時間：2023-08-24 17:14:56
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關 鍵 詞 (冒號)：師范藝術教育 藝術實踐 藝術素質
目前，師范類美術教育的討論中，就專業教育目的而言，或反對過多的專業教育，或反對過多的職業教育。其討論的焦點，更多地集中在師范生應具備的專業技術程度的作用上。前1種觀點認為，針對中小學美術教育，完成教學工作無須過高的技術要求。中小學美術教育的目的，重要的是通過“審美”活動認識和理解藝術的含義，通過創造性的活動幫助學生獲得更為全面的成長教育，而不應以掌握某種美術技術為目的。因而，藝術教師的培訓，重在教育理論和藝術理論的掌握。而持后1種觀點的人則提出，藝術學科的教育如果沒有技術的含量，就不能稱為藝術的教育。尤其在中學的課程中，沒有良好的技術水準，教師不僅難以向學生提供優秀的示范作品，技術水平的低下也必然導致低水平藝術的教育。
上述討論，無論就師范的性質，還是美術專業的性質，都在忽視1個問題，在師范教育中，就接受基礎教育的初學者而言，藝術素質的培養過程中，藝術行為的實踐性價值對人所具有的本質意義。筆者認為，藝術行為是人類不可或缺的認識、體悟世界的基本方式之1。因而，藝術教育首先應該是針對人的教育，應該是具有藝術含義的教育，1個開放的而非形式規定的教育。
就廣義的美術教育來講，美術的教育內容在3個方面展開(冒號)：1.文化知識的教育；2.藝術技能的教育；3.藝術行為的教育。就藝術教育的總體來說，無論哪個方面，藝術的教育都必須是通過“藝術的行為”來實現的教育。但在上述師范教育的討論中，不難看出，我們對藝術教育目的的認識，是在將藝術教育的技能培養、知識教育與藝術素質教育的要求分離開，來強調藝術教育中的技術能力和泛文化意義，而忽略了藝術行為自身對于人的文化價值。無論是中小學美術教育還是師范高等專業教育的討論中，我們雖然在不斷地強調藝術的創造性和文化性意義，但這1強調，大都是將創造性和文化性從藝術體驗的行為中剝離開來，孤立地談它的社會意義和價值。由于這種觀點更多地傾向于藝術教育在教育中的工具性意義，從而，使藝術行為本身的實踐性與創造性分離開來，使藝術行為的價值與人生活的本質要求分離開來。造成我們的藝術教育所針對的目的與藝術對于人的根本價值在事實上的背離。
藝術的本質是通過藝術的活動實現對現實的體驗，通過某種情感的行為方式來實現對現實精神的體認。因而，藝術的行為也適用于認知的原則，它總是在相應的環境和生存需求中發生。以幼兒學說話的過程為例，1個母親對孩子進行語言教育的同時，必然通過各個方面的能力開發使孩子獲得言語的基本條件。語言能力的發展必然伴隨著認識能力的成長而實現。語言能力的成熟，實際上是孩子在整體成熟過程中的1個方面。由此，我們可以看到，語言的掌握必然要在生活的要求中，通過實際的運用過程才能領悟其意義，創造性必然蘊含在這1運用的要求中，它并不能脫離與生活緊密關聯的運用要求而孤立存在。就藝術的文化性意義來說也是1樣，它不僅包含文化知識的內容，藝術對人的意義，更多地在于我們用藝術的方式來領悟生活，感悟人的存在價值。審美體驗來自于我們內心深處對事物所做出的回應性體驗。生成美的感悟和體驗依賴于我們的體驗過程，就如同我們經歷生命的過程1樣。藝術的領悟同樣是在1種實踐性的過程中來實現的。因而，藝術的行為也必然總是針對現實做出的實踐。由此，反觀上述對藝術教育目的的討論，不難看出，在師范藝術教育的認識中，我們對藝術行為的實踐性價值和作用，在事實上是忽視的。
藝術心理學的研究表明，藝術體驗方式和思維的發展有著本質的關聯，阿恩海姆認為，藝術的意義就是對生活本身最充實、最純粹的體驗。藝術的體驗性特征要求我們的藝術行為，首先是在生活實踐的基礎上實現認識的目的。從事藝術的學生所以從繪畫學起，不僅是為學習繪畫的技能，其目的還在于培養學生用視覺的方式對事物進行體驗和傳達的能力，建立藝術的行為意識。
在藝術行為中，圖像的表達和體認，實際上是對事物的1個“看”法或認識，藝術的行為是以視覺作為體驗事物的基本方式來拓展人的認識能力的1個實踐。只有通過探索性、體驗性和表現性的運用才有可能讓學生深刻地領悟到藝術語言的意義。由此看來，現存的師范藝術教育，其藝術實踐的意義是否具有藝術行為的含義也是值得質疑的。藝術的行為目的要求我們以藝術的方式來實現對生活的實踐，藝術家的體認和觀看，是以視覺形式“體驗”和“探索”事物的過程。因此，繪畫創造的真正價值是在形式體認的要求下，給人提供1個觀看的方式，而不是1般人認為的那樣，僅是發現美的形象感受。
我們在藝術教育的認識上，對藝術行為的實踐性價值和作用的忽視，表明了我們對藝術含義的曲解。我們對藝術這個詞義的狹隘的認識，分裂了人的本質要求。我們忽視了人的思維、體驗、認知都來自于作為同時是精神的、生物的和物理的存在的人的要求。如果，藝術行為本身不是在相應的環境和生存需求中發生，人就不能通過藝術的行為來實現對現實精神的體認，我們也就無法依靠這種行為改變或構建我們的藝術觀念，獲得藝術的創造能力和體驗能力。
人的認識從來都不是純粹來自于對象的映照，認識的世界是在認識者的參與中產生出來的。因而，藝術的創造不在于新的現象、美的式樣的發現，而在于建立新的視覺思維的角度和視覺體驗的方式。這是1個不容忽視的，在“人”的基礎上實現認知的起點。因為它能促進我們用體驗的方式反思和重新認識世界、認識自我。藝術的表達和體驗中，視覺發現的效應取決于“觀看”世界的方法的可塑性。通過視覺的塑造、發現，這個觀看的可變性、多樣性使我們體驗到了這個世界存在的方方面面和我們存在的意義。就人的體驗的要求上，成功地運用這種功效，不是藝術家的專利，它也是藝術教育者的責任。我們的藝術教育就正在這個“視覺塑造”的過程中發生著作用。
阿恩海姆認為(冒號)：想象本身是1種思維的功能，觀察則是認識的過程，解釋和意義是觀察的1個不可分割的方面，而教育可以阻礙，也可以培育人的這些能力。
在我們的藝術教育過程中，無論面對怎樣的對象，就藝術對人的意義上說，都是1樣的。我們必須要意識到，師范藝術教育所面對的學員，不僅是未來的教師，他們首先是1個接受普通藝術教育的受教育者。在這1點上，和所有藝術教育的受教育者1樣，藝術教育的價值是相同的，接受藝術教育的權利也是相同的。因而，我們在實施師范性的藝術教育中，不能因為師范的職業教育目的而因噎廢食，用1種簡化的藝術教育來替代教育中藝術對人的根本意義。這種意識會導致1個危險的結果——它必然把藝術對于人的意義歪曲為某種形式的審美教育或是單純的技術教育。將審美的概念，引領到僅對現實表象的“美”的發現上，將藝術的教育引申為僅就“藝術形式”的審“美”能力的培養。從根本上誤導學生對藝術的基本理解和認識。在藝術教育的基本問題上存在的這些偏見，會使我們的美術教育不僅與藝術素質教育有根本性的偏離，即使作為專業藝術教育的要求來講，也會因為這1偏見背離人對藝術的要求。
所以筆者認為，師范類的藝術教育，應該由兩個內容組成(冒號)：首先是針對人的藝術教育；其次是針對美術專業的技術教育。作為接受普通教育的學員，師范生所受的藝術的專業教育首先必須是1個完整的藝術教育，而不僅是職業技術的教育。就培養藝術教師來說，具備藝術實踐的基本技能的同時，也必須具備良好的藝術素質，而這1良好的素質，不是僅理論教育所能給予的，它同時還必須通過藝術的實踐行為來實現對藝術價值的領悟。否則，作為藝術教師，在他進入美術教育的實踐時，就無法保證他對藝術教育思想的正確理解，并在這1思想的指導下實現有效的藝術教育。不難設想，如果1個師范生自身就沒有得到過真正的藝術體驗和教育，他又怎么能夠在教育實踐的過程中實現藝術對于人的價值？
盡管在師范的藝術教育中，由于目前的制度問題使得職業教育和專業教育之間的矛盾的確難以解決。但我們必須意識到，藝術的教育目的，無論是針對專業藝術人才的培訓或是普及教育中的素質培養，藝術素質作為人的基本要求都是1致的，都是作為進入社會的能力準備的。藝術教育應該也必須和人的生存價值結合起來，以便在真正的意義上實現藝術教育的價值。
參考文獻 (冒號)：
在筆者認為，音樂教育的目的在于是人們通過音樂的鑒賞，從真與善的角度，帶領我們去獲得一種美的思考，進而潛移默化中影響我們情感表達、理想追求等心理特性，從倫理的審美價值上讓我們過上一種道德的精神生活。在這種程度上來說，音樂教育它是審美主體一種心靈表達的形式和情感表達形式，真正的音樂教育，其教育的形式和內容不是刻意設計的產物，而是通過音樂潛移默化達到教育的藝術效果，使審美主體獲得一種對于生活終極價值意義的思考和認同。在種種的社會實踐活動中，或許有些實踐活動可以不問其終極的價值意義，可是，音樂和教育卻由不得我們不問，原因就在于音樂教育的直接精神主題就關系著“審美主體的人”，教育沒有什么其他的目的可以避開審美主體本身而去抽象的探討教育問題。音樂和教育就像一對孿生的姐妹，代表著終極價值意義增值的文化事業，它們正是從此處接受了直接的精神使命，使得教育的終極目的可以回歸到審美主體的精神價值上來。
