互補性
當然，圖像文化的興起會沖擊文學的話語地位，給文學的發展帶來了嚴峻的挑戰。這就促使我們思考在圖像文化沖擊下文學如何堅持自身的特質，如何在新的挑戰面前更好地發展自身。（一）從圖像的生成角度看，文學文本是當下圖像生成的主要來源之一圖像生成的背后通常要有一個文本，這個文本具有文學價值和審美功能，離開文學，圖像文化的發展空間會大大縮小。因此，圖像在很大意義上是依賴于文學的，沒有文學就難以成就優秀的圖像作品。新世紀圖像文化興起的一個重要原因，是文學文本的大量生成給圖像文化帶來了大量的文學故事。當然，圖像文化的興起也對文學產生了“阻抗”。圖像敘事是一種平面化的，對傳統倫理敘事產生了強烈的“阻抗”。“圖像自身的平面化情形、圖像的形式規定對于倫理取向的阻抗，以及圖像情景空間描寫對于倫理過程性展示的消解，都導致傳統倫理敘事在新世紀文學寫作的圖像化敘事中被不同程度解構。”［10］當下喧囂的圖像文化對文學的沖擊帶來的并不是文學的失語，而是在利益驅動下，圖像文化為了迎合當下世俗的口味，為一些低俗文學文本尋找到滋生的溫床，這些低俗文學文本導致圖像文化審美價值的變異，使其在帶給人們視覺的同時，失去了文學的審美意義。我們要走出這一困境，就要強化精品意識，不被消費文化的喧囂所迷惑、所誘使，不追求快餐式消費，不過分追求現實功利，而是應該回歸文學的價值本位，發揮文學參與社會變革的作用和精神救贖的作用，創作文學精品，為圖像文化提供文學精品，從而為文學發展創造新的生機。而我們的文學批評應高度關注作品的文學性，發揮文學參與社會變革和精神救贖的作用，而不是非文學的功利性炒作。只有回歸文學的價值本位，才能真正體現文學的精神引領價值。（二）從文學的發展角度看，適度引入圖像因素可以促進文學文本的完善文學不應該拒絕圖像文化，而是應該拒絕膚淺的、庸俗的圖像。當前快餐圖像泛濫帶來的是品味的降低，這種低層次的圖像隨著公眾閱讀品味的提高將會遭到冷落乃至討伐。文學要堅持精神救贖、文化引領的價值取向，在文學文本的生產和閱讀闡釋中，適度地、合理地吸納和利用圖像，發揮圖像對文學的“協助”作用，使圖像在文學文本中起到豐富內容、增強直觀性的作用，從而彌補文學語言的不足。當然，圖像進入文學閱讀并成為文學的有機組成部分，是有一定的條件和限度的。圖像不能消解文學的主體性，不能限制讀者的思維與想象空間，不能影響文學意義的合理生成，不能用圖像的“平面化”代替文學的“立體化”，而是應針對文學語言的抽象性，給以具象化的補充與閱讀啟發。文學追求“大音希聲，大象無形”的意境，文學的“奧妙”就在于不因具體的“有形”而限制其意義的生成與寄寓。而圖像的可聽、可視不屬于“大音”、“大象”，難以取代文學寄寓的深刻性。圖像只能是文學的輔助手段，從這個意義上說，文學不能依賴于圖像。但是，圖像這一“有形”，畢竟可以作為“大音”之一“音”、“大象”之一“象”，可以作為文學現實性闡釋的一種提示與補白，從而促進文學文本的完善。
正確處理文學與圖像的關系
在資本和影視相互交融的過程中，基于IP的全產業鏈開發成為藍本，作為源頭的內容生產環節逐漸受到更多的重視，“影視行業不缺投資，缺好編劇，好劇本。”無數業內人士在公開場合一次次重復這句話。由此而來，以內容創作為核心的編劇團體，其角色日益凸顯，地位也日漸重要。杜甚至認為，編劇行業發展的最好時期已經到來。
有說法稱，21世紀的工作生存法則就是建立個人品牌。品牌既是信任的先行，也是品質的保證。在第二屆中國電影編劇研討會上，杜首次提出了“2016品牌編劇元年”的概念，做出“品牌編劇之路”的暢想。作為概念的率先提出者，杜把“品牌編劇”定義為六大基本特征：具有類型創作的特長、具有原創能力、具有契約精神、作品具有市場的保證、擁有業內外粉絲、擁有編劇工作室或編劇公司。深度服務行業三年有余，杜得出結論：未來編劇行業的競爭越來越大，必然會逼迫專業化程度和品牌化程度越來越高。