事實上，“教育，這個本來是人來叫人來學的整個過程，原本是最符合人本的，即以人作為起點、中介，更要以人作為歸宿。”①以審美主體的人作為音樂教育精神的終極價值取向，就教育學的本質來說，它是人學，它的審美主體對象是人，主要是為人的發展服務的。由此，我們可以更加深刻的認識到這樣一個問題：不管是從事音樂教育的老師，還是接受音樂教育的學生，他們都可以構成音樂教育里面不可或缺的主體成分，如果我們撇開了音樂教育主體性的人來言談音樂教育，那么，音樂教育的本身也就失去教育的存在價值和意義。從這一審美角度來思考和分析當下音樂教育的審美主體性就可以顯示出它的必要性和內在的價值屬性之所在，這種價值屬性也即是審美主體的人在與現實世界的關系，其教育的審美價值方位。所以，在任何的音樂教育里都應該確立起了一種教育審美主體的人，而對音樂教育的高度則是把人作為審美主體來看待。
所以，在強調音樂教育的審美主體性上面，音樂教育老師必須擔待其為音樂教育的學生在知覺、情感、理智等一切的方面創造必要條件。那么，必要條件我們有可以從哪些方面著手創造呢？首先，我們必須區分兩種不同含義的藝術教育，一是滲透在所有教育行為中的藝術化的教育方式，可稱為藝術化的教育；而是以審美教育為基本任務的藝術課程教育，例如在初級階段開設的美術課、音樂課，或在中高級教育階段（包括高中和大學階段）開設的藝術素質教育課，也就是我們一般所說的藝術教育。②不論是那一種意義上的音樂教育，其主體性的精神價值應該是凸顯的，因為用音樂教育的情感表達方式，人們會成功的進入到馬克思說的從“必然王國”之“自由王國”的審美精神世界。
舉個最簡單的例子來說吧，在中國的傳統思想中，將“樂教”和“詩教”作為教育發揮的重要途徑。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂”，也就是說，詩可以沁人心脾，凈化人的主體精神；禮，是現實世界倫理道德價值教育得以維持的保證；在此基礎上，樂則是是倫理道德價值教育最終上升為主體的精神價值，從而將這種現實外在的約束引向審美主體的需求上來，并且成為一種內在的主體自覺，這體現了教育的價值無疑不可以用音樂的手段這樣的表達，用儒家自己的話說，就是“禮樂相濟”。所以，音樂教育的發揮途徑而言，“樂教”或者說“寓教于樂”才是審美主體的全部內容，它不是板著面孔的一味訓誡，也不是干巴巴的說教方式，在這里，沒有誰會把誰當做倫理道德價值的導師，也沒有任何的其他外在壓力束縛他們，聲言厲色的教導，音樂發揮教育功能的方式必然帶有情感潤澤人之主體的性質和特點。換一句話說，音樂教育的接受者一定是在情感熏染的自由諧和的環境中，使他們不自覺的收到教育，經歷了一種有道德價值的不自覺到自覺的教育實踐過程。
對于藝術在現實生活的審美價值方位，美國著名的藝術教育家、格式塔心理學在視覺美學上的發言人阿恩海姆做過這樣富有啟發的理解：“生活的唯一意義便是對生活本身最充實、最純粹的體驗……一旦明確了這一點，那么同樣顯而易見的是，藝術就是生活本身完善、純潔、真摯的召喚。因此，藝術是我們所能得到的完成生活使命的最有利的工具之一。”③在此，可以確認的是阿恩海姆為我們無疑為我們標出了藝術生活的精神價值方位，而作為藝術領域中的音樂有何嘗不是如此，它以富有熱誠情感的教育方式，讓我們進入到對生活價值最純粹的生命召喚，教育我們不要被眼前的世俗利益所屏蔽了雙眼和心靈以及狹隘只是所無法逃離的固有之見，恢復主體性審美心理的價值平衡。
如果說美國20世紀的人文學者房龍在《人類的藝術》一書中開首段為伊麗莎白.亨特的獻詞那樣：“一切藝術，應該只有一個目的，即恪盡厥職，為最高的藝術——生活的藝術，做出自身的貢獻。”④ 標出了藝術存在的審美價值方位，那么音樂教育的精神價值方位無疑不是以審美主體的的人文表達為己任，使人活的更有審美價值存在，更純粹，更真實，更完善，更美好。
注釋：
張詩亞主編.北川橫流[ M ] . 廣西：廣西師范大學出版社，2007.4.
② 黃宗賢主編.《從原理到形態——普通藝術學》[M].湖南：湖南美術出版社，2003.
1.需樹立正確的學前藝術教育理念
在生命語境下的學前藝術教育具體實踐活動中，兒童需要學習更多的知識，各個學科就成為兒童學習的主要內容，藝術教育也是其中之一，但是那些涉及到兒童情感與精神等的藝術學科在學前教育中的地位日益下降，特別是藝術思維模式日益不受重視，不利于學生的全面發展，并對其以后的健康發展也較為不利，所以，在生命語境下，學前教師必須要樹立正確的藝術教育理念，科學合理的運用生命教育理念開展學前技術教育，充分發揮生命教育的效率和價值。
2.生命語境下充分利用其哲學根基
生命教育的基礎是深厚的哲學根基，根據人的生命特征，從兒童的生命出發，采用恰當的系統性教育，激發其生命意識，拓展精神世界，挖掘生命的潛能，提高生命質量，關注兒童生命的整體性，健全人格，不僅關注自身的生命，還尊重他人的生命，提高生命的價值。在生命語境下的學前藝術教育，教師在具體教學過程中，要以追求生命為本體，尊重生命價值與人格尊嚴為前提，以人的整體性與可持續發展為教育目標，引導學生在學習和生活中探索生命的存在。以哲學的角度來看，對生命的意義已經死亡進行解讀，對生命存在的合理性確立依據，對教育過程中忽視生命的誤區進行糾正，從而構建生命教育的理念。
3.充分發揮生命教育的多層次意義
生命教育是對生命多層次認識的教育，包括認識生命的本質、理解生命的意義和提升生命的價值等。生命語境下的學前藝術教育目的不僅僅是幫助學生真愛生命，更加重要的是讓學生理解生命的意義，積極主動的創造生命價值，生命教育不僅局限于兒童關注自身的命運，還要引導學生學會關注、熱愛和尊重他人的生命。生命教育的重點在于關注人的生命，以及人的生命的價值所在，要學生認識生命、理解生命、熱愛生命、保護生活和尊重生命等，包括珍惜人類共同的生活環境。在生命語境下的學前藝術教育活動中，生命是教育的追求與價值，應該對其多層次方面充分發揮生命教育的價值。
4.重視德育教育范圍中的生命教育
目前，根據有關調查結果顯示，我國生命教育的研究屬于德育研究范圍，德育的研究而往往以生命為主題，所以在生命語境下的學前藝術教育中，需要重視德育范圍中的生命教育。在學前藝術教育過程中，各級學校領導和教師應該重視學生的思想品德教育，提升學生的思想品德素質，從而提升生命教育，樹立“以人為本”的生命教育中心，強調人的重要性，特別是人的生命的重要性，從而充分體現生命教育的意義。
二、總結
人無法忍受自己只是浩渺宇宙中的匆匆過客式的存在，更無法忍受自己只能是無聲無息、一了百了地死去。生命的無所歸依的毀滅，是無法接受的，也是無法忍受的。
人的精神世界是通過人類把握世界的各種基本方式——神話、宗教、藝術、倫理、科學和哲學—而獲得現實性的。這就是人的“文化世界”——神話的世界、宗教的世界、藝術的世界、倫理的世界、科學的世界和哲學的世界。
神話：自然世界的超越
神話的方式是一種“幻化”的方式，即把人和世界雙重幻化的方式。在神話的幻化方式中，它既以宇宙事件來看待人的行為，又以人的情感和意愿來看待宇宙事件，從而構成了一幅神話意義的世界。比如，風調雨順或旱澇成災，風和日麗或電閃雷鳴，在神話的意義世界中，或是神靈的恩賜，或是神靈的懲罰，宇宙事件被擬人化為情感或意愿的表達。
在神話思維中，自然事件被擬人化了，自然事件被解釋為人的事件的形式。通過類比人類的動機、反應、目的、愿望和恐懼，自然事件就被設想為具有某種情感或意志的事件。這表明，在神話思維中，人的意識的概念化因素和想象力因素，均采取了“故事”（神話）的形式。而這種用“神話”的、“臆想”的原因來解釋各種事件的人類意識，正是孕育了以因果關系來說明一切的解釋模式——邏輯化的理論思維的解釋模式。
在神話的世界圖景中，生命的統一性與連續性，是它的鮮明的底色和基調。德國文化哲學家卡西爾提出，“整個神話可以被解釋為就是對死亡現象的堅定而頑強的否定”。
“神話”的最基本的特征，既不在于“思維”的某種特殊傾向，也不在于“想象”的某種特殊傾向，而是在于“情感”的某種特殊傾向，即：神話的情感背景使得它的所有作品都染上了“情感”的色彩。在神話的情感意識中，“有一種基本的不可磨滅的生命一體化溝通了多種多樣形形的個別生命形式”，“所有生命形式都有親族關系似乎是神話思維的一個普遍預設。圖騰崇拜的信念是原始文化最典型的特征”。
在人的神話意識中，生命的無所歸依的消失，既是無法接受的，也是無法忍受的。于是，在人的意識所創造的神話世界中，自然中的萬物都具有生命活動的意義，生命活動也具有宇宙事件的意義，而某個生命的消逝也具有了生命的轉移或再生的意義。
宗教：世俗世界的超越
人類意識的超越性，在于“它不用想象某種真實的東西而能夠真實地想象某種東西”。人類以宗教的方式所構建的“彼岸世界”，就是人類的超越意識的作品。