新媒體服務平臺讓行業聲量更大
依托“編劇幫”這一行業內的重要新媒體平臺，杜見證和參與了過去三年間編劇行業的崛起。2014年第一次參加北京電影節的時候，杜有感于“創作環節”相關活動的缺失，“那一屆電影節的所有活動論壇我都去了，有針對電影本身的，有針對融資的，有針對技術的，唯獨沒看到針對內容創作的。”而劇本是一劇之本，學編劇出身的杜認為，影視行業如此重大的活動卻沒有人關注創作環節，是很不正常也不應該的情況。于是他注冊了“編劇幫”這一微博和微信新媒體平臺，立志為編劇發聲，為內容創作代言。2015年北京電影節，編劇幫主辦的首屆“中國電影編劇研討會”舉行，今年已是第二屆。
杜認為自己正好趕上了好時候，因為編劇角色越來越重要，地位也越來越高，編劇必然需要這樣一個發聲的地方，需要這樣一個抱團的中心點，來表達觀點、維護權益、聲明態度。作為首個以編劇為服務對象的新媒體平臺，就像被時勢選中，“編劇幫”必然會和編劇團體彼此成全。
比如被公眾熟知的“兩宋之爭”和“瓊于案”，都是以“編劇幫”作為主要輿論陣地，前者是著名演員宋丹丹和著名編劇宋方金在電視劇《美麗的契約》合作中關于宋丹丹擅自改戲的爭論，宋方金通過“編劇幫”平臺發表文章回擊宋丹丹對于編劇能力和作用的質疑，引起關于演員和編劇關系、劇本作用的大討論；后者是著名作家瓊瑤著名編劇于正對其作品《梅花烙》的抄襲，139名編劇在“編劇幫”發表聯名信，支持原創，譴責抄襲，表明編劇行業對于創作道德的態度。兩大事件中，編劇們強有力地維護自己的權益，表達自己的觀點，引起了全行業的參與和全社會的關注，編劇行業逐漸以個人向團體轉變的姿態出現在公共事件中，聲量更大、力量更集中。
影視的火爆讓編劇行業吸引力增強
傳統電影票房一再刷新紀錄，現象級電視劇多番霸占熒屏和網絡，大IP的全產業鏈開發和網絡大電影的崛起又形成新的刺激，在社會各界看來，整個影視行業呈現一片紅火之勢。也許網絡文學的改編和網絡大電影的創作給更多的人提供了通往編劇行業的道路，越來越多的人開始瞄準編劇行業和市場。
影視行業的火爆讓編劇行業對外的吸引力增強，很多人開始轉行編劇，然而這也會讓從業者呈現良莠不齊的狀況，不少爛片充斥銀幕和熒屏。如杜所言，想要成為專業的編劇還是需要更多的磨煉，好比好萊塢的成功，是因為用近百年的發展階段形成了不同的類型片，這些故事類型是經得起時間考驗的經典，也是故事創作的基本規律。“實際上要解決的核心問題就是類型問題，起碼要知道你寫的是一個什么類型的故事。能夠解決類型的問題，在創作上也許就能夠得到65分，起碼是及格的。而現在為什么很多影視故事大家都罵它很爛呢，就是編劇在創作的時候連最基本的創作規律都不遵循，自己都不知道自己寫的是一個什么樣的故事，混亂不清晰。”
和打拳需要記住招數套路一樣，杜認為，編劇也需要學習套路，只有在掌握套路的基礎上才有創作發揮的可能性。“一代武術大師肯定是基本功非常好的人，練到爐火純青之處才能去創新。電影也一樣，如果從票房的角度來看，這幾年票房比較好的電影，其實都是類型上比較清晰的，成功的東西一定是有規律的。”為此，“編劇幫”開設了一些面向編劇的培訓課程，以行業實用的創作類型和創作規律為主要內容，迄今已經累計達到近五百人的培訓規模。不過杜也強調，套路只是基礎，類型只是基本，想要有所創新，還是需要適當打破套路，“實際上現在的很多作品都是復合類型，比如公路喜劇、懸疑喜劇。”只有在掌握套路的基礎上創新，才能提高水平不斷通往金字塔高處。
統一的標準保證行業健康有序發展
編劇行業越來越呈現出一種金字塔式的結構，大多數小編劇都希望通向尖端的優秀之路，然而對于行業而言，對于“優秀”的標準問題，似乎尚且未能達成共識，什么樣的編劇算是一個好編劇，這個好壞由誰來評定，都需要有一個比較清晰的界定。“比如他的作品是不是有很好的票房和收視率，他個人品牌的傳播是不是有很好的影響力，他是不是可以作為一個目標讓人學習，他的行為是不是可以給行業帶來很好的氛圍等，都可以作為評價好編劇的標準。”杜認為，這些問題都需要清晰化，除此之外，還有一些利于行業更好運作的標準，目前也需要達成行業內的統一共識，比如合同標準等。
越文明、越先進的行業肯定需要越統一、越明確的標準，才能保證健康有序地發展。作為“編劇幫”的創始人，杜在創立之初便把自己定位在“服務”的角色，“我們一直就在做一件事，通過了解知道這個行業的困境是什么，每個人的困境是什么，我們能做什么，解決什么問題，讓這個行業變得更好。”所以他希望能通過“編劇幫”平臺的力量，從編劇到整個影視產業鏈條，促成一種共識的達成，慢慢地讓行業呈現一種標準的存在。“好比很多人一起出去玩，穿統一的衣服比較好看也比較好管理，但統一著裝的話總要有人來說，說了可能大家就一起穿了。我希望我們‘編劇幫’成為那個提出來穿統一衣服的人。”為此，“編劇幫”已經舉辦了五場行業內的大型論壇，十余場行業公開課，同時也在為編劇提供法務和財務咨詢。未來，“編劇幫”還將舉辦針對編劇行業的頒獎，每年將針對編劇行業做一些研究報告，出版類似于行業白皮書的報告成果，“就是希望在行業標準建立的過程中，我們能作為一支主動的促進力量，促進行業共識的達成，從而利于行業更好地發展。”
“品牌之路”是編劇未來最好的選擇
深耕行業三年有余，杜提出“品牌編劇之路”的暢想，他認為編劇的品牌化發展，于編劇自身和編劇行業都是未來最好的選擇。于編劇自身，品牌化是通往金字塔尖的飛毯，于編劇行業，品牌化是建立標準的參考規范。
關鍵詞：美學 軍事電視教材編導
教學性與藝術性的完美結合是所有優秀軍事電視教材的共性，是編導把握電視教材藝術結構能力的體現。[1]軍事電視教材形式和內容的美都能帶給人們某種程度的美感享受。
美學是研究美、審美、創造美的一般規律的科學。對藝術美的研究是美學理論體系的重要內容。黑格爾就十分推崇美學對藝術一般規律的研究。美學理論關于藝術美的本質與特征、美的創造、美的欣賞的研究成果，對電影電視藝術以及由其衍生的軍事電視教材編導理論探索具有宏觀指導意義。[2]
一、美的本質、起源與特征
人類對美的考察由來已久。古希臘的畢達哥拉斯、蘇格拉底，中國的晏嬰、伍舉，德國的鮑姆嘉通、康德，俄國的列夫托爾斯泰等人都為此付出了艱辛的努力。然而，直到馬克思、恩格斯提出關于“對象世界”的理論，人們才對美及美的本質、美的起源有了更為科學的認識。美就是人的本質力量在對象世界的感性顯現。美的本質就是人的本質的對象化。客觀世界中的事物只有當它和人構成一定的審美關系，成為審美對象時，他們才有可能是美的。美起源于人類的勞動.人類勞動不僅創造了美產生的前提條件，而且直接創造和發現美本身。[3]
為了進一步認識美的本質，人們又考察了美的特征，提出社會性、形象性、感染性、功利性是美的基本特征。具體而言，美是與人的社會生活相伴而生的，它能以具體感性形象為人們所感知，能夠感染人、愉悅人、令人喜愛，并對人具有某種物質或精神上的價值。
二、藝術美
藝術美同現實美、形式美一樣，屬于美的形態的范疇。藝術美主要指各種藝術作品所顯現的美，它包括藝術內容的美和藝術形式的美，是內容和形式美的統一。
藝術是一個綜合的領域，對藝術美的深層考察就不能一概而論。以藝術創作過程中審美意識的特點及其物化形態作為分類的依據，藝術可以分為再現藝術和表現藝術;按照藝術形象存在方式，藝術可分為空間藝術和時間藝術。在綜合考察以后，還可以將藝術分為五類:表現性空間藝術(建筑)、再現性空間藝術(繪畫、雕塑)、表現性時間藝術(音樂、舞蹈)、再現性時間藝術(戲劇、電影、電視)、綜合性的語言藝術(文學)。
三、美的創造
美的創造是人類通過實踐自覺地、有意識地創造審美價值的活動。我們所接觸的美的事物中，大部分都是人類自己創造的。美的創造是一項艱苦的復雜性勞動，它表現為審美理想指導和規范下的主體與客體的統一。