人創造了宗教，創造了宗教的、想象的、與“此岸”的“世俗世界”相對待的“彼岸”的“神靈世界”。“宗教”與“神”是密不可分的。西文的“宗教”（religion）一詞，出自拉丁文religare或religio，前者意為“聯結”，指人與神的聯結；后者意為“敬重”，指人對神的敬重。漢語的“宗”字，原意是對祖先神的尊崇。“宗，尊祖廟也。從宀從示。”“示，天垂象見吉兇所以示人也”。而漢語的“教”字，本為“上所施，下所敬”之意，“圣人以神道設教，而天下服矣”。由此可以看到“宗”和“教”與“神”的聯系。
作為一種文化現象的宗教，雖然它具有超自然的性質，但卻是產生于人對自然界的依賴與掌握的雙向適應關系。這正如恩格斯所說，“一切宗教都不過是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間力量的形式”。
人在宗教中創造了超人的“神圣形象”。宗教的本質特征，在于對神的信仰。當人們感到對自然界異己的力量不能掌握并因而無法依賴時，便會轉向對超自然的宗教世界的信仰和依賴。這正如馬克思所說，“宗教是那些還沒有獲得自己或是再度喪失了自己的人的自我意識和自我感覺”。在對宗教的理解中，我們還必須看到，就宗教的文化價值說，它是人類所創造的“意義世界”，表現了人對生命意義的尋求。
人無法忍受自己只是浩渺宇宙中的匆匆過客式的存在，更無法忍受自己只能是無聲無息、一了百了地死去。生命的無所歸依的毀滅，是無法接受的，也是無法忍受的。于是，在神話的意義世界中，生命活動具有了宇宙事件的意義，生命消逝具有了靈魂轉移的再生的意義。宗教，它以“神”的形象使人的存在獲得“神圣”的意義。宗教中的神圣形象，把各種各樣的力量統一為至高無上的力量，把各種各樣的智能統一為洞察一切的智能，把各種各樣的情感統一為至大無外的情感，把各種各樣的價值統一為至善至美的價值。這樣，宗教中的神圣形象，就成為一切力量的源泉，一切智能的根據，一切情感的標準，一切價值的尺度，人從這種異在的神圣形象中獲得存在的根本意義。
人創造了宗教，是為了從宗教中獲得存在的神圣意義。然而，對人來說，宗教的神圣意義，卻恰恰表明了人的悖論性存在：生活的意義來源于宗教的神圣意義，這意味著人把自己的本質力量異化給了宗教的神圣形象，是人還沒有獲得自己或再度喪失了自己的自我感覺和自我意識；消解掉宗教的神圣意義，這意味著生活本身不再具有神圣的意義，生活失落了規范和裁判自己的最高的根據、標準和尺度。這就是人在宗教世界中所感受的和承受的不可解脫的“矛盾”。
人所創造的宗教，是為人的存在提供意義。“宗教是這個世界的總的理論，是它的包羅萬象的綱領，它的通俗邏輯，它的唯靈論的榮譽問題，它的熱情，它的道德上的核準，它的莊嚴補充，它借以安慰和辯護的普遍根據。”這樣，宗教就把“人的本質變成了幻想的現實性”。
藝術：無情世界的超越
“藝術的起源，就在文化起源的地方”。這是德國著名藝術史家格羅塞在其名著《藝術的起源》中做出的論斷。它提示人們從文化的起源去探尋和解釋藝術的起源，人們可以從“文化”的起源中對“藝術”的起源與本質做出種種不同的解釋。但是，不管對藝術有多少不同的理解，藝術總是為人類展現了一個審美的世界，一個表現人的感覺深度的世界，一個深化了人的感覺與體驗的世界。在藝術世界中，情感體驗本身獲得了自足的意義。藝術使個人的感受條理化，使個人的體驗和諧化，它調整和升華了人的感受與體驗。藝術又使人的情感對象化、明朗化，在想象的真實中獲得真實的想象。在藝術的世界中，人的生活獲得了美的意義與價值。
藝術世界是美的世界，藝術創造是美的創造。藝術直接地、鮮明地、集中地體現著人是按照美的規律來塑造，藝術確證著人類心靈的復雜性、豐富性和創造性，確證著人與世界之間的豐富多彩的矛盾關系。文學家雨果有一名言：科學——這是我們，藝術——是我。科學所要表述的是不以人的意志為轉移的客觀規律，它所表述的真理性認識需要取得人們的共識，因而是“我們”；藝術所要表達的是個體感受到的強烈的審美體驗，它所表達的審美體驗需要具有鮮明的個性，因而是“我”。
作為“我”的藝術，是以藝術形象的方式而成為人類把握世界的一種特殊方式。理論要通過邏輯論證來“以理服人”，藝術則要通過藝術形象來“以情感人”。藝術形象以其所具有的審美意義來激發人們的美感，因而藝術形象必須具有藝術美的典型性、理想性和普遍性，也就是“藝術性”。實際上，藝術并不是離開“我們”的單純的“我”，而是以藝術的方式所實現的“我”與“我們”的對立統一。在藝術活動中，“我”是“畫內音”，而“我們”則是“畫外音”，即：藝術以“我”的聲音發言，而藝術所表達的“我們”共同的情感與意愿則蘊含于“我”的藝術表現之中。偉大的科學家愛因斯坦曾經指出，“這個世界可以由樂譜組成，也可以由數學公式組成”。因此，對于藝術中的“我”與“我們”的關系，應予以辯證的理解。
藝術把人帶入美的境界，是因為藝術展現了生命的活力與創造，是因為藝術表現了充滿活力與創造的生命。藝術是人類超越意識的體現，藝術是生命的形式。美學家蘇珊·朗格曾對藝術美做出這樣的闡釋：“你愈是深入地研究藝術品的結構，你就會愈加清楚地發現藝術結構與生命結構的相似之處”。她還具體地指出，“這里所說的生命結構包括著從低級生物的生命結構到人類情感和人類本性這樣一些高級復雜的生命結構（情感和人性正是那些最高級的藝術所傳達的意義）”。“正是由于這兩種結構之間的相似性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩與一件普通的事物區別開來——使它們看上去像是一種生命的形式；使它看上去像是創造出來的，而不是用機械的方法制造出來的；使它的表現意義看上去像是直接包含在藝術品之中（這個意義就是我們自己的感性存在，也就是現實存在）”。我國現代美學家宗白華也認為，藝術的“節奏”、“旋律”、“和諧”等等，“它們是離不開生命的表現，它們不是死的機械的空洞的形式，而是具有豐富內容，有表現、有深刻意義的具體形象”。
關鍵詞：藝術；認識價值；審美價值；經濟價值
中圖分類號：J0-03 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0062-01
對于藝術價值的探討，眾多藝術學家已經給出了各自不同的見解，也提出了各種不同的評判標準，呈現出一派“百家爭鳴”的熱鬧景象，下面我就從對藝術的諸點剖析來試析藝術的價值。
一、關于藝術
（一）藝術的定義
藝術,即英語Art，其定義在歷史上是一個發展演變的概念，這就很難對藝術有一個精確無誤的、讓大家都贊成的概念或者定義。藝術是一種文化現象，日常生活進行娛樂游戲的特殊方式如文字、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影等任何可以表達美的行為或事物，皆屬藝術。
（二）藝術的起源
由于人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少，所以對藝術的起源問題的探索一直有相當的難度，藝術的起源問題也因此被學術界稱為“斯芬克斯之謎”。盡管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了模仿說、巫術說、游戲說、勞動說等等各種關于藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。
（三）藝術的發展
藝術的發展并不是亙古不變的，它也會隨著時代的不斷變遷而不斷改變。遠古時代，人們將獸骨、貝殼、羽毛等串編起來裝飾自己的身體，這便是人類追求美的萌芽，即原始藝術。
那時的藝術，只是一種精神上的享受，體現的只是藝術的審美價值。時至今日，同樣的獸骨羽毛經常被運用于各類時裝上的裝飾，成為時尚的藝術品，從而被賦予經濟價值。
可見，藝術的價值也會隨著歷史的發展、環境的變遷而發生變化，體現著藝術在各個時期的認識價值、審美價值及經濟價值。下面我們就從藝術價值的各個方面來淺析藝術的價值體系。
二、藝術的價值體系
（一）藝術的認識價值
藝術的認識價值是指藝術作品里通過藝術家對社會生活的真實描繪或真實體驗的抒發使人們可以從中了解一定時代的社會風貌、人文習俗以及政治、經濟、歷史、道德等各個方面的狀況，從而開拓眼界，增長知識，豐富人的社會經驗，加深人們對于歷史和社會的某些本質規律的認識。唐代張彥遠早在1000多年前就指出，繪畫可以“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”，這與今天藝術的認識價值有異曲同工之妙。
產生于文字之前的遠古巖畫，記錄了當時人們生活的各個方面，有狩獵、戰爭、祭祀等活動，有氈帳、車輪、等器物，還有天神、日月星辰、族徽符號以及手印、足印、動物蹄印等圖像，比較全面地反映了古代人們的宗教、意識、審美等方面的生活情況，為今天人們研究遠古人類狀況提供了很好的依據，具有很高的史料價值。
藝術的認識價值不僅可以使鑒賞者從不同的藝術作品中認識到不同時代、國家、民族的具體生動的生活情景，還可以從生活在特定時代的人物形象中，了解到他們的性格特點、思想感情和精神面貌。因此從某種意義上講,藝術的認識價值是整個藝術價值結構的基礎。比如我國北宋時期張擇端所作的《清明上河圖》，以長卷形式描繪了清明時節汴京城郊一帶的商業、交通、漕運、建筑等樣貌，為后人研究宋代繪畫和考據宋代社會提供了一件具有綜合性價值的形象化資料，具有很高的歷史價值和藝術水平。
藝術家是社會中的人，因此藝術家的創作必然受其所處的社會環境的制約。但藝術家對于外部世界的關注不僅是敏銳的而且是超前的，因此藝術家在創作藝術品的同時也引領著哲學家的目光，率先進入了一個全新的思維領域。例如19世紀中后期法國批判現實主義的畫家米勒在其代表作《拾穗》中以寫實手法刻畫三位普通農婦彎腰撿麥穗的場景，米勒用堅實而凝練的筆調描繪出法國農婦樸實、勤勞、誠摯的品格，以深厚的生活基礎無聲地傾訴著農民的貧困與疾苦，焦慮與哀愁。這也為后人了解法國提供了有價值的歷史資料。
（二）藝術的審美價值
藝術的審美價值是指藝術家通過藝術及其藝術作品，能促進審美主體在審美活動中，獲得豐富的美感享受與滿足的功效。正如黑格爾說:“文藝作品不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋、石頭浮雕、顏色、音調、文字至于其它媒介,就算盡了它的能事,而是要顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神,這就是我們所說的藝術作品的意蘊。”
藝術來源于生活而高于生活。藝術作品的產生是藝術家主觀發揮智慧和才能，并通過對客體世界的審美掌握，實現人的自由自覺的創造意識的極大豐盈。所以說藝術的審美價值來源于藝術家自由自覺的創造。藝術作品的產生過程其實就是藝術家創造藝術審美價值的勞動過程。藝術家借助外部世界的客觀屬性，并通過本身發現與創造美的能力，從客觀世界中找到具有審美價值的元素，把它以創作的形式表現在自己的作品中，并能夠高于所提取的素材。這就是藝術創造者的審美價值體現。
藝術的審美價值還表現在，藝術欣賞有助于欣賞者和創造者高尚人格的塑造，優秀的藝術作品有助于人們對真、善、美的追求，有助于人們提高自身的生存質量和存在價值。現收藏于巴黎盧浮宮的雕像《斷臂的維納斯》堪稱人體美的典范。半裸的維納斯，軀體和半落的衣衫所構成的儀態，既展示了女性肉體的美，又不至于太過。無論是維納斯外在的身體比例，還是內在的神韻，都體現了古希臘人的審美理想：純潔與典雅，形體美和精神美的統一。藝術的的審美價值所獨具的特色就在于此它能給予藝術創造者和藝術欣賞者以自我精神上的享受、滿足與愉悅，并陶冶人的性情，提高人的審美判斷能力。
在人類歷史上，人們通過對藝術美的感受，來體現真實的內心世界，因而以審美作為藝術品存在的意義可謂實至名歸。審美理想的高雅或低俗，必然導向作品的優劣，凡是得以傳世的藝術作品，大都在某個方面凸顯了藝術家高于常人的審美追求，具有一定社會、時代和民族特色的審美理想。所以藝術的審美價值是藝術價值的主體和核心本質。
（三）藝術的經濟價值
藝術的經濟價值主要體現在藝術以其綜合性價值服務于社會與人民大眾，人們在消費藝術品時須支付費用，并由此而產生的經濟效益。
藝術不僅是藝術家陶冶自我身心和贏得他人尊重的方式,同時也是一種經濟來源。在中國歷來就有文人墨客靠賣字畫謀生的現象，而隨著市場經濟與改革開放的進程，藝術逐漸走向市場化，越來越多的藝術家開始關注藝術市場，市場上各種形式明碼標價的藝術與藝術品買賣也越來越多。而藝術也只有通過市場這塊沃土，才能更大限度地宣傳其影響從而實現其中的認識、審美、文化等一系列價值，同時體現經濟價值。
藝術的審美價值決定其經濟價值，隨著人們藝術審美水平的不斷提升，越來越多的藝術作品在藝術市場被人們所追捧，實現它的經濟價值。但是我們不得不看到，在市場經濟下，很多藝術及藝術作品的審美價值隨著經濟價值的不斷提升反而在逐漸下滑，某些藝術家為了迎合市場或是為了提高知名度，常常打著先鋒藝術的旗號，創作出一些低俗趣味的作品。羅伯特?摩根認為：“在日趨商業化的藝術世界中，那些曾經衡量藝術質量和對藝術作品進行評判的各種雜志、機構，也已經失去了其應有的藝術立場，成為了為藝術家提高知名度和獲得時尚效應的媒體，而不是關于藝術的美學質量的陣地……”
三、結論
在當今這樣一個復雜的社會背景下，藝術的價值已不再單一，不同的創作者與欣賞者對藝術有著不同的感悟。由此看出藝術的價值在于人性的把握，在于超出藝術作品外人們基于自身感性理念對客觀現實世界的感悟。藝術的價值至關重要，對于藝術家而言尤其應該重視藝術的審美價值，減少市場經濟高速發展對藝術創作帶來的負面影響，這樣，藝術家才能在創作之中找到生活的真正意義，才能減少大眾對藝術錯誤的理解。
當代視覺藝術設計是以視覺圖像或者影像為主要表現語言形式的一種設計形態。其基本設計形態特點以及基本形態屬性也都符合設計活動的基本特征和最終目的，既服務于客戶，又服務于社會需求。同時，視覺藝術設計也受到當代設計思潮和社會理性文化意識的影響，通過感性的充滿社會審美意識影響的視覺圖像（影像）來滿足和反映當代社會精神文化的發展和要求，以及大眾審美意識和價值的需求。在當代視覺文化形態下，當代視覺藝術設計通過外在的感性的視覺設計形態，來理性地反映社會文化、道德以及理想主義等精神方面的特點和需求，同時滿足當代社會商業文化發展特點下，人們對于視覺刺激、感性滿足和追求物質享受的時代特點和需求。當代視覺藝術設計就其具體設計形式來說，是一種激發視覺感性，并追求直觀感性體驗的，集設計行為方式和視覺藝術形式為一體的設計形態。其設計行為和價值的基礎在于通過理性的把握和分析當代社會文化和意識需求特點，以感性的視覺圖像（影像）為表達特征和展示形式，以滿足當代商業化社會文化和意識形態下人們的審美價值需求，其外在形式是感性的，而內在的設計行為則是理性的。在當代社會的商業消費文化背景下，各式各樣的視覺充斥著社會日常生活，快速消費并使之達到最大商業化目的成為了商家最基本的追求目的。
在這樣的條件下，視覺藝術設計的自身理性更多地讓位于設計表現對于感性的追求和表達。隨著當代數字和圖像信息技術等科技的不斷進步，視覺藝術以及視覺符號化的設計行為依靠著進步的技術，發展并促進了一個仿真世界的出現，并越來越接近于真實化，消解了現實與虛擬世界的距離。各種影像、圖像大量充斥于人們的日常生活之中，并滿足和促進著人們以快樂和享受為目的的視覺上的，從而導致人們沉浸在這種視覺上的帶有一定暴力特點的審美情趣的出現、發展。在這種帶有暴力特點的、充滿著享受的視覺審美情趣下，當代視覺藝術設計行為的開展和發生，從一開始就不得不建立在一個淡化了理性思維的基礎上，從而為視覺藝術設計注重感性的發展提供了廣泛的空間。因此，注重外在形式上感性的表現和發展成為了當代視覺藝術設計的先決因素，而對于外在形式上感性價值的注重、探索和再研究也成了當代視覺藝術設計行為開展不可忽視的一點。隨著數字和圖像信息技術的發展以及視覺仿真世界的真實化發展，當代視覺藝術設計對感性體驗的追求表達，原有的歸于抽象的理性的思維和體驗已不能滿足當代社會生活中人們對于視覺和享受性感性體驗的追求和需要。當代社會的日常生活已經成為一個充斥感性視覺體驗的世界，并以此讓感性力量在空間上得到釋放與滿足。在這種社會意識形態潮流的影響下，當代視覺藝術設計在追求感性價值的同時成為了推動享受和欲望追求的承載物。
當代視覺藝術設計在很大程度上迎合著人們在消費文化下對感性快樂視覺欲望追求，它彰顯了以欲望為旗號的消費商業文化和設計行為出場的表征。在這種以欲望和為旗號的消費商業文化和設計行為的發展推動下，當代視覺藝術設計不得不適應這種追求感性視覺體驗的時代和市場的要求。但究其發展的本質來說，由于過于強調和追求視覺的感性表現，其審美價值過于體現于商業價值和經濟利益之實現，而導致視覺藝術設計內在的理性特征過于消解。從而使得視覺藝術設計的審美價值在這樣的一種文化背景顯得“毫無深度”。所謂的“毫無深度”，指的是當代視覺藝術設計由于在商業、市場和利益等諸多因素的影響下，造成無論是在主觀和客觀兩方面來說過于追求視覺的享受性，過于注重設計行為表現形式的商業化和藝術化，而忽略了商業利益要求下設計行為表現形式背后的理性思維因素和對社會主流意識的推動。例如:由于當下社會商業文化的發展，過于追求商業利益的緣故，使得地鐵站這種社會功能性建筑內部，客觀的社會公益性組成部分也不得不讓位于商業需求，充斥著大量的商業化的視覺藝術設計。也正是這些商業化的視覺藝術設計，剝奪和顛倒了商業化和社會公益化的主次功能地位，而導致了行人在社會公益功能和商業需求之間的選擇性的混亂，增加了不必要的社會生活消費支出。也正是這種當代視覺藝術設計在當代商業消費文化背景下的審美價值的“毫無深度”，造成了視覺美感外在形式的極致追求而內在的理性思維和本因具有的社會主體精神的意義性的缺失。