藝術美的創造歸屬于美的創造，是人類主要的美的創造活動。藝術美的創造是一種自由的精神創造，它不能滿足人的物質需求，卻能給人帶來身心的愉悅。藝術創作首先是由藝術家的創作沖動激發的，而創作沖動則根源于藝術家審美感受的產生和審美意識的形成。藝術構思完成之后，藝術形象已經活躍于藝術家的頭腦中了，最后的工作就是將其外化，即賦予內容以形式。[2]
作為視聽綜合藝術的電影電視藝術體現著藝術美的一般特征，電影電視藝術作品的創作遵循藝術美創造的特殊規律。因此，在電影電視創作實踐中，有必要自覺依照藝術美創造的規律和過程，善于觀察生活，真誠體驗生活，勤于思考問題，積極聯想想象，勇于創新超越，爭取創作出高質量的電影電視藝術作品
四、美的欣賞
美是人創造或發現的，美更是為人所欣賞的。美的欣賞是人類獨有的一種特殊精神活動，它是欣賞者(審美主體)對客觀存在的美(審美對象)的關照和把握。前蘇聯電影理論家弗雷里赫所說:“現代電影藝術的本性歸根結底決定于畫面同有聲語言綜合的結果。”[4]電視教材毫無舍棄地繼承了影視的這一基本特性, 并成為其具有審美屬性的審美前提。
美的欣賞也存在著特定的規律。有效把握欣賞美的規律，有助于提高美的欣賞的層次。特別是電影電視藝術美，‘它的創造是直接指向人的欣賞實踐的。因此，提高觀眾的欣賞水平是十分重要的。這需要我們深入探索美的欣賞的規律。
電視教材, 除了傳授知識技能外, 還應該以優美的畫面形象帶給人們精神世界的美感享受, 使人們的思想情感得到陶冶和升華。這個標準應當是為社會所認同的普遍有效的尺度。它應當體現真實性、功利性以及內容與形式的和諧統一。
五、軍事電視教材編導與美學
軍事電視教材編導是學習電影電視藝術語言，按照軍事電視教材創作規律開展工作的，可歸屬于藝術美的創造活動。作為藝術哲學的美學，理所當然為軍事電視教材編導提供指導規律。因此，軍事電視教材編導實踐要特別注意從美學理論中不斷汲取營養，遵循美學規律，提高軍事電視教材的美學水準，并支持開展美的教育。
軍事電視教材要體現美的特征。這是軍事電視教材編導首先要把握的標準。電視技術藝術手段的參與創作，決定了軍事電視教材不僅是一種科學教育產品，更是一件藝術作品。它除了傳授知識、技能以外，還應以優美的音視頻形象，給人美的享受。因此，軍事電視教材必須體現美的特征。首先，它應當是形象的、具體的。教學內容的科學美、教學方法的形式美，都要通過形象的美來實現。形象的構思、構圖、色彩等構成形象美的基本內容。其次，它應具有很強的感染力。軍事電視教材不僅訴諸于人的理智，更訴諸于人的情感，以情感人，實現科學內容與美的形式的和諧統一。再次，它應具有社會性。軍事電視教材的藝術美應當在促進社會的文明進步方面發揮作用。
軍事電視教材創作要遵循美的規律。軍事電視教材創作應當遵循藝術美創造的特殊規律。就美的形式而言，它由構成事物外形的物質材料的自然屬性以及他們的組合規律所呈現出來的審美特征共同決定。軍事電視教材形式美的主要物質要素是色彩、形狀和聲音，這些要素必須按照勻稱與比例、對稱與均衡、反復與節奏、和諧與多樣的統一等美學組合規律來組織，從而提高軍事電視教材的審美特性。
美學修養是軍事電視教材編導人員的重要素質。[2]作為軍事電視教材審美價值的創造者，軍事電視教材編導人員應懂得美的欣賞，并且應具備較高層次的欣賞能力;要熟悉和掌握美的創造規律，從而提高工作的質量和效率;要具有豐富的想象力，以勝任具有科學教育和藝術感染雙重性質的軍事電視教材編導工作。另外，軍事電視教材編導人員還擔負著提高教育對象審美意識的教育任務。所有這些，都要求軍事電視教材編導人員不斷提高美學修養，從而創造性的完成本職工作。
參考文獻：
[1]趙占洲,葉洪炳.對電視教材藝術結構的思考[J].中國電化教育,2005(5)
[2]那良玉.軍事電視教材編導[M].出版社,2007