由于過度追求商業化的發展需求，使得當代視覺藝術設計行為往往容易一味地追求視覺感性的沖擊。人們在當代社會日常生活活動中，面對撲面而來的商業信息和消費文化的意識輸入，同時在對當代視覺藝術設計表現形式的觀視中無法得到社會主體意識潮流價值發展的正確意義的引導，從而使得人們在面對視覺藝術設計的視覺和感性價值中，更加容易產生社會主體意識價值觀和生存意義觀的虛無感。在當代商業消費文化下，這種“毫無深度”的，以簡單的追求夸張的視覺感性價值似乎成為視覺藝術設計行為開展的唯一的追求目標。單一化的視覺感性成為視覺藝術設計外在形式的依賴性表現因素，并被追求和放大到了極致化的程度，致使當下的視覺藝術設計作品缺乏深層意蘊的表達。雖然當代視覺藝術設計作為一種以服務于人及社會生活目的為最終目標的設計活動，滿足人的精神和物質需求為第一要素，同時實現利益目標。當代視覺藝術設計作品的表達和呈現主要依托于以地域化、民族化的社會文化以及意識形態特征，并倚之為整體價值的構建支撐。但是在商業消費文化的潮流趨勢下，為追求商業利益的最大化，傳統文化和藝術的內在特點和價值觀念不得不批量化生產，在表面視覺感性和沖擊力為主要要求的設計趨勢下被掩蓋、消解。在這樣一個社會環境下，如何更好地在視覺藝術設計作品中體現和發展本民族傳統文化藝術價值觀和內在思維價值特點，以及追求商業消費利益化和視覺沖擊力就成為了當代視覺藝術設計發展的最大矛盾與問題。當代視覺藝術設計想要揭示視覺藝術設計的內在的深層次審美價值和發展社會主體思維潮流的引導功能，就必須對當代商業消費文化下社會意識和設計行為中所存在的問題進行反思。通過探索研究圖像（影像）在視覺傳播和表現方式平臺等方面所能夠起到更大的正面有益的引導推動作用，同時深刻理解和挖掘更多的內在理性思維價值與文化內涵，以致產生巨大而持久的社會影響和積極意義。只有解決好商業消費文化下片面追求利益行為誤區，才能有效地找到和實現解決當代視覺藝術設計發展之內在矛盾的根本方法和基本途徑。
作者：肖劍鋒
【關鍵詞】 華佗 歷史形象 藝術形象
在中國人的心目中，華佗是一位醫技精湛、醫德高尚、大義凜然的神醫。人們陶醉著他神奇的關于外科手術治療的傳說，迷戀著他養生長壽的健身方法，向往著他不畏強權追求人格獨立的精神，遺憾著他充滿悲劇色彩的人生結局。在此意義上，華佗已經不僅僅是一位醫生，而是一個文化符號，是中華民族健康的守護神，他象征著中國人民追求自由的精神訴求和理想寄托。但在以實證主義歷史觀研究歷史的過程中，我們也可以看到與上述觀念有出入的歷史記載。晉代著名醫學家黃甫謐在他的《針灸甲乙經》的序文中提到“華佗性惡矜技，終以戮死”；陳壽在《三國志》中也提到華佗“恃能厭食事”“以醫見業，意常自悔”。于是，有些人對自己關于華佗的文化觀念產生了懷疑，學術界也有不少的爭論，而歷史學家更是努力要還“華佗”以本來面目。筆者以為，華佗的形象有“歷史形象”和“藝術形象”的不同，“藝術形象”是對“歷史形象”的超越和升華，“藝術形象”的華佗對建構未來的意義遠遠大于“歷史形象”的華佗。
關于華佗的事跡有歷史文獻的記載，神話傳說的渲染和小說的夸張。以歷史唯物主義的觀點來看，華佗既是一位歷史人物，也是一個藝術形象。據《三國志·魏書·華佗傳》記載，歷史上的華佗雖學識淵博，醫技精湛，擅長外科手術，發明了口服麻醉劑，但又“恃能厭食事”“以醫見業，意常自悔”。《針灸甲乙經》中的序中還說他“性惡矜技，終以戮死”。盡管這些記載沒有詳細的史料予以佐證，但人們還是從實證主義歷史觀出發，尋找著、猜測著、推理著關于華佗人品的種種證據。于是，有人得出了與學術界完全不同的結論——華佗是一位有性格缺陷的醫生，盡管他身懷絕技，但不能安于本分，最后因自身性格的缺陷而付出了生命的代價。不管這種結論的可靠性有多少，但華佗的歷史形象的爭議性是不可辯駁的事實，而且這種爭議的“歷史形象”留給后人更多的可能是遺憾和惋惜。
藝術形象的華佗主要見于羅貫中的歷史小說《三國演義》的描寫。小說中有三個章節從不同角度對華佗進行了藝術描寫。小說第十五回描寫華佗為周泰治金瘡，“策見其人，童顏鶴發，飄然有出世之姿。乃待為上賓，請視周泰瘡。佗曰：‘此乃易事。’投之以藥，一月而愈，策大喜，厚謝華佗”。小說第七十五回，華佗為“關云長刮骨療毒”。關羽在攻打樊城時右臂被一支毒箭所傷，華佗聞訊乘小船來到關羽賬下，“取刀在手……割開皮肉，直至于骨，骨上已青；佗用刀刮骨，悉悉有聲。帳上帳下見者，皆掩面失色。須臾，血流盈盆。……佗刮盡其毒，敷上藥，以藥線縫之”。關羽則稱贊華佗“先生真神醫也”，并“以金百兩酬之，佗曰：‘某聞君億高義，特來醫治，豈望報乎！’堅辭不受，留藥一帖，以敷瘡口，辭別而去”。小說第七十八回描寫華佗為曹操治風疾慘遭殺害。曹操病危之際，華歆向曹操舉薦華佗曰：“（華佗）醫術之妙世所罕，但有患者，或用藥、或用針、或用炙，隨手而愈。若患五臟六腑之疾，藥不能效者，以麻沸湯飲之，令病者如醉死，卻用尖刀剖開其腹，經藥洗其臟腑，病人略無疼痛，洗畢，然后以藥線縫口，用藥敷之；或一月，或二十日，即平復矣，其神妙如此。”曹操因疑心華佗有為關羽報仇之嫌，沒有采用華佗“開顱取涎”的治療方案，反將華佗投置獄中，拷打至死。上述的藝術描寫的確有很多虛構和夸張之處，但華佗的藝術形象較之歷史形象更深入人心。其實，很多人沒有把《三國演義》當作小說，而是把它當作了歷史。取消歷史與小說的界限，這是美國當代著名思想家、歷史哲學家海登·懷特的“歷史詩學”觀的主張。他認為在歷史研究中更應該注重的是“觀念存在”，而不僅僅是“客觀真實”。因為對這些觀念的體驗“擴展了我們的理解能力，喚醒了我們審美的、道德的甚至哲學的反應。它使我們成為完整的人”[1]。小說中的華佗不僅是一位良醫的形象，更是一位充滿悲劇色彩的醫德高尚的“神醫”，他的死體現了正義與邪惡抗爭中的士人不屈強權的悲壯之情。生活中的無序事件，經過藝術的虛構、想像和情節化之后，就建構成了具有審美、倫理與道德意義的可理解的故事——華佗，一位醫技精湛、醫德崇高、誓愿服務下層民眾的醫生，在與強權和邪惡的抗爭中不幸罹難，口服麻醉劑配方失傳，中醫外科學發展中斷，中國醫學蒙受巨大損失——這個故事邏輯嚴密、情節曲折、形象生動、是非明確。在故事的閱讀中，讀者的故事情結、審美趣味、道德判斷、價值追求都得到了很好的滿足。
轉貼于
尼采曾經說過這樣一句話：“準確地說，事實是不存在的，存在的只是解釋。”[2]“一個歷史學家如果簡單地不斷重述某一歷史事件，必然會引起人們的膩煩與厭棄，但一個藝術品，包括富有藝術性的歷史劇，則雖一再展示、一再重演而仍能持續地為人所欣賞、所喜愛。”[3]藝術形象的魅力之所以遠遠超過了歷史形象，是由藝術“表現”的特點所決定的。“表現不是復寫，表現是對原本的擴充。”[3]伽達默爾說：“藝術一般來說并不在某種普遍的意義上給存在帶來某種形象性的擴充。語詞和繪畫并不是單純的模仿性說明，而是讓它們所表現的東西作為該物所是的東西完全地存在。”這里所謂“該物所是的東西”就是指該物應該呈現的形象，其中包含著人的價值取向和審美判斷。在對華佗的藝術形象審美體驗中，我們可以剝離出三種觀念。第一，中國醫學曾是世界上最先進的醫學。1800年前中國醫學已經可以開展外科手術，比西方早了1600年，而且口服麻醉劑對外科學的發展來說，至今都是一個理想。第二，華佗是集美善于一身的具有歷史超越性的精神象征，他已經凝固成了一個文化符號，是中華民族守望健康的理想寄托。歷史事件中的華佗究竟怎樣已經不再重要，因為人類的意識已經超越了歷史實證主義的局限性，我們需要在一個具體可感的歷史形象中賦予自己的理想人格和價值。華佗的意義不在于他是否是一位好醫生，而在于他是中國醫學發達領先的代表；華佗的形象象征著人類追求自由的精神訴求，同時也是人類美好理想的寄托。第三，曹操是中華民族的千古罪人。曹操在中國歷史文化中本來就是一個逆“天道”、違“大禮”的奸人，華佗之死更進一步證實了他的品性。因此，我們可以看出，藝術在“表現”中要對歷史“原本”進行價值取向和審美判斷的擴充，使藝術形象超越客觀實在的有限性，給讀者創造了無限的審美空間，在這個空間里，讀者可以任意馳騁，從而獲得獨特的美的享受。這就是藝術表現的美學特質，也是藝術形象的魅力所在。
綜上所述，“歷史形象”的華佗，只是一個封存在過去時空中的客觀實在，其價值在于還原歷史，對現在和未來的建構極為有限。而“藝術形象”的華佗，是集真、善、美于一身的文化符號，具有審美價值和道德典范意義。他象征著中國醫學的先進，象征著中國士人對獨立人格的追求，象征著優秀醫生的醫德風范，象征著正義對邪惡的不屈不撓的斗爭精神，他不僅存在于過去，而且標志著現在、建構著未來。
【參考文獻】
[1]陳新.當代西方歷史哲學讀本[M].上海：復旦大學出版社，2004：27.
關鍵詞：音樂；美學；研究
關于音樂的美的研究，即對音樂美的本質、規律以研究，它屬于哲學本體論問題。這種研究使音樂美學的研究更具有哲學形態和純思辨性，在音樂美學理論體系中占據著最為抽象、也是最高的層次。但是，這類研究不僅經常因其純思辨性而使理論容易脫離實際，并且，也經常因為這種脫離而輕視對作為音樂美的存在的前提，即音樂的存在方式問題以深入的研究，使自身的理論構建因基礎的松垮而削減其可靠性。音樂美的本質的存在，是以音樂的存在為其存在的根本依據，它應深入到音樂的文化存在、深入到人的音樂審美實踐活動的存在中去尋找自己的規定。
音樂的存在方式作為音樂美學理論研究的必要前提，不是經常處于被忽視的地位，就是因為認識上嚴重的偏頗而失去對這一問題以研究的真正目標――對人類音樂審美實踐活動以完整的認識和解釋。不僅在音樂美學領域，而且在對藝術美學研究經常起指導作用的一般美學領域，這一問題也沒有得到應有的重視。
關于音樂美的哲學研究，也同整個哲學領域的學派都曾長期熱衷于在美的主觀論和客觀論、或主客觀統一論的問題上展開爭論那樣，在音樂美學中最受人關注的問題，仍是音樂審美中的主客體關系問題。與此相關的，是諸如音樂的內容與形式、音樂的意義和理解、音樂審美中的情感情緒問題、音心對映一類問題。從目前音樂美學研究的狀態來看，當許多人的理論研究前提仍然尚未從具“音”本體理論特征的“自律論”中解脫出來時，對音樂審美主客體關系的研究，也就很難取得什么進展，或者停滯不前，或者陷入謬誤。這方面，需要重新思考的問題，似乎不是繼續停留在原來提出的音樂審美主客體關系問題的討論上（盡管這種討論始終是必要的），而應當重新審視和選擇音樂美學的哲學美學基礎，在歷史與邏輯的統一中，尋找具有哲學高度和方法論意義、能夠透徹認識和解決音樂美學難題的可靠理論前提。這就是的人類學實踐哲學。
關于音樂美學研究的哲學基礎，趙宋光先生曾提出一個頗為重要的看法，他認為，音樂美學的哲學基礎，“應當不僅僅是認識論，而是從人類本質分化出來的認識論、駕馭論、價值論三個領域的聯結。”這里講到的“駕馭論”即“實踐論”，但不是一般意義上“理解為認識論中的一個新觀點”的實踐論，而是“與認識論并列又是比認識論更重要的另一個哲學領域”它突出的是體現人類本質力量的“主體駕馭客體、支配客體、創造客體、建立客體”的實踐。我們在這一認識的啟發下，是從本體論、認識論、實踐論、價值論這四個相關的領域建立音樂美學的哲學基礎，其中從本體論和實踐論的角度，在有關音樂的存在方式問題上，針對長期以來存在的音樂美學“自律論”影響，提出音樂存在方式的“三要素”說，確立了必要的理論前提。由于在音樂美學研究中，認識論與本體論甚至實踐論，價值論的研究經常是互為依存的，因此，除了前面所談的有關本體論與實踐論的認識，這里再對認識論和價值論的問題作一定的說明。
在音樂美學理論新構中，“審美”、“立美”的概念，是趙宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出，他將“立美”與“審美”劃分為兩個不同的概念，指出其論域的區別與目的性的不同。“立美”與“審美”是一對既有區別，亦有聯系的概念。在實踐過程中，兩者既分屬不同的階段，又相互依存、彼此滲透；既有矛盾的因素又有統一的方面。就像趙宋光說明的，立美是“建立美的形式”，是主體駕馭客體、創造客體，目的是通過主體審美意識的對象化向人類傳遞審美意識。審美是“對于美的形式的愉悅感受，或對于丑的形式的抵制應答”，目的是“從精神產品中收取審美意識的傳達”。可見，前者屬于“實踐論（駕馭論）”的范疇，后者屬于“認識論”的范疇。前者的目的是傳遞審美意識，后者是接收審美意識。前者的成果是對象化的精神產物，后者的結果是主體審美意識的構建。當然，立美與審美不僅有區別，也有矛盾。這既表現于立美的辛勞會抑制審美的愉快，也表現于立美的技巧無法充分體現審美的體驗、對象化的形式對審美意識的限制、理性內涵與感性形式的不平衡等方面。
提出“立美”、“審美”概念的區分，在美學的理論與實踐上都有著重要的意義。特別是對于糾正在美學界普遍存在的、關于審美無功利目的性這一認識偏向上，具有獨特的理論意義。概括地講，主張審美的無功利目的性，是重體驗而輕構建，只承認審美鑒賞中的靜觀體驗與表面的無功利，而看不到在立美實踐中創造美、構建美的心靈結構這一最大的功利性。結果是用淺層的（僅僅通過否認審美體驗中有不具有直接的功利欲求）來否定深層的（立美的創造與美的心靈的構建），甚至認為美的本質是超功利性的。而實際是，對美的本質的認識，是不可能、也不應該脫離立美、審美的實踐來認識，如果在認識上仍然是以所謂超功利性來揭示美的本質，實質上仍是一種表面的膚淺而實質上的“自律”美學思想。我們以為，立美、審美過程中的創造和建構，是一種最大的功利，它直接作用于美的世界和美的心靈的創造和建構。在此基礎上，作為美學實踐的審美教育才能獲得真正的人類的意義。
音樂美學中的價值論問題，在一般音樂美學理論著述中是一個未得到普遍重視的問題。人們經常談到，一部音樂作品，在不同的人和人群、在不同的文化區域、不同的民族和時代，可以有不同的審美判斷、甚至表現出相反的審美價值觀念和取向。歐洲人的音樂審美價值標準，并不完全適用于印度、中國等東方國家，甚至在歐洲音樂的歷史文化范圍內，對音樂的價值評價也是有區別的。因此，對音樂的美、對于音樂的審美價值，人們在認識上往往容易回到美是客觀的還是主觀的和主客體關系一些老問題上去。但是，人們由于往往容易集中于主客體關系問題而忽視、輕視實踐的、行為的基礎，最終導致審美價值評價的絕對化。
另外，審美價值的客觀性和審美價值的相對性也是必須給予充分注意的問題。這一問題實際上也與認識論、實踐論方面的問題直接相關。審美價值的客觀性既體現于審美客體的屬性通過主體對象化的創造，被主體確認而獲得客觀存在的性質，又體現于立美、審美實踐的規律是一種客觀規律，主體在立美創造的實踐中，在審美意識對象化的過程中，不能超越客體物質材料、主體的“對象化手段”的限制和感覺方式的特殊性。從目前的理論現狀來看，音樂審美價值的相對性問題，在現實中顯得尤為突出。
從音樂行為的角度看，在音樂生活中可以經常發現，由于音樂行為方式以及相關的審美意識、情感態度的不同，同一部作品可以具有不同的審美價值。在社會音樂生活（例如民俗音樂活動）中，音樂的行為方式，在審美活動中，會對音樂美的價值判斷產生直接影響。音樂的價值，與審美主體積極主動的參預、選擇及其審美情感態度有關。音樂的價值，也并非同道德價值全然無關，通過審美主體的情感態度這個中介，道德價值的判斷也會間接影響到對音樂美的價值判斷和取舍，形成一定的審美價值取向。
音樂美學的跨文化研究以及相關的對音樂美的存在、對音樂價值的認識，首先應明確的就是樹立“樂”本體而不是“音”本體的理論前提。而音樂的價值、意義只有在一定的音樂行為方式（例如參與方式、接受方式）中，才會構成其審美態度及其審美意圖與價值取向擴展的基點。由這一思考點，結合音樂文化行為的實例，就可以揭示出，在不同的音樂知覺方式和行為方式中，音樂的價值、意義是如何具有不同的特征和發生變化的。即使是作為一般認為最具“全人類意義”的音樂型態的美的結構形式，在跨文化中也經常具有不同的審美價值，雖然人們仍然追求一種對全人類都能共享的不朽的美，并認為一些西方音樂作品具有不朽的審美價值。但是人們經常忽視了一個重要的前提，即如果沒有一定時空范圍內文化的傳播、接受中對原有文化行為方式的改變，從跨文化的意義上講，這種“全人類”性或“超時空”性的美是無法存在的。而在實際上，超社會文化屬性的音樂價值，是不存在的，除非在世界上只有一種音樂文化模式、一種固定不變的審美關系的情況下，這種不朽的美的價值，才會存在。
人類在音樂審美實踐活動中對美的音樂的追求，體現的是人在藝術活動中對“美的規律”的實現的追求，這也意味著對人的本質力量及自身價值的追求。由于任何一種文化的或藝術的價值體系，作為一種精神現象，無論借助于怎樣一種文化形式、具有怎樣一種物質形態、訴諸于怎樣一種感性形式，都是一種反映著對人類自身本質力量的確認和對內在價值的追求，它是人類實踐理性精神的產物。也由于這種理性精神，人們在藝術審美活動中，就必然會提出自己的審美理想，以及在對美的追求中做出主動的選擇。這種審美理想或者說是審美價值的實現，就是審美教育的實踐。通過美育實踐，通過人的所有的感覺、情感、知性、意志、行為都參與其中的審美實踐，無論是個體人格的成長、還是人類社會的發展，實現創造美的世界的崇高目標。審美教育在實現這一具最高人類價值目標的過程中，擔負著至關重要與無可替代的歷史使命，這也是音樂美學的人類學實踐哲學的真正含義及其追求、實踐的目標。
作者單位：石家莊經濟學院
參考文獻:
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在此，阿布拉莫維奇完成了對于一種在當代世界中所缺位了的神格的僭越。
它帶來的結果并非人類自身價值的揚升，而是人類自身價值的自動下滑，
一場瓊瑤肥皂劇的情感橋段情緒噴涌被放置在了當代行為藝術的顛覆，
被當作藝術這一人類高度強烈精神生活的價值所在，
這顯然不是一種上升。
不要對著偶像膜拜。不要在俗世求神通。
―摩西
致命的環節，發生在三千多年前。當憤怒的摩西目睹猶太人對著泥塑的金牛膜拜，他無可避免地憤怒了。
摩西所反對的不僅僅是將動物當作神物，他所振恐和警醒在于一種根本性的危險，在于將神當作任何一種可以看見、摸到的具體之物。換言之，摩西堅信，神是永遠都不在場的。神與這個具體可見的現實世界是截然分離的。任何將這個可見世界中的某物、某人當作神或者意義的直接在場，都是一種蒙昧原始的拜物教對于屬靈的神性的僭越。這一僭越，將帶來人的世界全面的變亂。
因此，所有開始于耶路撒冷的信仰所面對的都是一片形象上的空白。無論是猶太教、基督教抑或是伊斯蘭教，他們的教堂中都排斥和反對任何形象之物在禮拜所朝向的位置上出現。任何將存在的本源當作某種具體之物，具體之人的在場的，都是危險的多神教和拜物教，是以此岸魅惑對于存在根基的篡奪。這便是正統的西方猶太教-基督教傳統所設立的神的位格與世界的位置。在這個位置上，我們生命以及生活乃至世界的意義的給出者是不在場的。一旦，人類將某種具體之物、之人放置在這個意義給出者的位置上，便是對神的位格的僭越，它的后果是人類價值的自行廢瀆，它在現世的形象便是偶像崇拜與媚俗。
事實上，從架上繪畫到實物裝置，現代藝術已經經歷了一次驚險的跳躍。這一跳躍是從猶太教-基督教陣列躍向了東方多神教拜物教。1913年，當杜尚將一個自行車輪子倒置在一把圓凳上作為一件藝術品展出，這一行動其實徹底取消了意義與現實世界的分離。正如我們在整個西方世界的文明觀念中所能觀察到的，實體（意義）與現象世界的分離，是整個西方文明的根基和脈絡。從柏拉圖直至康德、黑格爾，在人類感官知覺之外存在某種抽象的存在本體，某種客觀精神的觀念和信仰是一以貫之千年不變的。因此，真正恒久的不是現存的具體之物，不是那些我們肉眼所能見的現象，而是某種抽象之物，是具體之物即使消滅之后依然會長久存在的某種存在。以柏拉圖的口吻說來，是“就它本身，只靠本身，萬世不易，惟一一個。”（《會飲》）；以黑格爾的看法，人類抵達此種恒久存在之唯一本身的途徑有三，一是宗教，二是哲學，三是藝術。
在宗教中，人通過直接的信仰將自己給出托付于神―永恒的存在本體。在哲學中，人通過對自身生活和世界的反思，將整個世界所生活的歷史把握在一種精神活動之中，從而獲得歷史背后恒久運行的精神本身。在藝術中，人通過將具體之物通過符號刻畫保存為某種形式化的圖形（以柏拉圖的說法，恒久不變的理念就是世界的普遍圖示），來超越具體之物，以迫近存在本體。這第三條，并非黑格爾論述藝術時的原話原文，而是我本人的理解和表述。
當然，藝術并非是簡單的對具體世界的工程圖式，就如同柏拉圖所說的，地上有各種各樣的床，天上只有一張完美的床的理念圖式。藝術中被固定恒久留存下來的并非抽象圖式，而是一種感受性的積聚。在此，我們可以回溯馬塞爾?普魯斯特這個企圖在藝術中獲得恒久之道的人的領悟。他在煌煌巨著《追憶似水年華》中始終尋求一種突如其來的敞開，在一座拐彎之后轉而不見但不經意間從某個角度又忽然出現的教堂塔尖，一顆樹背后的某種秘密，一幅荷蘭小畫派的土墻色彩的微妙變化所帶來的暖意和瀕臨死亡的感覺。其中馬塞爾認為有生活恒久存留的秘密在。這秘密是―第二次出現。
當我們在這個感官所能觸及的世界第一次感知到時，那所觸及的絕不是事物的根本。而只有當事物消逝，但我們在某些偶爾不可預見的機會中幾乎不可避免地猛然觸及某個塔尖、某棵樹、某堵墻垣所帶來的因素時，我們應當說可能遇到了某種恒久不變之物。這就是存在的秘密所閃現的光。這再次地到來、再次到場（re-present），便不再是這個具體可見世界中的現場（present），而是一種表征性的再現（representive representation）。正是在這種與具體之物直接在場的分離，在一種指向性的表征再現中（不是第一眼看到的塔尖，而是被恍惚的回憶和瞬間重現所交疊的塔尖，不是正面看到的樹木而是被一個孤僻的男孩沉思默想的樹之背面，不是美術館就在眼前的墻壁而是被畫在畫布上的被顏料演示再現的墻垣形像），人類的意識才可能獲得一種指向穩定的、乃至恒久性存在的可能與能力。
在這里，我們或許能分辨清楚杜尚把現成的自行車輪子當作藝術品時，真正發生的是什么？這是與傳統西方架上繪畫以及雕塑這些表征性活動發生的徹底決裂。那個現成品自行車輪子永遠是具體之物的在場，它不是一個標記，不是一個指向，而是物本身。靜默之物，取消了任何指向意義的表征活動，其實質是以塵世的具體之物堵住了通往表征性指向的空缺位格。在杜尚的車輪子面前，任何給予一種文化性乃至人類學意義上的闡釋都是滑稽可笑的。這也是杜尚晚年索性以弈棋來消度時光的簡單而徹底的游戲立場所在。一種東方禪宗式的游戲智慧涂抹掉了西方希臘-基督教傳統中與世界相分離相征戰，切斷了以世界之外的秩序為最終意義指向的途徑和脈絡。
應當說，杜尚是西方現代藝術的終結者。在杜尚之后很難想象，還有什么樣的實物或行為會帶來對于西方藝術觀念更為根本性的沖擊。杜尚被稱為觀念藝術的肇始者，同時他也耗盡了在觀念層面上所能進行的藝術。他以一種略帶嘲諷的漠然進行了一次清場行為，這次行為是根本性的，他所進行的是以東方式拜物進行的去西方基督教意義指向的元敘事。但或許令杜尚本人都始料不及的是，此后當代藝術開始急速向他所清理的相反方向突入展開。不再是對意義的東方禪宗空白式的消解，而是對禁忌和身體承受力極限的挑戰，身體、性、暴力、政治、女權主義、殖民文化批判等等―是意義的急遽膨脹和溢出成了此后行為藝術的
主流。
在這個過程中，我們看到從最初物或者人的形象被畫面間接地表征，到具體之物本身的直接在場（杜尚），到了創作者主體自身的在場（博依于斯、巴斯?簡?阿德、謝德慶、阿布拉莫維奇）。具體之物的在場，所取消的是表征性符號世界。而創作主體的在場，則帶來了一種更為驚險的誘惑和表亂―意義給出者的直接在場，乃至意義源頭的直接在場。
在達芬奇的《蒙娜麗莎》，觀看者所看到的是一個微笑的女人，但他們無從確認這畫背后的那個真實之人是誰。事實上，即使有那個明確的真實之人，此時她也已經不再重要了，因為對于觀看者而言，畫面中的形象所引向的絕不是對那個模特的回憶，而是一種更為普遍的神秘和美。在杜尚時代，蒙娜麗莎的嘴上被添了兩撇胡子，似乎普遍的美和神秘都只是一種脆弱的符號游戲，那個在畫面內被目睹并被吸引指向的意義維度被消解了。但在阿布拉莫維奇時代，蒙娜麗莎又回來了，這次不是一張畫面，而是畫家自己作為蒙娜麗莎坐到了觀看者面前，讓觀看者凝視。事實上，阿布拉莫維奇最晚近的作品，也是對之前大半生作品所做的，紐約當代藝術美術館回顧展就稱為：“藝術家在場”。在此回顧展中那個“凝視”作品中，阿布拉莫維奇坐在一把椅子上，與每30秒更換一個的觀眾對視。紐約的評論家稱之為每個觀眾都與蒙娜麗莎有了30秒的面對面時間。而阿布拉莫維奇在此行為中不斷強調著自己與外部空間的能量交流，與觀看者的能量交流。此種所謂能量交流，在阿布拉莫維奇的前戀人烏雷的到場時刻達到了。阿布拉莫維奇向昔日的戀人伸出了雙手，并流下了眼淚。這可真是一具活生生的蒙娜麗莎，她的最高價值是對于失去了的戀情的哀慟。一種直接的日常情感，成為了這場隆重行為表演的高峰體驗。當然，這些始終在釋放功效的情感按鈕都只是在事后的訪談評判中才會明言，在行為的現場除了偶爾的流淚，阿布拉莫維奇通常總是能保持行為藝術最基本的情感零度姿態的。
直接的在場，對于一個普通人而言，是你可以直接看到他反駁他，他的所有思想和情緒都可以被要求說出，成為語詞，你可以要求他作出種種解釋直到無可解釋。因此，普通人的在場是意義的澄清。但藝術家的在場，卻是一種非語言的在場，他有著沉默或者胡言亂語或者尖聲高叫，就是不搭理任何觀看者對話的特權。因為，在此我們看到一個獨特的悖論。作為傳統表征性的藝術，藝術家主體是徹底消隱在作品背后的，所有的意義都是在畫面中才能尋得其跡象并獲得指向的。幾乎沒有人會在觀看一幅油畫的同時，要求畫家在旁對自己的疑問一一作出解答。而一腳踢開了架上繪畫這些表征性活動的行為藝術，卻強勢繼承了表征性藝術的特權，就是消隱于展示背后的沉默特權。這一點，任何一種其他的表演藝術，比如戲劇、電影，都是不能逃脫在語言層面上被分析評價和被迫作出解答的責任的。
藝術家自身直接在場，這其中是秘密深藏還是皇帝新裝？在藝術家身體那沉默無垠的表面，我們似乎陷入了意義的沙漠。其中或許是空無一物，但每粒沙塵似乎又大有深意，令人深陷其中。它是活生生就在我們眼前的存在物。它結實致密，是我們生活其中的世界之一部分。是造物所造之物。在這個意義上，面對任何一具被呈現在我們面前的軀體或任何一把勺子，我們都不能輕下斷言。事實上，無論是現成品裝置抑或是行為藝術都占了這個致密物質沉默之幕的便宜。只要獲得足夠的名聲，任何闡釋和意義的累加似乎都不在話下。而任何真正嚴肅的批評也往往遇到這無言之陣而無從解剖。
但就如同傳統繪畫，同樣都是顏料涂畫出來，畫與畫之間有著明顯的優劣之分，同樣拿身體來做運用（perform）的行為（performance）藝術，此一行為與彼一行為之間其實也是有著云泥之別虎犬之分的。但對于行為藝術的評判，即使在世界范圍內都存在著巨大的混亂，似乎激烈激進打破禁忌便是藝術價值的保證了，這其中最大的例子便是瑪麗娜?阿布拉莫維奇。自1970年代以來，阿布拉莫維奇將、自我鞭、切割皮膚、燒灼、絕食、長途徒步都作為身體的藝術展覽呈現在公眾面前，最終在美國贏得了媒體和美術館的注意，并自稱當代行為藝術的祖母。但事實上，以殘酷激烈為藝術的指針和標高，就如同當年在中國大陸以革命形像政治正確為藝術的評價標準一樣，都是一種遠離藝術本位的體裁決定論。事實上，如果我們足夠注目地觀察，那身體與身體，因了身體的主人不同是會顯出了大差別來的。是將身體作為一種材料指向某種存在的秘密，抑或只是借助身體來幫助自我去占據舞臺的中心來展現自我讓觀看者圍觀注視自我，這其中便是當代行為藝術的優劣之分。阿布拉莫維奇女士顯然屬于后者。
其中，問題的核心在于身體，那直接在場的身體是一具表現自我私人私人心理的自我身體，還是藝術家將自己的身體當作一種更為普遍的人類身體來進行實驗和呈現。這其中的區別猶如自己和寫作《金瓶梅》繪制春宮畫的區別。自身私人情感，直接在展示的現場流露乃至呈現出來，這是一個藝術家極端不職業的表現。因為藝術-art，其本身就是一種非自然之物，nature的反義詞便是art，一種人工之物，對自然加工改造使得其具有非自然性的技藝，artificial便是人類人工世界的形容標準。因此，能讓人感知為藝術的，必然是對自我和身體加以錘煉乃至身體上的私人痕跡和私人情緒都被打磨消滅。
恰恰如同弗洛伊德面對達利時所說的，先生，你說你表現的都是無意識，我滿眼看到的都是有意識。事實上，正是在日常生活和清晰的表達中，精神分析大師才看到了無意識貨真價實無可避免的流露，而夸張突兀的扭曲拉伸畫面，恰恰是對真實無意識生命領域的廉價仿冒和泡沫化的掩蓋。在這個層面上，身體以及關于身體的意義，也正是當那具身體放空自我，當作純粹客觀的身體，作為種種普遍能量的通道和實驗材料時，身體才可能是真正帶來某種存在之秘密的。
因此，即使撤除了表征性畫布的行為藝術，其也有著將行為者自身材料化、客觀對象化的可能和機會。這其中至關重要的不是身體自身的欲望、創傷和私人情感，如果是重復和放大身體自身現實生活的記憶，那么我們在現實中都有了足夠經驗，何必再來藝術一把呢？因此，至關重要的是如何將身體推進到與現實生活產生某種異變，而產生讓身體變得陌生和客觀化為不可規約、不可被人類自身的理智與情感所歸納推斷的材料。在這種身體材料中，我們或許能目睹被造物的邊界，以及邊界虛空所暗示指向的存在根源。而阿布拉莫維奇的身體行為，往往都是身體客觀化的反面，無論她怎樣用暴力和來刺激和挑戰身體的極限，但畫出五角星，鞭打自己，大聲喊叫，與情人身體相撞，都在意義明晰地重復她的創造經驗，并如同一個失寵后難以自持的小女孩，不斷通過歇斯底里超乎尋常地尖叫，以圖引起眾人的關注。在這個激烈自虐的舞臺上，所有的意義和中心只有一個，那就是她自己的自我。她在尖叫著，來看我，來看我，來看我。
昔日的情人烏雷對此深有所悟。當采訪者問及為何與阿布拉莫維奇分開時，他說，阿布拉莫維奇需要觀眾，而他自己更在乎自己的感受。換言之，烏雷的自己能讓自己平靜得到照料，但阿布拉莫維奇永遠都需要在他人的目光下才能感受到自己的存在，得到滿足。正如她自己所言，我要走多遠才能引起你們的注意。而如何讓他人來看自己給予自己意義，阿布拉莫維奇恰恰是通過劇烈的自虐來向他們提供情感刺激，給予他們意義來加以達成。在此過程中，阿布拉莫維奇將自己制造成了一具偶像，給予圍拜其周圍的觀眾信徒以啟示和意義。正如她的策劃人在《藝術家在場》那部紀錄片中所言，阿布拉莫維奇讓整個空間充滿魅力。而來看她的人也往往都流淚了，如同血從耶穌的身體流出，眼淚和血在阿布拉莫維奇的行為作品中也常常流出，先是從藝術家本人的身上，作為一種意義的呈現和保證，正如一位藝術雜志記者所說，那可是真的血啊。真的血從真的身體里流出，成為意義直接的在場源泉。阿布拉莫維奇成為了意義的在場給出者。意義（本體）與具體之物的現實世界、與生活合二為一了。
生活本身替代了藝術，具體之物―直接的情感成為了意義的源泉和意義的給出者。在此，阿布拉莫維奇完成了對于一種在當代世界中所缺位了的神格的僭越。它帶來的結果并非人類自身價值的揚升，而是人類自身價值的自動下滑，一場瓊瑤肥皂劇的情感橋段情緒噴涌被放置在了當代行為藝術的顛覆，被當作藝術這一人類高度強烈精神生活的價值所在，這顯然不是一種上升。而相比更為徹底但更為干燥的行為藝術家博依斯、巴斯?簡?阿德、謝德慶，阿布拉莫維奇之所以贏得了更為廣泛的關注和更多的文藝粉絲，恰恰在于她將受傷情緒和情愛這樣常人最能直接感受的私人情感當作了其行為藝術的動力和激發點。